"DIE ZAUBERFLÖTE" A SABADELL (7-V-2006)

Fa mesos que vaig comprar dues entrades per a una funció de La Flauta Màgica, de Mozart. Hi vaig amb la Núria, que a 7 anys es coneix de cap a cap, com un liceista més, els intríngulis de la trama i els passatges més remarcables. Si hi ha un exemple de tenacitat i eficàcia (eficiència en dirien els anglòfils) en el món de la música no hi ha dubte que és el cas dels Amics de l’Òpera de Sabadell i de la l’Orquestra Simfònica del Vallès. Fins al punt que parlar d’òpera al nostre país avui dia no és tan sols parlar del Liceu sinó que és parlar també de la temporada Òpera a Catalunya. Més i tot que parlar de Peralada. Els amics de Sabadell han aconseguit crear, amb els anys, una temporada d’òpera estable, atractiva i més que digníssima amb uns recursos limitats —que sobretot s’aprecien en les produccions— i uns cantants que són majoritàriament de casa.

La flauta màgica pot semblar una òpera de poc abast per als llecs però fer-la ben feta ja és tota una altra cosa. Es requereixen unes veus molt específiques —i se’n troben poques— i una posada en escena original i simbòlica. Em sembla que la relació entre els recursos i els resultats en el cas de Sabadell és sempre excel·lent. Ja ho era fa anys i ho continua essent.

El muntatge de Pau Monterde és, com de costum, original. Destacaria els animals domptats pel so de la flauta de Tamino que són representats per persones encartutxades en una funda terrosa i que representen simbòlicament la vida del bosc. Destacaria també la idea de fer cantar la Reina i Sarastro, els antagonistes i protagonistes en un segon pla a sobre de plataformes que els converteixen en éssers que van més enllà dels humans, en autèntics valors i models. Mentre que la reina encarna la venjança i l’odi, Sarastro representa la justícia i l’amor. El que no es pot mostrar físicament per manca de diners es mostra amb la llum o els cortinatges daurats o platejats segons que representin un o altre món.

Carles Cosías és un tenor més líric que lleuger amb un volum limitat però de veu plena i abaritonada en els greus. Ha anat guanyant presència i qualitat al llarg del primer acte. El començament ha estat dubitatiu i d’afinació inexacta. Els passatge que li van millor a la veu són els concertants i els moments de força. Les zones delicades, com l’ària de la flauta de primer acte, són menys vistosos perquè la seva emissió, com a bon líric, no és fàcil en els aguts ja que ja nota de pas no és gaire elevada. Hi ha moments en què arriba als aguts amb precisió d’afinació però amb veu plana, sense el vibrato que dóna la veu quan un emet una nota i que fa saber al públic que el cantant pot fer el semitò superior.

Sung-Eun Kim ha estat una notable Pamina. Amb una veu rodona i plena ens ha conseguir emocionar en alguns passatges. L’afinació és bona i en alguns moments del segon acte ha estat de gran precisió i classe.

Si algu pot destacar per la seva teatralitat i per la manera de representar el personatge a l’escena aquest és Papageno. Toni Marsol, a qui conec per haver fet un dels reis d’Orient de l’òpera Amahl i els visitants de la nit, ha fet una interpretació molt bona. Per convincent i per qualitat de veu a pesar d’una vibració de veu no homogènia segons el passatge d’emissió.

Tant Tamino, com Pamina i Papageno tenien una veua que omplia el teatre i que arribava fins a les nostres modestes localitats de darrera fila. La Reina de la Nit i, sobretot, Saratro han estat els grans fiascos del vespre. la reina ha fet totes les notes però li faltava l’agilitat extraordinària i la precisió en l’afinació que requereix el paper. Sarastro, en canvi, ha estat un personatge anodí en el qual la seva veu migrada i de poca presència no es corresponia amb l’autoritat que ha d’emanar del paper. En la segona ària del segon acte el públic s’ha posat notablement nerviós. Potser és la veu més difícil de trobar per a una temporda com la de Sabadell. Coses que no signifiquen que el baix hagi complert amb correcció i discreció.

Les tres dames han fet unes intervencions excel·lents tant vocalment com dramàticament. Ha estat del millor de l’òpera. I els tres nens no eren nens ni pel sexe ni per l’edat. És clar que ho han fet bé les tres noies — o millor dones— que han triat per crear-los. És l’únic punt en què s’ha fet trampa.

L’orquestra ha sonat bé. Les trompes han desafinat però ja és un costum inveterat. El glockenspiel de Papageno era electrònic i sonava massa. El director no ha encertat alguns tempi. Alguns per lents i altres per un pèl ràpids. És clar que això és qüestió de gustos i de la manera de llegir la partitura, que no sempre és clara en aquest sentit. Sí que hi ha hagut, però, desajustos entre els solistes i l’orquestra i això ja és una mica més greu.

El resultat ha estat notable i ens ha permès escoltar una òpera que és, dic jo, com el porc: una òpera en què no hi ha res que es pugui desaprofitar. La Núria ha aguantat bé el primer acte amb els prismàtics i els seus comentaris cada vegada més encertats. A la segona part, més llarga, ha acusat el cansament però per sorpresa meva ha arribat bé fins al final.

ERICH WOLFGANG KORNGOLD O EL DESCOBRIMENT DE LA TEMPORADA (22-IV-2006)

Si hi ha una idea que resumeixi la funció d’avui és aquesta: per primera vegada en molt de temps hem sortit plenament satisfets de la representació. Per diversos motius i per tots ells alhora. L’espectacle en conjunt ha estat d’un nivell remarcable, tant vocalment com escènicament, amb veus i idees interessants i encertades. Tanmateix, el principal motiu de satisfacció és haver descobert —després de massa dècades, també s’ha de dir— l’òpera de més anomenada de Korngold. A Die tote Stadt (1920), es pot apreciar el músic que va triomfar a Hollywood anys a venir, però també es pot ponderar el seu postromanticisme afí a Strauss, Mahler i Puccini, tres autors que van veure d’entrada en el de Brno un nou valor sòlid per a l’òpera. De fet, les influències d’aquests compositors es poden observar, en ocasions, no del tot integrades, aquí i allà al llarg de l’òpera. De la música de Korngold m’ha interessat especialment la densitat i la riquesa orquestrals: el metall hi té un paper fonamental, les dues arpes al fossat no són casuals i el tractament del piano és realment original i, segons com, tètric. A més, els llargs tenuti amb notes greus --que, interpretats pels violoncels o contrabaixos, sostenen tot un edifici sonor-- tenen un alt voltatge líric. Korngold no renuncia a la melodia --hi ha deixes de gènere de les àries sentimentals de l’opereta, cosa que és d’agrair-- i empra el tema de Paul com la clau de volta de l’edifici que mostra alhora la ineluctabilitat del destí humà i la fugida cap endavant del protagonista. Especialment emotiu és el duo envolvent del primer acte, que té reminiscències de l’himne a la lluna de Rusalka.

Pel que fa a l’escena, el director Willy Decker ha fet una bona feina; sense confegir del tot una decoració desolada aconsegueix transmetre la morbidesa de la vida de Paul amb elements extrets d’un pis antic (la porta, el terra, el sostre). El vestuari pretén ser de l’època en què transcorre l’acció. I la imatge de la dona morta és omnipresent pertot. El més original és la doble plataforma per il·lustrar sobre l’escena el món de la realitat i el món del somni. Pel que es veu Korngold va sentir-se atret per les teories de Freud i les va transportar a l’òpera. D’una manera reeixida.

La idea de Korngold en adaptar l’obra de Rodenbach a un llibret deuria ser la de captar la relació d’afinitat —les correspondències baudelairianes— entre una ciutat fantasmagòrica, fosca, grisa i decadent i un home abatut per la mort de la seva dona, tancat en si mateix i que passa els seus dies recordant el seu passat feliç al costat de Marie. S’ha de dir que l’opera no aconsegueix fer-nos veure aquest paral·lelisme, amb tota probabilitat ben evident en la novel·la. Aquí hi ha un drama autènticament personal que té, però, diversos, nivells de lectura. Perquè Paul és el símbol de l’home i de la seva soledat existencial, d’un amor decebut per l’adveniment de la mort injusta, però també es el símbol d’una humanitat que es mira el melic i que no sap escapar d’una decadència moral que amenaça d’autodestruir-la. La solució final adoptada per Korngold també ofereix diverses lectures. La frase commovedora que pronuncia el protagonista ("La vida ens separa de la mort, terrible manament!") i el fet que constati que a la terra no hi ha resurreccions no són necessàriament indicis d'una salvació personal o un guariment de la seva obsessió patològica. Poden ser un signe de resignació o, com he dit, una fugida endavant.

Les veus han estat a la línia del notable. Més que correctes. I les actuacions dels personatges a escena han estat remarcables per la seva entrega i capacitat. A mi m’han vingut ganes de conèixer més coses d’aquest tal Korngold. Intentaré acostar-me a les que va fer amb intenció de pur músic i deixaré per més endavant les músiques de pel·lícules. En qualsevol cas, diria que Korngold ha entrat per la porta gran al públic del Liceu i que, a risc de ser exagerat, ja forma part de la nostra tradició de referents.

