"WOZZECK" AL LICEU

En el full informatiu corresponent del Gran Teatre del Liceu se’n s dóna als abonats una succinta notícia de l’argument i dels detalls de la representació del Wozzeck, d’Alban Berg, al teatre. És una òpera que no he vist mai. I que no he escoltat mai. El fet que sigui un dodecafonista l’autor em fa una certa por. O, potser millor, una por certa. Perquè el dodecafonisme és un intent de trencament de l’escala tonal occidental clàssica. O, si algú ho prefereix, una ampliació, que ha donat alguns fruits remarcables i alhora força obres insuportables. Si Josep Pla sostenia que Wagner implicava una renúncia total a la melodia no sé què hagués dit (o què va dir) d’Alban Berg o Schönberg. Caldrà, però, escoltar atentament l’òpera abans de jutjar-la. Perquè una cosa són els principis d’una escola i una altra les obres particulars. I el que s’ha de jutjar finalment, tant en música com en literatura, són obres particulars i no pas entelèquies o ficcions intel·lectuals formulades per algú. L’obra musical contemporània del segle XX com més s’endinsa en el terreny de la investigació més s’allunya del públic. Aquest fenomen és més acusat en la música que en la pintura. I que en la literatura. Perquè implica canviar la funció que ha fet la música al llarg de tota la nostra història.

En aquesta ocasió, el Wozzeck és posat en escena per un vell conegut del Liceu: l’inefable Calixto. Es veu que ha volgut situar l’acció en un vague espai futur fruit d’un malson: un ambient industrial que al·ludeix, pel que sembla, a una refineria de petroli; el mateix petroli que es va escampar per les costes de Galícia ara fa un temps. Bieito, com a director d’escena, té una tendència deliberada a la provocació —en força ocasions gratuïta— i a la denúncia social. Sempre, però, des d’un prisma polític determinat. L’argument de l’obra és del tot romàntic: una persona lluita inútilment contra el seu món i s’acaba autodestruint. En això Berg està encallat perquè l’obra es dibuixa com una tragèdia de la modernitat. Em sembla que no cal manipular Berg per transmetre al públic que la gestió del cas Prestige per part del PP va ser reprovable. Tothom ho sap i n’hi ha proves.

Wozzeck és un soldat disciplinat però de caràcter feble. Si tingués un caràter fort, de fet, ja no hauria pogut ser disciplinat en un exèrcit qualsevol. I, és clar, els seus susperiors n’abusen. A la realitat n’haurien abusat més aviat els seus mateixos companys i amics. L’obra vol crear un rebuig contra l’abús del poder jeràrquic i vol moure el públic a commiseració. És un discurs, per cert, que té al món occidental una tradició inequívoca. Ara, Bieito trasllada l’acció a un futur incert però l’hauria pogut traslladar a l’Alemanya de Hitler o a la URSS de Stalin. O més recentment, a la Cuba de Castro. O a la mateixa Xina. I, encara més a prop, hauria pogut traslladar l’acció a qualsevol nivell de l’administració pública o de l’empresa privada. Perquè de gestussa que exerceix malament la càtedra de la superioritat jeràrquica n’hi ha a tot arreu.

«EL PESSEBRE», DE PAU CASALS, A EL VENDRELL

Escolto amb satisfacció a la televisió que l’oratori de Pau Casals s’ha representat a la vila natal de Pau Casals, El Vendrell. D’aquesta manera, s’hauria d’instaurar a casa nostra una tradició més propera a l’esperit nadalenc que, per exemple, la de portar als auditoris una obra que s’interpreta a tort i a dret i que té una adequació en alguns aspectes discutible: El Messies, de Haendel. Ens recorden que El Pessebre és una obra concebuda com un cant a la pau: i ho és (el mot final del Glòria és justament «pau») Però és també o, sobretot, la posada en música d’una tradició nascuda a Itàlia de 700 anys d’antiguitat que, al seu torn, es basa en unes creences que tenen més de 2000 anys d’antiguitat. Ara bé, qui vulgui fer el pessebre com un paisatge sense figures pot continuar fent-lo. Naturalment, tothom qui ho desitgi pot continuar fent el ridícul. Només faltaria!

"ELS PASTORETS" DE JOSEP MARIA FOLCH I TORRES

Josep Maria Folch i Torres és un d’aquells casos d’autoodi i de gremialisme literari. La seva popularitat i el seu èxit el van marginar dels sectors —creadors o crítics— que creien fer literatura o parlar de literatura en majúscules. Tot just ara se li comença a dedicar un mica d’atenció i hi ha algunes veus que han superat la barrera del políticament correcte i han gosat parlar de l’autor com un més de la nòmina de la nostra literatura. Hi ha diversos exemples però potser els més significatius són l’existència de la fundació Folch i Torres de Palau-solità i Plegamans o la representació de les aventures d'en Massagran que es farà fins al març de 2006 a la sala petita del TNC. Després d’un període de purgatori, Folch i Torres entra a la història de la literatura catalana d’una manera definitiva.

Probablement el fenomen Folch i Torres com a autor d’èxit espectacular no és extrapolable al nostre temps: la funció que van fer en el seu dia, per exemple, les seves «Pàgines viscudes» publicades a la revista En Patufet, la fa actualment la televisió: un altre mitjà amb unes altres necessitats i requeriments. El més semblant a aquestes novel·les de consum popular avui dia són les sèries televisives, allò que s’anomena amb mostra d’imaginació escassa «culebrots». La darrera oportunitat per a la lectura en català i per al consum literari massiu pot ser Internet i les possibilitats inacabables que ens ofereix. En qualsevol cas caldrà estar atents a l’evolució d’aquest mitjà que està trencant les barreres de la comunicació i del saber.

L’èxit i la pervivència d’ Els pastorets o l’adveniment de l’Infant Jesús té diverses explicacions: el seu protagonista simpàtic i murri —en Lluquet—, la seva comicitat ingènua i el fet que parli del naixement de Jesús, ni que sigui al final de l’obra i que la fa apropiada per a les dates nadalenques. Aquí, la lluita entre el bé i el mal és de cartró-pedra, d’opereta. Els dimonis són caricatures d’ells mateixos i no hi ha una dialèctica versemblant entre aquests dos pols. Però tot plegat resulta efectiu. I on millor s’aprecia aquesta efectivitat és en les representacions d’aficionats. Perquè no calen grans actors ni espectaculars decorats o vestuaris perquè l’obra faci el seu camí. Ho proven arreu les dècades d’èxit, que s’acosten —ben modestament— al que hauria de ser un fet normal del panorama cultural. I la representació que plantegen al Círcol catòlic —un altre dia caldria parlar de per què no en diuen «Cercle» d’una vegada per totes— té tots aquests elements.

TV3 I LES FESTES DE NADAL

La idea de convertir una televisió pública en una televisió de tothom és una idea atractiva. És una manera d’integrar i de cohesionar. En certa manera TV3 ja ho ha fet al llarg de la seva curta història. La idea de negar la tradició pròpia o de mirar cap a un altre cantó per no veure una realitat que no interessa políticament o ideològicament és preocupant i només pot recollir, com ja està passant des de fa temps, una pèrdua paulatina però inexorable d’audiència.

CONCERT A SANT FELIP NERI: «MESTRES CATALANS A LA CATEDRAL DE TOLEDO»

Finalment, ahir dijous 22 de desembre de 2005, va tenir lloc el concert que portava per títol «Mestres catalans a la Catedral de Toledo» i que recollia obres de Jaume Casellas (un músic de Valls), Joan Rossell (de Barcelona) i Francesc Juncà (de Sabadell). Llevat de l’obra de Rossell —«Salve a duo»— les altres tenien participació vocal. I pel títol era un concert que tenia una coherència temàtica evident. Cada cantant tenia dues invitacions i jo les he donades al David i al Josep, que han assistit puntualment i que han fet crítiques implacables però justes al concert.

Els motets de Casellas potser no tenen un gran interès o espectacularitat per al públic; potser tenen més interès per al cantaire que s’hi ha d’enfrontar o per al músic que els recupera. Han mancat alguns assaigs per acabar de dominar amb total seguretat aquests motets però finalment el resultat ha estat ben satisfactori. La Montserrat Pi em deia que la seva part del motet dedicat als Sants Just i Pastor tenia una harmonia realment desconcertant i que, a l’inici dels assaigs, ella no pescava algunes notes. Una cosa semblant ens va passar a la corda de tenors. I és clar habituar-se a una peça i aprendre-la de memòria és qüestió només de feina i temps.

