TRES “DRAMOLETTE”, DE THOMAS BERNHARD

Hem anat a veure els “Tres dramolette” de Thomas Bernhard. L’espectacle crida l’atenció prinipalment per l’actuació estelar de Rosa Maria Sardà i també per la reaparació d’una actriu com Mercè Pons. A més de les esmentades el repartiment el cloïa Pepa López, coneguda aquí i allà per les seves participacions a serials televisius principalment.

Pel que es veu, Thomas Bernhard va ser el qui es va inventar aquest gènere tan peculiar que s’anomena “Dramolette”, entesa com a obra dramàtica breu, de contingut satíric que toca temes d’actualitat i que pot ser llegida o representada. Les tres peces en qüestió són: “Claus Peymann deixa Bochum i se'n va a Viena com a director del Burgtheater”, “Claus Peymann es compra uns pantalons i després anem a dinar” i “Claus Peymann i Hermann Beil a la Sulzwiese”. Són obres menors de Bernhhard. Crec que ningú no ho pot discutir. Per un altre cantó, aborden un tema que al gran públic en general li rellisca força: el teatre. De fet, les obres poden entendre’s com a reflexions sobre què és el teatre i per a què serveix. I tot plegat es pot resumir amb una igualtat ja coneguda: teatre = vida. I encara, les tres obretes tampoc no mostren un enginy analític massa agut --i sí molt austríac-- o un humor massa franc i reeixit. Si sumem aquests tres factors, podem dir sense cap mena de por d’equivocar-nos que l’obra està condemnada al fracàs. Vull dir de públic, és clar. Ja ho vam poder comprovar quan es va acabar la representació i entre el públic es van poder veure expressions d’escepticisme, d’indiferència, algun conat d’indignació i, en general, decepció per un muntatge del qual s’havia fet un màrqueting enganyós. No entenc quin és l’objectiu de la traducció i muntatge. Si volien incidir en la realitat teatral de Catalunya us asseguro que no ho han aconseguit. Si volien representar una obra significativa, tampoc.

L’obra està pensada per al lluïment del sr. Peymann, interpretat per Rosa Maria Sardà. De fet, podria tot plegat haver estat un monòleg. Fins i tot un pot sentir vergonya de com les altres dues actrius actuen de comparses de la Sarda, tant pel text que tenen assisgnat com per la personalitat escènica. És una mena d’”Stalin” però més moderat. És una obra per anar a veure la Sardà i no pas per escoltar Bernhard. Jo crec que ni els seguidors de la diva van quedar complaguts. Em cridava l’atenció el retorn de Mercè Pons als escenaris. No en sé d’ella des de fa anys i no sé si havia abandonat temporalment els escenaris. Per motius de salut? Per altres motius personals? Ho ignoro. Mercè Pons ha estat i és una magnífica actriu de gran teatre. Em sembla que aquests dramolets li venen petits. Ella necessita un Shakespeare. Potser no tot en una sessió com pretén Peymann. Necessita un drama sense diminutius o una alta comèdia de veritat. Pons té la dicció clara, projecta la veu amb força i té un ampli ventall de modulacions. De gran escola. Per què no actua més? Encara la recordo ara fa uns deu anys dinant al Colibrí de la Riera Alta amb un abric negre fins als turmells i amb la seva cara rodona d’expressió ingènua, la seves galtes pigades i un somriure entre maliciós i tendre.

"ANDREA CHÉNIER", D'UMBERTO GIORDANO (29-IX-2007)

Torna l’òpera a Barcelona amb una normalitat que fa mal als qui malden per acabar amb ella, als qui creuen que és un gènere que cal destruir per antic, decadent i per massa culte, pretensiós i poc democràtic. En definitiva, als ignorants. Que n’hi ha molts i ho som tots. Com aquell polític que per atacar un adversari va retreure-li en to de mofa que li agradés l’òpera i els seus arguments d’una altra època. Sortosament, els amants de l’art tenim música, cant, teatre, dansa, escenografia, història i imaginació per a força més anys.

La temporada ha començat amb una òpera que feia 20 anys que no reposaven al Liceu. Andrea Chénier, d’Umberto Giordano, ha estat un model d’òpera verista per la intensitat i dificultat dels papers vocals principals i també per l’argument basat en la història real del malaurat poeta que dóna nom a l’obra. El director de la representació assegura que cada vegada serà més difícil programar aquesta òpera per tal com cada vegada costa més trobar veus adequades per defensar bé els rols dels 3 protagonistes. Si algí se n’ha sortit bé, sobradament, aquest ha estat Carlos Álvarez amb un Gérard convincent escènicament i, sobretot, poderós en l’emissió i en la teatralització del personatge. José Cura no ha fet, en canvi, una interpretació massa religiosa del seu persotage. En Josep diu animo iocandi que aquest tenor no és “trigo limpio”. Realment, té una veu que sembla poc homogènia en els diferents registres, un pèl engolada i volgudament fosca en la zona central. Projecta bé, però als primers dos actes s’ha reservat clarament per al duo final, en què la seva interpretació ha resultat més vibrant i sentida. Deborah Voigt ha estat una Maddalena de Coigny del tot correcta, tirant a bona. Pel meu gust ha resultat una mica freda tot i que ha recollit força aplaudiments a la segona part. No hi ha res a dir dels secundaris que no sigui la correcció i el bon ofici amb què han cantat i actuat.

La producció té coses interessants. Per exemple la projecció del palau dels Coigny, o el vestuari o alguns moviments escènics. No tots. La referència constant a la guillotina implacable en les pantalles que fan de teló principal o en la projecció del manual de muntatge del sinistre artefacte i en la imatge del mateix instrument en acció ens transporten a una revolució que, com totes, està fonamentada en la venjança, el terror i la injustícia. Vull recordar que, en nom de la revolució francesa i la “liberté, égalité, fraternité”, es van prohibir les llengües diferents de la francesa i que molta gent va morir injustificadament i, també, inútilment. Hi ha episodis que, explicats a sobre de l’escena, recorden actituds dels “descontrolats” que els 36 van assassinar a tort i a dret per gust o per necessitat. Per cert, tinc entès que Jordi Coca ha fet una novel·la que parla dels excessos de la FAI durant la revolució. Ja era hora que des de l’esquerra es fes autocrítica.

No ha estat, potser una representació per a ser recordada. D’aquestes n’hi ha poques. Però ha estat una òpera preparada i presentada amb una total correcció i professionalitat. Només hi ha una cosa amb la qual no estic d’acord. No crec que es puguin superposar a la música o al silenci altres sons o sorolls. I el característic de la guillotina caient des de l’alçada ho és en alguns moments.

EL FILL PRÒDIG TORNA

L’exili voluntari de Flotats durant 10 anys del teatre en català em recorda el cas d’Eugeni d’Ors. Només un ego desmesurat pot actuar d’aquesta manera tan rancuniosa i tan poc racional. Tan sols una ment pertorbada pel ressentiment pot renegar ni que sigui temporalment de la seva cultura, de la seva tradició i de la seva llengua. Només per intentar fer la punyeta al govern de torn. Del color que sigui. Com si al món no hi hagués més actors solvents i honestos! A més d’un acte d’orgull exacerbat i de prepotència gremial, l’actuació －aquesta sí－de Flotats ha estat un càstig inútil als seus admiradors i seguidors, que no són pocs. I ha estat una rebequeria infantil a ulls del seu país. Ara torna amb una obra que parla d’Stalin, m’imagino que amb la voluntat de propagar segones lectures i el desig pueril que el planyem a cor tot declamant amb cantarella falsa “Pobre Flotats... no es mereixia el que van fer amb ell...Tan bon actor que era...”. Oscar Wilde va resumir part d’aquesta situació amb una sentència enlluernadora per certa que tothom hauria de tenir en compte si s’arriba a trobar en una situació semblant: els cementiris són plens de gent insubstituïble que finalment va ser substituïda.

LA MORT DE LUCIANO PAVAROTTI

Com sempre que mor un personatge conegut i remarcable en algun sentit cal intentar separar el gra de la palla. Ja se sap que tothom és bo quan es mor.