SOBRE LA BARCELONETA DE SEMPRE

Al canal local de Badalona fan un reportatge força interessant sobre la Barceloneta i el seu futur. Deu ser un reportatge encarregat per la xarxa de televisions locals que, des que funciona, els ha elevat notablement el nivell de qualitat. El president de l’associació de veïns del barri afirma que la Barceloneta està morint d’èxit i té tota la raó. La demanda de pisos —essencialment petits— en un barri popular, de carrers tortuosos i a vora mar s’ha disparat des d’uns anys ençà. I no són només els d’aquí els que volen tenir el seu piset a la platja de la ciutat. També hi ha estrangers. Això farà que en poc temps hi hagi una substitució generacional i que els habitants autòctons de la Barceloneta, els que sempre hi han viscut i estimen el barri com a propi, quedin extingits en una dècada a tot estirar. Això a banda de les reformes amb què amenaça el consistori i que probablement consistiran a destruir la personalitat del barri, com ha passat a l’ara anomenat Raval (Benet i Jornet se n'ha queixat amargament) i com passarà també al barri de Ribera. I és que, juntament amb el Poblenou, la Barceloneta és el barri que més de pressa està canviant. I aquesta transformació, pel fet de ser ràpida, serà dolorosa per a molta gent que hi té records. Jo encara vaig arribar a veure els banys Sant Sebastià, amb la piscina fonda que tenia vidres inferiors que permetien veure les immersions dels banyistes des d’una perspectiva inusitada. Amb les casetes per canviar-se i aquella estàtua d'una foca negra que presidia un extrem de no sé quina de les piscines, crec que la de nens. També vaig freqüentar durant uns anys el Club Natació Barcelona al qual havia d’accedir-hi a través del passeig Nacional. O de l’antiga Riba. La Barceloneta ha estat un exemple de barri mal girbat, popular i fins i tot pobre i brut, però interclassista, on --entre d'altres-- la gent de classe mitjana o encara més enllà anava els diumenges a fer el vermut o la paella sobre la sorra de la platja. Va ser durant molts anys l’única porta de Barcelona oberta al mar. L’últim gran canvi ha estat el trencament del passeig que portava a l’escullera i, al capdavall de tot, al restaurant Porta Coeli. Per no mencionar l’aplicació al peu de la lletra de la llei de costes, que es va carregar els xiringuitos a peu de platja però que ha deixat dempeus altres construccions lamentables per tota la geografia catalana i espanyola. L’arranjament del litoral amb criteris draconians ha mort una part de l’esperit del barri. I ara els toca als quarts de casa. En aquest país en què vivim no hem sabut conservar sinó destruir. Aquest vertigen tanàtic farà que ara es perdi tota la idiosincràsia d’un barri: les seves cases, els seus comerços, els seus racons i la seva gent. I, el que és pitjor, el nostre passat.

L’EVANGELI SEGONS JUDES

És realment curiós que una troballa d’aquesta presumpta magnitud es difongui a bombo i plateret per televisió, paper i internet en aquestes dates pròximes a Setmana Santa. El qui estigui curat d’espants sabrà què significa aquesta casualitat. Com a curiositat de la història i de la civilització, la troballa té tots els fonaments per ser atesa amb seriositat. Aquest manuscrit és una prova fefaent que, diguem-ne, desentona de la tradició que ens ha arribat fins avui dia i que ha estat considerada per l’Església com a canònica. I aquí s’ha de començar a fer distincions. Perquè tanta expectació és vista per uns com una oportunitat per trobar amb més precisió una veritat històrica i, per tant, documentada; no hi ha dubte que aquest és el camí a seguir. Però, per a altres, aquest text és una oportunitat única per erosionar la credibilitat del Cristianisme i en particular de l’Església catòlica i del Vaticà. Al National Geographic ja donen ingènuament per fet que aquesta és la troballa de la humanitat; només cal mirar la seva pàgina electrònica. Però qualsevol historiador seriós i, sobretot, prudent sabrà que el debat només acaba de començar i que ningú pot preveure o saber com ha d’acabar. Si acaba. I el debat es pot fer sobre el text mateix (la veracitat del text), sobre la seva transcripció i, el que és més important, sobre la seva interpretació. Jo no posaré en dubte l’antiguitat i la datació que han establert amb mitjans que poden semblar molt solvents però que, com altres, han fallat en moltes ocasions. Em sembla que la clau del text que ja podem llegir en copte i en traducció anglesa a la xarxa es troba en una triple pregunta: qui el va escriure, quan el va escriure i per què el va escriure. Són preguntes que, de moment, no es poden respondre. Vull dir que els especialistes no les poden respondre ni les podran respondre durant un temps que m’imagino que serà més aviat llarg. No cal dir que les intrigues que planteja aquest còdex no tenen res a veure amb la novel·la infumable de Dan Brown com ha insinuat ja algun diari de dubtosa professionalitat (de fet, si algú se la fumés obtindria efectes més al·lucinògens que amb les drogues de síntesi més sofisticades). I és per això que cal parar atenció. Perquè aquest document ens pot canviar la percepció de la història. Com també ens pot fer canviar la percepció de la història la demostració que Cristòfor Colom pertanyia, com sembla, a la família barcelonina Colom i Bertran.

La lectura d’aquest evangeli no desmenteix en absolut el que pregonen els sinòptics: l’existència de Jesús, el seu tarannà i la seva missió redemptora. Al contrari, aquest document, reforça aquesta posició històrica i religiosa. Ara, el Jesús que apareix en aquest text parla d’una manera força més crítptica que als evangelis canònics i té una relació força més distant respecte dels seus deixebles. Respecte de tots menys un: Judes. Judes és presentat com un confident lleial i fidel i esdevé en determinats passatges el centre marcat de la narració. Jesús li explica, com qui no vol, els secrets del paradís i li confirma que serà el tretzè i esdevindrà un home odiat «per les altres generacions». Cal suposar, doncs, que Judes ja era odiat en el moment en què es va escriure el text.

Hi ha una altra cosa que crida l’atenció i és la persona que escriu el relat. Perquè aquí no es parla en primera persona sinó en tercera. I el narrador, que amaga deliberadament la seva identitat, diu conèixer intimitats de les converses entre Judes i Jesús.

En resum, la primera impressió --naturalment revisable-- que un hom pot extreure de la lectura indirecta del text a través de la traducció anglesa, sense tenir en compte les recomposicions dels editors, és que el text podria fer-nos canviar la percepció de la figura històrica de Judes però no pot fer-nos canviar la visió —històrica, insisteixo— de Jesús.

Qui ha de pagar la cultura?

Parla la consellera Mieras a la ràdio amb en Barril i em vénen al cap dues idees. La primera és que en Barril s’ha moderat molt —des d’un punt ideològic, vull dir— i ha aconseguit un programa tranquil i plural en què tothom té veu. La segona no la tinc tan clara i és aquesta: potser la consellera no és tan bleda com l’han caricaturitzada per ràdios i televisions i com sembla desprendre’s de la seva manera de parlar edulcorada que incorpora un ritardando perpetu. A banda dels fracassos, que hi són —especialment el de l’Institut Ramon Llull—, no hi ha dubte que Mieras ha capitalitzat l’èxit sonat dels papers de Salamanca. Més que res pel que tenen de símbol. Probablement també hi ha hagut d’altres èxits que desconec. Parlaven de la dualitat mercat/administració al món de la cultura. Vell tema i probablement insoluble. De fet, aquests dos conceptes es podrien comparar a dos plats de balança que cal mantenir més o menys equilibrats i controlats. Com ara la inflació. I és que abandonar la cultura —la que sigui— al mercat significa moltes vegades rebaixar-ne la qualitat i deixar oblidades moltes coses. I més en el cas de la cultura catalana. No cal dir que si haguéssim hagut de refiar-nos només de la demanda ja fa temps que els nostres escriptors, pintors o músics colgarien malves. I amb ells la nostra cultura. Ara bé, s’ha de dir, a la inversa, que al voltant de la política de la subvenció s’acumula brutícia que cal netejar de tant en tant. No podem convertir els creadors en funcionaris de la cultura, en servidors partidistes o en vividors d’oportunitat. No estaria malament que es diferís la consolidació de les subvencions a la consecució d’un producte exigent i de qualitat. És clar que el problema torna a ser el mateix. Com mesurem aquesta qualitat?

IDOMENEO, RÈ DI CRETA (18- III- 2006)

Quan han alçat el teló em pensava que la producció que érem a punt de presenciar seria més del que ens han acostumat a veure; la del director d’escena que trasllada l’acció a l’actualitat per dir-nos: «Jo em dedico al teatre —o a l’òpera, que no és ben bé el mateix—, però, ep!, no us penseu que m’oblido de la injustícia del món». Com si fossin dues coses excloents que cal mesclar a l’escena! Com si el fet de muntar escènicament una òpera amb criteris històrics i musicològics —o simplement respectant la voluntat del llibretista i del compositor— et fes sospitós de no sé quina ideologia retrògrada, antiquada o passada de rosca o et fes esdevenir un frívol que no està interessat en els problemes reals de la nostra actualitat. És el típic director d’escena que no permet que el públic s’escapi de la realitat ni que sigui durant tres horetes. El típic director que té per no sé quin set sous mala consciència i ens ho fa pagar als espectadors. I és que els soldats vestits amb uniforme mimetitzat de desert i els presoners amb bosses de cartró al cap o amb els ulls embenats situaven aquest Idomeneo a l’Irak de l’actualitat. Alça Manela! Aviat hem vist, però, que el director d’escena i tot el paquet que incorporava no tenien nivell ni per innovar amb originalitat ni tan sols per provocar. Perquè per provocar se n’ha de saber. I cal treballar!, cosa que no ha fet aquest tal Nicolas Brieger. La baluerna blanca i torta que hi havia al centre de l’escena era el centre de tota l’acció. I anava girant segons les necessitats de l’acció. El sincretisme de motius escènics que tria el director és essencialment aleatori. Hauria pogut situar l’escena al macrobotellón que s’havia celebrat, amb batalla campal inclosa, la nit anterior a Barcelona. O en un camp de futbol en què s’enfrontessin dues aficions. Ara, el punt àlgid de la representació arriba quan apareixen a escena i també al passadís de platea uns natzarens negres que vés a saber quin sentit volien tenir. Només és nova la imatge d’un cantant pregravat projectada sobre un bust blanc que havia baixat de dalt de l’escenari; aquesta veu encarnava la de Neptú amb força eficàcia i convicció escènica. En Josep ha comentat que després d’això el director d’escena podria anar a fer d’interiorista de cases de barrets. L’Elisabet ha remarcat que per fer això aquest senyor havia cobrat. I en David ja no diu res perquè té por de sortir a les pàgines d’aquest diari digital. El repartiment de l’òpera tampoc ha estat lluminós. De tots plegats potser l’Idamante de Kristine Jepson és el que surt més ben parat pel que fa a adequació de la veu a l’estil de l’òpera. A la Bayo li ha anat canviant la veu: continua tenint-la molt clara i l’emet perfectament però ara la té més voluminosa i menys dúctil. Menys apta, doncs, per cantar Mozart. Tampoc l’estil és el més apropiat per fer els molts recitatius de l’obra. Una obra, finalment, que es fa llarga però que ja insinua el Mozart de la gran òpera: a la partitura es poden detectar diversos motius que apareixen a La flauta màgica (el de l’arribada de Sarastro i el de l’obertura del segon acte) o en d’altres òperes. Pel que fa a l’argument em sembla que és un tour de force entre la voluntat (amor entre Ilia i Idamante) i el destí (la promesa que ha fet Idomeneu a Neptú de matar la primera criatura viva que trobi a terra si apaivaga la tempesta). O la felicitat i la fatalitat. I en surt vencedora la primera. Potser per això hi ha un decalatge entre la forma i el fons de l’obra. Perquè mentre l’argument mitològic i els recitatius amb clavicèmbal ens recorden la tradició barroca, la resolució del conflicte és ja una altra cosa. Més humana i menys mitològica. Menys hieràtica i més creïble.