Ara, el plat fort del concert era la missa en La major de Francesc Juncà, un sabadellenc que va ser mestre de capella de la catedral de Girona i que, com els altres, va acabar a Toledo exercint el càrrec anàleg. El programa assegura que segurament va ser escolà de Montserrat i que allà devia rebre la seva formació. La missa correspon a l’època de Girona i —continua el programa— segueix el model de la missa cantata barroca en què es troben números tancats, a vegades molt extensos, amb àries i peces en què s’alternen els solistes i el cor. Aquests darrers són els números més agraïts de cantar i —em sembla— d’escoltar. Es veu que aquesta missa ha estat transcrita pel mateix director Joan Pàmies, fet que li hem d’agrair i del qual haurien de prendre exemple altres musicòlegs, especialment aquells que viuen de l’erari públic. Si al segle XVII-XVIII ens surt una missa d’aquesta magnitud i d’aquesta inspiració, quantes obres interessants o realment bones de la nostra història musical no devem conèixer? En un assaig recent li preguntava a Joan Pàmies com era possible que una obra d’aquell calibre hagués quedat oblidada i que tot just fa quatre dies s’hagués recuperat i es comencés a conèixer. Em va dir, amb tota la raó del món, que tenim el país que tenim. En un altre indret aquesta missa tindria diverses gravacions i es podria escoltar en viu periòdicament. Aquí en tenim només una i encara gràcies i perquè qui l’ha gravat s’ha preocupat de recuperar i transcriure la peça. Ben pensat, aquest fenomen de desídia envers les nostre obres —i els nostres autors—, aquest autoodi inexplicable, es pot trobar en altres àmbits de la cultura i de la nostra societat en general.

Precisament per tot això és de doldre que la missa no s’hagi fet sencera. Tothom ho ha comentat. Tothom qui coneixia s’estranyava. És cert que l’extensió es duplicava però hauria pagat la pena. Desconec quins han estat els motius reals de la decisió. En qualsevol cas, qui no la conegués haurà tingut l’oportunitat d’assaborir-ne els números més destacats. Els números oblidats són el Kyrie (largetto i allegro), el Credo —molt extens— i el Sanctus.

També és de doldre que l’oratori de Sant Felip Neri no estigués del tot ple. Em sembla que no és el lloc més indicat per fer un concert que podríem anomenar de cambra. Per dos motius: l’oratori queda molt amagat i es troba al barri antic —és a dir, fa de mal anar-hi— i la seva sonoritat, com qualsevol altre temple, no és la més adequada per cantar amb instruments. El so queda difús, poc compacte. Els músics i cantants tenim dificultats per escoltar-nos i la projecció del so es perd en l’alçada de la nau i del creuer.

Els solistes eren els següents: Montserrat Bella, soprano; Montserrat Pi, alto; Carlos Silva, tenor; i Ivan García, baix. En Xavier Chavarria, exdirector del Fòrum Vocal i ara crític de la Revista Musical Catalana i de Serra d’Or, em deia que estaven una mica descompensats: mentre que uns tenien una veu gran —el tenor— o descomunal —el baix—, les altres la tenien menys voluminosa. Tot i que igualment atractiva per altres motius. Per exemple, la soprano és una lírica lleugera que té un timbre bonic i ple i que canta amb gust. El tempo que ha agafat Pàmies a la seva ària l’ha perjudicat per massa ràpid però se n’ha sortit sense incidents. L’alto ha destacat per la seva experiència i la capacitat de fer totes les notes que li demana el compositor, que són moltes, ràpides i en una tessitura reiteradament baixa. Probablement és la veu que més s’adeia amb l’estil que requereix una obra barroca. El tenor veneçolà es veu que canta ara mateix al cor de cambra del Palau, que és el sancta sanctorum dels cors de cambra. Té una veu gran; és un líric a qui li costa del dibuix, la filigrana. La projecció és bona però més aviat és una veu que tira cap a l’òpera, a pesar que el seu timbre no és del tot vellutat i que la seva afinació és vacil·lant a vegades. I el baix, cubà, té una veu grandiosa, tant pel volum com pel timbre. No sé què hi fa un baix com aquest cantant una obra barroca. Hauria d’estar cantant un Sarastro com a mínim. En David Puig ha dit, amb tota la raó, que quan l’ha sentit per primera vegada li ha semblat estar escoltant L’holandès errant. I de ben segur que el pot fer. Sobradament. Pel que fa al cor s’ha de dir que era d’al·luvió: no és una formació estable. Han agafat cantaires d’ací i d’allà, i pel mig hi ha hagut alguna deserció. El fet és que, per a un resultat més rodó i més acurat musicalment, han faltat assaigs però el resultat ha estat finalment bo: li comentava a en Xavier que la nota que posaria al concert, ateses les vicissituds dels assaigs, seria un 7. Es veu que la majoria dels membres del cor estudien a l’ESMUC, segons que em va dir la Montserrat Pi. N’hi havia alguns que ja coneixia perquè havien vingut a reforçar al Fòrum Vocal el Rèquiem de Fauré i els Chichester Psalms de Bernstein. Les sopranos eren Maria Capdevila, Núria Colomer i Gina Miserachs. Aquesta darrera dirigeix, si no ho tinc mal entès, la coral Tessel·la dels amics de la Unesco. Les mezzos eren l’Olga Jiménez, la Yolanda Romero i la Hillary Gulley, una noia britànica de Pitsburg. De tenors, n’hi havia dos del cor jove del Palau, Marc Dosaigües i Sebastià Riutort, de ses Illes. I jo mateix. I als baixos, Hyung-Jin Jung, Josep Ramon Oliver i Néstor Pindado. Déu n’hi do com sonava tenint en compte que érem tres per corda. I, a banda de la música, la relació entre nosaltres —que també es tradueix en música— ha estat molt bona.

L’orquestra, amb instruments d’època —trompes i oboès— i molts músics estrangers, era d’una qualitat inusual. Precisos i exactes en les dinàmiques i l’expressió, per la qual el concertino estava especialment preocupat.
És reconfortant participar en un concert sense divos, sense rivalitats, sense enveges. Un concert en què tothom està preocupat per interpretar tan bé com se sap el seu paper. Omple molt poder dir finalment que el resultat ha estat bo i que s’ha fet realment música amb majúscules. I és trist comprovar com l’interès per la música a casa nostra, al nostre país, a Catalunya, és limitat, pobre i escàs. I és decebedor que la cultura, que la música s’hagi de promocionar a cop de subvenció.

ALBERT MANENT O LA CULTURA CATALANA EN DEUTE

A propòsit d’un article per a la Revista de Catalunya em truca l’Albert Manent per comentar-me una citació bibliogràfica de Plàcid Vidal. Després de parlar-hi penso que la feina ingent que el sr. Manent ha portat a terme al llarg de més de cinquanta anys té més valor pel fet que no l’ha realitzada des de la universitat. Manent és un historiador de la cultura de primer ordre i ha ajudat a contextualitzar tota una època que, a grans trets, comença a principis de segle i arriba fins als cinquantes o seixantes. Especialment, en tot allò relatiu al Noucentisme, del qual es pot considerar el biògraf més important. Però Manent també és un activista que ha fet caminar empreses difícils amb decisió, que ha participat a més d’un consell de redacció de revista, que ha editat i ajudat a editar. I, el més decisiu, desinteressadament i generosament Manent ha ajudat un gavadal d’investigadors a trobar aquell llibre introbable, ha proporcionat fotocòpies de no sé quina revista perduda o periòdic remot o, simplement, ha donat el número de telèfon d’un contacte o un consell. Manent mai no deu haver dit no quan es tractava de contribuir a la història i a l’estudi de la literatura i la cultura catalanes. Aquesta voluntat de servei inclusiva —no pas excloent— és el que millor caracteritza la seva acció. I la seva manera d’acomiadar-se en la conversa telefònica és indicativa del seu tarannà afable i bonhomiós: «Disposi».

FRANCESC SANUY, EL PETIT COMERÇ I LA CAIXA

Els que seguim, quan podem, les opinions de Francesc Sanuy com a tertulià a la ràdio i la televisió ja sabem què en pensa d’aquests temes. Ara els ha posats negre sobre blanc en un llibre que promet ser interessant i polèmic, i que caldrà llegir. A més, serà un contrapunt al victimisme que La Caixa mostra ­–d’una manera justificada a vegades- en l’afer de l’Opa a Endesa per part de Gas Natural. Una entitat en què comença a ser tot discutible: fins i tot la seva catalanitat.

SOBRE UNA NOVA MANERA D'ESCRIURE

La possibilitat de publicar opinions, articles, assajos o simples notes directament a Internet ha creat un món nou a l’escriptura. Un món sense intermediaris. Ara com ara, ja publica qui vol i no pas qui pot o qui està iniciat en el món editorial o té contactes selectes. Uns minuts són suficients per penjar un article que pot llegir tot el planeta sencer des de qualsevol terminal connectat a la xarxa. I és que la globalització ha arribat ja no sols al món de la cultura —ja fa temps que Internet és una font inesgotable d’informació— sinó també al món de l’escriptura. I això són només les beceroles.

