L'ART DE JEAN-HONORÉ FRAGONARD I HERMEN ANGLADA-CAMARASA

L’obra social de la Caixa de Pensions, ara sí, ens ofereix de franc exposicions de nivell remarcable. Va caldre la iniciativa d’una altra caixa, la de Catalunya, amb la compra de la Pedrera i el canvi de filosofia en la concepció de les exposicions, perquè La Caixa mogués fitxa i es decidís d’una vegada per totes a fer exposicions d’entrada lliure i gratuïta. Això sí, a Madrid, molt abans, La Caixa ja les feia d’aquesta manera per allò que a Madrid no és costum fer-ne de pagament. No encerto a comprendre com, essent com és una de les entitats que cobra més per tot, es permet el luxe de ser gasiva fins a extrems ostentosos i ridículs. Per tot menys per renegociar crèdits amb segons qui o per patrocinar segons què.

Fragonard ―del qual ara es commemora el dos-cents aniversari de la seva mort― és un pintor plenament barroc. Jo diria massa evidentment barroc. Tant per l’ús de temes mitològics com per l’ horror vacui que demostra amb els seus llenços és un pintor d’escola, de manual. Ara, la pintura de Fragonard va més enllà i no s’esclerotitza en tòpics acadèmics sinó que sap captar realitats més immediates, properes i espontànies. Menys d’escola i més personals. Com, per exemple, els quadres “El petó d’amagat” i “La mala notícia”. Els vestits de les noies que apareixen en aquestes teles són a tocar de l’hiperrealisme. En altres indrets, Fragonard capta l’expressió exacta de la realitat opulent però al mateix temps dura o torturada. En són exemple algunes expressions dels personatge que apareixen al seus quadres. Fragonard va estar influït per Rubens, Fabritius i Tiepolo entre d’altres, diuen els experts. L’estil de Rubens hi és ben patent però Fragonard usa una pintura menys nítida, de contorns més difusos, com si els quadres es miressin a través d’un vel translúcid.

Hermen ―és a dir, Hermenegild― Anglada-Camarasa és un altre món, molt més proper al nostre, molt més entenedor. La seva obra és fruit del fin du siècle i del primer terç del segle XX, probablement el terç més fecund d’aquest segle. Hi ha temes, motius i tècniques que l’enllacen directament amb el simbolisme pictòric i literari. Com Rusiñol i tants d’altres, va viure el París de la Belle Époque i el va retratar amb encert i originalitat. L’exposició pretén donar una idea de l’evolució del pintor a través de les seves etapes artístiques i vitals: l’època catalana (fins al 1894), la de París (fins al 1914), l’època mallorquina (fins al 1936) i l’etapa de guerra i postguerra (des del 1936 fins a la mort, el 1959). Particulament, el que m’interessa més d’Anglada és l’etapa francesa, tan atractiva i alhora tan decadent. Les escenes de la vida bohèmia, a la manera de Murger, els paradisos artificials, la vida de nit i els costums d’una ciutat que viu el seu apogeu són temes principals. No és un paisatgista nat però té alguns paisatges que són realment interessants, tant per la tècnica com pel tema. Així, el quadre que representa una instantània de Montserrat presa des dels jardins del monestir ―on va estar refugiat durant la guerra― és una de les obres mestres d’Anglada. Els toreros i altres escenes folclòriques em semblen prescindibles tret per l’ús del color viu i primari, fet que sens dubte va cridar l’atenció de Kandinsky, un dels admiradors internacionals del pintor. Hi ha una altra cosa d’Anglada que em sembla bàsica. Dins l’ús del color variat i viu, n’hi ha un que és usat potser no més que els altres però sí de manera molt significativa: dins al gamma dels blaus, és el blau verd, que probablement cal interpretar com a deixa del contacte amb el paisatge mallorquí. És una pintura que enllaça declaradament amb l’impressionisme i amb el postimpressionisme. És curiós perquè, en moltes ocasions, les seves figures són difuminades, llevat de la cara. I també té connexions innegables amb l’art déco.

Es veu que Anglada-Camarasa va gaudir d’un gran èxit a Europa i a Amèrica llatina. Em fa l’efecte que Anglada és d’aquella mena de profetes que no han tingut prou reconeixement a casa seva. Benvinguda sigui aquesta exposició que ha d’ajudar-nos a conèixer-lo més i millor.

NÒTULES DE DISSABTE

La primera imatge que tinc de la investidura del president de la Generalitat actual és l’abraçada que es va fer amb un polític socialista que va ser imputat, processat i condemnat per un delicte de corrupció. L’únic als partits catalans que ha passat una temporadeta a la presó i que, a sobre, afirma que ell era innocent i que no havia fet res. Per cert, des que va estar a la presó ja no parla tant com ho solia fer. Espero que aquesta imatge no sigui cap presagi de la legislatura que ara comença.

* * *

El nou conseller de cultura, Joan Manuel Tresserras, en un atac de sinceritat admirable, ha declarat als mitjans de comunicació que no en té ni idea de què s’ha de fer al capdavant de la conselleria. No sap el que l'espera a Frankfurt.

* * *

La conselleria d’interior ha comprat l’antic edific d’Aigües de Barcelona i està refent-lo. En aquesta comesa ha destruït a la brava un mural de l’artista Carles Madirolas. És evident de quin partit no deuria ser el tal Madirolas.

* * *

A Ensenyament ens han posat el Tete, que, com és conegut de tothom, té una dilatada experiència en el món dels col·legis i instituts i és un gran coneixedor dels problemes del ram. Toquem fusta!