Pavarotti ha estat un gran tenor d’òpera perquè va disposar d’unes condicions fisiològiques extraordinàries i perquè va treballar moltíssim per arribar a l’estat d’estrella i després per mantenir-lo. La seva veu ha estat prodigiosa per l’extensió, per la naturalitat i la facilitat en l’emissió, per la musicalitat intuïtiva, pel seu timbre característic -clar i solar, n'han dit- i fàcilment reconeixible. En contrapartida, no ha estat un gran actor: la seva tossa li ho ha impedit. Però no importa gaire. Almenys a mi.

Carreras ha fet una evocació emocionada i alhora tècnica de la seva veu. Sortia publicada a La Vanguardia. Pavarotti ha estat una veu lírica apta tant per a un determinat repertori de lleuger com per a unes determinades obres d’spinto. Tenia l’agilitat i la facilitat necessària per al bel canto i l’extensió i potència suficients per fer alguns Verdis i Puccinis encara que no tots. És en aquest darrer repertori que és recordat tot i que potser ell és el gran especialista dels Bellinis i Donizettis.

A més de tot plegat, Pavarotti ha estat un home proper. Encimbellat en l’Olimp de les veus però enriolat i joganer. Aquesta proximitat el va portar a cantar música lleugera i a participar en concerts multitudinaris. No es pot negar que els diners hi influïren i molt però el seu caràcter també li ho devia demanar. En aquest camp el gran èxit amb marca inclosa va ser el dels tres tenors. Molts han criticat aquestes sortides de to i de gènere. Alguns amargament. Però, ben mirat, els concerts, alguns de costellada, davant 100 000 persones o davant les que calgués han fet un gran bé a l’òpera i al cant líric en general. A partir d’aquests, gent que no havia escoltat mai òpera ni s’hi havia interessat n’ha esdevingut aficionada. Ha començat a conèixer les àries més celebrades, se les ha comprat en CD (o les ha baixat d’internet), les ha fet escoltar a la família i les amistats. Potser ha volgut saber de què anava l’argument de tal obra i n’ha comprat una versió. Potser ha comprat entrades per anar al teatre i comprovar de primera mà què era això de l’òpera, tan negativament marcada als nostres dies.

Definitivament, Pavarotti, entre d’altres, ha contribuït a democratitzar l’òpera i a estendre l’afició pel cant. Mai no li ho podrem pagar. Pavarotti ha fet saber als escèptics, als reticents i als imbècils que l’òpera no és cap gènere encarcarat per a gent gran, no és cap virtuosisme inútil d’un segle pretèrit. Pavarotti ens ha fet saber que es pot ser una primera figura de la lírica i cantar música popular. O música de consum de masses. Cadascú a la seva manera, també ho han fet Caballé, Domingo i Carreras entre els d’aquí però la llista és més llarga. Sortosament, diria. Aquesa osmosi entre estils i músiques tan diferents els ha proporcionat molts diners però també ha fet felices a moltes més persones que les que assisteixen amb regularitat als teatres. I potser ha rellançat un gènere que els materialistes dogmàtics i recalcitrants volien enterrar per “burgès”.

Al seu país natal de Mòdena i, per extensió, a tot Itàlia se l’han estimat molt, per la seva música i projecció internacional, però també per la seva generositat i simpatia. Pavarotti no és el típic “divo” tibat i preocupat perennement per l’estat del seu instrument. Potser perquè la seva veu no era una font canalitzada sinó una cascada en estat natural. La seva era una veu típicament italiana: doll abundós amb timbre característic però no massa vellutat. Com Bergonzi o del Monaco. També una lleugera tendència controlada a cantar obert. Curiosament van ser els italians a inventar allò d’”aperto ma coperto” però són els primers a infringir la seva norma. La seva línia de cant té aspectes, dins l’excel·lència, discutibles. El primer és la mania de córrer i avançar-se a l’orquestra. Li ho he escoltat fer en moltes ocasions. El segon, menys recurrent, és un fraseig que a vegades és una mica amanerat. Ho salva el fet que Pavarotti canta com parla, amb plena naturalitat i facilitat, gràcies a un diafragma fabulós. Aquest és, no n’hi ha d’altre, el principal secret de la seva veu, de qualsevol veu.

El tenor italià va tenir amb el Liceu una relació més aviat distant, fora d’unes quantes visites la més celebrada de les quals és una Bohème del 71 si no m’erro. I bé, què hi farem? Pavarotti, el successor de Carusso en el tro de la tenorada pinyolaire, va preferir sempre anar a teatres on pagaven molt millor i on la difusió com a cantant li acreixia la fama.

Pavarotti també era un tenor amb una certa modèstia. En més d’una ocasió ha sostingut que la més bella veu del segle XX era la de Jaume Aragall. Jo crec que tenia raó. No li causava cap tipus de problema reconèixer-ho. En una entrevista va arribar a dir amb un to de lamentació que si hagués tingut la veu d’Aragall hauria pogut fer moltes més coses. Aragall va respondre amb agraïment i amb justícia que Pavarotti no tenia res a envejar perquè ja ho havia fet tot al món de l’òpera. El mateix Jaume Aragall comenta al diari que en una conversa telefònica recent amb Luciano ja malalt li va demanar que li cantés la cançó “Girometta”, petició a la qual el tenor italià va accedir. És tan creïble la demanda excèntrica del primer com la resposta expansiva del segon. És una conversa que mostra dos caràcters oposats que van mantenir, a pesar de la rivalitat, una amistat sincera.

CONCERT D’ESTIU DE LA CORAL DEL MESTRE SIRÉS

Com cada darrer dilluns d’agost la coral del Mestre Sirés és fidel a la cita que ha contret amb els aficionats a la música i els amics de Calella de Palafrugell. El concert es fa a l’església, que té una sonoritat prou acceptable. La coral del Mestre Sirés està formada majoritàriament per gent gran amb una gran voluntat de fer música i de fer-la bé. Les seves limitacions són vistents però sempre resulten més petites que la seva afició. I, a Palafrugell, l’activitat tenaç i pertinaç d’aquesta formació és del tot remarcable.

A diferència d’altres anys el programa ha estat compost per peces diguem-ne de repertori de cor aficionat. En conec prou bé algunes que vaig cantar ara fa una vintena d’anys amb la coral Nostra Senyora, dels Escolapis del carrer Diputació de Barcelona. Algun dia n’hauré de parlar amb una mica més d’atenció. Bé s’ho mereix. De moment em quedo a Calella. Entre les peces destacables diré el “Signore delle cime”, “La rosa del port”, “La calma del mar” amb la magnífica harmonització del mestre Enric Ribó i tres fragments de la Missa Alemanya de Schubert, entre les quals el conegut “Sanctus”. Totes elles presidides pel “Cant de la senyera”, emocionant com sempre. Quan han sonat les primeres notes algunes persones ens hem posat dempeus de mica en mica i al final tota l’esgésia n’ha seguit l’exemple. Les execucions han estat reconeixibles, afinades amb tendències clares a calar i d’interpretació discutible en alguns casos. Penso el “La calma del mar” en la qual el director feia cantar uns sforzandi sobre la boca closa que no hi són de totes totes a l’original. La solista té bona veu però li falta el sentit del lligat i una preparació tècnica millor. La intenció, però, hi era. De la segona part en destacaré la cançó de la pau del poema “Finlàndia”, de Sibèlius, sempre efectiu “El moliner del freser” i “Que tinguem sort” d’en Llach. La més aplaudida ha estat sorprenentment la “Salve” de la missa rociera. Incomprensible. Han acabat amb una sardana i han fet dos bisos: “Ulls verds” i una altra vegada “La calma del mar”.

Vista l’evolució dels darrers enys ençà és una coral que ha millorat molt. Amb totes les mancances i peròs que es vulguin posar. I és cert que la música molt ben interpretada és més plaent i agradable però l’acte de cultura, de civilització –com diria l’Ors-, que significa un concert hi és en tots els casos.

LA VIDA DELS ALTRES

Un comentari previ. No veig cap motiu per referir-se a les pel·lícules que es passen a les sales de Catalunya amb el seu nom en castellà. No hi ha cap justificació tot i que alguns crítics cinematogràfics que es fan passar per savis tot i no ser-ho ho facin sense cap escrúpol ni mirament.