A partir d’aquí el problema és la selecció de la informació. Actualment comptem ja amb eines potentíssimes de cerca que encara han de millorar molt. I, de fet, estan millorant. Construir i mantenir un diari digital (és la millor traducció que se m’acut per a ‘blog’) deu ser una cosa semblant al compromís que té el periodista amb els lectors del diari o el novel·lista amb els seus seguidors. Hi ha unes obligacions. No es poden decebre unes expectatives. Cal mantenir un rigor i un to sostinguts. I vigilar contínuament el què i el com. Entre els milions de diaris digitals sobrers, prescindibles o inútils n’hi ha que comencen a ser interessants. I originals. A vegades són espais per al soliloqui. A vegades, per al diàleg i la interacció. En qualsevol cas, autèntics llibres que es van construint dia a dia, que es nodreixen de l’experiència quotidiana o de la lectura de llibres o d’altres diaris o diaristes. I, al seu torn, seran nodriment per a altres diaristes o lectors de diaris. Creix, doncs, l’abast del món digital. Mentre un diari no està consolidat o reconegut, escriure-hi és com llançar llavors al camp i anar-se’n sense saber mai si arribarà a créixer un arbre. O per fer-ho més rabiosament actual, és com empastifar una paret amb guixarots per dir a la gent que per allà has passat tu, per marcar un territori personal o intel·lectual. Però una mica més net. I, a més, aquí sempre hi ha la possibilitat que et llegeixi algú. Tot aquest allau d’informació té un perill: la perpetuació o, més ben dit, la no perpetuació dels materials. Perquè ¿tota aquesta informació digital de la xarxa s’arribarà a transmetre més enllà d’un horitzó temporal de cinquanta anys? Cent anys a tot estirar? N’hi ha que diuen que el nostre temps virtual serà orfe d’informació sòlida, de documentació per al futur per culpa de l’univers digital. Que un historiador del segle XXV —si és que arriba a haver-hi segle XXV— no podrà reconstruir la nostra època. És la gran paradoxa de les noves tecnologies de la informació. I del nostre temps: els que més informació han tingut són els que potser menys informació transmetin a les noves generacions.

HAROLD PINTER I EL PREMI NÒBEL

Es veu que el fet que a un li concedeixin el premi Nobel, mèrit per altra banda inqüestionable en aquest cas, confereix el dret de dir qualsevol cosa en el discurs, diguem-ne de presa de possessió. Així, Harold Pinter ha qualificat Bush i Blair d'"assassins de masses" i "criminals de guerra". Com que un ha de dubtar de tot, m'imagino que unes tals afirmacions són certes llegides com han estat a La Vanguardia. A Harold Pinter l'admirarem, si cal -i cal-, per la seva obra teatral innovadora i original, però que no es pensi que ens empassarem les seves teories polítiques pel simple fet que sigui un autor teatral reconegut. Potser li passa el que li passa a molts intel·lectuals: que confonen la ficció amb la realitat, la literatura amb la vida.

FRANCESC JUNCÀ I LA SEVA MISSA EN LA MAJOR

Em conviden a cantar la missa en La d'un tal Francesc Juncà, que no he sentit anomenar mai. No sé ni a quina època pertany i em fa venir basarda pensar que és una obra contemporània. La Montse Pi em deixa gentilment una gravació i la partitura i quedo realment fascinat. No em sembla possible que a la Catalunya del segle XVIII, a la catedral de Girona concretament, tinguem un músic d'un tal nivell i d'una tal inspiració. És una obra pensada per gaudir-ne cantant: amb orquestra, i solistes i cor que s'alternen i que formen una obra jo diria de gran nivell i al mateix temps d'admirable senzillesa. Preparar-la i assajar-la en tan sols dos dies portarà feina però pagarà la pena.

LLEGIR I ESCRIURE

Llegeixo a internet un interessant assaig de Jaume Cabré que forma part del seu llibre La matèria de l'esperit. Al voltant de la lectura literària.Cabré es planteja els problemes de qualsevol escriptor respecte de la seva obra; però també ho fa des de la perspectiva del lector. I així comença: "L’escriptura literària és una derivació no necessària però lògica de la lectura. Escric perquè sóc lector, d’acord." Em sembla que aquestes primeres afirmacions del tot certes es poden capgirar gairebé completament i continuen essent certes: la lectura literària és una derivació de l'escriptura, en primer lloc. I, en segon lloc, si llegeixo és perquè sóc escriptor, en un sentit global i absolutament genèric. No l'escriptor amb pretensions, sinó l'escriptor que s'aboca al text. Perquè el text és una partitura que cal interpretar i que ha de fer entrar en sintonia la concepció original de l'autor amb les preocupacions del lector. I, ben pensat, l'assaig també s'hauria pogut titular "L'esperit de la matèria".

ROSA REGÀS I LA BIBLIOTECA NACIONAL

L’Àngel Casas entrevista Rosa Regàs al seu programa de dissabte al vespre. No cal dir que hi arribo fent zàping perquè no hi ha res que pagui la pena de veure. Sembla una llei inevitable de la nostra televisió: com més canals es poden sintonitzar menys qualitat tenen. No vull pensar què passarà amb la Televisió Digital Terrestre que ens envairà d’aquí a quatre dies.

Regàs no és de la meva corda. Quan adopta el paper de la nena de la República o de la intel·lectual del 68, o, encara pitjor, quan ens diu què hem d’entendre per literatura catalana, em resulta particularment antipàtica. Ahir, però, parlava com a directora de la Biblioteca Nacional d’Espanya. Si no m’erro, succeeix un altre català: en Lluís Racionero, que ho havia estat en època de l’Aznar. I com a directora va esbossar a l’audiència quina ha estat recentment i és la seva política. Doncs bé, vaig escoltar coses força interessants. Ja se sap que en els Estats moderns la Biblioteca Nacional és gairebé una qüestió de consciència i pretén escenificar la possessió física del saber. Un no pot ser al club dels grans països si no té una gran biblioteca. Independentment de la finalitat real amb què van ser concebudes, l’arreplega durant segles de llibres i altres materials ha generat monstres del saber que tot sovint són encara avui del tot desconeguts de la gent, dels estudiants i fins i tot dels estudiosos. La mateixa Biblioteca Nacional —diu Regàs— només era freqüentada per un grup molt reduït d’especialistes. Regàs ha intentat obrir-la a tothom i, ara, es veu que sols amb el DNI ja pots entrar-hi a fer una consulta. Això si troben el teu llibre entre els 25 milions de llibres del dipòsit. Regàs ho podria haver anomenat «socialització» de la Biblioteca. El fet és que, en els nostres temps, les biblioteques, les més humils, les de barri o de poble, però també les de referència universal, s’han d’obrir a la gent de totes les maneres possibles. És imprescindible que ho facin. I, més enllà d’això, s’han de promocionar a si mateixes i promocionar la cultura. Perquè haurien de ser també espais d’encontre i debat i no tan sols pas baluards --o presons-- del saber universal. A la Biblioteca de Catalunya, per exemple, encara som a la lluna. Només hi poden entrar les persones oportunament avalades per un professor de la Universitat. Com si d’un club anglès es tractés. I encara amb restriccions. I deixo a banda comentar la injustificable mutilació arquitectònica que ha sofert l’antic Hospital de la Santa Creu per guanyar espai per a “treball intern”. Sigui com sigui, i obertes les portes físiques de la Biblioteca Nacional, queda un repte molt més ambiciós però també necessari. Digitalitzar tot el que sigui digitalitzable per tal que puguem llegir qualsevol llibre o revista o escoltar qualsevol document sonor a través d’Internet. Quan hi arribem, haurem aconseguit el llibre universal que Borges va predir a la seva obra.

SEMIRÀMIDE 2-XII-2005

Amb el que conec, em sembla que puc dir tranquil·lament que el Rossini que més m’agrada és el còmic. El buffo. Perquè quan intenta fer una òpera seriosa —una tragèdia a la manera grega— es fa feixuc i l’acció teatral esdevé excessivament estàtica. Valgui l’oxímoron. Encara que estigui basada en una obra de Voltaire, hi ha a l’òpera la llavor de l’heroi grec que lluita ineluctablement contra el seu destí i en aquesta lluita es produeix una catarsi de dimensions col·lectives. Colossals. Hi ajuda l’escena que, per allunyada del nostre temps, es converteix en llegendària. O mítica. Potser per això disculparia en aquesta ocasió que els escenògrafs hagin adaptat l’època babilònica a un temps futurista de granotes platejades, neons, monitors i pantalla gegant de control. Com si fóssim a la NASA. D’altra banda, els vestuaris de William Orlandi algú pot dir que resulten kitsch i que són un embolica que fa fort però tenen coherència en el context de l’imperi babilònic —representen cultures i pobles de la macroregió— i són intuïtivament comprensibles per l’espectador. Mèrit, en aquest cas del director d’escena. També és un mèrit haver intentat omplir, a vegades amb encert discutible, els llargs intervals musicals que queden sense moviment a l’escena. Tanmateix, alguna coreografia és prescindible, com la dels cavallers que s’asseuen a la taula rodona i amb parsimònia i sincronització estalinista fan una sèrie de gesticulacions ostentoses.