* * *

Llegeixo a “La contra” de La Vanguardia que l’artista Alceu Ribeiro, deixeble de Torres-Garcia, afirma convençut que la pintura comença allà on acaba la imitació. Que és tant com dir: tota la pintura figurativa de principis del segle XX cap enrera ―i ens deixem coses actuals i no pas poc importants― no té cap valor. Que s’ho faci mirar. Perquè fins i tot la pintura actual, vull dir la que es basa en l’abstracció, imita la natura en els colors, en les formes, en les textures, en els materials i no és, per tant, una invenció exclusivament humana. Entre mimesi i creació només hi ha una barrera insalvable: la ignorància.

* * *

Darrerament hi ha una peça musical que m’obsessiona: la suite número 1 per a violoncel. Si té una cosa Bach és la profunditat que traspuen les seves creacions. Profunditat entesa no com a efusió sentimental sinó com a construcció harmònica sòlida, de melodia inspirada i construcció precisa i perfecta, com si es tractés d’un rellotge suís. La suite número 1 és una mena de preludi 1 del Clavecí ben temperat: algú podria afegir-li una melodia per a cantar-la com ho va fer Gounod al seu moment, amb gran encert dit no sigui de passada. La idea que aquesta peça està només pensada per a fer dits, com diuen els que es dediquen a la corda, és en l’actualitat absurda. La riquesa musical que amaga darrera la melodia audible d’un instrument expressivament únic, com és el violoncel, és impressionant i admirablement suggeridora. Fent servir a la inversa una metàfora visual d’un professor de música de l’autònoma, el violoncel de Bach, ben interpretat, és un Armagnac de gran reserva que només pot ser valorat pels que saben degustar-lo.

LUCIA DI LAMMERMOOR (24-XI-2006)

Lucia és, potser, l’obra del romanticisme operístic per excel·lència ­―es basa en una novel·la de Walter Scott― i un dels exemples més preclars de belcanto. Un belcanto que ha descobert, però, les possibilitats expressives del gènere i que permet que Lucia pugui ser llegida com una òpera d’una mica més enllà cronològicament parlant. Hi ajuda l’argument que té un final fatal i que mescla, com a bona obra romàntica, les dues tendències vitals de la persona: l’eros i el thanatos. Amor que condueix a la mort redemptora ineluctablement i que, en el cas de Lucia, passa per la follia.

D’entrada, les perspectives no eren gaire afalagadores. La Gruberova havia suspès no sé quantes funcions ―encara no en sé el motiu― i el repartiment que ens tocava era una mena de meló tancat: la soprano, Patrizia Ciofi, deien que era molt bona però no la coneixíem. Ho havia de ser perquè no pot cantar el paperet una qualsevol. I el tenor, un tal Giuseppe Filianoti, tres quarts del mateix. La veritat és que hem tingut una sorpresa agradable i que el resultat final ha estat satisfactori. De notable i en conjunt.

Ciofi és una soprano amb cabellera rossa, estilitzada i de pell blanca que sembla sortida d’algun poema de Dante Gabriel Rossetti. La bellesa contrària a la que comentava uns dies enrera a “La noia de la cabellera negra”. Una donna angelicata que dóna molt bé la imatge del que per a mi és una Lucia. A banda de la imatge, canta molt bé i té uns aguts estratosfèrics que arriben amb precisió cristal·lina, i un xic tous, a qualsevol punt de la sala. A més són rodons i tenen consistència. En canvi, a la zona mitjana de la tessitura la veu se li esfondra perquè perd harmònics i, per tant, cos i presència. És un cas realment ben curiós. Ara, això no treu que tingui una línia de cant molt bona i que la interpretació hagi estat remarcable.

En Filianoti també ha estat una sopresa agradable em sembla que per a tothom. Per als que voldrien tenir cada dia el millor de l’òpera de tos els temps no, és clar. El primer que ha destacat quan ha fet aparició al primer ha estat un timbre molt baronívol i bell i la disposició a donar-ho tot a l’escenari. Cosa que pot arribar a ser perillosa. No ha decebut. Té un agut ple al La3 i potser el Si li queda una mica més just però és un tenor que es pot definir amb els qualificatius de contundent i resolutiu. Posats a comentar coses jo diria que l’ària del cementiri de Ravenswood, al final ja de l’òpera, que és la intervenció més coneguda del tenor, ha estat cantada amb excessiu edulcorament i evident autocomplaença i s’ha deixat un xic de banda la línia desitjable en qualsevol ària de belcanto. L’ha interpretada amb un cert amanerament i allargant i arronsant els temps. El resultat no diria que ha estat dolent però la línia, en aquest punt concret de l’òpera, era força millorable. El que queda clar és que l’ alma inamorata de Filianoti no és la de Kraus: en Filianoti hi ha una clara voluntat expressiva que en Kraus quedava pel cap baix dissimulada amb les servituds de la tècnica vocal.

L’Ashton de Stephano Antonucci ha tingut una veu potent i plena que en ocasions semblava poc sostinguda pel diafragma. El pretendent de Vicente Ombuena ha estat més aviat fluix. De veu, vull dir: poc volum i poca presència en un paper que és secundari. La Mireia Pintó ha fet el que li toicava sense cap altra apreciació: el paper d’Alisa no permet, diguem-ne, lluir-se. I el Raimondo Bidebent ha estat cantat per Mirco Palazzi amb veu ben projectada però no gaire rica en matisos tímbrics.