La pel·lícula de Floiran H. von Donnersmarck és un gran treball de cinema europeu, compromès però independent, que aposta per uns valors i que fa pensar més enllà dels clixés simples. Si no l’he llegit malament el film pretén explicar el trànsit del comunisme a la democràcia i la reunificació a través d’unes persones concretes. Especialment a través del capità de la Stasi Gerd Wiesler, policia competent i socialista dogmàtic que veu trontollar les seves conviccions arran de la vigilància a què ha de sotmetre un famós escriptor i una actriu de gran anomenada. Aquest personatge, de fet, es converteix en la metàfora d’una societat que s’adona d’un sistema que no funciona, sobretot perquè no fa feliços els seus ciutadans. En part perquè la llibertat, la d’expressió especialment, forma part d’aquella felicitat. El comportament del capità, humil però valent, aconsegueix salvar el futur de l’escriptor, compromès amb la causa de la transparència i la veritat. La lliçó, una vegada més, és que el discret heroisme de l’individu pot salvar la pròpia dignitat i la de la comunitat. En aquest cas, també salva tot un país.

FRANCESCA PATANÈ I L’ORQUESTRA SIMFÒNICA NACIONAL DE LITUÀNIA

Tornem a Torroella amb l’ànim d’escoltar un bon concert. La vetllada es presenta amb un suggeridor títol “L’òpera europea del segle XIX”. Una obvietat buida si voleu però el programa conté peces interessants que pel seu dramatisme no són fàcils de veure en directe. I encara hi ha un petit homenatge al verisme italià amb peces de Mascagni, Cilea i Giordano. La soprano dramàtica Francesca Patanè és ara com ara una soprano dramàtica cotitzada i convincent, Tant, que a l’òpera de Roma va aparèixer nua en escena durant 11 minuts a l’òpera Salomé. Avui, però, sortia vestida amb un gust per cert un xic dubtós. Correcte si més no. Estival, podríem dir.

El concert es feia a la plaça de la Vila i els carrers que hi desemboquen havien estat segellats. La gent feia cua des del carrer principal que ve de la rambla. La nostra zona, la més barata, no era numerada i calia fer una certa cua per aconseguir un bon lloc. Al final, venint sense temps i sense pressa hem aconseguit dos llocs a la primera fila de la nostra zona. Dos metres més enllà, ja pagaven el doble. I és que pagar 40 eur o 60 pel concert dolen si no hi ha garanties suficients.

El primer que m’ha cridat l’atenció és la magnífica sonoritat de la plaça, que havia estat millorada per una pantalla acústica corba situada a sobre de l’orquestra i la solista. Recollia encara més en so. Fer concerts a l’aire lliure té aquest perill: que es perdi so pel camí, que no s’entenguin els solistes, que no hi hagi reverberació. Ja ho hem dit alguna vegada però és evident que el recinte on s’executa un concert és també un instrument. De la seva ressonància depèn que el concert sigui comprensible i valorable d’una manera justa.

La primera part constava de l’obertura de la La Forza del destino, “La mamma è morta”, d’Andrea Chénier, de Giordano, “Morro, ma primo in grazia”, d’Un ballo in maschera, de Verdi, el “Pas de deux” de La bella dorment de Txaikovski, i “La luce langue”, de Macbeth de Verdi.

La segona part començava amb dos Mascagnis dels més coneguts: el “Voi lo sapete oh mamma” , de Cavalleria rusticana i l’ “Intermezzo” deliciós de la mateixa òpera. Segui “Io son l’umile ancella” de l’Adriana de Cilea, les espectaculars danses Polovtsianes de Borodin i l’havanera de Carmen, de Bizet. Va acabar amb un bis del millor verisme: “Sola, perduta e abandonata” de Manon Lescaut (Puccini).

Ha estat un concert bo però fred. Dens i alhora dispers. La soprano no ha aconseguit connectar amb el públic tot i la seva columna impressionant de veu i les peces que ha representat. Diria que l’orquestra i el seu director en especial han aconseguit millor el favor del públic. La veu de la Patanè és dramàtica, no hi ha dubte. Robusta, potent, de caràcter, amb greus gairebé de contralto però el seu timbre és un pèl metàl·lic i la seva dicció no és ni de bon tros la millor. És clar que aquesta va en detriment del volum. Pel que hem sentit a la cua. La diva, que així l’anomenava una noia que era de les joventuts musicals de Torroella, estava molt preocupada per si faria fred. Ja se sap que és un risc afegit quan s’ha de cantar a l’aire lliure. No n’ha fet i la nit ha estat serena com la de la Butterfly. Les aromes de l’estiu i la de les pedres centenàries del poble es confonien en un indret que és molt apte per a fer representacions “all’aperto”.

L’orquestra no ha estat menys impressionant. En destacaria l’exactitud més que el fraseig de la corda en general i el so del tutti d’uns 80 professors. Potser el fraseig fallava en algun moment però no hi ha dubte que portaven la lliçó ben estudiada i se’ls veia uns professionals de primera línia. Una orquestra, doncs, que molts països força més grans que Lituània voldrien tenir.

JORDI SAVALL A EDIMBURG

Jordi Savall corrobora amb la representació de L’Orfeo de Monteverdi a Edimburg per part de la Capella Reial de Catalunya i el Concert des Nations el maridatge recent entre Escòcia i el nostre país. Un maridatge que és expressió de les relacions d’amistat i d’emmirallament, no sé si justificat, en les nostres institucions i en la nostra societat.

El que interessa en aquest diari és l’èxit evident i sostingut d’un projecte que semblava impossible portar a terme. Savall ha aconseguit una mena de quadratura del cercle en música. Algú el podrà acusar de màrqueting però crec que no és just. Ningú no podia preveure que la creació d’un conjunt organitzat per interpretar amb criteris històrics determinada música del renaixemenet i del barroc pogués tenir una tal repercussió social en el món de la cultura. Savall ha apostat per l’especialització la qual, en qualsevol terreny, és sempre arriscada. Recordaré sempre el que el conservador de la Catedral de Barcelona, el germà de l’humorista Capri, ens deia amb aire desmenjat però convençut: cal saber una mica de tot i molt d’una cosa. Aquesta màxima, que continua essent vàlida avui dia per a qualsevol tipus de saber no ha estat la que ha presidit la feina de Savall.

El músic català ha cercat la fidelitat històrica a través dels instruments originals d’època i mitjançant la recuperació d’un estil molt diferenciat del que s’empra a occident des del romanticisme. Ara, tinc entès que ha fet una feina més callada que és la de cercar, transcriure i difondre música d’aquells períodes històrics. El que és més admirable és que aquesta feina musicològica tan acadèmica, tan rigorosa, tan allunyada dels costums musicals actuals i del que s’anomena gran públic hagi tingut un ressò tan notable. L’èxit reiterat de l’Orfeo que vam tenir ocasió de veure i escoltar al Liceu el 1993 i el 2005 ho confirma sense cap gènere de dubte. De manera que aquesta vegada s’han ajuntat els tres factors que sumen d’una manera decisiva en música: l’interès per un compositor genial, una obra excepcional i clau en la història de la música i uns intèrprets honestos lliurats a la seva feina amb cos i ànima.

“MÚSIQUES DE L’HOLOCAUST”, PER BROSSA QUARTET DE CORDA

Fa temps que coneixem el Festival de Músiques de Torroella de Montgrí. No sé fa quants anys que funciona i la seva programació sol ser garantia de qualitat i de varietat. Tot i que ha tingut algunes oscil·lacions i evolucions el festival de Torroella s’ha consolidat plenament com un focus cultural d’estiu al costat de Peralada i d’altres indrets amb més o menys reconeixement i públic. Abans era un festival orientat exclusivament a la música clàssica i acollia el concurs de cant Jaume Aragall. Després va esdevenir un festival de “músiques” en plural. M’imagino que per qüestions de quota de mercat. No hi ha roba per a tant sabó.