“MARÍA DEL CARMEN”, D’ENRIC GRANADOS (6-II-2006)

Feliu i Codina va quedar servit amb el llibret de l’obra, basat en el seu propi drama homònim. L’horta murciana podria donar joc per a un drama rural de passions desenfrenades però acaba essent una cosa anodina i ramplona. El triangle entre María del Carmen, Javier i Pencho és una caricatura de la versemblança amb què hauria de ser tractat. Els personatges parlen en panotxo, el dialecte d’aquell indret. Això converteix el drama, a ulls nostres, en una cosa encara més estranya. I el fet que l’òpera fos en versió concert tampoc ha ajudat gaire a l’afluència de públic, més aviat escassa. Les clarianes eren notables: el Josep, per exemple, era l’únic de la seva fila. L’ambient era, doncs, de representació de farciment. I tot plegat a pesar de la música, que té, diuen els entesos, influència wagneriana. Suposo que pel que fa a la dimensió de l’orquestra i al tractament que en fa. A mi em sobren les concessions folclòriques de la música de Granados. Les jotes, les castanyoles i altres cosetes que s’hauria pogut estalviar. Ens hauria quedat l’essència del músic, que no és pas menor i que té idees interessants i belles.
M’ha fet gràcia veure dirigir en Josep Caballe-Domènech; fa uns anys ens va dirigir l’òpera «Amahl i els visitants de la nit», de Menotti, al teatre Zorrilla de Badalona. Es notava que la dominava i que havia estat treballada amb assajos suficients. Sempre és d’agrair. No sé com deu haver anat a parar al Liceu però si hi ha dedicació i encert al darrera que vingui qui vulgui. Entre els quatre perscussisonistes he distingit la Pilar Subirà, que avui anava de matute: li ha tocat el paper del bombo. Els cantants han estat correctes tirant a bons. L’Albert Montserrat és un tenor líric-lleuger que té un timbre molt bonic però una veu poc voluminosa. Tot i això, en els densos passatges orquestrals aconseguí sobrepassar lleugerament l’orquestra. Pencho, cantat per un estranger, David Pittman-Jennings, ha fet gala d’una excel·levt dicció panotxa i d’una veu convincent dramàticament, un xic fatxenda, com el seu personatge. La valenciana Ana María Sánchez ha cantat en la seva línia: bé. No té fragments de lluïment remarcables. És una veu amb projecció però té una emissió tova que sembla que en qualsevol moment li hagi de fer caure la impostació. I el timbre tampoc és de primera qualitat. Ep! A parer meu, que consti. Mercè Obiol ens va sortir amb un escot vertiginós i mai més ben dit si te’l miraves del cinquè pis. També se’n va sortir bé d’un paper que tampoc oferia complicacions de la gran òpera. I Palatchi, que feia de pare de Javier, també va complir. Palatchi, de sempre, fa unes inspiracions nasals tan profundes i sonores que qualsevol dia absorbirà algun perruquí de platea. A banda d’aquest detall curiós Palatchi ha perdut en timbre; la veu sona gastada, enrogallada, sense aquella ressonància jove que omplia tota la sala amb absoluta facilitat. No és la primera vegada que tinc aquesta sensació. I és una llàstima. Potser el timbre de Palatchi no ha estat el de Ghiaurov però la seva potent veu és molt apta per fer els rols de baix de Verdi i Puccini. Entre altres. Pel que fa al gènere, no es pot dir que sigui una sarsuela perquè no té fragments recitats però el que també és clar és que no és una gran òpera.

OTELLO AL LICEU (18-II-2006)

El dia de la manifestació per l'Estatut al centre de la ciutat era el millor dia per deixar el cotxe a la vora de la plaça Catalunya. I així ha estat. La gent té por i espera que s'acabi la moguda per anar a provar sort al centre. És la primera vegada que puc aparcar a tocar de la plaça Urquinaona i a més sense fer gaires voltes. L'òpera es presentava com una mena d'esdeveniment. Per dos motius. Perquè, ara, les òperes del gran repertori clàssic apareixen poc a les programacions del Liceu. I en segon lloc perquè el reperotori era estelar. Especialment perquè el tenor era José Cura, un dramàtic que té molta veu, maca i apropiada per al paper d'Otello i a més és convincent escènicament. La posada en escena de Willy Decker era absolutament austera, decebedora. Però a més era poc treballada. Una caixa escènica posada de gairell, pintada de color negre que cap alfons es tornava vermell. I una creu molt alta de fusta crua que presidia constantment l'escena i que era manipulada pels personatges. La idea del director d'escena creiem haver-la comprès. El director vol posar l'èmfasi en el drama interior d'Otello i no vol deixar que cap element extern el pertorbi o ens distregui. El resultat és que semblava que l'òpera no tingués director escènic. El germà de l'Elisabet, que es dedica al món de l'escenografia, jutjava encara més decebedor els moviments dels personatges i del cor així com el vestuari. Tot pretén ser simbòlic però acaba essent simplement esquemàtic.

Lado Ataneli, jago, té una veu de baríton líric, potent i clara, amb una línia remarcable si ens l’imaginem cantant el verdi d’èpoques pretèrites però igualment efectiu per a un paper més dramàtic. En canvi, Cassio va lluir una veu metàl·lica tot i que amb projecció; probablement s’hauria pogut trobar algú amb més musicalitat. La qui va triomfar més, a banda de Cura, que ho va fer també pel nom, va ser la Desdèmona de Krassimira Stoyanova, la qual amb una veu densa, plena, rica d’harmònics, vellutada i rodona i a més àgil i d’emissió fàcil i justa va fer un quart acte per treure’s el barret. El passatge del salze ja és captivador per l’orquestració i musicalitat orientalitzant i ella el va brodar. I on va tocar la perfecció va ser en l’Ave Maria, escoltada en un silenci sepulcral sense tos ni caramels embolicats en paper de cel·lofana. La manera com va atacar el portamento que separa el recitatiu de l’ària ja presagiava una intervenció de gran classe. I ho va ser. Ros-Marbà, en un atac de purisme —o de ràbia, segons per on ho mirem— no va deixar que el públic ovacionés a lloure la cantant, tot i que s’ho mereixia. Un Ros-Marbà, per cert, que va ser tímidament però justament xiulat al final de la representació. No va aconseguir empastar i conjuntar determinats passatges de l’òpera i això es va fer visible per als que són més exigents.

Al programa del Liceu es presenta Otello com el dolent de l'obra i es diu que és un precedent de la mal anomenada violència de gènere (cal denominar-la violència domèstica). A parer meu no té res a veure la violència domèstica actual contra les dones, els homes o els fills i altres familiars d'una parella amb l'obra de Shakespeare ni amb l'obra de Verdi i Boito, que segueixen fil per randa la de l'anglès. Em sembla una extemporaneïtat frívola i oportunista que no valora justament el drama --aquest real-- d'aquestes situacions. Otello, per començar, és universal. No parla de tal situació o de tal altra. I, en segon lloc, l'Otello de l'obra és presentat no pas com el botxí --que ho és directament-- de Desdèmona sinó com la víctima de Jago. I Jago és el polític intrigant i hipòcrita que sap manipular les persones en profit de la seva ambició malsana, és l'home cruel i sense escrúpols ni remordiments morals. Jago és l'autèntic fill de puta de l'obra i un es queda amb les ganes de veure'l esventrat per algun oficial d'Otello. No hi ha, com sembla que pretén el director d'escena, cap conflicte religiós si tenim en compte de Otello és moro. El conflicte és personal i per més que el Cura trenqui la creu sobre l'escena en un moment de ràbia això no queda reflectit en la relació del protagonista i els personatges que l'envolten.

En acabar li he preguntat al senyor alemany d’uns quants seients més enllà què li havia semblat l’obra. I m’ha dit amb una mirada com nostàlgica: «He tingut la impressió que Desdèmona era una heroïna pucciniana, tot i que al final ha aparegut la dona verdiana de sempre». En fi, tant de bo poguéssim veure un Otello amb aquest repartiment cada mes. Fóra del tot gratificant.

TALLERS DE LLENGUA I LITERATURA CATALANES (9 i 10-II-2006)

Assisteixo als Tallers de Llengua i Literatura Catalanes d'aquest any amb l'esperança, més que no pas d'aconseguir ampliar l'horitzó cultural o acadèmic, de retrobar antigues amistats i de posar-me al dia de les novetats didàctiques. Les cares dels col·legues que veig a l'esmorzar del divendres diuen tot sobre l'estat de l'educació --o l'ensenyament-- actual. Es veu la gent desanimada, descoratjada. Els professors i professores no saben ben bé si el que fan és útil per a la societat (més aviat pensen que no), no se senten valorats i són fatalment pessimistes sobre el futur del català i, en general, de l'educació. Però fan una feina inestimable de la qual des de dintre no copsen la dimensió. Totes les comunicacions han anat, més que mai, en la direcció didàctica. Perquè la pregunta del milió és com fer que els alumnes s'interessin per la llengua i per la literatura. Pel que fa a l'ensenyament de la literatura sí que es pot dir que, com moltes altres matèries, per no dir totes les de lletres, passa per la introducció a l'aula de l'ordinador (un per cada alumne i sempre, no a estones perdudes; vaja, com a Extremadura) i de materials multimèdia o via internet, interactius i autoavaluables. Confirmo que s'està treballant en aquesta direcció però la feina ingent que porta el propòsit farà retardar uns quants anys la posada en marxa (els ignorants dirien la 'implementació') d'aquest pla. Pel que a mi m'interessava, vaig descobrir una web dels de ciències de l'educació que s'anomena www.viulapoesia.com i que permet llegir poesia de manera temàtica, tant a infants com a joves o adults i, a més, realitzar activitats de les que abans he mencionat. El millor dels tallers, a la meva manera de veure, han estat 2 coses. La primera, la conferència de Joan Solà sobre Joan Coromines. Solà és un bon conferenciant més que no pas un bon professor. Com a conferenciant et dóna unes idees ben clares i ordenades, amanides amb el seu coneixement extens sobre el tema, i a més et fa riure, que ja és molt en els temps que corren. I hem rigut i hem après coses que ignoràvem. Tots els que érem a la sala ja sabíem de la talla intel·lectual de Coromines però ara la coneixem una mica millor. La segona cosa millor ha estat, com de costum, l'esmorzar. Només diré que mentre recollia les tasses, els plats i els papers escampats per les taules, un cambrer ha dit amb una ironia finíssima: "Sort que ens han deixat les flors".

"EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU", DE MENDELSSOHN, AL PALAU (10-II-2006)

L’Eulàlia Planas canta en un cor de 240 nens El somni d’una nit d’estiu, de Mendelssohn. L’hem anat a escoltar i a veure amb la Núria, la Mercè, la seva mare i altres familiars. La darrera vegada que vaig escoltar aquesta obra al Palau deuria ser a principis dels 90. La veritat és que sempre ve de gust retornar-hi perquè l’obra de Mendelssohn és una obra excepcional i personalíssima però alhora també capta a la perfecció el significat de l’obra de Shakespeare. Excepcional per la seva bellesa musical i personalíssima perquè tots els passatges porten gravats en el timbre de l’orquestra o en el fraseig melòdic el segell inconfusible del mestre. El somni d’una nit d’estiu és una obra rodona. Perfecta. Closa en si mateixa; no hi trobarem a faltar res però tampoc ens sobrarà cap número. Això també passa amb Les estacions de Vivaldi o La flauta màgica, per posar només dos exemples que se m’acuden. L’orquestra Simfònica del Vallès és l’encarregada d’interpretar-la i el director és un vell conegut, en Manel Valdivieso. De fet, d’aquella Simfònica amb la qual vaig cantar l’Oratori de Nadal queden força músics. Tot i que jo diria que aquesta orquestra ha anat a menys. I no pas per desídia de l’orquestra. El Somni és una obra que li venia gran però de la qual n’han sortit prou airosos. Aquesta és una virtut de la Simfònica: la seva tenacitat, la seva voluntat. Les notes endimoniadament ràpides dels primers números han hagut de fer-se més lentes per poder-les tocar bé. Cosa que fa que es perdi gràcia i vivacitat. La música bellíssima del nocturn ha sonat un pèl lenta pel meu gust. I això ja no era un dèficit de l’orquestra sinó un criteri del director. Quan ha començat a sonar bé tot plegat ha estat a la marxa nupcial: decidida i brillant. La soprano Elisa Copons ha brillat més que la mezzo; amb una veu clara i precisa se n’ha sortit amb correcció d’escola del lied amb cor, que també ha estat interpretat amb un tempo massa llarg. I el cor infantil estava ben preparat i ha cantat de memòria i molt bé les breus parts que li corresponen. La Núria anava cansada i se m’ha adormit a la falda. No ha sentit ni tan sols la marxa dels nuvis, que diu ella. A la primera part, un concert de Mozart que era prescindible i que quedava —ai las— apagat per la magnífica orquestració del Somni i per les seves melodies alegres i captivadores. Per cert, el concert comptava amb un jove solista que ha interpretat Mozart el clàssic com si fos un autor romàntic del XIX. Això és una cosa que aconseguirà superar amb el temps. Fora d’això s’entén per què ha guanyat el premi Vinyes. Potser ha estat més encertat pel que fa a l’estil en un bis que ha ofert al final de la prmera part: una peça de Debussy a la qual li ha sabut donar la sonoritat i l’expressió adequades. Me’n vaig del Palau, però, una mica amoïnat. És una llàstima que a una orquestra tan activa i tan vàlida com la del Vallès no se li presti una mica més d’atenció.

"WOZZECK", D’ALBAN BERG (14-1-2006)

Atès que algú s’ha proposat que només es parli d’aquesta òpera per l’escenografia, començaré parlant del que realment és important en qualsevol òpera, és a dir, la música. En opinió meva, Wozzeck pertany a un experiment musical superat de principis de segle. Concretament a l’expressionisme musical, diuen els experts, i no pas encara al dodecafonisme. El que sí queda clar és que és una òpera atonal en què qualsevol idea melòdica queda relegada a l’anècdota. Tot i que quan apareix és sempre interessant, per exemple les vocalitzacions del cor a boca closa. Com els altres ismes de principis de segle —pictòrics o literaris— l’opera de Berg és un exercici contra la tradició musical heretada del XIX. La música de Berg mostra cruament la descomposició del llenguatge musical de l’òpera romàntica i postromàntica. I per això és tan difícil de cantar-la. Les referències per als solistes es perden en la trama instrumental i els salts bruscos en les intervencions vocals fan que no siguin òperes aptes per a aprenents. El Josep diu, potser amb raó, que l’òpera com a llenguatge és del XIX i que encara que s’entestin a continuar la tradició avui dia ja és una altra cosa. El Jaume —el meu germà— ho diu d’una altra manera més directa: l’òpera és morta. L’òpera de Berg ja és una altra cosa. De fet, l’òpera, que neix com festival de la veu i del cant, evoluciona cap al simfonisme; el paper del solista vocal va perdent pistonada al llarg del temps i esdevé un instrument més d’un tot pensat per al teatre. Al segle XX, la música ha cedit al concepte; ja no importa tant l’obra com la idea de l’obra. La música s’ha tornat cerebral, matemàtica; és un trencaclosques per a entesos. I s’ha allunyat definitivament del públic.

El repartiment, doncs, havia de ser bo i ho ha estat. Es pot destacar entre els solistes Franz Hawlata en el paper principal, Johann Tilli en el paper de doctor i, sens dubte, Angela Denoke, que en la nostra representació ha tingut l’amable deferència de mostrar-nos els pits al natural. Si no vaig errat, ja vam tenir ocasió d’escoltar-la a la Katia Kabanova, de Janacek, fa uns anys. És una veu gran i maca i sap greu que no l’aprofiti per cantar coses com ara Wagner, Strauss o el mateix Janacek.

Ara bé, l’al·licient d’aquesta representació era la posada en escena de l’inefable Calixto Bieito. Partint de la base que tant l’espai com el temps de l’obra estan modificats i que aquest sol fet ja pot ser discutit, la idea de Bieito de situar l’escena en una mena de refineria de petroli és encertada. Mostra cruament un ambient sòrdid, brut, laberíntic, demencial. Simbolitza la desorientació i la baixesa moral que denuncia l’òpera de Berg. Perquè l’òpera en si no és per tocar castanyoles, precisament. El que passa és que el que en l’obra de Berg té una dimensió moral aquí cobra una presència física. La brutícia moral aquí és brutícia de chapapote. I, a més, Bieito fa un embolica-que-fa-fort amb escenes gratuïtes que tenen com a única intenció la provocació. Com sempre. Per exemple, a què treuen cap les imatges d’autòpsies que es poden veure pels monitors? Quina necessitat té el metge —una mena de doctor Frankenstein modern— de copular amb un cadàver o furgar l’entrecuix pelut d’una figurant? Per què apareixen tot de persones nues al final de l’obra com si fossin un exèrcit de zombis? I què me’n dieu de l’Elvis amb llumetes d’arbre de Nadal? I les vísceres del doctor? Tot plegat té una estètica molt furera i en això hem coincidit força en sortir del teatre. És l’estètica de la nuesa, de la víscera sangonosa, del moviment voluptuós. Encara hem de donar gràcies que no ens han esquitxat! I vés a saber si són sublimacions de negres fonaments biogràfics. La qüestió és que al final de la representació i abans que la gent comencés a aplaudir per esnobisme, compromís, convicció o simplement educació, s’ha sentit una veu que semblava sortir de les parets del teatre i ha bramat amb indignació incontenible: «Això és una marranada, collons!». Hi ha hagut divisió d’opinions. I és que la provocació sempre cerca això, la divisió. Perquè és més difícil i arriscat fer un muntatge que s’adigui amb el que l’autor pretenia que projectar les dèries personals en un reguitzell d'estirabots. I és més fàcil ser un agitador que no pas un artista. O un bon professional.

Jo també crec que el Liceu ha de ser estendard de renovació. Però també de continuïtat. I la direcció musical i la no musical haurien de saber que les estridències com les de Bieito no contribueixen gens a complir el requeriment d'una de les pintades que apareixien al teló inicial: "Abona't". És clar que és molt difícil que cap director d'escena pugui superar la provocació més infame que hem hagut de patir els abonats: la crema del teatre per la desídia, la incompetència i la poca vergonya d'uns quants. Es veu que continua la política incendiària.

Conferència sobre Salvat-Papasseit

Per a qui continuï interessat a tenir informació plural sobre Salvat-Papasseit pot llegir la conferència d'Anton Carrera sobre la triple contradició salvatiana: vital, ideològica i poètica. Com que el format no és el millor per llegir-la aquí teniu l'enllaç.


http://www.xtec.es/lic/centre/professorat/dossiersgust/conf_Salvat-Papasseit.pdf


1
JOAN SALVAT-PAPASSEIT I LA CONTRADICCIÓ
Anton Carrera

La personalitat de Joan Salvat-Papasseit presenta, al meu modest entendre, tres nivells de
contradicció: vital, ideològic i poètic. No voldria, de cap manera, expressar-me equívocament i
que s'interpretés contradicció en to de retret o de menyspreu, perquè no és aquest el meu
capteniment, sinó que el mot fos pres com a caracterològic i prou. Empro el terme contradicció
en el sentit filosòfic modern i també literari.
La contradicció vital és involuntària i el mateix poeta en va ser víctima a contracor, és clar! La
contradicció ideològica és peculiarment canviant i té tota l'empenta del jove que vol aïllar la
incògnita per tal de salvar el món. La contradicció poètica és volguda, executada durant cinc
anys intensos, convoca contraris i aconsegueix portar al límit la transgressió sense que el jo líric
s'esmicoli. De manera que aquests tres nivells de contradicció fan de Joan Salvat-Papasseit un
poeta singular.

