dimarts, de febrer 07, 2012

RENÉ PAPE, LIEDERISTA (LICEU , 5-II-2012)

I la tercera. M'han deixat un abonament per anar a escoltar un recital. I resulta que el cantant no era no més ni menys que René Pape. Si hagués estat un altre no m'hauria escarrassat a córrer -una altra vegada- amb el dinar com qui diu a la boca per anar a les 5 de la tarda un diumenge d'hivern a Liceu però el protagonista s'ho mereixia. I a fe que no ha defraudat. Pape ha confegit un programa de Lieder, de manual vaja. Schubert, Wolf i Schumann han estat els escollits. Ni en una antologia, que ho ha estat. No ha fet cap concessió a l'òpera, que és un gènere diametralment oposat a la idea de Lied. Jo diria que en l'òpera el principal és la veu -l'emissió, doncs- i naturalment també el fraseig (dependrà de l'estil d'òpera). La lletra queda en un segon terme. Perquè l'òpera és teatre cantat. O si voleu, cant amb text teatral. Potser millor així. Però, amics, el Lied és tota una altra cosa. En el Lied la lletra i la música es troben en peu d'igualtat i el cantant ha de dir el text de manera exquisida perquè s'entengui en la seva literalitat i perquè sigui expressiu. Si l'òpera és teatre i histrionisme, el Lied és poesia i sensibilitat. I aquesta intenció ha de constar en el caràcter que es desprèn de l'emissió de la veu. A vegades escoltareu cantants d'òpera -alguns de ben nostrats- cantant Lieder i destrossant-los a cor què vols. No hi ha res pitjor, a parer meu, que cantar Lieder com si d'una òpera verista es tractés. No, no és això. Per cantar Lieder s'ha de tenir una sensibilitat femenina -no efeminada- i s'ha d'estar disposat a la contenció i a les exigències del que diu el poema. Pape té una veu gran. Ha cantat coses gruixudes per tot el món i especialment al Met, la seva segona casa. Té una veu que supera la del baix cantant per endinsar-se en els foscos densos de la del baix dramàtic. Per timbre i per volum. Però com a cantant ha mostrat una gran intel·ligència a l'hora de comprendre i transmetre què és el Lied. En els nostres barris, un recital de Lieder està poc valorat. La prova: el Liceu tenia mitja entrada a tot estirar. Aquí el que agrada és -amb totes les excepcions que calgui fer- el pinyol voluminós o la castanya bramofònica. Pape pot fer les dues coses però no les ha fet. Primer, perquè el repertori no li ho exigia. Segon, perquè ha cantat amb un gust excels, de gran liederista. Predominantment amb mitges veus i pianos, que tot i això contrastaven. Potser la visió d'alguna peça -per exemple, "Heidenröslein" és discutible- però és la seva visió, i no s'aparta del cànon dels Lieder. 

dilluns, de febrer 06, 2012

IL BURBERO DI BUON CUORE (LICEU, 4-II-2012)

Fins a tres vegades hem anat al Liceu aquesta setmana. Avui era dia d'abonament i l'òpera prevista era d'aquelles que d'entrada no conviden a venir. Sí,  Martín i Soler va ser un crac al segle XVIII fins i tot més que Mozart, diuen les biografies, però la seva música em temo que no té res a veure amb la d'aquell. I no compon res jo diria per dos motius. Primer, Mozart té melodies que són inoblidables per si mateixes, són autèntiques obres mestres situades dins una obra més gran. Segon, el tracte teatral de la música és millor en Mozart. Sigui com sigui, la música de Martín passa bé, com tot el classicisme musical, però tan bé que acaba essent insípid. Sense ànima, sense aquella passió continguda que hi posa Mozart. Però no és tan per la música sinó per una acció teatral desdibuixada que l'obra perd força. Tothom comentava que el primer acte ha resultat llarg mentre que la segona part ha estat més distreta. Significatiu. 


Com que havíem anat a fer la calçotada anual a casa d'uns amics a Gallifa -quatre graus sota zero en marxar- i després de córrer amb el cotxe i a peu per la Rambla, arribo quan just acaba de començar el primer acte. Total, que els primers 85 minuts els he vist a la peixera amb unes persones més, no gaires. La direcció era de Jordi Savall, que sense batuta i un xic absent a jutjar des del tercer pis, ha fet una feina poc convençuda. Sobretot se li pot retreure que el volum de l'orquestra no era en moltes ocasions l'adient per als cantants. Per cert, les trompes de l'orquestra del GTL- han fet un paperot més aviat trist amb diversos galls estridents. 