Entre els reclams d’enguany hi ha un pianista polonès que es veu que és un primera espasa mundial, i hi ha les sopranos Maria Bayo i Francesca Patanè. Nosaltres, per fer passar una tarda d’estiu amb les nenes, hem anat a un espectacle que inquietantment es titulava “Músiques de l’holocaust”. La veritat és no sabíem on anàvem però ens ho hauríem pogut imaginar. L’espectacle no era ni de bon tros infantil tot i que el Cine Petit, que és així com s’anomena la sala on el feien, era gairebé ple i amb força nens. Finalment ens hem topat amb un espectacle singular de gran qualitat musical i literària. Com s’esplicava al programa, es tracta de combinar música i literatura. En això la idea no és original. Se n’han fet molts intents i versions. Ara bé, la novetat consisteix en el fet que la música aquí és usada per explicar un fet històric terrible: l’holocaust patit pels jueus durant la segona guerra mundial. Es tracta, doncs, d’interpretar diverses peces que varen sonar als camps de concentració nazi i que varen donar als presoners motius per a la supervivència i l’esperança. La música s’alternava amb la paraula recitada a través d’una selecció acurada de textos literaris de supervivents dels camps: Primo Levi, Jorge Semprún, Joaquim Amat-Piniella, Mercè Núñez Targa, Imre Kertesz i Anita Lasker-Walfish. Pel que fa a la música trobem bàsicament música popular d’arrels russes, sèrbies, hongareses i, sobretot, hebrees.

L’actor Elies Barberà ha declamat amb convicció i expressivitat. Posant èmfasi on calia posar-lo. Hi ha hagut moments en què el silenci que s’havia creat a la sala es podria haver tallat amb un ganivet. Potser era sobrer que el progressiu despullament simbòlic que l’actor realitzava durant l’espectacle culminés en la baixada de pantalons final.

El quartet de Terrassa porta el nom del poeta d’avantguarda i reinvindica les accions musicals d'aquell. La “brossa” del nom també fa referència a una afinitat per totes aquelles músiques allunyades dels cànons convencionals que per un motiu o un altre se solen considerar proscrites. I és un quartet de cinc. Perquè també hi havia l'acordionista Gregori Ferrer. El quartet ha brillat per si sol i d’entre ells destacaria els dos violins Àlex Puig Caminal i Pere Bartolomé. La viola era Imma Lluch. I el violoncel Oleguer Aymamí ha tingut moments de vacil·lació que no han deslluït en cap moment la qualitat de la interpretació. Al darrera de la música es notava que hi havia molt de temps de formació i sobretot moltes hores d’assaig. Entrades i tallades precises, matisacions d’estil popular, incorporació de la veu en algunes peces, accelerandi endimoniats, etc. En fi, que em vaig quedar amb les ganes d’escoltar els del Brossa quartet tocant alguna cosa de repertori clàssic. El públic va premiar la qualitat i l’originalitat amb llargs i forts aplaudiments que van donar pas a dos bisos.

Si les lletres triades són dures i terribles en alguns moments, la música no assuaja en cap cas aquella impressió. Un se’n va amb un gust agredolç que et fa preguntar com és possible que la música hagi pogut ser en aquells camps de mort una excusa fortuïta per no morir.

"GALATEA", DE JOSEP MARIA DE SAGARRA

Llegida Galatea, de Sagarra. Feia temps que la tenia a la tauleta i no havia trobat mai el moment per començar-la. D’ençà que la van representar al TNC he tingut ganes d’entrar-hi i ara ha estat el moment. És una obra de lectura curta i d’ambició alta. Jo no sabria definir-la dins un gènere precís però el que sé, en qualsevol cas, és que no és una comèdia. Sagarra la definia com a farsa i potser és l’etiqueta que més li escau. Els qui estiguin avesats als hostals de la Glòria i als cafès de la Marina o als poemes de Nadal es trobaran un Sagarra del tot diferent. Irreconeixible. Tant per la forma, com pel tema i el to. Sempre hi ha, per descomptat, alguna sagarrada marca de la casa però és escadussera i fa el seu paper per a la intenció que té l’obra. Intenció que no és altra sinó reflectir l’estat d’esperit subsegüent a la segona guerra mundial. L’agresa en les relacions humanes, el fàstic per l’oportunisme, l’odi pel materialisme són presents en un discurs que no acaba d’estar ben resolt. De fet, Sagarra s’hauria pogut estalviar els personatges i convertir el drama en un soliloqui. És clar que al final no hauria pogut donar-se el gust d’acabar-lo de la mateixa manera. Sagarra s’erigeix en portaveu de la solidaritat universal, en agent de denúncia de la injustícia, en martiritzador dels qui s’aprofiten de la debilitat o fragilitat dels altres, i es commisera dels qui pateixen, dels qui no tenen res o tenen molt poc, dels qui viuen amb una mà al davant i una al darrera. Sagarra es posa al cantó dels supervivents. La seva veu, el seu missatge és fort i clar i està situat sobretot en un context temporal determinat (1948) que ara, per sort i per desgràcia, ja no ens fa tant efecte.

Jo no sé si és una obra moral o immoral però sens dubte el gust que deixa és de buidor i de nihilisme. Sagarra ens està dient, com l’existencialisme, que l’home és un ésser condemnat. No crec que Sagarra intentés guanyar el favor d’aquest sector de la crítica. Tot menys això. Sagarra és prou menfotista i independent per prescindir del què diran els qui encara ara no el poden veure. La raó de la creació de l’obra l’hem de cercar a la seva vida probablement, en algun repte desconegut més circumstancial que intel·lectual. És una obra que s’escriu després de la destructiva guerra civil espanyola i després de l’encara més desoladora guerra mundial. Després de la barbàrie i la irracionalitat. Potser per això la línia discursiva funciona a sacsejades, a glops, i no té una fluïdesa homogènia. Aquest no és el millor Sagarra, això em sembla evident. Però és una obra que paga la pena de tenir present com a testimoni d’un món que no voldríem repetir i d’una ploma singular que va voler-lo plasmar.

SECOND LIFE

És possible viure una altra vida? Second Life (SL) sembla que ho vol demostrar. Fins ara aquesta pregunta faria referència a un desdoblament real conscient o a vegades patològic. Ara, la realitat virtual pot arribar a canviar alguna cosa d’això. Ens trobem davant la premonició d’un món independent, irreal, virtual, que té contactes, però, amb el món real. Una mena de Màtrix portat a la pràctica.

En principi un món virtual només té l’interès de l’entreteniment, de l’esbargiment, de la diversió. Ara, que aquest món generi interferències amb el món real, això ja és més interessant. Perquè a la curta o a la llarga aquest fet pot crear noves maneres de relació humana que ens poden portar a horitzons insospitats.

SL pot promocionar la imaginació, la creativitat, l’amistat i pot crear, com ja passa, riquesa, negoci, beneficis. Vés saber què més. Però també pot generar addicció i frustració. I pot crear una bombolla que si explota serà com una mena de crac borsari, de dimensions considerables o molt considerables. Perquè, a la meva manera de veure, la borsa és el gran precedent irreal de SL. El que passa és que a SL no tan sols es poden comprar o vendre actius financers.
SL pot esdevenir en el futur una sortida al sistema capitalista i a la seva perpètua (sortosament) fugida cap endavant. Només un exemple que ja és real: si no es pot construir més a la realitat, construïm doncs en un món que no existeix i aconseguim els mateixos beneficis. Si no més.

WILLIAM HOGARTH A BARCELONA

Hogarth a la Casa Ramona. O al Caixafòrum. És una molt bona exposició. Cal no perdre-se-la. Caldria potenciar més les exposicions de gran calibre com aquesta. La feina feta primer per la Caixa (de) Catalunya i, només després, per la Caixa de Pensions hi han contribuït molt. És ben curiós que siguin dues entitats privades, i encara bancàries, les que promocionin la cultura en majúscules a casa nostra. Fa poc llegia a un diari un article que parlava d’aquest debat: breu, si es pot deixar en mans de l’administració pública la cultura. Jo crec decididament que no és possible. Cosa que no vol dir que l’administració no col·labori, en allò que estigui al seu abast, al desenvolupament d’activitats culturals. O dit altrament: la cultura prové de la societat i es dirigeix cap al poder, pres el mot en un sentit molt ampli. Ve de baix i va cap amunt. Els intents de crear una cultura només des de dalt estan condemnats al fracàs més absolut.