El vitalisme escapçat
La vida es manifestava al poeta com un doll de joia, com un espectacle vibrant i feliç. I no em
refereixo a una vida farcida de privilegis, que no fa al cas, sinó a aquella que es fonamenta en les
petites coses anodines de cada dia. La simbiosi vida i poesia significava la possibilitat, qui sap si
l'única, de realització personal, ateses les circumstàncies. I enmig de tanta precarietat, ressorgia
la felicitat epicúria dels actes quotidians, el tremolor del desig primigeni, elemental, sense
tortuositats ni compliments, pur i sensual alhora. L'evident contradicció entre aquest comport i el
que s'esdevingué rau en el fet que això ho sentís i en fes poesia un home, jove sí, però malalt i
prematurament condemnat a una mort indefugible.
Tot i el sedentarisme al qual la tuberculosi el sotmetia, la seva imaginació i la seva força
creadora li propiciaren l'escapatòria per la via poètica, en una afirmació constant de vitalitat.
Només cal fixar-se com, en els seus poemes, no hi ha mai la personificació de la mort, llevat d'un
cas, el de «Missenyora la Mort» publicat a La Columna de Foc, núm. 5, l'any 1919, però que el
poeta no va incloure a cap llibre i que, precisament per contrast, dimensiona la vida. De la mort
no en va fer una raó de poesia.2
A les “Notes biogràfiques”, el text autògraf de Salvat-Papasseit publicat en l'article de Joan
Teixidor «Joan Salvat-Papasseit» a la Revista de Catalunya el juliol de 1934, hi ha una sentència
colpidora per allò que té de premonitòria. S'hi pot llegir:
Vaig néixer el 16 de maig del 1894. Pocs dies després era batejat a la parròquia de Santa
Madrona, dins una tarda tempestuosa d'aigua com una obstinació. Aquell dia, a Montjuïc,
posaven en capella uns condemnats a mort. La ciutat, arraulida i poruga, no tenia respir.
En fer-me cristià, el capellà va dir-los als qui em duien: “Nat amb aigua obstinada,
morirà amb foc, potser...” Aquesta predicció mai no ha tingut tranquil·la la meva pobra
mare. [...] Segons la predicció, la mort em prendrà amb foc, perquè un foc interior em
consum.
I així va ser. Joan Salvat-Papasseit moria el 7 d'agost de 1924, a la mateixa ciutat on havia
nascut, Barcelona, a l'edat de trenta anys, víctima de la tuberculosi, posseït per la febre, com un
bri d'herba puntera abrusat per la canícula. La mort del poeta va ser desesperada, la mort d'un
revoltat contra el destí advers, la mort del qui estima profundament la vida. Les escenes
histriòniques de la mare i de l'esposa al redós del difunt de cos present foren extremadament
patètiques, segons el testimoniatge del seu amic Xavier Nogués (vegeu la carta del pintor Josep
Obiols a Carles Riba del 24 d'agost de 1923).
Periple contradictori a la recerca d'una ideologia satisfactòria
Joan Salvat-Papasseit, als dotze anys, sentia una certa inclinació religiosa que no va consolidarse,
però que fou la base del cristianisme que conservà fins a la mort. La seva primera acció
s'esdevingué l'any 1911 quan el poeta comptava disset anys. Va redactar un manifest de caire
catalanista i va fundar el Grup Antiflamenquista Pro-Cultura, manifest que enganxava de nit a les
parets de la ciutat ajudat pels seus companys de roda (Eroles, Palau i Alavedra). Un diumenge a
la tarda, van anar a la Plaça de les Arenes a escampar fulls de mà amb textos de diversos autors
en contra de les curses de braus. Als dinou anys va fer amistat amb Daniel Cardona, el qual va
introduir-lo en ambients clarament separatistes.
Tot seguit s’inicia en la lluita politicosocial com a redactor de la revista Los Miserables.
S’interessa pels problemes de la classe treballadora i se sent fascinat pels llibres de Gorki
(«l’amarg»), com ell orfe de pare des de molt petit i també desproveït d’instrucció escolar.3
Adopta el pseudònim Gorkiano per signar els seus textos pamfletaris escrits en castellà. La
consciència de classe opera en el canvi de llengua en qüestió de setmanes.
La seducció de Salvat-Papasseit per l’autor rus va sorgir de les lectures desordenades dels seus
contes de clara factura romàntica, en els quals hi ha la revolta d’herois altius i lliures contra la
societat. Aquests personatges gorkians podrien molt ben ser la llavor del seu «Concepte de
Poeta», publicat a la revista Mar Vella núm. 4, l’any 1919, de Contra els poetes amb minúscula.
Primer manifest català futurista, un full volander que podia adquirir-se a la Gran Via 613, de
Barcelona. Personatges gorkians que ell adoptarà i adaptarà en els seus poemes: mariners,
pirates, cavallers...
Durant aquest període, el nostre poeta va menar una vida bohèmia, estretament vinculat als
redactors de Los Miserables. Entra a formar part de les Joventuts Socialistes, amb el dubte
constant entre el col·lectivisme i l'individualisme, com molt bé explana en el seu llibre Humo de
fábrica editat per ell mateix l'any 1918 (pàg. 102). Col·labora en el setmanari reusenc Justicia
Social. Órgano del Partido Socialista Obrero. Federación Catalana.
Als vint-i-un anys i per un període de cinc mesos, treballa de vigilant nocturn al Moll de la Fusta
del port de Barcelona. D'aquesta experiència en sorgirà, més endavant, un poema molt divulgat
que forma part del seu darrer llibre Óssa menor (1925), publicat pòstumament i que, a l'hora de
la seva mort, tenia sota el coixí. Continua escrivint manifestos de caire socialista i és condemnat
a dos mesos i un dia de presó per l'article «Un pueblo, Portugal», publicat el 28 de maig de 1915
a Los Miserables. Publica articles en català a Sabadell Federal malfiant-se del nacionalisme.
Amb el pseudònim Gorkiano publica en castellà un seguit de Glosas de un socialista (1919).
A les darreries de 1916 coneix el pintor d'origen uruguaià, d'ascendència catalana, Joaquim
Torres-García. L'amistat entre el poeta i el pintor fou fonamental per ambdós. Torres-García va
fer el pas de l'estètica classiconoucentista al maquinisme futurista i Salvat-Papasseit treu, pel
març de 1917, el primer número de la revista de ressons ibsenians Un Enemic del Poble amb el
subtítol Fulla de subversió espiritual. A través dels divuit números que va publicar, hi apareixen
articles que palesen els seus avatars ideològics. També comença a publicar Mots-propis, una
col·lecció de 118 aforismes que evidencien aquest anar i venir ideològic. Simultàniament
col·labora a la revista Vell i Nou.4
Salvat-Papasseit s'allunya del socialisme col·lectiu i bascula cap a un individualisme, més o
menys anarquitzant, de rel nietzschiana. En unes notes autobiogràfiques publicades a Un enemic
del Poble, núm. 7, confessa:
Jo no prometo res. Jo només camino. [...] Jo no sé el que em proposo. [...] Jo no vull
allistar-me sota de cap bandera. Són el ver distintiu de les grans opressions. Àdhuc el
Socialisme n'és una nova forma, d'opressió, perquè és un estat nou seguidor de l'Estat.
Seré ara el glosador de la divina Acràcia, de l'Acràcia impossible en la vida dels homes,
que no senten desig d'una Era millor.
Publica Humo de fábrica i el valora com a «triste experiencia». Apareix la primera crisi de la
seva malaltia. Treballa a la llibreria de les Galeries Laietanes i té notícia, a través de revistes
sobretot italianes, dels moviments d'avantguarda. Pel juliol de 1920 publica Contra els poetes
amb minúscula. Primer manifest futurista català. Entra de ple a l'exaltació catalanista. A partir
d'ara, malaltia i poesia marcaran la seva trajectòria vital. Els canvis sobtats de rumb ideològic i
de llengua literària o la simultaneïtat en l'ús del català i el castellà, els hem d'entendre com a
símptomes de creixement i la necessitat interior de trobar l'espai social i literari on projectar-se.
Substancialment, la contradicció (no pas la traïció) que trobem en els seus textos doctrinaris,
s'explica des d'un punt de vista social i no de contingut ideològic, perquè Salvat-Papasseit no era
un teòric de la política sinó un jove compromès amb la realitat, una realitat canviant com la vida
mateixa, com ho era també la seva pròpia experiència de la vida.
Per això, amb el pas dels mesos, Salvat-Papasseit destriava la realitat social de la consigna de
partit i acabava pensant que el que convenia al món era justícia i no un ideari de partit. És clar
que això té un component molt important d'utopia, però ell era un lluitador de les causes
perdudes.
Per Salvat-Papasseit ser cristià no significava oposar-se a ateu, budista o islamita, sinó oposar-se
a catòlic. De l'anarquisme en va prendre la passió per la llibertat i per la utopia. Del socialisme
en va treure la justícia igualitària i la pràctica en les decisions contundents. Del catalanisme en va
descobrir el valor de la pròpia cultura i la identitat personal.
Comptat i debatut, la fluctuant però sincera actitud de Salvat-Papasseit, cristià des de la
infantesa, va iniciar-se amb un catalanisme incipient, va passar tot d’una a l'anarquisme militant,
5
s'instal·là després provisionalment en el socialisme, l’interessà unes setmanes la democràcia,
tornà a una mena d'anarquisme cristià i es decantà finalment per un catalanisme abrandat.
Aspectes de la contradicció poètica
L’any 1917 va aparèixer publicat a Un Enemic de Poble el poema salvatià «Columna vertebral.
Sageta de foc», el qual significa l'inici d'una trajectòria poètica intensa que no pararà fins l'any
1925 amb la publicació pòstuma del llibre Óssa menor subtitulat Fi dels poemes d'avantguarda.
L’entusiasme, heus aquí un mot que conté tota la càrrega vital, ideològica i poètica de Salvat-
Papasseit. Un mot que és l'exaltació d'una vida, la seva, tan efímera però interiorment tan
torrencial.
Enfront del concepte noucentista de la poesia entesa com a «forma» i no com a «substància»,
Salvat-Papasseit proposà l'actitud dels Poetes amb majúscula: altius, valents, heroics i, sobretot,
sincers (vegi's Contra els poetes amb minúscula. Primer manifest català futurista, de 1920).
Resulta interessant d’observar que l’enumeració adjectival altius, valents, heroics i sincers
respon a atributs de la conducta humana, no pas a qualitats estrictament literàries.
Més que un model de poesia, proposava un capteniment de poeta. Almenys això és el que es
desprèn dels seus manifestos o proclames o com se'ls vulgui anomenar, en l'elaboració dels quals
ell va esmerçar una part considerable de les seves energies i del seu temps, i així va poder
difondre un programa eticopoètic on recolzés la seva obra literària. Dic això perquè, sovint, en
els seus al·legats, Salvat-Papasseit es mostra hostil amb la mètrica i la versificació considerantles
supèrflues i innecessàries; i, per contra, alguns dels seus millors poemes (que han coincidit a
triar tots els compiladors que ha tingut el poeta) són precisament versificats i respectuosos amb
la preceptiva literària. Això ja sol passar en els poetes titllats de teòrics. Per no anar més lluny,
una cosa és la paraula viva de Joan Maragall i, una altra, els seus versos. I es dóna el cas que
Salvat-Papasseit volia ser un «Maragall obrer».
Els trets pertinents més rellevants de la poesia salvatiana són: singularitat en la tria de paraules i
expressions; subtilesa en la presentació d'escenes referides a la vida quotidiana; afirmació d'una
lírica compulsiva del cos amb la sorpresa constant d'imatges de gran plasticitat, presentades,
gairebé sempre, per juxtaposició; confrontació, a un pas de la desintegració conceptual, de certs
recursos d'avantguarda amb termes pertanyents a la poesia tradicional, de caire popular; joc
tipogràfic rellevant i ús del cal·ligrama com a d'adjectiu, perquè reforça (adjectiva) la idea
6
disposant els grafemes de manera que donin la forma plàstica del tema (la tipografia del
cal·ligrama és la il·lustració del sentit del poema).
Joan Salvat-Papasseit és un poeta bipolar. La seva poesia fa de frontissa entre les estratègies
radicals de l'avantguarda i les posicions ortodoxes de la tradició acadèmica. Tot i que aquesta
afirmació resulta vàlida per a tota la seva obra poètica, el llibre paradigmàtic i que il·lustra més
bé el que acabo de dir és L'irradiador del port i les gavines, publicat l'any 1921. Ja el títol
confirma aquesta dualitat: l'irradiador del port és un element artificial que actua com a emblema
de l'avantguarda; mentre que les gavines són un element natural i emblemàticament representen
la poesia convencional.
Quin dels dos procediments és el més representatiu del nostre poeta? La resposta serà sempre
d'ordre subjectiu i dependrà del gust esteticoliterari de cadascun dels seus lectors. Som davant
d'un sincretisme poètic intel·ligent i seductor. Pel que fa a l'ordre de les estètiques, una targeta
postal de Salvat-Papasseit adreçada a J. M. López-Picó, tramesa des d'Amélie-les-Bains el 30
d'agost de 1923, és prou reveladora:
[...] Ni clàssics ni romàntics, ni italians ni francesos. Catalans, simplement, que comporta
un punt just.
Segons que sembla, l'origen de l'avantguardisme del nostre poeta cal cercar-lo primerament en la
condició social dels seus progenitors. D'origen humil i orfe de pare des de menut, va assumir la
responsabilitat moral i emocional d'acomboiar la seva mare fent feines de tota mena des de molt
jove i, com a conseqüència, no va tenir, com a home de lletres, una formació acadèmica suficient
per fer front a una competència noucentista. Ell prou que se'n dol a les “Notes biogràfiques”
suara esmentades:
Tot ho he vist o viscut. Però em sé una aristocràcia d'esperit, que es pot alçar dels límits
de la Universitat que no m'aixoplugava.
La llacuna intel·lectual que aquest fet suposava va ser suplerta per un afany d'innovació i de
revulsió davant els poetes més prestigiosos de la literatura catalana del primer quart de segle XX.
L'opció avantguardista va actuar com a fenomen de suplència.
Dels procediments avantguardistes que Salvat-Papasseit va posar en pràctica destaquen el
cubisme francès i el futurisme italià. Pel que fa al cubisme, el poeta segueix les pautes
analítiques i practica la descripció fragmentada a base de sintagmes que no són completats
7
sintàcticament i que obliga el lector a acabar de construir la idea poètica insinuada. Tenen una
funció semblant els talls dels versos com si fossin salts de falla. Del cubisme sintètic,
n'usufructua el collage, ja sigui lingüístic (mots en francès), icònic, tipogràfic o cal·ligramàtic.
Del corpus poètic global de Salvat-Papasseit, un 16 % són poemes que podríem considerar
estrictament avantguardistes, un 32 % ho són a mitges, en el sentit que hi ha elements de tota
mena, avantguardistes i acadèmics; finalment, un 52 % dels poemes salvatians pertanyen a la
concepció poètica de motlle convencional. Per tot plegat, caldria qüestionar-nos fins a quin punt
Salvat-Papasseit és un poeta avantguardista. Fins a quin punt ho són també la resta dels autors
catalans als quals, d'una manera sistemàtica, se'ls posa l'etiqueta d'avantguardistes. Sembla com
si a les lletres catalanes l'avantguardisme fos una moda efímera que cap autor no va conrear
d'una manera exclusiva ni amb convenciment total.
La postil·la (fi dels poemes d'avantguarda) que porta el darrer llibre de Salvat-Papasseit Óssa
menor, dóna entenent que el poeta abandonava ja l'experimentació avantguardista. Cap on hauria
tirat si la tuberculosi no li hagués arrabassat la vida? No s'hi val a especular, però hi ha un poema
salvatià que mai no va publicar-se en vida del poeta. Un sonet de versos alexandrins que tenen
ressons noucentistes i que recorden la manera de dir de Josep Carner a «La bella dama del
tramvia» d'Auques i ventalls, editat el 1914. El poema salvatià diu:
CANÇÓ DE L’AMOR EFÍMERA
A l'Enric Casanoves
O bella inconeguda passatgera del tram
qui tens un posat rosa i un esguard ple de sol;
que mostres una sina cobertora del dol
i et vesteixes, discreta, la bruseta d'estam.
O bella inconeguda que ets menuda i audaç
i que sense companya t'arrisques a la platja
i no tems l'escomesa del fillol qui s'assatja
al domeny de les ones i te'n prega el teu braç.
O bella inconeguda que en sentir la malícia
de les ullades frèvoles, tota t'has commogut...
tancades les oïdes a mots que el vent s'ha endut,
bo i sospirant potser pel goig d'una carícia.
8
O bella inconeguda, del tram t'he vist baixar
-i avui t'he somiada i et somiaré demà-.
Si més no, això és el que a mi em sembla.