No hi ha dubte que el millor de l’òpera, però, ha estat el repartiment vocal, de gran categoria, nivell, anomenada i especialització. Perquè per cantar Rossini —aquest Rossini— es necessiten especialistes. Quan se’t comencen a acumular semicorxeres al llarg d’uns quants compassos, i això en cada intervenció, o en saps o el resultat és un nyap. Entre els cantants ha destacat d’una manera especial Daniela Barcellona, mezzo de gran presència i veu i de gran tècnica, que se n’ha sortit amb perfecció poc usual de totes les proves a què sotmet Rossini els intèrprets. Dramàticament ha estat un personatge d’Arsace convincent quan li quedava temps per no pensar en la rastellera de notes que li quedaven per atacar. L’Elisabet ens comentava que la Barcellona l’hem escoltada recentment però no hem sabut esbrinar quan. El segon cantant que més han aplaudit ha estat Juan Diego Flórez, que és el tenor de moda i que ve precedit per la fama ja a nivell mundial. Probablement Idreno no és el personatge que el farà lluir més però realment és un paper complicat que requereix també una gran agilitat i una excel·lent tècnica. Flórez les té. A més té una veu d’un timbre realment vellutat i atractiu. És un tenor lleuger amb deixes poderoses de líric. Però no és només el timbre el que el fa interessant. La seva emissió és clara, fàcil, molt precisa en l’afinació, i el seu fraseig és elegant, jo diria que de gran classe. Fins i tot he comentat, en un atac de gosadia, i per escàndol del David, que Flórez era millor que Kraus. Al David no l’ha convençut una certa vibració caprina (no cerqueu el mot al diccionari perquè incomprensiblement no hi és) a l’agut que l’ha fet desagradable en algun moment i alguna nota alta atacada amb no prou precisió. Ara, no hi ha dubte que és un cantant que donarà guerra. I de la bona. L’Assur —Ildar Abdrazakov— també ha estat de gran nivell, veu potent i presència escènica, reforçada per una veu realment maca i treballada. I la Semiràmide --Darina Takova—, tot i ser el personatge que dóna nom a l’òpera, ha quedat un xic apagada al costat de les altres veus. I això a pesar d’una gran i bella veu.

El pitjor de tot, com en el cas de les òperes llargues, és trobar un lloc obert per anar a sopar després. A falta del Viena, on a la una expulsen immisericordiosament els clients, hem anat al Heidelberg on hem coinicidit amb un nostre catedràtic de dret civil.

NOU DIRECTOR A L'OBC

Eiji Oue, un japonès nascut a Hiroshima, serà al nou director de l'OBC. O dit d'una altra manera: Martínez Izquierdo ha fracassat estrepitosament en la seva tasca de dirigir i programar la temporada de l'orquestra. I, probablement, no pas per manca de coneixements musicals o de capacitat sinó perquè no ha entès què és una temporada per a tothom i per què serveix la música. Com en altres camps de l'art, Martínez Izquierdo és dels que ha pretès transformar l'espectador a qualsevol preu, contra vent i marea. I no ha volgut complaure'l. Més ben dit, s'ha negat a complaure'l. Perquè la gent vol escoltar la música que li agrada; i també vol experimentar coses noves, però amb mesura, contenció, selecció i criteri. Des dels inicis Martínez Izquierdo ha estat capejant el temporal que li venia de dins de l'orquestra i de fora --del públic. Em deia el David que el clam contra el director era cada vegada més unànim a l'auditori. Fins que ha acabat petant. No podia ser altrament. Que prengui nota d'això qui n'hagi de prendre.

SOBRE EL TNC

Parla a la ràdio al programa d'en Clapés el nou director del Teatre Nacional de Catalunya. Se'l veu una persona sensata, equilibrada, amb coneixements i preparació. No crec que ho faci pitjor ni millor que els seus predecessors. Ara bé, en els anys que porta funcionant aquest teatre encara no he vist que s'apliqui a la programació de la temporada un criteri coherent amb el que hauria de pretendre un teatre "nacional". Em sembla que la principal funció que hauria de tenir aquest teatre és atendre el nostre teatre: recompondre la nostra tradició, incorporar obres ja oblidades que paguin la pena al repertori al qual un teatre d'aquest calat pot i ha d'aspirar. I finalment donar la paraula als autors, directors i actors més joves. No hi ha dubte que s'ha fet molta feina. Per exemple, s'ha volgut convertir amb encert el TNC en una eina didàctica més per als centres escolars. Això em sembla fonamental. També ho ha fet el Liceu. Però queda la feina més important que ja he citat: reconstruir la nostra tradició, tan malmesa per circumstàncies polítiques i socials, amb rigor però també amb gosadia. Em sembla que el TNC ha demostrat que es pot fer el Sagarra més popular amb un nivell altíssim. Cal crear un repertori de referència que abasti el més gran arc temporal possible. Cal fomentar l'estudi, l'edició i la representació d'obres que avui ja no coneix ningú i que podrien donar sorpreses més que agradables. I sobretot, cal ser generós i respectuós amb els criteris que s'apliquin a la feina. Perquè si al TNC hem de fer política per als uns o per als altres més val que pleguem.

CONCERT MOZART AL LICEU (26-XI-2005)

El Liceu vol recuperar la tradició d’oferir concerts simfònics als seus abonats com ja s’havia fet anys enrere. No cal dir que és una bona iniciativa tot i que aquest espai queda força cobert a Barcelona per altres temporades d’altres indrets com el Palau de la Música i l’Auditori. Tanmateix, ahir es va començar per poca cosa. Dues simfonies de Mozart i algunes àries d’òperes del mateix compositor. Si es tractava d’oferir un concert s’hauria pogut prescindir de la veu —ja la podem sentir regularment a les òperes programades— i s’hauria pogut apostar per un programa d’algun simfonista ambiciós: Beethoven, Brahms, Mahler o tants altres que es podrien citar. Amb veu o sense, però aprofitar l’avinentesa per fer donar a l’orquestra tot el pot arribar a donar no hauria estat sobrer. Només algun tipus d’imponderable econòmic pot explicar aquesta opció.

Dit això, s’ha d’afegir immediatament que escoltar Mozart, sigui el que sigui, és tan balsàmic com inhalar bafos d’eucaliptus quan un es troba carregat de pit. És un autèntic plaer. És com una bona amanida: senzilla, ben presentada i lleugera. Però profitosa. No és la gran orquestra simfònica que agrada escoltar als melòmans més exigents: grup de corda poc nombrós, 2 trompes, 2 flautes travesseres i, després, també van aparèixer oboès i fagots de 2 en dos. No recordo si també algun clarinet. El resultat va ser una interpretació equilibrada ben portada per Josep Pons, que cada vegada penso que és un director per al teatre. Pons, a partir d’unes idees molts clares sobre aspectes de fraseig, dinàmica i expressió de l’obra amb què s’enfronta, n’ofereix una concepció original i pròpia. I si alguna cosa es pot criticar dels instruments és el paper compromès de les trompes que van deixar anar algun estirabot sonor, d’altra banda habitual en aquest tipus d’instruments.

La part vocal del concert —la que vam poder escoltar l’Elisabet, el Josep i jo, perquè un compromís ineludible ens va fer marxar a l’intermedi— va ser cantada per la soprano Anna Caterina Antonacci, que va fer una bona interpretació, amb alguns moments brillants d’agilitat, i que va recollir més aplaudiments i bravos que els que potser va merèixer.

Sobre l'acústica del Liceu

Carreras afirma a El Punt que «L'acústica del Liceu era més bona abans que es cremés», en una trobada informal amb la premsa a Barcelona. «Abans tenia una acústica extraordinària i ara és correcta». Aquest era un secret a veus. I no pot ser d'altra manera atesa la naturalesa i la qualitat dels materials que s'han utilitzat per construir el nou Liceu i millorar-ne la seguretat. El que abans era tot fusta ara és ciment armat i, és clar, la sonoritat se'n ressent. Potser força més del que diu Carreras. Perquè un teatre és també un instrument, que pot matar o esmorteir el so o pot potenciar-lo.