La producció tornava a ser simbòlica. Jo dic que el dia que algun regista redescobreixi el gust del figuratiu es farà d’or. Ara estem immergits en la moda de les produccions d’aquest tarannà, que són més fàcils i, a més, més barates. Aquí els soldats escocesos van vestits amb uns abillaments semblants als que portava el gran demòcrata soviètic Stalin. D’un color encara més de gos com fuig. De fet, l’únic color viu que apareix a l’obra és el vermell de la sang, espargida per terra de l’estança de Lucia i a les mans dels cortesans i soldats. El marc espacial és una mena de caixa torta amb una perspectiva exagerada que està inspirada en el Panteó romà i que pretén representar l’ambient opressiu i racional de la vida de Lucia. Això de “racional” no ho dic jo; ho deia el comentarista que tres quarts d’hora abans de començar la funció fa una pedantesca repassada a l’òpera que toca veure, sempre, però, des del punt de vista històric i mai musicològic. Algun dia parlaré d’aquestes xerrades i d’altres foteses. Entre quadre i quadre hi havia espais d’espera que un no acaba d’entendre per què eren tan llargs si el que s’havia de canviar era ben poca cosa. En definitiva, més del mateix i, si no dolent, mediocre.

Dirigia l’obra en Caballé-Domènech, que, pel que es veu, s’ha introduït ja del tot al Liceu. L’any passat va dirigir Maria del Carmen i aquest any ja li han donat la Lucia. No sembla una progressió raonable, més que res pel salt que hi ha entre una i altra obres en tots els sentits. Caballé no ha acabat de sortir-se’n. S’han escoltat amb nitidesa molts desajustaments entre orquestra i cor i entre orquestra i solistes. El millor, el duo entre la flauta i la Ciofi en l’ària de la bogeria. Caballé està perpètuament pendent de les entrades de les veus solistes. Té molta cura del que passa sobre l’escenari i oblida un xic el que està passat al fossat. La seva mà esquerra fa una feina colossal: dóna entrades, fa els dibuixos de les frases, modula el volum de les intervencions i sembla amassar i donar forma a la matèria sonora que surt del conjunt d’instruments i de veus amb un sacseig epilèptic.

SCOOP

Fa una setmana vam anar a veure la nova pel·lícula de Woody Allen “Scoop”. Suposo que cal traduir el títol com a “exclusiva”, en llenguatge periodístic de Nova York. Ja deu voler dir alguna cosa que no hagi pensat a fer quatre ratlles sobre el film fins avui. No conec tot Allen i, per tant, el meu judici és parcial. Ara bé, em sembla que Allen retorna a la seva manera de veure la vida i el cinema: mescla dos mons ­―el dels morts i els dels vius―, usa la ironia i l’humor mesurat i intel·ligent a doll, empra del diàleg ràpid com en els millors temps i fa ús ―i a vegades abús― del personatge “Allen”; vull dir el personatge poqueta cosa, que fa riure amb le seves sortides ridícules i que algú podria confondre amb un bufó o un desgraciat. En aquest sentit, el doblatge d’en Pera és ja un clàssic. De tota manera, a mi em resulta a vegades carregós i enfarfegant. Massa paraules, massa quequeig i inseguretat, massa comèdia i massa evident en definitiva. És, però, un doblatge bo i deu respondre probablement a les facècies lingüístiques de l’Allen. Perquè no hi ha dubte que el doblatge, a casa nostra, a Catalunya, ha estat des de sempre de gran qualitat. Tant en castellà com, més modernament, en català. Podríem posar molts exemples dels vells però també de les noves collites, que apunten potser encara més amunt.

Hi ha algunes coses noves o relativament noves en aquesta pel·lícula. De primer, s’ha de remarcar que l’acció té lloc a Londres i alentours. Tot i que, pel que es veu, Allen les considera tan allunyades de la Nova York americana com Barcelona o qualsevol altra ciutat europea no saxona. La segona és que el film té una clara intenció visual. Allen Es recrea en els paisatges, ambients i construccions ­–la piscina del club-- i ens mostra un Londres elitista, posat i un xic decadent. Un Londres, o millor una alta societat londinenca que es mira el malic i que té una marcada pàtina classista. La intriga de la trama policial, que sempre dóna resultats bons de cara a l’audiència, aquí naufraga un xic, sobretot al final, massa convencional i esperable.

LA NOIA DE LA CABELLERA NEGRA

El diumenge és un dia molt cantat pel noucentisme, pel noucentisme conegut i pel menys conegut. És el dia —diu Carner— del retorn al límit després del descordament del cap de setmana. El mateix Carner ha cantat el dia en qüestió en diversos llibres i Trinitat Catasús en fa símbol de placidesa, de repòs i de claredat. És el dia de les classes mitjanes i treballadores, dels que van a dinar a casa dels pares o dels que van amb els pares a passar el dia a fora. El noucentisme, en efecte, ha mitificat diversos motius i els ha, per dir-ho així, estandarditzat. N’hi ha un que és especialment rellevant i que el vaig tornar a reviure en rellegir el diumenge passat peces dels poetes que he esmentat. És la dona noucentista. En aquest moviment la dona esdevé, per obra i gràcia d’Eugeni d’Ors, un autèntic símbol de Catalunya; una Catalunya ideal, com totes les Catalunyes imaginables ara i adés, perquè no existeix la realitat sinó la interpretació que se’n fa. Les coses no són si no són dites. No val l’anècdota sinó la categoria. La dona és també la imatge viva de la maternitat, de la continuïtat d’un poble, de la tradició de l’ordre i de l’harmonia, l’expressió d’un caràcter i d’un tarannà; és la garant de la llengua. Representa, en fi, el lligam entre el passat estimat i el futur cap al qual es projecta. És una dona que participa potser a parts iguals del seny i de la rauxa. I és una dona que estima i és estimada. Jo m’imagino aquesta dona, no puc fer-hi més, com la que apareix a «Les prunes d’or», d’en Carner:

Oh cos d’Aglaia, bru com saonada fruita, /

cimat de cabellera com d’una nit mortal! /

Els llavis se li baden per a la dolça lluita /
i té en els ulls un caire brillant com de punyal./

És una dona —o noia— mediterrània, sensual, de llavis molsuts, d’ulls grans un xic brillants, feta per a la llum del migdia triomfant, però que amaga darrera l’ondulant cabellera negra els misteris d’una nit vora el mar. La trobem també en un poema del sitgetà Catasús intitulat «La ribera de Sitges»:

Hi ha una dona que es banya amb son infant. /
La joventut en ella és com l’encant /
d’una força segura i harmoniosa /
que al gest la gràcia de son ritme imposa. /
Té la pell bruna i la mirada clara; /
com una llei de resplendor a la cara,/
que li ve del somriure i del mirar: /
la boca fresca i de color molt sa. /
Àgil i plens els braços, en l’amor /
d’aixecar, com un fruit, el blanc tresor /
de l’infant, a la llum, damunt la festa /
de les aigües, —magnífics en la gesta /
gloriosa de la humil maternitat; /

No és una noia gaire alta —ni de lluny com la Teresa de La ben plantada— però té —i manté— una bellesa clàssica que li proporciona el gest, la mirada, un caminar mirífic i, encara i sobretot, la veu. Ah, la veu... Potser no hi heu parat esment però la veu d’aquesta noia és clara i serena, càlida i expressiva, vellutada, apta tant per a bressolar un infant com per a comunicar amb aplom o amb sentiment.

Diuen que estimar una idea no és encara estimar aquesta dona noucentista. Aquest amor ideal que ha perviscut al llarg dels anys diuen que no és encara amor. Però no estem parlant d’un miratge, d’una utopia o d’una entelèquia. Aquesta noia existeix i us la podeu trobar caminant pel carrer, aparcant el cotxe o la podeu veure i escoltar a la televisió. Fins i tot, potser és veïna vostra i no ho sabeu. Si la trobeu faríeu malament de mostrar-vos enamorat apassionadament. Digueu-li només que la voldríeu conèixer, que voldríeu ser-ne amic. Potser així tant ella com vosaltres sereu capaços d’estimar-vos amb aquells límits de què parlava Carner.

JORDI SARSANEDAS

Jordi Sarsanedas ha mort amb la mateixa discreció amb què va viure. Alguns articles al diari, algunes notícies a la televisió i para de comptar. Jo només puc dir que si Sarsanedas cotitzés a borsa, compraria immediatament. Perquè és un títol segur que anirà creixent i s'anirà revaloritzant.

LA FUNCIÓ DEL CRÍTIC, ETERN PROBLEMA

Interessant article el que es publica al suplement de cultura de l’Avui (1-X-06). Emili Teixidor fa un article que porta un títol ben revelador “Cal respectar el crític”. I cita com a exemples de defensa dels crítics dos textos recents d’Oriol Pi de cabanyes i de Xavier Bru de Sala respectivament. El rerefons de tot plegat em sembla, però, que és un altre problema i és: tot el que s’escriu i es ven com a literatura ho és? Paga la pena publicar tant per oblidar tan de pressa? En aquest sentit, tant Teixidor com Bru de Sala i Pi de Cabanyes i altres, reclamen del crític que sigui més exigent i que no ajudi a fer créixer el fenomen de la banalització global de la cultura.

Teixidor esmenta Auden i la seva anàlisi sobre la funció del crític. Al meu criteri, les funcions d’un crític literari honest són les que segueixen. 1.- Seleccionar les obres a criticar entre totes les que es publiquen. Evidentment caldria seleccionar només les que a parer del crític siguin les millors. La política de la rebentada, tan del maig del 68, s’ha de desterrar perquè, com la ironia, fa mal a tothom: als que la practiquen i als que la pateixen. 2.- Documentar les circumstàncies de la creació i l’edició d’un llibre. 3.- Contextualitzar amb erudició mesurada el llibre triat en el panorama actual de les lletres. 4.- Llegir amb atenció i analitzar axiològicament el llibre tant pel que fa al tema com pel que fa a la tècnica de l’ofici i fer-ho des d’uns paràmetres estètics propis. Esmentar-ne els pros i els contres. Això implica llegir el llibre amb atenció i posició neutral. Tant com sigui possible. L’objectivitat en les anomenades ciències humanes no existeix però sí existeixen els crítics honestos, aquells que no volen res més a fora del terreny de la literatura. 5.- I encara, si és possible, el crític s’ha d’arriscar a classificar el llibre dins una tendència o una escola.