Hogarth és, diuen, el millor pintor anglès del segle XVIII. De fet, a la vista del que he pogut veure, jo diria que és més bon dibuixant que pintor, llevat d’excepcions comptades. En la pintura destaca pels seus retrats i per les escenes diguem-ne heterodoxes, però és al gravat a l’aiguafort i al burí que Hogarth pren una dimensió espectacular: per un cantó, retrata amb una mirada irònica, satírica o, fins i tot, sarcàstica la societat de la seva època. A Hogarth li agraden els bordells, la brutícia del carrer o del port, els tuguris i els manicomis. I li agrada contrastar aquests ambients amb les actituds contradictòries, aparents i segons com còmiques de les classes altes. En aquest sentit la pintura de Hogarth és el que avui en diríem de denúncia. Però és també un divertimento personal d’aquell qui veu els toros des de la barrera i que es rabeja en el pintoresquisme social. Els seus personatges d’aiguafort tenen una tendència clara cap a la caricatura i les seves sèries a manera de vinyetes i els gravats bigarrats de personatges i d’escenes d’allò més variades són els precursors dels moderns còmics. Són els precursors d’un Ibáñez, posem per cas. I és que si Hogarth hagués nascut fa poc probablement seria guionista de Polònia.

THAÏS, DE MASSENET, AL LICEU (5-VI-07)

El passat dijous dia 5 de juny van fer la Thaïs, de Massenet, al Liceu en versió concert. Com que era fora d'abonament no hi vaig poder anar. No havia comprat entrada i ara veig que va ser un error. A manca de crítica li he demanat al Josep Soler que escrigui la seva perquè es veu que va ser del millor, si no el millor, de la temporada.

Una THAÏS amb majúscules

per Josep Soler

Fa temps que sento una debilitat per aquesta òpera de Massenet i escolto amb certa freqüència el seu enregistrament més conegut, cantat per Beverly Sills, Sherrill Milnes i Nicolai Gedda. Per a mi, és la millor òpera d'aquest compositor, encara que no la més reconeguda, i no vaig dubtar a comprar-me l'entrada fora del meu abonament. Capricis del destí, Beverly Sills va morir fa uns dies i els cantants li dedicaren la representació que vam veure el dia cinc de juliol. La funció no em va defraudar, va ser magnífica, tot i ser en versió concert. Potser millor així, vistos alguns dels experiments a què ja estem avesats.

Thaïs planteja temes fundacionals de l'existència humana, i precisament per això, la seva temàtica és plenament actual. Paradigma del que és l'òpera, tracta de la lluita entre el paganisme, representat per la prostituta Thaïs, sacerdotessa del culte a Venus, i el sectarisme cristià, representat pel cenobita Athanaël. Aquests dos mons irreconciliables, posen en evidència al meu entendre, la impossibilitat d'unir l'amor i el sexe en aquesta vida, la destrucció de la bellesa per la força del fanatisme religiós, el fracàs mateix de tota religió com intent de cercar la felicitat i l'amor terrenal. Athanaël converteix Thaïs, però en aquesta conversió la destrueix, i en el seu fracàs religiós, en el seu autoengany, es destrueix ell mateix, en veure's impotent de realitzar l'amor ocult que ella és incapaç de reconèixer en el seu deliri místic.

Però Thaïs és també la meravellosa força de la regeneració, representada per aquest solo de violí excels de la meditació, motiu que, des de la seva aparició, s'anirà repetint fins al final de l'obra; és la sublimació de les passions, la superació de tota degradació humana. Són aquestes contradiccions, aquests enfrontaments irreconciliables, l'essència mateixa de l'obra artística, i Thaïs ho és amb majúscules.

Per parlar de la versió que ens va oferir el Liceu, haig d'esmentar primer el magnífic treball del director Andrew Davis, l'orquestra i el cor, així com els solistes musicals, sobretot el concertino. Tots van estar a un gran nivell.

Pel que fa als solistes vocals començaré parlant del baríton Franck Ferrari, en la difícil substitució de Thomas Hampson. Va defensar amb dignitat el seu paper, el magnífic paper d'Athanaël per a un baríton, però la seva veu té un greu problema: li manca projecció, no passa bé l'orquestra i va quedar apagat. Una part del públic, molt cruel, li ho va fer saber al final de la representació, amb una xiulada massa dura que potser no mereixia. Molt bé el baix Stefano Palatchi, amb un fraseig de gran classe, i ell sí, una excel·lent projecció vocal. També va estar molt bé en Josep Bros, en l'ingrat paper de Nicias, per dir-ho clarament, un bagasser.

Quant a la soprano nordamericana Renée Fleming, el que va fer, ho qualificaria de sublim. Em costa recordar una interpretació del seu nivell, i he de dir que de sopranos n'he vistes força, de totes les mides, edats i colors.

La seva presència, la seva bellesa, la compenetració amb el personatge, la puresa del timbre, el fraseig impecable, la gran facilitat de l'emissió, els greus sensuals quasi de mezzo, els pianos, els aguts impressionants, sobretot en l'extraordinari duo final, moment inoblidable. Per a mi, Thaïs, reencarnada per aquesta soprano, ha estat el millor de la temporada, d'altra banda, d'un molt bon nivell artístic en conjunt.

Diu en Roger Alier, en la seva crítica, que el do agut de l'ària “Dis-moi que je suis belle”, de gran lluïment per a ella, li va quedar una mica descol·locat. Potser sí, però tant de bo que tots els aguts fossin tant descol·locats com aquest.

VINDICACIÓ DE CLARÀ, ESCULTOR

Es publica una carta a La Vanguardia per vindicar el desaparegut museu Clarà del carrer Calatrava, de Barcelona, i per reclamar, entenc, la memòria de l’escultor. La subscric del tot. Un ajuntament que liquida, per voluntat i desídia de Pasqual Maragall i dels successors, un museu temàtic dedicat a l’escultor Josep Clarà no mereix que, en el futur, se li cedeixi cap obra artística sota cap títol jurídic. Un ajuntament que no sap distingir entre la persona i l’obra, entre la ideologia i l’art no mereix ser tingut en compte per a res. Fa pocs dies ressenyava els Carmina Burana, de Carl Orff, coneguts a tot el món per la seva espectacularitat i originalitat. Si Orff hagués nascut a Catalunya, una tal obra estaria vetada. No pas oficialment però sí de fet. Els Carmina Burana estan dedicats a Adolf Hitler i Carl Orff és conegut per les seves idees filofeixistes. Això no treu que la seva obra sigui de qualitat i que mereixi ser interpretada allà on calgui. A Israel ha passat una cosa semblant amb Wagner. Podríem trobar força altres exemples.

Josep Clarà també ha estat víctima d’aquesta manera de fer tan artera. Els seus flirteigs amb el franquisme i, especialment, la seva estàtua dedicada als caiguts i situada a l’avinguda Diagonal l’han convertit en blanc perfecte. Ni la vàlua de la seva obra, noucentista o no, l’ha salvat de la crema. A Barcelona no hem pogut conservar un museu Clarà perquè molestava a alguns progres que no en tenen ni idea d’art. En canvi hem d’aguantar que un parc de la ciutat porti el nom del més gran saltataulells de la literatura catalana o que una plaça tingui el nom de l’inspirador d’una de les dictadures més temibles de la història.

MANON, DE MASSENET, AL LICEU (30-X-2007)

Gran succés de la darrera òpera de la temporada d’abonament. La Manon de Massenet és, aquest any, com la pluja que cau sobre mullat però que sempre és agradable i beneficiosa. El públic ho ha agraït amb efusives i llargues ovacions. Sobretot al final però també a l’endemig de l’obra. Aquesta obra és, juntament amb la de Puccini, la que millor tracta el mite romàntic de Manon. Mite romàntic, sí, però sobre una novel•leta de 1741 de l’abbé Prévost. Aquest mite, que ja per si va tenir un calat considerable a l’Europa de l’època, acaba de consagrar-se amb les dues òperes magistrals esmentades. La d’avui, de 1884. La de Puccini, d’una dècada després: de 1893. Cada una amb el seu estil, amb els seus pros i contres, amb els seus defectes i les seves virtuts.