Kiri Te Kanawa a l’Auditori (18-XI-2005)

Llegeixo la crítica de Jorge de Persia a La Vanguardia sobre el concert de Te Kanawa a l’Auditori i em revela una confirmació decebedora. Sembla mentida com una veu tan dotada —tant pel timbre de seda com per la musicalitat del fraseig— i una presència tan aparent, sensual i aristocràtica pugui passar desapercebuda en un concert dedicat exclusivament a Strauss. Amb les quatre darreres cançons incloses. Jorge de Persia li critica l’excessiva mesura, la dosificació avara i la contenció que no deixava lloc a l’expressió. M’ha vingut al cap la imatge de la Kanawa a Peralada, ja fa uns anys, en un concert de lieder deliciosos que ens van deixar indiferents. En part per l’acústica deficient que impedia els qui érem al fons de l’escenari de sentir-hi bé i a vegades simplement de sentir-hi. Però també per la seva altivesa musical que tendeix a confondre la professionalitat amb la manca de comunicació amb el públic. Una cantant que no es dóna generosament a l’auditori com fóra d’esperar. A més, amb un programa del seu gust i adequat a les seves possibilitats. Això és així potser perquè la veu i la personalitat de Kanawa no s’adiuen amb escenaris de grans dimensions. Potser perquè la veu de Kanawa és una veu de saló i no pas de teatre.

Sobre "L'irradiador del port i les gavines", de Salvat-Papasseit

Torna a estar de moda Salvat. Ha sortit una altra edició del que potser és el millor llibre del poeta, L'irradiador del port i les gavines. És un llibre pensat per a escolars però no per això és menys interessant. Per si a algú pot interessar penjo un article que va sortir publicat a la Revista de Catalunya núm. 190 (desembre de 2003).

EL POEMA «NADAL», DE JOAN SALVAT-PAPASSEIT: HISTÒRIA I COMENTARI.


El poema «Nadal» és la tretzena composició del llibre L’Irradiador del port i les gavines (Poemes d’avantguarda), publicat a Barcelona el 1921. Es tracta d’un llibre de dos registres diferents: un d’arrels avantguardistes i un altre de caràcter més intimista. Aquest fet no deixa de ser curiós tractant-se del segon llibre de Salvat. També aquí —com més endavant— es pot destacar una poesia més directa, més autèntica, més emotiva respecte de la més sofisticada, la més protestatària i circumstancial, regeneracionista o d’avantguarda. Perquè, tal com va anunciar Joan Teixidor, «limitar la poesia de Salvat-Papasseit al seu sector més o menys avantguardista ens restaria la part millor i més essencial d’aquesta poesia» (Joan Teixidor, Cinc poetes, Barcelona: Destino, 1969, p. 60). A més, el fet que el poeta utilitzi el tema de Nadal l’enllaça amb una llarga tradició a casa nostra. Palau esmenta Maragall, Sagarra, Riba i Foix, una llista que es podria de ben segur ampliar amb força més noms (Josep Palau i Fabre, «El “Nadal” de Salvat-Papasseit» dins Narcís Garolera, ed., Textos literaris catalans. Lectures i interpretacions, volum II, Barcelona: Columna, p. 98). Cal remarcar, així mateix, que el poema segon del mateix llibre també tracta un tema nadalenc i porta per títol «Els tres reis de l’Orient» i, a més, està dedicat al Elies Badiella, el fill d’Emili Badiella, persona a qui Salvat dedicà el «Nadal».

L’irradiador del port les gavines fou acabat d’estampar el 25 d’abril de 1921. Si tenim en compte que el llibre anterior, Poemes en ondes hertzianes, es va acabar d’estampar el 30 de novembre de 1919 podem concloure —sempre com a hipòtesi revisable— que els poemes d’aquest segon llibre de Salvat van ser escrits entre 1919 i 1921 i que, en concret, el poema de què ens ocupem fa referència o al Nadal de 1919 o al de 1920 o, potser menys probablement, al de 1921. No en tenim, però, la certesa; potser es tracta d’un Nadal anterior encara que no ens decantem per aquesta possibilitat.

Salvat-Papasseit (amb el guionet «màgic» —en mots de Garcés— que apareix pertot) ha estat mitificat per tres motius: a) la seva vida difícil, desgraciada i dura i la seva manca de formació; b) les seves vel·leitats socialistes i anarquistes; i c) la seva mort anunciada, dramàtica i prematura, a trenta anys, en plena joventut. Encara que no vulguem, aquests tres fets condicionen la lectura que fem i que s’ha fet de la seva obra. També la d’aquest poema.

Sabem, perquè ens ho ha dit Salvat, que ell es considerava una home de lletres d’imaginació escassa, més aviat elemental, en el sentit que tot el que escrivia ho havia vist i viscut. El poema «Nadal» no és una excepció d’aquesta constant en l’obra del poeta. Trobar el fet vital o l’experiència que ha motivat un poema no és sempre fàcil però en aquest cas és possible. Hi ha un text de Salvat publicat a La Publicitat el 24 de desembre de 1922 que recull el fet que va originar el poema i les sensacions que en va percebre l’autor. El text es denomina «Una nit de Nadal» i no és una narració convencional; per això, té poc de conte, tal com a vegades se l’ha denominat. Sens dubte el títol enllaça amb l’obra de Charles Dickens A Christmas Carol i no tan sols perquè porten un títol similar sinó també perquè contenen un ensenyament moral relacionat justament amb la pobresa i amb el fet de compartir. Però llegim primer el conte:

«De fosca i crua que era, una nit de Nadal que recordaré sempre, la freda quietud omplia tot el barri i els carros que passaven al mercat, carregats de verdura humitejant i lluenta, portaven el sotrac fins al cor i al cervell. Sense neu, sense lluna, les mateixes estrelles demanaven pietat i semblaven més lluny que altra nit dins l’hivern. Si sortia al balcó només el vigilant era una ànima viva al carrer. I algun que altre fanal escadusser i feble darrera de la boira que amagava també si una dona sortia, ja havent farcit l’indiot, i estorava de plomes la mullada vorera. Tanmateix, era bo d’arronsar-se al llit sota de la flassada tebiona i benvolent. I jo era coratjós per a esperar els grups que passessin cantant de bona matinada i les velles i els nois que tornessin encara de la missa del gall. I em colgava al llit, i oblidava la festa i el sentit de la festa que ens avisa només que som germans i pobres davant de Jesucrist.
»I ja era al primer son quan unes veus gentils me’n desvetllaven, que no he esborrat mai l’emoció que van dur-me:

La nit de Nadal
és nit d’alegria,
paria un infant
la Verge Maria.

»I encara un flabiol, i com una tenora una simbomba fonda, però fresca com un cingle espadat de brancam, i on en caure una pedra sembla tota que hi canti.
»Bé valia la pena de llevar-se d’un salt, ja que s’era aturat el grup davant de casa. Davant de casa, amics, s’hi estatjava un bon home (Déu l’hagi perdonat, Déu que només perdona) d’una vida dubtosa. Ara era ja vellet. Vivia amb el seu fill... i era avi del seu fill! Una tragèdia era la llur història. Es deia d’aquest vell com després que fou morta sa muller veritable, havia estat temptat per la luxúria i n’havia fet presa en una filla seva. I la filla moria de dolor i en el part. Però en creixia el fruit i no pas amb exemple, segons deia la gent. La gent se n’apartava, i ningú de l’escala no els donava el bon dia que no fos de mal cor. I jo, cristià que em creia, sabia compadir-los, però tampoc no els deia el bon dia ni res.— Ara tot jo era pres com de penediment:

La nit de Nadal
és nit d’alegria,
paria un infant
la Verge Maria.

»Quina clara música de veus, veus de minyó i de noies, feien dolça la boira! Era a honor d’aquest vell la serenata noble, i era per a demanar-li que els fos deixat l’hereu per a engruixir llur grup. I després anirien, encara, a una altra casa, a un altre carrer fosc humiliat de silenci, recordant a tothom com tal nit com avui naixia el fill de l’home per abraçar els homes de bona voluntat. Perquè fos repetit que de nissaga obscura i de gent pecadora Crist féu els seus apòstols. I si el vell s’hi negava, un xivarri enfadós l’obligava de creure’ls. Un xivarri enfadós de simbomba i flabiol i un com astorament dels veïns amagats darrere les finestres, qui sap si desitjosos, com jo ho era també, que tinguessin fortuna.— Quan l’hereu fou amb ells, i les veus s’allunyaven, com hauria abraçat al [sic] primer vianant que passés pel carrer, per bé que fos el pobre qui fa la seva vida de triar escombraries i robar qualque cosa si pot!
»I tot jo, bon cristià, cristià heterodox segons l’acusació, era amarat d’amor de la cançó senzilla. I el meu somni fou bo, perquè el món també ho és.»