Totes aquestes operacions, que em semblen bàsiques, i altres que el crític vulgui practicar, han d’anar dirigides a proporcionar un valor afegit a l’obra sense el qual sigui difícil concebre-la. Tot i que en crítica no hi ha lectures bones i dolentes sinó lectures que sumen, que obren nous horitzons i que matisen altres lectures. En crítica no hi ha una estació de terme sinó múltiples baixadors. Que hi hagi més o menys espai per publicar una crítica l’únic que pot fer canviar és l’extensió del treball però no pas la funció del que exerceix de crític. En aquest sentit, trobo absurda la divisió que hom fa entre crítica acadèmica i periodística. Els primers tenen molt més espai però molt sovint no veuran cap euro pel seu esforç; els segons tenen un espai limitadíssim però tot sovint veuen amb escreix gratificada la seva feina. Sigui com sigui, he dit que el crític no ho ha de ser necessàriament; es pot exercir de crític sense ser-ne. Caldrà, però, una preparació específica, una cultura vasta i una actitud honesta i responsable.

EN CERCA DE LA CULTURA

Al programa­ de TV3 del Barril i l’Oller ―una mica estrambòtic― Xavier Albertí parla sobre música i hi fa unes consideracions encertades que em penso que són extrapolables a qualsevol altre àmbit de la cultura. Ell defensa que la cultura s’ha convertit en una indústria i que està sotmesa a les lleis econòmiques del mercat. Posa un exemple il·lustrador: a Viena, ara, ja no hi ha música sinó consum musical. Perquè la música, com la literatura, s’ha convertit en un producte material, físic, tangible, objecte de transaccions comercials. Manca, però, allò d’immaterial, el punt de convicció que requereix qualsevol disciplina relacionada amb la cultura; falta la reflexió sobre el fet cultural. Cita un pensador que defensa, no sense raó, que per a nosaltres és equiparable un sonet de Shakespeare i una sabatilla esportiva. L’exemple és maximalista però no hi ha dubte que el consumisme del nostre temps, i una determinada epistemologia que té ramificacions polítiques, ha portat a assimilar aquests dos elements tan distants en llur finalitat com en allò de què estan fets. Evito dir material perquè no crec que l’escriptura sigui matèria, com pretenen alguns. Perquè les idees o el pensament no són matèria com ho pot ser un tros de fusta o un sabatot. Considerar la cultura com una mercaderia és, en primer lloc, desprestigiar-la davant la societat. Frivolitzar-la. I situar-la en la perillosa roda de la competència amb altres «productes» de consum. És, en definitiva, perdre-la. En un món que viu sense aturador, la cultura és un fre massa important, és un terreny de pausa, consciència i reflexió. A qui interessa un llibre si no es ven a les llibreries, s’anuncia a TV o en surt la crítica als diaris? Albertí reivindica amb raó un concepte més metafísic de cultura, una cultura que impregni la nostra societat i que en sigui el reflex.

EL CLAVECÍ BEN TEMPERAT AL CONSERVATORI DE BADALONA (3-XI-2006)

El mestre Miguel Ituarte, del Centre Superior de Música del País Basc (Musikene), ha vingut a Badalona pronunciar una lliçó magistral (deixem les “Master classes” per als pedants) i per fer-ho ha decidit interpretar el primer llibre d’«El clavecí ben temperat», de Bach, amb comentaris entre cada grup de preludi i fuga. Hi he anat amb la Núria, pensant que seria un concert, però la veritat és que els comentaris, tot i que eren molt interessants i instructius i fins i tot anaven acompanyats d’exemples musicals, allargaven massa el concert d’un llibre que, per si, ja és difícil i dur. També és discutible que s’interpreti tot el llibre I ­o II en forma de recital. Perquè no estaven pensats per a això. Ituarte ens parlava a cada entreacte de la tradició i l’ús d’una determinada tonalitat, del tractament de les veus tant als preludis com a les fugues, de les influències de gènere que havien rebut les diferents composicions, del tractament de les figuracions o dibuixos dels temes a les fugues, de l’adequació o no d’un dibuix a altres instruments com la corda o fins i tot l’orgue, de les dificultats de les peces i de la manera de sobreposar-s’hi, de la recta interpretació i de les dinàmiques de la peça. I de moltes altres coses. Realment interessantíssim. Escoltant el primer llibre pensava que es podria dir que Bach es carrega a les espatlles tota la tradició musical d’Occident. Bach mai no és vulgar ni xaró. Sempre té alguna cosa genial, si no ho són totes. La mateixa Núria toca aquests dies amb el violí el minuet número 3, que és una delícia per la senzillesa i per la perfecció rotunda. Ara, em sembla que no vaig errat si dic que les explicacions han estat molt més interessants que les interpretacions: el primer preludi semblava una peça de Chopin, i el segon semblava interpretat per l’Alonso, el de la fórmula 1. N’hi ha hagut d’altres en què ha encertat les dinàmiques i l’expressió. Potser ha fet una interpretació més pensada per al clavecí que per al piano, a la vista dels dibuixos persistents i dels recursos que ha posat sobre el teclat. Ja m’agradaria, però, cada divendres, tenir l’oportunitat d’escolar una obra de Bach d’aquesta magnitud.