Manon, com a personatge literari intergeneracional, ha agafat la volada del mite. A mi em sembla un personatge que encarna la contradicció, el vull i no puc, el sí però no. Aquesta contradicció entre l’amor veritable i l’amor al luxe, a la posició social i als diners és també la contradicció entre l’ideal i el real, entre allò que ens proposem i allò que aconseguim, entre el món a què aspirem i el món a què som capaços d’arribar. En definitiva, ens parla de les debilitats humanes encarnades aquí per una noieta desorientada, instintiva, passional, amoral. També traïdora. Manon acaba morint d’una manera ineluctable. No podia ser altrament i l’obra de Prévost té, en aquest sentit, una clara voluntat moralitzadora com escau al segle XVIII. Ara, Manon no ha estat estendard del romanticisme pel personatge femení sinó més aviat per Des Grieux, que representa l’amor a ultrança, a qualsevol preu, contra vent i marea. Un amor que no mor tot i ser decebut, traït o escarnit. Aquí hi ha, a la meva manera de veure, el veritable romanticisme de l’obra. Manon no és un personatge que inspiri pels seus actes una compassió descomptada del públic. És un personatge ambivalent que, per un cantó, és dolç i amorós i, per un altre cantó, és deslleial i menyspreable. Una dualitat que no sap resoldre i en la qual acaba sucumbint.

Les òperes de Massenet i Puccini tenen llenguatges musicals i discursos artístics dissemblants. Musicalment la de Massenet és una obra a mig camí del racionalisme classicista francès i de l’arravatament romàntic del XIX. Amb uns quants compassos de qualsevol passatge un en té prou per saber que es tracta de música francesa. A vegades més amanerada, a vegades amb línies melòdiques excel•lents. Els seus fragments recitats la situen dins el gènere de l’ opéra comique. La seva línia dramàtica és molt més sòlida que la de Puccini però això té un preu: Massenet ha de manipular el final de l’obra de Prévost en interès seu. En canvi, el preu que Puccini paga per mantenir la màxima fidelitat a l’obra original és la d’haver construït unes escenes de la vida de Manon i no pas un discurs tancat, amb un començament, un desenrotllament i un final.

El repartiment d’avui era excepcional. Els quatre primers papers estaven cantats per cantants de dimensions considerables o molt considerables. Natalie Dessay era Manon. Rolando Villazón era Des Grieux. El comte Des Grieux era Samuel Ramey i Lescaut era cantat per Manuel Lanza. Qui ha brillat amb més llum pròpia i ha mostrat més possibilitats en l’emissió i en la matisació ha estat Manon. Dessay és una gran cantant baixeta. La seva veu, però, és clara, neta, afinada. El seu fraseig és deliciós, realment francès. Excel•lent per cantar una de les seves òperes favorites. Dic jo, vaja. Al primer acte, no s’ha deixat anar, però als següents ha aparegut la gran cantant i sobretot l’artista. Ella deia, en una entrevista recent, que el que més li agrada d’aquesta producció és que el seu cant esdevé un instrument al servei de la dramatúrgia. No pas una finalitat. Al darrer acte, Dessay ens ha acabat transmetent commiseració pel personatge desafortunat i inconscient. S’ha fet perdonar pel públic.

Villazón és un tenor que canta molt bé. Vagi al davant això. Ara bé, és una veu discutible. Vull dir que la seva emissió és a la zona mitjana i baixa realment fosca i a vegades sona engolada, com si tingués a la gorja una nosa perpètua que li impedís d’emetre amb netedat el so. Un pot tenir la sensació que es tracta d’una tècnica mal adquirida però jo més aviat crec que la seva veu és, malauradament, així. Emet amb total seguretat, afina perfectament, el seu vibrat és agradable. I doncs? Falla el timbre i en alguns casos l’emissió. I, a més, a vegades, ha rascat o ha interromput el so com si fos un cantant novell. La seva ària “Ah, fuyez, douce image” ha estat una mica curta. Venia cansat i és d’una intensitat que la seva veu lírica no permet adquirir plenament. Se n’ha sortit i, a pesar de tots els peròs que els perepunyetes com ara jo posem, el seu èxit ha estat clamorós. Al final de la representació ha mostrat un evident agraïment pel públic del Liceu, que li ha concedit el premi pel Nemorino de l’Elisir de l’any passat.

Ramey i Lanza han estat veus amples i poderoses, amb presència vocal i escènica. No es pot demanar més als papers de baix i baríton. Vull remarcar encara una altra vegada la versatilitat i la professional d’un tenor secundari que cada dia s’assenta més en els seus dominis: Francisco Vas. Avui ha estat un Guillot de Morfontaine afectat, altiu, còmic i ridícul fins i tot a ulls dels seus contemporanis. També vull destacar el paper de l’hostaler, que Lluís Sintes ha resolt amb savoir faire i veu segura.

Remarcabale també ha estat l’escenografia. En aquest cas jo diria que el més destacable ha estat el vestuari d’època a càrrec de Tanya McCallin. S’agraeix que la manon s’hagi quedat on s’ha de quedar: a la seva època. Més discutible ha estat la direcció de David McVicar. Sobretot en la visió de la casa de joc de l’acte IV. Allò semblava Sodoma i Gomorra. Pits enlaire, magrejos diversos, borratexeres, mones i altres actes insinuadors o directament reveladors. Excessiu i gratuït si tenim en compte l’obra. M’ha agradat una especial visió pictòrica esteticista de l’obra -amb referents concrets- que recorre a la convenció barroca del teatre dins el teatre i a la figura del voyeur que assisteix com a espectador mut a la representació amagat rere l’atrezzo escènic. A mi m’ha semblat original i trencador. I efectiu. També he celebrat que el ballet torni a aparèixer en una òpera, sense cursileries i amb tota naturalitat.

Quan ja sortíem, als passadissos de platea hem hagut d’ajudar a alçar-se un senyor que conec de vista des de fa dècades, i que per no sé quina malaltia degenerativa té una mobilitat molt limitada. Ens ha donat les gràcies a tots els que hi hem acudit. Tots se les mereixien llevat d’un noiet del teatre que, havent-se mantingut estàtic sense saber què fer -walkie-talkie en mà- i un cop alçat el senyor amb no poc esforç, ha gosat dir tímidament i a mitja veu: “Si volen, disposen d’un servei mèdic”.

L’òpera ha acabat a quarts d’una i el Viena ens l’hem pintat a l’oli. Sort que a la cerveseria del cantó tenen obert fins a les 2 i hem pogut menjar alguna cosa i celebrar la representació -i el meu sant- tot fent petar la xerrada.

Si ens quedem només amb la idea de bellesa torbadora i de dona ideal que transmet Manon, em sembla que si avui ens esguardés fixament, astorada i amb un somriure gairebé imperceptible des d’una cantonada qualsevol no ens estaria mirant a nosaltres sinó al misteri del temps i del record, que són, no ho dubteu, els temes recurrents -si no únics- de l’art.

SENSE COMENTARIS

JORDI LLOVET I LA LITERATURA CATALANA

Fa una setmana al Quadern del diari El País apareixia un article de Jordi Llovet que portava per títol “Index librorum prohibitorum”. Hi pretenia demostrar que a Catalunya, com a Polònia, hi ha hagut molts llibres prohibits per un determinat poder institucional i que aquest fet havia revertit molt negativament en l’afició a la lectura. Com sempre en Llovet, l’article és exagerat i peca d’excessiva gesticulació. Com quan fa les classes. Aquí ningú no ha prohibit res, almenys explícitament. A Polònia sí. Llovet pot acusar qui sigui de no haver promocionat prou determinades lectures de la literatura universal però no d’haver-les prohibit. Afirma Llovet que un bon dia va arribar l’home de la burilla encesa o apagada i va decidir que els escolars catalans no llegirien mai literatura universal. Aquest individu de la burilla, que és responsable d’haver convertit els estudis de literatura catalana del segle XX en un gremi sectari i endogàmic, no té, a la meva manera de veure, la culpa de tot el que passa a l’ensenyament secundari. Potser en un primer moment es va marcar una línia en el sentit que postula Llovet però llavors era comprensible que es fes així venint d’on veníem. Ara, però, els qui ens governen ―que no són ni tan sols polítics, sinó funcionaris de despatx del departament d’Educació― fan i desfan el que volen. Ells són els qui ens manen. Ells són els qui volen convertir la secundària en un apèndix de l’escola primària. Són els qui volen convertir el professor de secundària en un pedagog que alhora sàpiga de tot i que no sàpiga res. Aquests són els qui programen les lectures de secundària i batxillerat.