Fins aquí el text de Salvat, que hem reproduït aplicant les correccions ortogràfiques necessàries. Salvat s’hi mostra partidari dels valors com la solidaritat i la pietat, l’amor i el perdó. Sembla evident que existeix un paral·lelisme entre el poema i el relat i que justament aquest darrer explica l’origen del poema.

El poema «Nadal» és dedicat a Emili Badiella. Emili Badiella i Ribas (Terrassa 1875-1929) fou propietari d’una factoria de pentinatge de llanes. Fou, per a Salvat, una mena de mecenes i de benefactor. O millor: un autèntic mecenes i benefactor. Diu Soberanas (Epistolari de Joan Salvat-Papasseit, Barcelona: Ed. 62, p. 18) que «li pagà la cura de repòs que féu a Can Robert, masia de Matadepera, prop de Sant Llorenç del Munt». I, a més, —continua Soberanas— sembla que també li pagà el viatge que Salvat va fer a París el mes de març de 1920. Salvat, li dedicà també el llibre La gesta dels estels. El fet que Salvat no se sentís cohibit a l’hora de demanar diners a un representant de la burgesia catalana per als seus projectes literaris o extraliteraris ens fa veure que la visió del món del poeta no passava per l’enfrontament visceral amb aquesta classe. L’agraïment amb què Salvat correspongué a aquesta generositat diu molt a favor d’ell.


Si abordem la forma del poema haurem de constatar d’entrada que no té puntuació i, a més, com ha remarcat Palau i Fabre, no se sol reproduir bé. El poema, efectivament, no té puntuació, si descomptem els dos guionets finals. Aquest fet s’ha de relacionar amb l’avantguarda, és cert; concretament amb el Futurisme i amb seva voluntat programàtica de destruir el discurs convencional tant des del punt de vista lingüístic (especialment en allò tocant a la sintaxi) com des del punt de vista tipogràfic (tot el que es refereix a la disposició dels mots a la pàgina). L’absència de puntuació, doncs, s’ha d’atribuir a l’afinitat que sentia Salvat per les noves tècniques rupturistes que provenien d’Itàlia. És clar, però, que, en aquest poema, Salvat no pretén destruir el seu discurs —del tot convencional i, fins i tot, en algun moment, volgudament arcaic— ni tan sols desarticular-lo o desencaixar-lo. Les finalitats d’aquesta manca de puntuació poden ser diverses. La primera pot ser la unitat de composició: les escenes que reflecteix el poema s’interrelacionen i formen un tot, un cos compacte. D’altra banda, els espais en blanc emprats per Salvat tenen una funció prosòdica: fan de pauses que el lector o el rapsode, si escau, han de marcar en declamar-lo. Són indicacions que tenen una significació gairebé musical. Això és adverable d’una manera clara en les seqüències «que l’empedrat recolza», «a la cuina», «prop del braser que crema», «Jesús ja serà nat» i «arrencarà a plorar».

Hi ha un altre fenomen encara més interessant. Mètricament el poema pot semblar compost per 17 versos perquè hi trobem, disposades en el paper, 17 línies diferenciades. Cal advertir, tanmateix, que el poema està compost per versos alexandrins cesurats a la sisena síl·laba. En tots els casos. Si tenim en compte aquesta raó mètrica podem dir que el poema està compost per 12 versos alexandrins dels quals, però, 5 queden partits i disposats en dues línies diferents. I que aquests versos s’agrupen mètricament en tres quartetes de rima assonant encadenada. No són els únics exemples d’alexandrins en aquest llibre: podem trobar-ne també als poemes «Encara el tram» (núm. 6), «Esgarip» (núm. 8), «Diumenge» (núm. 14) per posar tres exemples.




Aquest és un esquema de les terminacions i rimes del poema

M/F A assonant (-ó-¶) rima amb eco («simbomba fosca»)
F/M B assonant (-á-)
F/F A assonant (-ó-¶)
F/M B assonant (-á-)

F/F C assonant (-é-¶) rima interna («cuina»)
M/M B assonant (-á-)
F/F C assonant (-è-¶) rima interna («lluna»)
F/M B assonant (-á)

F/F A assonant (-ò-¶-)
M/M B assonant (-á-)
M/F A assonant (-ò-¶-)
F/M B assonant (-á)

De la mètrica es poden destacar unes regularitats: en primer lloc, la rima és sempre assonant i l’esquema ABAB inicia i clou el poema; segonament, hi ha una alternança perfecta de terminacions masculines i femenines a final de vers (F M F M). I, en tercer loc, no es repeteix mai al vers següent una combinació de terminacions dins un mateix vers i, per tant, Salvat fuig d’un patró mètric repetitiu i anodí.

També és molt remarcable la distribució rigorosa dels accents del poema, la qual genera uns ritmes variats i pensats per a cada quarteta. Així, a la primera estrofa, trobem un paral·lelisme mètric als versos 1 i 3 amb accents a la primera, la tercera, la sisena, la desena i la dotzena síl·labes, i als versos 2 i 4, en què els accents es distribueixen en les síl·labes segona, quarta, sisena, setena, novena i dotzena. A la segona estrofa el paral·lelisme s’estableix entre els dos primers versos i els dos darrers: als primers (vs. 5 i 6) els accents són a la tercera, sisena, setena, desena i dotzena síl·labes mentre que als dos darrers (vs. 7 i 8) els accents són a la tercera, sisena, novena i dotzena síl·labes. Com s’observa, el ritme predominant en aquesta estrofa és l’anapèstic (ÈÈ-), que només queda trencat en part en els dos últims hemistiquis dels dos primers versos. La tercera estrofa pot semblar, a primer cop d’ull, la més descurada des del punt de vista accentual, cosa que s’adiria amb un canvi de to i amb l’adopció d’un discurs més narratiu, menys marcat poèticament i més proper al lector i al missatge íntim que l’autor li vol comunicar. Això és parcialment cert. Però cal no oblidar que les coincidències en la disposició accentual continuen existint, tot i que no són tan rígides com a les altres dues estrofes. Així, els primers hemistiquis dels versos 9 i 11 coincideixen amb els accents a la quarta i sisena i es podria argumentar que també ho fan a la segona. Els primers hemistiquis dels versos 10 i 12 continuen tenint el ritme anapèstic que havíem deixat en l’estrofa anterior: amb accents a la tercera i sisena síl·labes. Els segons hemistiquis dels versos 9 i 12 coincideixen amb els accents de la desena i dotzena síl·labes. I els segons hemistiquis dels versos 10 i 11 tenen accents comuns en la vuitena i dotzena. Des del punt de vista accentual, però, el segon hemistiqui del vers 10 és l’únic que té una distribució singular: accents a la vuitena, onzena i dotzena síl·labes. No és casual que sigui aquest l’hemistiqui que ens parla del naixement de Jesús. Per tant, des del punt de vista de la construcció poètica, aquest fragment marca un abans i un després en la correlació dels fets i aquest tall d’especial importància és subratllat amb aquest ritme sec, contundent i diferenciat.

Ens explica Garcés que Salvat prevenia els poetes novells amb aquestes paraules: «No amideu els versos, ni els compteu amb els dits»; en canvi, ell mateix no aplicava aquesta doctrina; el poema «Nadal» és un dels exemples que podríem aportar en aquesta direcció i un dels més significatius. Fins i tot, diu Garcés, comptava i metrificava «inconscientment» la seva prosa (Tomàs Garcés, «Salvat.-Papasseit i el mite de la infantesa» dins Sobre Salvat-Papasseit i altres escrits, Barcelona: Selecta, 1972, p. 47). En canvi, Salvat, amb aquest poema, també s’allunya de la cançó i de la poesia popularista que més tard emprarà de manera magistral en reculls posteriors.

Hi ha encara una altra cosa a dir respecte de la forma del poema. El poema, tal com ha quedat fixat i, doncs, tal com el podem llegir, esmena uns errors en l’obra original de Salvat publicada en la primera edició: Salvat escriu «recolsa» en lloc de «recolza» i «tots d’adreça el mercat» en lloc de «tots d’adreça al mercat». Sembla innecessari dir que aquestes errades no alteren gens el valor poètic del text.