LES ENTREVISTES DE XAVIER SALA I MARTÍN

Aquest no pretén ser un diari d’actualitat política però no em puc estar de fer uns comentaris sobre aquesta darrera campanya electoral. L’economista Xavier Sala i Martín ha estrenat a “La Vanguardia” i per primera vegada a casa nostra una nova manera de fer entrevistes als polítics. Sala ha preparat les qüestions amb documentació extensa i escaient a cada candidat. Ha gosat insistir una, dues i tres vegades sobre el mateix tema quan el polític de torn eludia una resposta clara. Ha estat directe i cru, ha posat al descobert les contradiccions dels entrevistats. I, el que és més important, ha gosat verbalitzar allò que tothom pensa però ningú no s’atreveix a dir per por del que pugui passar, en un pla personal, o perquè és tàcticament perillós des d’un punt de vista polític. Suposo que Sala pot fer aquestes tals entrevistes perquè no té res a guanyar ni, especialment, res a perdre. Fins i tot ha aconseguit treure de polleguera l’impassible i sempre mesurat comissari polític Montilla i l’ha fet aixecar de la taula tot etzibant improperis com “sectario” i “impresentable”. Molt propi, d’altra banda, del futurible President de la Generalitat. Ja em perdonareu però cada vegada que veig el Montilla veig aquell personatge gris de la Gestapo alemanya calb i amb ulleretes que apareixia al primer film de la nissaga d’Indiana Jones. Sala ha posat al descobert que Montilla és una persona que s’ha encimbellat al seu partit per la fidelitat i la lleialtat més que no pas per la seva trajectòria professional, la vàlua intel·lectual o l’autoritat moral. És un gestor com n’hi ha a milers i no pas un líder. I ha gosat dir-li una cosa que ningú no s’ha atrevit a formular per por d’aixecar els fantasmes de la divisió: li ha dit que parlava un català que feia pena i que no tenia el nivell C d’aquesta llengua. Tanmateix, i encara que parli castellà a casa i que pensi en castellà, a Montilla se li ha de reconèixer l’esforç de parlar en català en públic. En canvi, a molts altres conciutadans de Cornellà, i en general d’aquest pobre país que es diu Catalunya, els hem de reconèixer l’esforç que han fet per no parlar ­―i a vegades fins i tot per no entendre― ni gota de català després de viure més de quatre dècades al país. D’això en dic jo integració. Com hi ha món. Això sí, després aquests són els catalans que ―en castellà― es queixen dels magrebins perquè no s’adapten a la nostra manera de fer, a la terra que els acull. O són els ciutadans que volen una Catalunya castellana al més curt termini possible. Compte perquè no dic espanyola: dic castellana. O són els que ens volen fer creure que en Marsé i qualsevol altre escriptor de veïnatge civil català que escrigui en castellà, amb tots els respectes per l’obra llur, són autors que formen part de la literatura catalana.

L’entrevista amb Saura és també força reveladora de quin altre personatge hi ha al capdavant d’aquest partit comunista maquillat de color verd. Com te’n pots refiar d’una persona que diu que creu en l’economia de mercat però acte seguit t’etziba que la propietat privada és poc menys que un bé comunal? Com pot merèixer crèdit entre la gent un polític que pretén sotmetre l’economia i la societat a la tirania sovint ineficaç de l’administració; que tracta els ciutadans amb un paternalisme ridícul, com si fóssim idiotes; que no sap definir el liberalisme que tant critica; que pretén anul·lar en la societat civil allò que prediquen amb la seva raó social? Com pot merèixer crèdit un polític que, atrapat al caos monumental d’aquest estiu passat a l’aeroport d’El Prat, gosa eludir cap responsabilitat perquè ell “està de vacances”?

És evident que a Catalunya ens hem instal·lat, com es diu ara, en una crisi política de proporcions gegantines. I aquesta crisi afecta i afectarà, em temo, negativament les nostres vides quotidianes fins que alguns partits deixin de banda els interessos tàctics i estratègics electorals i es posin a treballar seriosament. Ah, i no confonguin la legalitat amb la legitimitat. És una crisi volguda i desitjada pels d'ERC. Creuen que dividiran el PSC i es quedaran els seus vots. Potser sí, però jo només sé una cosa: la Catalunya d'avui està més crispada i dividida que la d'ahir. Si volen créixer a costa d'un país, ja s'ho faran. El pitjor és que les conseqüències les pagarem tots. Ells també.

SOPAR-HOMENATGE A JOAN ARGENTÉ AMB MOTIU DE LA CONCESSIÓ DE LA CREU DE SANT JORDI (27-X-2006)

Ahir es va celebrar al menjador del Club Natació Badalona el sopar en homenatge de Joan Argenté. En Valentí Soler, un altre poeta, m’havia tramès per correu electrònic, fa dies, la invitació oficial. Mai m’han agradat gaire les trobades socials però la Mercè i jo vam decidir que l’ocasió mereixia que hi assistíssim atès que jo li havia dedicat un article prou extens a la “Revista de Catalunya”. En Joan Argenté és, essencialment, dues coses alhora que s’interrelacionen i s’imbriquen: és un bon poeta i, per sobre de tot, és una bona persona. El meu pare m’ho ha dit sempre i, com de costum, ell que té un ull clínic envejable per clissar la gent, tenia raó.

La cita era a les nou del vespre al Club, com en diuen aquí. En aquell precís moment d’arribar el poeta era al vestíbul del pis superior i esperava ésser entrevistat per a la TV de Badalona, crec. Per aquest motiu no l’hem pogut saludar aleshores sinó més endavant, abans de començar a sopar. Nosaltres crèiem ingènuament que els llocs estarien assignats anticipadament a manera de casament. Res més lluny de la realitat. Quan hem arribat el menjador era ple de gom a gom i amb prou feines s’albiraven cadires buides. He deixat a la Mercè l’àrdua feina d’aconseguir un lloc adequat, ella que és especialista en aquest tipus de comeses. I a fe que se n’ha sortit. Al final hem quedat situats al davant del novel·lista Julià de Jòdar i la seva dona, a la dreta del catedràtic de bromatologia Abel Mariné i a l’esquerra d’una tia de la Mercè i d’una seva amiga. A dos quarts de nou ha fet acte de presència, mitja hora tard, com la gent important, l’alcaldessa de Badalona, que s’ha assegut enmig dels Argenté ―el poeta presidia el sopar― i de l’Ibàñez i la seva dona.