Cal ordenar, com diu Llovet, les lectures a l’ensenyament secundari i al batxillerat. Decididament sí. Cal programar lectures que alhora creïn l’hàbit lector i siguin obres mestres de la literatura universal oportunament ben traduïdes? Hi estic del tot d’acord. Ara bé, també cal incloure en aquestes lectures obres de la literatura catalana, ben seleccionades i assignades al nivell que correspongui. Llovet se’n riu de la Rodoreda però als alumnes els interessa més “Mirall trencat” que “El poema de la rosa als llavis”.

Al final, un es queda amb la sensació que, amb l’excusa d’elevar la qualitat de la literatura, el que vol fer l’articulista i, de retruc, el diari en qüestió és carregar-se la literatura catalana en conjunt i la gent que l’ha originada. I això no senyor Llovet. No fos cas que amb l’estendard de l’universalisme anéssim a petar a Salamanca. O a indrets pitjors.

CARMINA BURANA, DE CARL ORFF (9 I 10-VI-2007)

L'obra mundialment coneguda de Carl Orff és una de les peces que, tot i tenir un discurs musical del segle XX, conté elements molt personals i del tot brillants. Que tenen llum pròpia. Els seus números destil•len unes melodies que recorden els espais conventuals sobris i segons com tenebrosos, les tavernes més iconoclastes i els esbargiments espitrituals més impensats i sensibles. Carmina burana és una obra espectacular que està vedada als cors aficionats: per les extensions de les veus i per les dinàmiques sostingudes de forte. Si a això hi afegim una poblada percussió i un metall insistent ja tenim l’eina perfecta per destrossar qualsevol veu. Jo diria que perquè l’obra faci el seu efecte cal un cor d’unes 80 persones amb bones veus. Als Carmina el paper preponderant de l’harmonia deixa lloc a la melodia i al ritme, que en són elements principals. Els elements principals. Hi ha melodies d’alegria, cançons de beure (i no pas poc), de misteri i exaltació i també de tendre amor. L’ús dels poliritmes i de les sèries són trets que caracteritzen l’obra i que l’enllacen amb el minimalisme musical. Orff es va inspirar d’una manera especial en el cant gregorià i en la música medieval. També hi ha una melodia del baríton que ens transporta a Rússia. El poemes que componen la cantata no tenen un tema únic però, posats a l’obra, formen un cant a la vida i una manifestació d’escepticisme plasmada en el número “O fortuna” inicial i final. És un carpe diem musical del segle XX. Però el mèrit que té l’obra, a parer meu, és que aconsegueix ser alhora moderna pel llenguatge tot conservant una línia de cant. Hi ha molts números a destacar: el primer per conegut, la dansa perquè combina ritme i melodia amb perfecció, “In taberna” perquè és un moment desenfadat i igualador. N’hi ha d’altres. Però si m’hagués de decantar per un número en especial esmentaria “In trutina”, que canta la soprano i que parla dels dubtes amorosos:

In trutina mentis dubia
fluctuant contraria
lascivus amor et pudicitia
sed eligo quod video
collum iugo prebeo
ad iugum tamen suave transeo

En la balança del meu pensament
fluctuen dubtes contraris:
l’amor sensible i el pudor.
Però escullo el que veig,
ofereixo el meu coll al jou
i em sotmeto a aquest dolç jou.

Musicalment és una melodia inspirada, a mig camí de la cançó de bressol de Brahms, de l’ària “Mi chiamano Mimì” i del “o soave fanciulla” de La bohème. La breu ària no té res a veure amb la resta de l’obra almenys pel que fa al caràcter de la música. Aquí no hi ha percussió ni forts ni trompetes. Només una melodia plena de sensibilitat, de nostàlgia i d’amor que si és ben cantada i escoltada pot arribar a emocionar-nos.

Rocío Martínez no és Lucia Popp ni per volum ni per possibilitats, però la intenció del seu cant, el pianíssim del “lascivus amor”, la musicalitat i el sentiment del seu fraseig fan que la superi jo crec que clarament. Canta l’ària com una melodia continguda però plena de passió, plena d’amor. I això arriba. No hi ha dubte. La Rocío és una noia morena, baixa, simpàtica ―no pot amagar el seu origen andalús―, amb una veu petita però amb un gran concepte del cant. Una autèntica artista. Al Zorrilla també ha brillat amb el seu “Stetit puella” o el delicadíssim i estratosfèric “Dulcissime”. Daniel Morales ha estat el baríton. És un baríton que vol passar-se a tenor. Jo li aconsellaria que no ho fes. Tot i que parlant sembla tenir una veu aguda, el timbre cantat és de baríton. Líric concretament. I per ser tenor solista cal tenir el la fàcil i ell no el té. Això no treu que la interpretació dels diversos números hagi estat feta amb plena correcció. Més el primer dia que el segon, on es notaven el cansament i les conseqüents rascades. Jo en destacaria la seva visió del “Dies, nox et omnia”, amb unes transicions del falset a la veu natural i a l’inrevés molt remarcables. El contratenor és una veu desagraïda però Toni Gubau ha fet valer d’allò més bé el seu paper i la representació escènica que comportava . Amb total seguretat i amb aplom. El seu cigne rostit ha estat convincent i cantat amb la deixadesa irònica necessària.

Anna Carro i Nora Bosch són dues guapes pianistes que toquen amb admirable precisió. L’obra no és fàcil per qüestions rítmiques i de temps. Elles han tocat conjuntades i amb natural perfecció. Les seves cares rialleres no delataven un evident estudi profund de l’obra.

Les percussions de Barcelona estaven compostes per 6 membres. Molt donats a la gresca, com sovint els baixos de qualsevol cor, a l’hora de la veritat han donat una lliçó de professionalitat. Els percussionistes tendeixen al fort d’una manera espontània. El director ha sabut controlar-los i fer-los matisar. Sobretot a qui tenia el paper més compromès: el dels timpani. La versió que el mateix Orff va fer per a dor pianos queda, a la meva manera de veure, desequilibrada. Els pianos mai es poden sobreposar a les timbales, el bombo, la caixa o els plats. Només poden brillar en els moments més íntims i menys efectistes.

A la seva manera, els millors de tots potser han estat els nens i nenes del cor infantil del Conservatori de Badalona. Han cantat de memòria, han fet entrades al mil·límetre i han cantat amb gust. No es pot demanar més. Al final del concert, però, he vist corredisses als camerinos i noies adolescents del cor que cridaven com si s'haguessin deslliurat, aquestes sí, d'un jou terrible. He pensat en un adagi de la meva àvia: "gent jove, pa tou".

Ja he dit que aquesta és una obra per ser cantada amb una gran massa coral. Amb 80 persones n’hi ha prou. 20 per corda. Només així els cantaires queden deslliurats de l’obligació de donar-ho tot i de fer, ells mateixos, de solistes. Només així s’aconsegueix un volum de so aclaparador, implacable. El resultat no ha estat menor però, amb més gent, hauria estat millor. De tota manera aquest és un instrument que ja no puc jutjar. Més que res perquè en formava part. I també perquè el Zorrilla té una acústica ―diguem-ho amb un eufemisme― molt millorable.

Entre el públic he pogut distingir el poeta Joan Argenté, que s'ha posat dempeus per aplaudir-nos. En acabar l'hem anat a saludar el meu pare i jo.