Sobre el contingut

El poema és a primer cop d’ull una escena de costums. No ho hem d’oblidar. Sense aquesta escena no s’entén el poema. I probablement si recreem aquesta escena en l’indret on troba el seu origen es pot entendre millor el text. Si relacionem el poema amb la vida del poeta ens podem preguntar a quin indret fa referència el text. Per a Tomàs Garcés, amic prou proper de Salvat, no hi ha dubte. Garcés, que havia visitat en força ocasions el domicili de la Barceloneta, ens el descriu d’una manera molt emotiva: «Salvat vivia en un pis molt petit de la casa núm. 11 del carrer del Dr. Giné i Partagàs. Al fons, quan hi entràveu, hi havia una sala i alcova, en la penombra, i una cambra interior on dormia la cunyada. A l’esquerra, de cara al carrer, hi havia les peces més clares i alegres: la cuina, amb el seu comptador de gas, on s’introduïen les peces de deu cèntims. Era la cuina de l’inoblidable poema de Nadal:» (Tomàs Garcés, «Esbós per a una biografia de Joan Salvat-Papasseit» dins Joan Salvat-Papasseit, Poesies, Barcelona: Ariel, 1962, p. 20). El pis del desaparegut bloc del carrer Giné i Partagàs seria l’indret físic on Salvat va concebre el poema. Si més no, l’indret on hauria viscut els fets que ens relata a «Una nit de Nadal» i els fets evocats al poema «Nadal». En una recent biografia de Salvat, els autors identifiquen el pis del nostre poema amb el pis del carrer Gignàs, a tocar del d’Avinyó, un domicili anterior de Salvat: «D’aquests temps que ens narra Alavedra, sobre el pis del carrer Gignàs, Salvat escrigué un poema que parla del Nadal d’aquells dies...» (Ferran Aisa i Remei Morros, Joan Salvat-Papasseit, l’home entusiasta, Barcelona: Virus editorial, 2002, p. 55). Tanmateix, més endavant, donen com a bons els mots de Garcés suara esmentats sense fer-ne cap comentari. Per part nostra, ens decantem per creure que el poema —i el text transcrit— s’inspira en uns fets viscuts al pis de la Barceloneta. El primer argument per defensar aquesta hipòtesi és el testimoni de Garcés. Els altres arguments els podem trobar a «Una nit de Nadal». En aquests text Salvat ens parla d’un mercat i dels carros, carregats de verdures humides i lluents, que s’hi adreçaven. I tenim constància que el carrer Giné i Partagàs desembocava, com ara, ben a la vora del mercat de la Barceloneta. En segon lloc, Salvat ens parla en aquell text de «barri» i sembla més oportú creure que Salvat l’emprés per referir-se a un indret prou allunyat del cor de Barcelona (recordem que Garcés, que també vivia a la Barceloneta, diu que per als del barri anar al centre era encara anar a Barcelona). I, en tercer lloc, Salvat parla de «boira» probablement produïda per la humitat d’un barri envoltat de mar com la Barceloneta. Podem contemplar una foto de la pobra entrada d’aquest pis de la Barceloneta a Serra d’Or (agost 1964) i a la recent biografia de Salvat (p. 106) en una fotografia de Marcel Ros.

Dèiem que el poema és una escena de costums. Aquesta és la part històrica i, de ben segur, la més entranyable perquè el lector s’hi sent identificat individualment però també col·lectivament. En aquest sentit, les tradicions que s’hi relaten són ben representatives de com es vivia antany la nit de Nadal pels carrers de Barcelona.

Salvat parla d’un grup de gent cantant i tocant la simbomba. Aquesta era una tradició ben viva que ens reporta amb fidelitat Lluís Almerich: «Ocupada la família en aquesta tasca, esperava que fos prop de mitja nit per anar llavors a oir la Missa del Gall, que sempre ha tingut un caràcter d’expansió religiosa. La gent jove solia esperar l’hora de la Missa, anant pels carrers amb ximbombes, panderetes i fanals, on feien una gatzara regular.» (Lluís Almerich, Tradicions, festes i costums populars de Barcelona, Barcelona: Millà, 1989, p. 83). La simbomba era un element usat no tant pel seu so —efectivament fosc i lúgubre— sinó per la facilitat amb què qualsevol podia fer-la sonar.

L’al·lusió al carro dels apis i al seu soroll martellejant en passar per l’empedrat del carrer no deixa de ser enigmàtica. En qualsevol cas, mentre que les al·lusions a la gent que cantava amb simbombes i la preparació del gall podien ser tòpics per pintar una escena nadalenca —que no és així— el carro dels apis només pot ser un fet real que Salvat recorda d’una manera especial i el transposa al poema. I n’evoca bàsicament el martelleig obsessiu de les rodes sobre l’empedrat. D’altra banda, aquest element del carro apareix, com ja hem vist, al text «Una nit de Nadal».

En darrer lloc hi ha la preparació del gall. En relació amb aquest fet diu Almerich: «(...) arriba la nit de Nadal. Les mestresses de casa preparen les coses que caldran l’endemà per tal de servir dignament l’àpat nadalenc. (...). A l’olla hi ha una part del gall o gall dindi, gallina, carn de diverses classes, pilota i botifarra, cigrons, patates, col, api entre altres ingredients. Tot plegat començava a bullir, i la cocció continuava de nit (...)» (Lluís Almerich, p. 83). No ha de resultar estrany, doncs, que en el poema «els de casa» hagin farcit, i cogut el gall.

Així, en principi, ens trobem davant una escena alegre perquè és nadalenca. Salvat remarca, en canvi, el fred i la fosquedat del so de l’instrument i presagia, ja des del primer vers una lectura de l’escena que va més enllà de l’anècdota i que contrasta amb la manera com altres —els altres, podríem dir— viuen externament aquell moment. És a dir, mentre que al món que envolta el poeta es pot percebre l’alegria, manifestada amb els cants i els instruments però també amb l’entusiasme que dediquen «els de casa» a preparar el dinar de l’endemà, el poeta experimenta una tristesa interior.

El poema té una estructura força rígida i compartimentada en els mateixos bloc visibles. La primera estrofa és d’una ambientació llòbrega ja que l’adjectiu aplicat a la simbomba la impregna sencera. Abasta ben clarament la dimensió social de l’experiència que ens vol relatar Salvat, representada pels homes que canten i els que condueixen el carro dels apis. La segona estrofa, en canvi, s’inicia, a diferència de la primera amb la llum del «braser que crema» que introdueix la imatge familiar que es pot veure a la cuina. Però aquest miratge de felicitat del món de casa és fugisser i els dos darrers versos d’aquesta estrofa tornen a la foscor mitigada per la lum de la lluna, que sembla plena però que, no ho deu ser («apar» és un arcaisme, tercera persona del verb intransitiu ‘aparer’). Salvat ens deixa entreveure, amb aquesta al·legoria, que la seva joia —un cop analitzada— no és completa del tot; com la lluna que veu al cel de la nit. Tant la primera estrofa com la segona són purament denotatives. Descriuen amb mots de significat exacte i en temps present uns fets positius que Salvat viu en un moment determinat i ens preparen la resolució del poema. Per això són imprescindibles.

La tercera estrofa, en canvi, té tot un signe diferent. El poeta fa una reflexió moral i cristiana sobre el que acaba de descriure. Si la primera se centrava en l’àmbit social i la segona en l’àmbit familiar, aquesta ens trasllada al món de la «consciència» segons Palau i Fabre (p. 100). És evident que existeix una gradació volguda que s’inicia en els encontorns més externs de la individualitat i que culmina, passant per esferes intermèdies, en el reducte del pensament, el més íntim de tots aquests estrats progressivament explanats. D’altra banda, aquesta darrera estrofa és plantejada no tan sols com a reflexió —Salvat especula sobre el sentit de la festa—, sinó també com un ensenyament —el poeta transmet al lector quin és el sentit profund de la festa— i com un desig —Salvat aspira al fet que aquesta situació esdevingui una realitat.

Queda encara una cosa important a explicar sobre aquesta tercera estrofa: la connotació. Hem dit que a les dues primeres els mots emprats tenien un significat clar, precís, exacte. Ara ja no; hi ha determinades paraules que, per la seva amplitud, vaguetat o indeterminació, el lector ha d’omplir de sentit.

En aquesta darrera estrofa Salvat s’expressa en futur perquè projecta o preveu els fets que s’esdevindran a l’endemà. Salvat i els de casa s’hauran assegut al voltant de la taula, en l’àpat nadalenc tradicional. En una de les postals a les filles que escriu de Cercedilla estant, el 20 de desembre de 1921, Salvat ens parla —tot dirigint-se a la seva filla Salomé— dels que solien ocupar aquesta taula de Nadal a casa seva: «Diga-li a la mama que faci pollastre, i turrons; diga-li a l’oncle que pagui el xampany i que no sigui ranci; si acàs, que ho sigui el vi. Diga-li a la tieta que pagui les neules. A l’avi[a?] que pagui el que falti, però el cas és que pagui» (Joan Salvat-Papasseit, Postals a les filles, Barcelona: La Magrana, 1986, p. 38). D’acord amb la hipòtesi de datació que podem donar, quan Salvat escriu el poema ja havia nascut la seva primera filla, Salomé (1 de maig de 1919). Aquest fet dóna més dramatisme encara a la quarteta final del poema: Salvat constata la pobresa de la seva família i es manifesta impotent en contra d’aquest statu quo. Cal adduir aquí els mots de Garcés («Esbós per a una biografia de Joan Salvat-Papasseit», p. 16) quan ens diu que Salvat era una «home sobri, amb un concepte molt ortodox de la família», la qual cosa ens indica que l’àpat de Nadal era una festa autènticament arrelada a les tradicions catalanes tot i la senzillesa.