Amb aquesta òpera es tanca la trilogia de Martín i Soler al Liceu. S'ha representat ja les tres òperes que va fer: L'arbore di Diana, Una cosa rara i I burbero di buon cuore. Interès en tenen. Històric, més que res. Algú havia de fer la feina i s'ha fet aquí. Bé. Em temo, però, que d'ara endavant algunes concessions musicològiques o als homenatges o directament als capritxos s'hauran de limitar per no dir eliminar. I caldrà fer una temporada molt més eficient en la relació que hi ha entre l'interès musical i el públic que atreu. 


L'obra és un dramma giocoso, pensat i escrit per fer riure, a la manera de XVIII és clar. És, de fet, un conjunt d'escenes de costums, d'escenes de família. La moral de l'òpera, com correspon a qualsevol peça clàssica, és la que se'n fa avinent al cor final: «Negli affanni e nelle pene / non perdiam mai la speranza;/ presto o tardi vien il bene / e compensa ogni martir». La comicita de l'obra s'obté en el xoc entre la manera de ser de Ferramondo, el rondinaire, i les circumstàncies que fugen de les seves convencions. Com a les Noces, hi ha un punt de transgressió, de final de cicle, i aquí es representa pels interessos contraposats del burbero i els dels seus nebots, Giacondo i Angelica. 


No hi ha dubte que l'estrella de l'òpera és el baríton aragonès Carlos Chausson. Amb una veu cantant, i amb el posat còmic -a vegades un xic massa histriònic- aconsegueix donar vida al personatge que dóna nom a l'òpera. Elena de la Merced, en el paper d'Angelica, i Véronique Gens, en el de Madama Lucilla, van ser els altres papers destacats. Sense desmerèixer els altres, que van fer una interpretació segura i convincent escènicament. Destaco David Alegret que sembla que s'ha consolidat com a tenor lleuger secundari en òperes d'ampli espectre. Em va agradar també la mezzo Patricia Bardon en el paper de criada i Josep Miquel Ramon en el de Castagna. Aquest darrer té una veu molt maca de timbre però a vegades es desquilibra pel que fa a la impostació. O potser m'ho va semblar. 


Comentem finalment l'escena de Irina Brook i l'escenografia de Noëlle Ginefri. Jo diria que ens trasllada a una família de llarga ascendència, conservadora, que veu com els més joves són díscols respecte de les maneres i la tradició. L'actualització és per descomptat efectiva i útil i el decorat i els vestits ens remeten a situacions actuals que potser tots hem viscut. 

divendres, de febrer 03, 2012

LE NOZZE DI FIGARO (LICEU, 1 DE FEBRER DE 2012)

Mentre vaig en cotxe, escolto les notícies i diuen que el Liceu tancarà dos mesos, el març i el juny, i que unes quantes funcions entre òperes, recitals i algun ballet, es quedaran al tinter i no es faran. El Liceu, el nostre Liceu no ha escapat de la voràgine de la crisi. Però potser aquest tancament també és degut al fet que no tenim casa per tant moble i que s'han planificat les temporades pensant més en una idea de modernitat que en el públic i que el teatre està sobredimensionat pel que fa al personal. Sigui pel que sigui, també en el camp de l'òpera ens haurem d'estrènyer el cinturó. 

Arribem just quan és apunt d'acabar el primer acte. Ja li he dit a la Núria que s'ha perdut el "Se vuol balare" i, sobretot, el "Non so più", i m'ha semblat que ho lamentava amb fingiment, com si fos un personatge més de l'òpera. Arribem al canvi d'escena amb els llums mig tancats i hem de fer fora una senyora anglesa que s'havia posat a un dels nostres seients. Més enllà, a tocar de la paret, un home gran amb posat rondinaire ens diu com si ens conegués de tota la vida "Ara arribeu?". I, és clar, hem hagu de donar les explicacions oportunes i hem intercanviat algunes paraules sobre la funció i el públic. Uns intèrprets joves ("Són tots molt joves", ens ha dit el col·lega) i un públic inhabitual perquè la funció és fora d'abonament. Tan inhabitual que a primer fila del bloc 212 hi ha unes franceses que han estat parlant tota l'estona, gravant en vídeo i fins i tot menjant Donettes com si tot plegat fos el més normal, com si estiguessin al cinema.