L’Albert Ibáñez, pel que es veu, era l’organitzador de la trobada i el mestre de cerimònies de l’acte. Ens ha convidat a sopar i ens ha emplaçat als parlaments posteriors. Ell va ser també qui va dirigir el recital poeticoteatral al Zorrilla. El sopar no era, pel preu que hem pagat, una cosa de l’altre món: correcte, sense res més a dir. La vedella era, això sí, tendra i gustosa. El primer plat tenia pretensions deconstructives i el pastís de les postres ―que jo hagués substituït per una bona macedònia— era, segons, la Mercè, molt bo. Els vins, blanc i negre, de Peralada. Ha estat llàstima que no fos un dinar: hauríem pogut veure el mar de primera línia estant.

Un cop hem sopat, han començat els parlaments i les dedicatòries. Li han regalat una petita estàtua que reproduïa en coure i projectada en alçada la creu de Sant Jordi que li havien imposat. Realment molt maca. L’Abel Mariné ha recordat el professor de dret mercantil que els havia obert horitzons en la Catalunya fosca del franquisme. Algun company de l’institut ha rememorat escenes acadèmiques i teatrals. De Jòdar també ha parlat però no hi era quan ho ha fet. Alguns companys d’orfeó han cantat dues cançons. Una d’elles basada en el poema d’Argenté que parla dels tres Reis: d'un grec, d'un groc i d'un negre. La Coloma Lleal, antiga col·lega a la Universitat de Barcelona, ha fet un parlament divertit i realment revelador. Ens ha explicat que un llibre seu que va trametre a Argenté per tal que aquest li’n fes el pròleg s’havia de dir “Des dels sons” però que per un error mecanogràfic portava per títol “Dels dels sons”. Argenté, dit i fet, va trobar un sentit a aquella expressió i en va fer un pròleg amb tots els ets i uts. Lleal, a la vista d’això, no es va veure amb cor de canviar el títol i així es va publicar. Valentí Soler ha fet un semblança poètica de l’home i de l’escriptor i ha destacat que Argenté és un “amic dels seus amics”. Finalment, ha pres la paraula l’alcaldessa que, en aquesta ocasió, ha parlat amb discreció i correcció i ha clos dignament els parlaments abans que prengués la paraula Joan Argenté. El poeta ha agraït a tots els presents l’homenatge i ha llegit un poema del seu darrer llibre Aproximadament a l’entresòl, l’escala és fosca: “Juntament amb Josep Villaubí, he après una estètica més o menys així”. Argenté n’ha fet un privilegiat comentari de text i ens ha fet veure coses que a molts ens havien passat per alt. Ja és revelador el lema d’Ausias March, que ens fa conèixer la funció que té la poesia per a Argenté: mirar sense ulls, conèixer una realitat oculta o, si més no, invisible d’entrada. Després, el poema es converteix en una mena de joc en què el poeta va emprant com a rimes dels versos pentasíl·labs organitzats en sextets tots els sons vocàlics de la llengua catalana. És un poema que pot resumir la manera d’entendre la poesia d’En Joan. Una poesia que juga amb els sons i que pretén arribar a una coneixença més enllà dels pressupòsits de què parteix.

Jo li he dedicat el darrer article meu, que tracta de Trinitat Catasús, i li he posat un escrit que fa més o menys així: “Per a Joan Argenté, en agraïment pel tracte cordial i amistós que sempre m’ha dispensat i, naturalment, per la seva obra”. En sortint, he anat a saludar Odile Arqué i l’he felicitada per la seva adaptació catalana de l’òpera Amahl i els visitants de la nit. Li he comentat que la seva lletra mai grinyola i fa de bon cantar. Fins i tot li he cantat el fragment del baix en què remercia els pastors per les danses i els regals (“Thank you, good friends, for your dances and your gifts […]”). També li he dit que me la vaig fer portar d’Estats Units perquè a Barcelona no es trobava enlloc i que, ara fa uns dos anys, la vaig proposar al servei educatiu del Liceu perquè la representessin per Nadal. De fet, és una òpera que, amb la magnífica versió catalana de l’Odile, es podria ben bé fer a casa nostra en aquella època de l’any. Perquè és una òpera infantil que també diu coses als grans, perquè darrera la seva aparença ingènua, Menotti mai renuncia al llenguatge musical contemporani i, finalment, perquè és una òpera variada, amb solistes, fragments corals i fins i tot ballet. Tot això en una hora deliciosa. I això encara que qualsevol director d’escena n’acabi canviant el final per raons ideològiques: perquè no pot suportar que en l’obra de Menotti els tres Reis obrin el miracle de guarir Amahl de la seva coixesa i se l’emportin a retre homenatge a l’Infant Jesús.

M’hauria sabut greu perdre’m el sopar, del qual, per cert, ha sortit la proposta en ferm de presentar Julià de Jòdar per a la mateixa condecoració. I ara me n’adono que hi ha tot un seguit de poetes, el degà dels quals és Argenté, que no sé fins a quin punt formen un grup homogeni. Potser en el futur caldrà parlar del grup de Badalona. Els temps i la història literària ho diran.