NOTES PER A LA LECTURA DE «DIUMENGE», DE "L’IRRADIADOR DEL PORT I LES GAVINES"

Podríem qualificar el poema de bodegó portuari. El poeta ens fa una pintura, un retrat, del port de Barcelona —del Port, en majúscula— un diumenge qualsevol. El planeig alt de les gavines ens dóna la idea de calma. El pal més alt del vaixell Maria Angeleta, atracat al port, ens dóna la referència de l’alçada del vol de les gavines. Les «cent veles» de cara al sol no tenen per què ser veles de vaixells del port. El banderol vermell que rumbeja és el gallaret (o gallardet) que corona el pal o pals de la nau en qüestió. O d’una altra nau. El cas és que Salvat —com Garcés («el gallaret llengoteja»)— usa la imatge del gallaret al grat del vent en més d’una ocasió com a símbol de llibertat. Pels molls en calma passa un vaixell petit de vapor que el poeta s’imagina que somia «bells somnis atlàntics», tot i que no pot anar gaire lluny. De fet, qui somia els bells somnis atlàntics no és el vaporet sinó Salvat. Finalment, un home passa amb un carretó ple de taronges. No deixa de ser curiós que el poeta ens digui que, en un dia de festa —recordem que el títol del poema és «Diumenge»—, passa un home amb un carro ple de taronges. El carro de fruites o hortalisses és associat en Salvat al martelleig obsessiu que fan les rodes en circular per l’empedrat. En diversos indrets Salvat ha parlat d’aquest efecte auditiu i el relaciona a vegades amb l’espai social que li ha tocat viure.

Pel que fa a la mètrica hi ha algunes rimes assonants que probablement no han estat cercades a propòsit. Una altra vegada, encara que els versos tinguin la disposició gràfica que veiem a l’edició final, tenen tota una altra dinàmica. L’esquema podria ser aquest: 6+6, 6, 6, 6+6, 6+6/ 6, 6+6, 6+6, 6, 6+6. Versos, doncs, alexandrins cesurats a la sisena i hexasíl·labs.

NOTES PER A LA LECTURA DE "DES DE DALT DE TOT DEL CEL", DE SALVAT-PAPASSEIT

1.- El poeta ens ofereix una visió aèria de la terra i metaforitza els poblets amb la imatge dels brasers encesos («semblen brasers encesos»).

2.- El poeta contraposa dos mons que s’acosten en la foscor creixent de la «vetlla»: el món dels estels, els quals cada vegada brillen més, i el món de la terra amb els seus pobles il·luminats com brasers.

3.- Els estels són personificats mitjançant unes accions determinades: «s’acosten», «s’escalfen les mans i els peus» i «ofrenen [a la terra] la Óssa —la constel·lació— com un penell de flors". Cal recordar aquí que hi ha un llibre de Salvat posterior que s’intitula Óssa menor (Fi dels poemes d’avantguarda) (1925). El penell és la metàfora pura de l’Óssa i les flors és la metàfora pura de les estrelles que componen aquella constel·lació.