En començar el segon acte ens hem adonat ja d'entrada que Maite Alberola era una magnífica Comtessa amb veu pastosa i lluent, suficientment gran i amb una línia de cant realment bona. I ho ha demostrat després amb el "Dove sono". Abans però, hem pogut escoltar un "Voi che sapete" cantat amb ingenuïtat adolescent i un timbre a vegades blanc de Maite Beaumont: fantàstic. Un Mozart a frec del cant operístic. M'ha agradat molt. I a un ximple de dalt també, a jutjar pels brams que ha llançat quan ha acabat l'ària. M'hauria agradat escoltar-la al "Non so più". Els dos barítons -Figaro i el Comte- tenien bona veu, refinada com la dels altres diria, però no arribaven a la zona champions de les veus. Fora d'aquesta matisació collonera, res a dir. De fet, ja m'agradaria a mi cantar com ho van fer tots plegats. També la Susanna tenia una veu densa i fluïda. Interessant. Un massatge per a les veus i per a l'oïda. 


L'argument ja sabem que té un tema de fons que és d'una jovialitat democràtica: l'abolició del dret de cuixa de senyor respecte dels criats i la concepció igualitària de la societat, que es mostra finalment amb una festa que té molt d'aplec de germanor. Aquest és un pla transversal dins l'òpera. Aquest és, diguem-ne l'assumpte seriós. Després hi ha les intrigues amoroses o pseudoamoroses que pul·lulen entre els personatges. Perquè ja veureu, analitzem les afinitats. Descomptem que Figaro s'ha de casar amb Susanna i que el Comte està casat amb la Comtessa. Marcelina pretén casar-se amb Fígaro amb l'ajut de Don Bartolo per motius de deutes econòmics i familiars.  Cherubino és  descobert pel Comte amb la Barbarina en una situació compromesa, però alhora estima totes les dones perquè és jove. Inclosa la comtessa. Cal recordar el que deia Eugeni d'Ors sobre això: quan s'és jove primer s'estima l'amor i després les dones. No és fins més endavant que s'estima una dona. Això és el que deia el noucentista falangista i probablement tenia prou raó. El comte pretén Susanna en funció d'un dret ancestral que ell mateix diu haver abolit i també perquè, no hi ha dubte, li mola. Justament per escarmentar el comte li paren una trampa: li diuen que la comtessa es veurpa una nit amb la seva amant, però aquesta no serà Susanna sinó Cherubino. Fictíciament, Susanna és pretesa per Cherubino. Figaro acaba essent fill de Marcelina i de Bartolo, els quals decideixen casar-se juntament amb el seu fill. Barbarina té una cita amb Cherubino al quart acte. I al final cadascú acaba amb la seva parella i no es trenca l'ordre establert com correspon a una òpera neoclàssica. Un neoclassicisme que ja anuncia, però, la revolució que tindria lloc tres anys després de l'estrena de l'òpera a Viena. 


La comèdia, doncs, és plena d'enganys, d'intencions, de fingiments i d'emmascaraments que conclouen com si res hagués passat. Justament el transvestisme de Cherubino -el paper d'un personatge-home cantat per una dona- ajuda encara més a embolicar la troca. Al darrera de l'òpera amb el llibret delirant de Lorenzo da Ponte hi ha també un concepte femení de la vida i de l'art. En el fons, el llibretista i Mozart ens estan dient que no ens hem de prendre gaire seriosament la vida i que cal gaudir de l'existència com si d'un joc es tractés. La idea de joc, vodevilesca, és l'essència d'aquesta obra i té al final un efecte catàrtic quan, després de tantes vicissituds, s'aconsegueix que el riu torni a la seva llera. El missatge queda relegat a un teló de fons mentre que l'anècdota queda entronitzada com al més rellevant. 


Tot plegat seria irrellevant sense la música. Perquè és la música que dóna cosa i entitat d'obra mestra a Le nozze di Figaro. El reguitzell de melodies conegudes de l'òpera, que flueixen una darrere l'altra sense interrupció converteix l'obra en un referent del bon gust musical i del cant. Sense elles l'òpera no seria res.