Asseguts, doncs en aquesta taula, que té la dimensió d’un símbol de la comunitat que celebra el naixement de Jesús, els comensals oblidaran els pobres. És en aquest punt que entra en joc la connotació del llenguatge. Perquè quin significat té l’asserció «oblidarem els pobres»? Aquesta projecció es contrasta amb una constatació dramàtica: el poeta i la seva família són els mateixos pobres («i tan pobres com som»). És una acotació emfàtica que cobra una especial significació arran del que ens està dient el poeta. En aquest sentit, cal recordar les paraules de Joan Triadú a la seva Antologia de la poesia catalana (1900-1950) quan explica que, per primera vegada a la literatura catalana, la pobresa és explicada des de dins; no pas per un espectador, sinó per un actor. Ara bé, té un significat tan precís aquí la pobresa? Nosaltres creiem que la pobresa a què s’al·ludeix en aquests versos té dues significacions diferents i independents: per un cantó, la pobresa material, la de la gent que no disposa de recursos suficients per viure amb dignitat. És probablement la pobresa de molta gent a la Barcelona de l’època i és també el cas de Salvat, la situació econòmica del qual sempre va ser precària. Per un altre cantó, hi ha un significat afegit de pobresa en aquestes línies: és la pobresa espiritual. O moral. I en aquest concepte entren totes les xacres humanes que pel fet de ser-ho contrasten fortament amb el sentit de la festa del Nadal: la mesquinesa i la hipocresia socials, d’una manera assenyalada. La primera pobresa, la material, queda limitada en el poema a l’àmbit de la família; la segona, en canvi, s’estén a l’àmbit social. I és el mateix Salvat qui s’encarrega de recordar-nos quin és, per a ell, el significat de la festa nadalenca: «I em colgava al llit, i oblidava la festa i el sentit de la festa que ens avisa només que som germans i pobres davant de Jesucrist.» («Una nit de Nadal»). Remarqueu que el verb «oblidar» tant en el conte com en el poema està emprat amb una mateixa intenció: oblit d’un sentit profund que, tanmateix, es coneix.

Quan Salvat afirma categòric que Jesús ja serà nat ens està tancant un cicle litúrgic —el de l’Advent que ens porta al Nadal— però també clou un cicle personal: haurà arribat al punt àlgid d’aquest periple: el naixement de Jesús. Aquí Jesús fa evidentment referència al personatge històric, però també a tot el que representa per a Salvat i per al lector. És un Jesús compartit que s’instal·la, per dir-ho així, a casa dels Salvat d’una manera casolana, normal, gairebé ingènua. Cal fixar-se en el fet que Salvat empra un futur acabat i per tant el punt culminant de la festa —el naixement mateix— ja ha tingut lloc en un moment anterior indeterminat. Per tant, el poema comença amb dues estrofes que es dirigeixen cap a un clímax i acaba amb una estrofa en què aquest clímax ja ha estat superat. L’hauran traspassat sense adonar-se’n. És el Nadal que s’escola, com els moments feliços. Només per causa del dinar i «en el moment més delectable de l’àpat»—com remarca Palau i Fabre (p. 100)— cobraran consciència d’aquest fet i de tota aquella significació profunda de la festa. Aleshores, Jesús «ens mirarà un moment». Aquest pronom «ens» és referit al poeta i als seus però evidentment els lectors ens hi sentim identificats. De manera que Salvat mitjançant aquest vers i el següent ens fa arribar la seva experiència personal directament i ens la fa vigent quan la llegim. El lector s’hi sent implicat en aquesta experiència i se sent advertit per les paraules del poeta. I encara, de quin Jesús parla Salvat-Papasseit en els dos darrers versos? La lectura torna a ser ambigua. Volgudament ambigua. Perquè si bé és cert que aquests versos finals poden referir-se a l’infant nou nat que arrenca a plorar, com qualsevol altre infant, també poden referir-se a una figura més etèria, a una veu que clama en la consciència de cadascú i que ens fa veure que no som cristians «de debò» (Palau i Fabre, p. 100). A més a més, aquest Jesús petit que plora té alguna cosa a veure amb la filla del poeta i va associat al record de quan acabava de néixer. Joan Alavedra, amic de Joan Salvat-Papasseit i company de passejades pels molls, a propòsit d’aquest darrer vers del poema va escriure amb encert que «...al final, no és Jesús sinó ell [Salvat] qui es posa a plorar» [Joan Alavedra, «Els Nadals de Salvat-Papasseit», Tele/Estel núm. 127 (20 de desembre 1968), p. 19].

Oblidaríem un fet important si no parléssim de música en acabar aquesta lectura. És una tradició sòlida a casa nostra que músics de molt diversa orientació i formació posin en solfa la veu dels poetes. Aquesta tradició s’estén tot al llarg de la història de la literatura catalana: des d’Ausias March a Espriu, passant per Pere Serafí, Guimerà, Verdaguer, Maragall, Carner i tants d’altres; tots ells han estat musicats, alguns de forma molt reeixida i amb gran acceptació popular. Salvat no és una excepció i hauria de figurar en un lloc d’honor a l’antologia sonora i literària —que tard o d’hora caldrà fer— de poesia catalana musicada. Que nosaltres sapiguem, el poema «Nadal» ha estat musicat pels cantautors Martí Llaurador (Martí Llaurador dels Setze Jutges, Barcelona 1965), Ovidi Montllor (Salvat-Papasseit per Ovidi Montllor, Barcelona: Edigsa, CM-405, 1976) i Xavier Ribalta (Tot l’enyor de demà, Madrid: Polydor, 2385034, 1972). És possible que també hagi estat musicat per a cor de veus mixtes i que tingui alguna altra versió de cantautor.

Conclusió

«Nadal» és un clar exemple del que és, per al poeta, «mullar la ploma al cor», és a dir, escriure des de la sinceritat i l’emoció. Salvat ens hi explica poetitzada una experiència viscuda que relata en un text previ, en prosa, intitulat «Una nit de Nadal».

El poema emmascara la seva forma clàssica i convencional sota falsos ropatges d’avantguarda. Ni tan sols en podem considerar desarticulat el discurs i, tant des de la perspectiva de la perfecció formal com des del punt de vista del tema nadalenc, el poema enllaça més amb una tradició no avantguardista, que és la noucentista. Aquesta és una via oberta en la qual caldria aprofundir.

«Nadal» desplega una evident preocupació de signe social que té a la base una afirmació de cristianisme. Per aquest motiu permet ser llegit amb claus diferents segons quin sigui el tret emfasitzat. Si sostenim que el poema és només una denúncia de la pobresa estarem parlant, potser, del Salvat que entronca amb l’ideari socialista i que formula una acusació des de posicions de revolta social. Si, per contra, parem atenció al caràcter cristià del text haurem de dir que els valors que es desprenen del poema —solidaritat i humilitat, entre d’altres— estan en relació amb un pensament cristià, adequat al testimoni del personatge històric de Jesús, i amb unes creences religioses que es fonamenten en aquest testimoniatge.

Hi ha realment prou lectors en català?

Llegeixo unes afirmacions inquietants de la Mercè Riera. Diu que tenim escriptors en català que són a l'alçada dels de qualsevol altra literatura important. No sembla una afirmació agosarada i, a més, es pot demostrar amb xifres i amb exemples concrets (el cas de Sánchez Piñol, per posar-ne un de significatiu). Per contra, continua Riera, no tenim lectors. O, el que és el mateix, no tenim mercat. I posa exemples d'escriptors que veuen saldats els seus llibres a qualsevol llibreria de segona. Que és com dir que no interessen a ningú. És evident que el mercat català i en català és reduït i que ni de lluny es pot comparar amb el castellà o l'anglès però també em sembla cert que determinades polítiques editorials haurien de canviar. Vull dir que potser es publica massa llibres i molts d'aquests són de qualitat dubtosa. Potser cal que les editorials --premis inclosos-- no apostin tant per la diversificació dels seus productes i sí més per la qualitat que ofereixen. Vull dir que els tiratges són a vegades exagerats respecte de les expectatives que genera a priori un llibre. I vull dir també que els índexs de lectura no es poden mesurar, ja ara, només pels llibres físics venuts: la realitat digital d'internet és ineludible i --com en al cas del mercat de la música-- caldrà canviar força concepcions clàssiques i adaptar-se a una nova realitat que no podem defugir.