4.- Els dos darrers versos estan juxtaposats sense cap nexe sintàctic que els relacioni. La rosada és l’element que fa de fita temporal entre la nit i el matí i relaciona el món del cel i de la terra. I els «pastors» recullen al matí el present de les estrelles.

5.- Algú hi podria veure en aquest poema una concepció romàntica de la natura (fusió de la persona i el paisatge, del jo i el tot) i fins i tot una tendència panteista del seu autor. I el tractament de la natura recorda el de la poesia oriental.

6.- El poema és una visió nocturna d’un paisatge que té una vida pròpia. Aquest procediment també ha estat usat per Salvat en diversos poemes que tracten sobre la nit al port de Barcelona.

7.- Formalment ens tornem a trobar un poema que no té puntuació, si descomptem els dos punts després de «flors». Ara, darrere l’aparença avantguardista del poema s’amaga una forma tradicional —no pas clàssica. L’esquema estròfic és aquest: 6-, 6+6-, 6+6-, 6+6-,4-, 6+6-, 6-, 10-. Tot i que hi ha indicis de rima assonant a «cel»- «estels»- «peus» i a «flors»- «pastors» sembla més adient considerar-lo un poema amb versos lliures no subjectes a rima però sí a una visible regularitat mètrica.

NOTES PER A LA LECTURA DE "PANTALONS LLARGS", DE SALVAT-PAPASSEIT

Idees per a un comentari

1.- Salvat es referia a la seva evolució com a poeta dient que havia tingut una infantesa literària —la gorra de cop— i que els pantalons llargs significaven la seva entrada a la literatura adulta.

2.- És significatiu que dediqui el poema a López-Picó, director de La Revista i noucentista conspicu. També és significatiu en el mateix sentit que Salvat construeixi en aquest poema una estrofa tradicional que no és un sonet com pot semblar aparentment i com indica la disposició explícita que Salvat fa dels versos. L’esquema és ABAB CDCD CECE AA. És a dir, ens trobem davant tres quartetes amb rima encadenada i un apariat. Els versos són alexandrins —d’art major, per tant— i cesurats a la sisena síl·laba (6+6). És evident, per tant, que encara que Salvat tituli el seu volum «poemes d’avantguarda» ens està enganyant i s’està enganyant ell mateix, com deia tan encertadament Foix. Perquè Salvat no va entendre mai l’avantguarda: ni els seus propòsits o objectius ni els procediments que proposava per a portar-los a terme. I ja pot venir l’apologista amb prejudicis de torn a dir que era el súmmum de l’avantguarda que no ho és ni ho serà mai. Per cert, això no ho dic jo sinó Foix, el qual no es dedicava a fer precisament manuals d’escola.

3.- El ritme és treballat i té una regularitat en tot el poema.

4.- És significatiu l’ús de l’expressió «campaneta daurada» al vers 1 i al vers 14 de poema: l’obre i el tanca. La campaneta daurada s’erigeix en símbol de la infantesa del poeta. També el «cavallet tot pintat».

5.- El versos que expliquen el significat del poema són els 8-9: «Ara em mena la gent i tothora tinc justa:/ i sóc infant encara i no puc fer-ne esment.» Salvat se sap i es veu adult (amb pantalons llargs) però alhora se sent infant i per això vol prolongar en la poesia els records de la infantesa simbolitzats aquí per algunes joquines: el cavallet, la campaneta, el carret, tot utilitzats en la forma hipocorística (diminutiu afectiu), molt usual en Salvat. Potser per aquest motiu Salvat mitifica en altres poemes uns elements lligats als records de la infantesa: el Nadal, els tres reis (al poema homònim i a «Vespreja i neva»). Això em porta a dir que l’enyorança que destil·len alguns poemes de Salvat té una doble direcció: per un cantó cap al passat (com a «Pantalons llargs») i, per un altre cantó, cap al futur incert (com a «Tot l’enyor de demà»).

6.- El poema introdueix també el tema del pas del temps. «Ja no tornaré més fent osque! osque! corrent / a carregar amb palets el teu quadrant de fusta».

7.- El fet que Salvat es fixi en el tema de la infantesa va lligat al naixement de la seva primer filla, Salomé, l’1 de maig de 1919. Hi ha un altre llibre que tracta aquest tema i és Els nens de la meva escala.

8.- Salvat és, efectivament, un home que fa manifestos, que escriu poesia i que edita una sèrie de revistes amb fortuna diversa, però no per això el podem considerar un escriptor d’avantguarda. Més aviat el podríem qualificar d’home d’acció, d’agitador cultural que va entrar en contacte amb la primera avantguarda —Futurisme i Cubisme— i que no va acabar d’entendre-la del tot. Bàsicament, Salvat fa una interpretació romàntica i proletària de l’estètica avantguardista. Mescla algunes idees i formes dels moviments històrics amb unes aspiracions ideals d’origen vuitcentista. Agafa diversos elements de procedència modernista i els transforma en actituds de revolta convenientment vestides amb una forma que pretén ser trencadora. Perquè Salvat no arriba a les paraules en llibertat —malgrat que en certes ocasions suprimeix la puntuació dels seus versos— i ben poques vegades al cal·ligrama. El seu Primer manifest català futurista (1920) és una reivindicació de Maragall i el Romanticisme, de la sinceritat, de la inspiració i de la bona fe. I hi apel·la a una tradició que comença a Homer i arriba a D’Annunzio i Whitman. No cal recordar que força anys abans —el 1909— la proclama de Salvat hauria fet riure a Marinetti i els seus amics, els quals proposaven, ja aleshores, la destrucció total de museus, acadèmies i biblioteques i la instauració d’un nou ordre universal basat en una nova sensibilitat: la del dinamisme, la velocitat i l’instint. L’obra de Salvat es dilueix, ja des dels inicis, en una doble via: la del neopopularisme —que s’havia posat de moda els anys 20— i la d’una lírica íntima de to personal. Aquestes vies han donat, segurament, les pàgines més remarcables del poeta.

Això significa que Salvat no val res? Ni de bon tros! Salvat és un d’aquells casos de poeta que amb uns recursos limitats i una obra no gaire extensa és capaç de transcendir les fronteres de la seva generació i arribar al cor o la consciència del lector. També el d’avui.

«LES FALSES CONFIDÈNCIES», DE MARIVAUX, AL TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA

Sortim del teatre convençuts que la Laura Conejero és la Margarida Xirgu del futur, si no n'apareix una altra de millor i si la deixen, és clar. Aquesta noia és d’una gran versatilitat i pot fer des d’una comedieta o un serial televisiu desenfadat fins a un drama d’algun clàssic antic o modern. Els seus registres són extensos i el seu repertori de recursos escènics força remarcable: no tan sols la dicció és perfecta sinó també les expressions, els gestos i moviments i la prosòdia són variats i no es fan mai avorrits o reiteratius. La vam veure ja com una gran actriu que, a més, té una gran projecció de futur. A pesar que no va ser qui més aplaudiments va recollir.

L’obra de Marivaux és una comèdia galant, amb «intrigues refinades» —diu el programa amb raó— de l’alta societat. Una comèdia que pretén evidenciar els convencionalismes i les misèries d’una noblesa en decadència davant la puixança de la burgesia. Pel que es veu, en el moment de l’estrena provocà un considerable enrenou. Avui dia, en què tothom està de tornada de tot, és una comedieta inofensiva; irònica i incisiva però inofensiva. I amb un tempo que no és ja el nostre. Perquè la durada de l’obra juga en contra del missatge que vol transmetre. El primer acte és brillant, lleuger, captivador. Al segon acte l’obra decau molt notablement i al tercer es recupera de manera sensible però sense arribar al nivell del primer. Potser el salva el final. Justament la feina del director i dels actors potencien el text que, en el sentit expressat, és deficitari. D’altra banda, el personatge que té inesperadament un paper principal —Dubois— s’erigeix en un demiürg que mou els personatges, en preveu llurs actes i, fins i tot, fa reflexions metateatrals. És un personatge que pot resultar antipàtic per la seva insistència i pel fet que sembla gaudir amb el patiment dels altres. La Míriam Iscle —el Dubois de l’obra— en fa un paper molt interessant, bo. Ara, la seva cantarella, les inflexions de la veu en les parrafades llargues que li corresponen poden arribar a cansar. En Farelo fa de Dorante, un jove arruïnat que vol seduir Araminte —la Conejero— tot fingint que està enamorat de la serventa, Marton.

L’acostament de l’acció als anys 40 és realment una troballa molt encertada, que funciona. L’escenografia és excel·lent, en la línia del nacional, tant pels vestuaris, la il·luminació, els cotxes antics que hi apareixen com pel decorat estàtic que es va movent molt lentament al llarg de l’obra. Un detall de classe i originalitat. El ball de la protagonista i Dorante no és creïble i la cançó cantada per Ivan Labanda, que fa de criat, està molt ben interpretada i cantada amb gràcia.

El missatge de l’obra, si no vaig errat, és de llibertat i d’amor. Els dos protagonistes, que pertanyen a classes diferents —ella a la noblesa i ell a la burgesia—, s’enamoren i es comprometen en contra de les convencions de classe i de la família. En definitiva, un espectacle bo amb un text que és salvat en unes quantes ocasions pels actors i la direcció.

NOTES SOBRE SALVAT-PAPASSEIT I «L’IRRADIADOR DEL PORT I LES GAVINES»

Hi ha una imatge de Salvat-Papasseit que una determinada crítica ha construït i que emfasitza diversos aspectes de la seva poesia i biografia i en bandeja d’altres igualment importants:
Emfasitzen (1) el Salvat desgraciat que passa força anys de la seva infantesa tancat en una escola-vaixell perquè és orfe de pare. (2) El Salvat pobre que s’ha de guanyar la vida de qualsevol manera fins i tot guardant fusta al moll i posant en risc la seva delicada salut. (3) El Salvat que mor jove, com els romàntics que lluiten per un ideal. (4) El Salvat que s’adhereix als postulats socialistes i anarquistes. De la defecció del socialisme se n’ha parlat —això sí— poc. (5) El Salvat enlluernat per algunes idees d’avantguarda que provenen bàsicament del Futurisme i del Cubisme. Els mots en llibertat i els cal·ligrames són les formes que el poeta va utilitzar a la seva manera. Ben mirat, però, és fàcil observar que els primers no tenen res a veure —ni formalment ni pel contingut— amb les parole de Marinetti i que els cal·ligrames són «infelicíssims» com deia Foix, en el sentit que no tenen cap interès plàstic com sí en tenen els d’Apollinaire. En resum, la imatge de Salvat que ens volen imposar és la del proletari, el revolucionari i l’avantguardista; és a dir, l’apocalíptic.