“LE PORTRAIT DE MANON” I “LA VOIX HUMAINE”, AL LICEU (2-VI-2007)

L’únic que tenen en comú aquestes dues òperes és la seva durada ―50 minuts aproximadament― i el seu caràcter d’òperes de saló. O de butxaca, com en deien al teatre Melic. No hi ha, doncs, cap criteri que les uneixi a banda dels esmentats. I, doncs, per què les han programats juntes? La resposta és senzilla. Es tractava de donar encara una altra racció de Manon aprofitant-ne l’aniversari i tot fent bo l’adagi català que sentencia “No vols caldo? Tres tasses”. A algú del teatre li deu agradar molt el mite romàntic de Manon perquè no s’entén que en una temporada ―curta― es programin quatre òperes que tracten el tema. Tot en detriment de l’equilibri i la varietat. La de Puccini i la de Massenet ja comprenc que són imprescindibles, però potser no en una mateixa temporada. “Le portrait de Manon”, que es presenta com a òpera còmica, em sembla completament irrellevant, com a mínim per entendre els amors de Manon Lescaut i el cavaller Des Grieux.

L’òpera de Massenet té quatre personatges ―Des Grieux, el seu deixeble Jean, Aurore ―que acaba essent la neboda de Manon― i Tiberge. Tot respira un aire francès refinat que en el cas de Des Grieux té vels d’un dramatisme de fireta, per bé que ha estat cantat excel·lentment pel baríton Paulo Szot. També ha estat remarcable la mezzo Janja Vuletic, que fa el paper d’un noi adolescent enamorat d’Aurore. I ha estat remarcable vocalment però també escènicament. Aurore, en canvi, té una intervenció més limitada en el cant però també ha complert amb correcció i gràcia. És clar, aquí es parla ex post dels infortunis amorosos i econòmics dels dos famosos amants. I, per tant, és una seqüela com la d’aquelles pel·lícules de princeses de Disney que tenen segones parts. En lloc de “Le portrait de Manon” es podria haver titulat “Què va passar amb Des Grieux?”. La música és arravatadament romàntica i la interpreta una orquestra que, lluny de ser petita, és densa i poblada. Una orquestra, per cert, que avui l’havien situat al darrere de l’escenari muntat per a l’ocasió: un cubicle a manera de cambra on es desenvolupa tota l’acció. Em sembla que aquest canvi ha estat un encert perquè ha realçat l’acció escènica i els personatges. En una escena convencional haguessin quedat diluïts per la llunyania o pel so de l’orquestra. I no sabem a quin dels dos directors d’escena cal atribuir-li el mèrit, si a David Lefkowich o a Cristoph Meyer.

“La voix humaine” no permetia gaires esperances quan t’assabentaves que només hi havia un personatge a l’òpera: la soprano innominada “elle”. L’òpera de Francis Poulenc porta un llibret de Jean Cocteau basat en la seva obra teatral homònima de 1930. Ho he sabut després d’escoltar-la i aleshores ho he entès tot. Perquè aquesta és una òpera filosòfica existencialista. I és una òpera exclusivament del segle XX: pensem que el telèfon té fils i hi ha operadora. Al segle XXI aquesta escena ja no seria la mateixa. “La voix humaine” si no l’he entesa malament és un discurs pessimista ―almenys aparentment― sobre la soledat vital i la manera com aquesta pot frustrar la nostra felicitat. Elle, cantada per la soprano Ángeles Blancas, pot ser qualsevol dona o qualsevol persona que es troba en una situació semblant: desemparament, abandó, desconcert, desamor, desorientació. Per això l’obra és específicament universal. Per això ella no té nom. Per això apunta al suïcidi ­­com a única sortida a la desesperació.

Dirigia un tal Josep Vicent que aprofitant l’anonimat de la rere escena anava vestit pengim-penjam, despentinat ostentosament i amb unes sabates d’arlequí vermelles de pell girada. Per això l’hem confós amb el director d’escena. Només quan ha fet alçar l’orquestra hem comprès que n’era el director. El cor de la primera òpera tampoc era el del Liceu sinó el Madrigal, que es veu que col·labora amb el teatre quan calen reforços. No tenia una paper gaire rellevant: era intern, curt i poc compromès però el que ha sonat m’ha cridat l’atenció per l’homogeneïtat tímbrica i la qualitat del so.

Em sembla que el públic ha connectat millor amb la segona òpera. Bàsicament, per l’argument però també per la música. Tinc la sensació que hem sentit més proper i més real el drama de la dona abandonada que no pas els records amorosos de Des Grieux.

MÚSICA (SELECCIONADA) DE POETES

El departament d’Educació i la Institució de les Lletres Catalanes han posat en marxa una base de dades que porta per títol “Música de poetes” i pretén recollir, pel que es pot veure, els arxius sonors dels poetes catalans que han estat musicats. La idea és excel·lent. Particularment jo n’havia reclamat una antologia en un article dedicat a Salvat. No recordo quin. Celebro que algú s’hi hagi posat de debò. Ara bé, el començament no és gaire encoratjador. Per deformació professional me n’he anat a Carner per tal de veure què hi havien inclòs. Entre altres, veig el “Canticel” i la “Cançoneta incerta” però observo que les versions que han posat no són les magistrals d’Eduard Toldrà sinó les de gran consum de Guillermina Motta, amb un deix entre jazístic i popular. Crec que no hi ha mala fe sinó ignorància o problemes amb els drets d’autor. Però és preocupant i molt significatiu que en el nostre país tingui més relleu un cantautor que un músic.

A la pàgina també trobem un article lamentable de Miquel Pujadó. Es titula “Poesia i cançó” i hi fa una dissertació sobre les relacions entre la poesia i la música. No us perdeu les barbaritats que deixa anar tranquil·lament sobre el Lied:

«És prou sabut que la cançó culta i la poesia tenen un origen comú.
Parafrasejant Léo Ferré, durant molt de temps la poesia només aconseguia el
seu sexe gràcies a la corda vocal, així com el violí només aconsegueix el seu
amb l’arquet que el frega. Amb els segles, però, la difusió del llibre i el progrés
de la lectura individual i silenciosa van anar allunyant dos gèneres que havien
estat un de sol, i la cançó –tal com lúcidament va analitzar Louis Aragon en el
seu text La rime en 1940– va acabar esdevenint el reducte on es conservaven
els elements tradicionals –rima, regularitat mètrica, ritme– que la poesia
pensada per a ser llegida tendia a abandonar.

Progressivament, però, els camins de la poesia i de la cançó van tornar a
convergir, a través d’un fenomen tan important com discutit: la musicació de
poemes que, en principi, no estaven pas destinats a ésser cantats. I cal dir que –si deixem de banda el lied, en el qual el text sovint té una importància secundària, entre altres motius per la preponderància de l’emissió de veu per damunt d’una vocalització intel·ligible en els intèrprets anomenats “lírics”– la cultura en què aquest procés creatiu ha tingut més importància és la francesa.»

Acaba dient el següent:

«En aquest lloc web trobareu una llista força exhaustiva del material existent en
català en aquest camp. Us convidem a triar i a remenar, a destriar el gra de la
palla i a aprofundir en les possibilitats –estètiques, didàctiques, etc.– dels
materials més reeixits.».

No tinc cap dubte que les possibilitats estètiques (¿?) i didàctiques hi són però serien més interessants si no marginessin arbitràriament alguns músics o, millor, un tipus de música. D’altra banda, cal recordar al senyor Pujadó que, per a un crític de veritat, les llistes poden ser exhaustives o no exhaustives; només per a un crític com ell poden ser “força” exhaustives.

Pujadó es pensa que la música s’acaba amb Brassens, Ferré, Trenet o Brel. I s’equivoca. Algú li ho ha de fer saber. Els cantautors hi han de ser en qualsevol cultura i és molt desitjable que, a més, facin bé la seva feina. Però menyspreant el gènere culte d’aquesta manera demostra que no té ni punyetera idea de què és el Lied, o senzillament la cançó, i demostra també una gosadia suïcida, pròpia dels qui se senten valents perquè tenen cobertura política i prejudicis de la mateixa mena.