A banda d’això, la utilització de Salvat ha arribat a la mitificació d’indrets on va viure, espais que va visitar, fets que va protagonitzar i, fins i tot, motius literaris que va utilitzar a la seva poesia. Aneu a veure, si no, la placa de marbre que hi ha a l’alçada del primer pis d’Argenteria, 64, i llegiu-hi el text ridícul i xaró que hi ha escrit. La desmitificació passa per enderrocar aquest nexe sentimental desfasat amb el poeta i aixecar-ne un de nou.

Hi ha un altre Salvat que és tan cert com l’anterior i que, per prejudicis polítics i per afinitats electives de la crítica oficialista, no s’ha posat al descobert. (1) És el Salvat que intenta, en va, acostar-se al nucli del Noucentisme. I diem en va perquè ni la seva preparació —deficient en matèria lingüística— ni les seves confuses i volubles idees llibertàries i revolucionàries (més que la seva condició social) no li ho van premetre. (2) És el Salvat que escriu poemes de factura «clàssica» (en diuen alguns que ballen al so del que són) o tradicional. És el cas de «Pantalons llargs» o «Nadal» a L’irradiador. (3) És el Salvat que, com ja han remarcat alguns crítics que no se senten tan obligats amb la jerarquia i que no han de pagar favors, s’acosta al cançoner --com van fer alguns noucentistes-- i comença a compondre poemes que denoten tractes amb el poble, com diria Agustí Esclasans. És a dir, és el Salvat que fa poesia popularitzant: reiteracions, metres curts i rítmics, imatges que provenen del cançoner, etcètera. (4) És també, i no pas aparentment, el Salvat cristià. Un cristianisme que tindrà l’origen que vulgueu però que existeix i que es pot resseguir a la seva biografia, al seu epistolari i a la seva obra poètica. És el Salvat que es casa a Sant Miquel del Port, que bateja les seves filles, que escriu sobre la seva fe amb convicció i sentit crític alhora i que al moment de la mort demana l’assistència d’un capellà. Aquest Salvat també existeix encara que sàpiga greu a molt pocs que són seguits per interès per uns quants.

A efectes de verificar quina relació va tenir Salvat amb el Noucentisme paga la pena recordar que un escriptor tan respectat i ponderat com Carles Riba titllava d’idiota Salvat al seu epistolari. Compte, perquè això no és una invenció: això és un fet documentat que no es pot discutir. Per dir-ho d’una altra manera, té més interès el poema «Tot l’enyor de demà» que «Marxa nupcial», «Nadal» que «Res no és mesquí» (Salvat no sospitava que sí existeixen actituds mesquines), «Pantalons llargs» que «Canto la lluita», «Els tres Reis de l’Orient» que «L’absurd». L’únic que es podria salvar de l’avantguarda és la versàtil increpació de «Marxa nupcial»: «ESCOPIU A LA CLOSCA PELADA DELS CRETINS».

"WOZZECK" AL LICEU

En el full informatiu corresponent del Gran Teatre del Liceu se’n s dóna als abonats una succinta notícia de l’argument i dels detalls de la representació del Wozzeck, d’Alban Berg, al teatre. És una òpera que no he vist mai. I que no he escoltat mai. El fet que sigui un dodecafonista l’autor em fa una certa por. O, potser millor, una por certa. Perquè el dodecafonisme és un intent de trencament de l’escala tonal occidental clàssica. O, si algú ho prefereix, una ampliació, que ha donat alguns fruits remarcables i alhora força obres insuportables. Si Josep Pla sostenia que Wagner implicava una renúncia total a la melodia no sé què hagués dit (o què va dir) d’Alban Berg o Schönberg. Caldrà, però, escoltar atentament l’òpera abans de jutjar-la. Perquè una cosa són els principis d’una escola i una altra les obres particulars. I el que s’ha de jutjar finalment, tant en música com en literatura, són obres particulars i no pas entelèquies o ficcions intel·lectuals formulades per algú. L’obra musical contemporània del segle XX com més s’endinsa en el terreny de la investigació més s’allunya del públic. Aquest fenomen és més acusat en la música que en la pintura. I que en la literatura. Perquè implica canviar la funció que ha fet la música al llarg de tota la nostra història.

En aquesta ocasió, el Wozzeck és posat en escena per un vell conegut del Liceu: l’inefable Calixto. Es veu que ha volgut situar l’acció en un vague espai futur fruit d’un malson: un ambient industrial que al·ludeix, pel que sembla, a una refineria de petroli; el mateix petroli que es va escampar per les costes de Galícia ara fa un temps. Bieito, com a director d’escena, té una tendència deliberada a la provocació —en força ocasions gratuïta— i a la denúncia social. Sempre, però, des d’un prisma polític determinat. L’argument de l’obra és del tot romàntic: una persona lluita inútilment contra el seu món i s’acaba autodestruint. En això Berg està encallat perquè l’obra es dibuixa com una tragèdia de la modernitat. Em sembla que no cal manipular Berg per transmetre al públic que la gestió del cas Prestige per part del PP va ser reprovable. Tothom ho sap i n’hi ha proves.

Wozzeck és un soldat disciplinat però de caràcter feble. Si tingués un caràter fort, de fet, ja no hauria pogut ser disciplinat en un exèrcit qualsevol. I, és clar, els seus susperiors n’abusen. A la realitat n’haurien abusat més aviat els seus mateixos companys i amics. L’obra vol crear un rebuig contra l’abús del poder jeràrquic i vol moure el públic a commiseració. És un discurs, per cert, que té al món occidental una tradició inequívoca. Ara, Bieito trasllada l’acció a un futur incert però l’hauria pogut traslladar a l’Alemanya de Hitler o a la URSS de Stalin. O més recentment, a la Cuba de Castro. O a la mateixa Xina. I, encara més a prop, hauria pogut traslladar l’acció a qualsevol nivell de l’administració pública o de l’empresa privada. Perquè de gestussa que exerceix malament la càtedra de la superioritat jeràrquica n’hi ha a tot arreu.

«EL PESSEBRE», DE PAU CASALS, A EL VENDRELL

Escolto amb satisfacció a la televisió que l’oratori de Pau Casals s’ha representat a la vila natal de Pau Casals, El Vendrell. D’aquesta manera, s’hauria d’instaurar a casa nostra una tradició més propera a l’esperit nadalenc que, per exemple, la de portar als auditoris una obra que s’interpreta a tort i a dret i que té una adequació en alguns aspectes discutible: El Messies, de Haendel. Ens recorden que El Pessebre és una obra concebuda com un cant a la pau: i ho és (el mot final del Glòria és justament «pau») Però és també o, sobretot, la posada en música d’una tradició nascuda a Itàlia de 700 anys d’antiguitat que, al seu torn, es basa en unes creences que tenen més de 2000 anys d’antiguitat. Ara bé, qui vulgui fer el pessebre com un paisatge sense figures pot continuar fent-lo. Naturalment, tothom qui ho desitgi pot continuar fent el ridícul. Només faltaria!

"ELS PASTORETS" DE JOSEP MARIA FOLCH I TORRES

Josep Maria Folch i Torres és un d’aquells casos d’autoodi i de gremialisme literari. La seva popularitat i el seu èxit el van marginar dels sectors —creadors o crítics— que creien fer literatura o parlar de literatura en majúscules. Tot just ara se li comença a dedicar un mica d’atenció i hi ha algunes veus que han superat la barrera del políticament correcte i han gosat parlar de l’autor com un més de la nòmina de la nostra literatura. Hi ha diversos exemples però potser els més significatius són l’existència de la fundació Folch i Torres de Palau-solità i Plegamans o la representació de les aventures d'en Massagran que es farà fins al març de 2006 a la sala petita del TNC. Després d’un període de purgatori, Folch i Torres entra a la història de la literatura catalana d’una manera definitiva.

Probablement el fenomen Folch i Torres com a autor d’èxit espectacular no és extrapolable al nostre temps: la funció que van fer en el seu dia, per exemple, les seves «Pàgines viscudes» publicades a la revista En Patufet, la fa actualment la televisió: un altre mitjà amb unes altres necessitats i requeriments. El més semblant a aquestes novel·les de consum popular avui dia són les sèries televisives, allò que s’anomena amb mostra d’imaginació escassa «culebrots». La darrera oportunitat per a la lectura en català i per al consum literari massiu pot ser Internet i les possibilitats inacabables que ens ofereix. En qualsevol cas caldrà estar atents a l’evolució d’aquest mitjà que està trencant les barreres de la comunicació i del saber.

L’èxit i la pervivència d’ Els pastorets o l’adveniment de l’Infant Jesús té diverses explicacions: el seu protagonista simpàtic i murri —en Lluquet—, la seva comicitat ingènua i el fet que parli del naixement de Jesús, ni que sigui al final de l’obra i que la fa apropiada per a les dates nadalenques. Aquí, la lluita entre el bé i el mal és de cartró-pedra, d’opereta. Els dimonis són caricatures d’ells mateixos i no hi ha una dialèctica versemblant entre aquests dos pols. Però tot plegat resulta efectiu. I on millor s’aprecia aquesta efectivitat és en les representacions d’aficionats. Perquè no calen grans actors ni espectaculars decorats o vestuaris perquè l’obra faci el seu camí. Ho proven arreu les dècades d’èxit, que s’acosten —ben modestament— al que hauria de ser un fet normal del panorama cultural. I la representació que plantegen al Círcol catòlic —un altre dia caldria parlar de per què no en diuen «Cercle» d’una vegada per totes— té tots aquests elements.