CONCERT MAHLER AL LICEU (20-X-2006)

Fa uns dies un professor em comentava jocosament que al Liceu ens vindria el Moncho a cantar boleros. No dic que no hi pugui anar, però amagar o dissimular que el Liceu és un teatre —públic— dedicat als gèneres clàssics del cant líric, i de la música simfònica i el ballet és d’hipòcrites. Perquè en aquest país de cultureta musical escassa o nul·la n’hi ha que pensen que la música clàssica, l’òpera en especial, és una cosa de gent gran o avorrida, sense suc ni bruc; en un mot, de dretes. I infereixen immediatament aquella màxima imperativa que han encunyat a casa nostra amb tanta decència com intel·ligència els comunistes-ecologistes de pa sucat amb oli: «Folla’t a [sic] la dreta». Són els que pensen que en Serrat o els Estopa són la màxima expressió de la cultura musical catalana. No són, però, els únics. Ja em perdonareu la digressió però hi ha una cosa que hauríem d’aprendre a fer: dir les coses pel seu nom i abandonar per sempre el políticament correcte. Costi el que costi.

Ni el Josep ni jo mateix recordàvem quan va ser la darrera vegada que es va fer al Liceu un concert simfònic de l’envergadura del d’avui. Recordo la quinta simfonia de Beethoven i els «Gurrelieder» cantats, fa anys i panys, per René Kollo. També recordo l’havà fabulós que es fumava en sortir del teatre en acabar la representació. La qüestió és que Weigle —dubto que hagi estat el director artístic— ha decidit incorporar al programa un concert simfònic de gran volada: les cançons de Mahler «Des Knaben Wunderhorn» i la simfonia número 5. Crec que la decisió mateixa i el programa han estat un encert ple. Especialment per la cinquena simfonia, de gran efectisme i dificultat rítmica i tímbrica. A més, les cançons tenien un altre al·licient que el públic del Liceu crec que ha sabut valorar, tant amb l’assistència com amb els aplaudiments: la presència de Matthias Goerne, el baríton de cançó alemanya per excel·lència. A Goerne l’hem pogut escoltar, per exemple, a la Schubertiada i és un cantant estimat pel públic amant de la lírica. Goerne no ha decebut. Ha cantat tot el programa de memòria i ho ha fet amb gust, expressivitat i absoluta seguretat i correcció. La seva veu queda controlada en tot moment i l’oïdor té la sensació que pot donar més. De fet, ell ha cantat en més d’una ocasió papers operístics. El seu timbre és un xic opac pel meu gust; potser li posaria més harmònics a la veu i més claredat en l’emissió. Aquestes matisacions no desllueixen una excel·lent actuació i no desmenteixen que Goerne és un baríton de primera o primeríssima classe, especialitzat, a més, en el repertori que ens ha cantat.

L’obra de Mahler recorda la idea de «La cançó de la terra»: a partir de poemes esparsos agafats d’ací i d’allà, el compositor pretén fer-ne un tot homogeni o, si més no, intenta donar-hi una unitat. Són cançons llargues, amb lletres que tendeixen a la narració; i són esplais o petits poemes simfònics per al compositor. Particularment, em quedo amb les 6 primeres, especialment amb «Urlicht». Les cançons tenen una varietat expressiva remarcable, que afecta el caràcter, els ritmes. Hi ha fins i tot un valset que es diria tret d’una opereta de Lehar.

La quinta simfonia és una obra espectacular. També desigual o poc homogènia. El primer moviment —ple de vida, d’efectes especials, de densa instrumentació— no té res a veure amb l’adagietto, posem per cas. De fet, tinc l’íntima sospita que si la simfonia és coneguda deu ser per causa del seu millor moviment. L’adagietto és una mena d’inesperat quartet de corda elevat a l’enèsima potència. L’arpa li confereix un caràcter líric de féerie a la manera de Debussy i els violoncels proporcionen en determinats passatges un regust amarg, tens, dramàtic. El Josep em deia que quan escolta el moviment no pot deixar de pensar en la pel·lícula «La mort a Venècia», de Visconti.

L’orquestra ha estat reforçada amb professors no titulars. A les cançons hi deuria haver-hi una seixantena de músics i a la simfonia se n’hi van incorporar uns deu o quinze més. Els solistes principals han reeixit en el seu paper —especialment la trompa i la trompeta, també l’arpa— i si és cert que s’han apreciat lleus defectes, també és cert que la interpretació ha estat de notable alt, diria jo. Weigle n’és l’artífex, encara que hagi dipositat les flors que li han portat al final del concert a sobre de la partitura de Mahler. Un gest que l’honora però que no li fa justícia.

DESMITIFICAR COMPANYS

Escolto al programa del Cuní ­―que, dit sigui de passada, és un dels millors magasins informatius que es fan a televisió ara com ara, per la diversitat d’interessos que hi són representats, pel rigor dels seus professionals i per la independència dels col·laboradors― que un tal Enric Vila ha publicat un llibre sobre la figura de Companys. Un llibre escrit ―ho diu ell mateix― per desmitificar el personatge que ens ha arribat fins avui. Per a nosaltres, Companys ha estat el president màrtir que va morir per un ideal (Catalunya) i que simbolitza l’arrabassament brutal per part del franquisme de les llibertats i les aspiracions del nostre país. Fins aquí tots coincidirem. O gairebé tots. Ara bé, aquesta imatge que en el moment de la mort es fa pètria i sòlida i que aglutina sensibilitats diverses i fins oposades, s’esmicola quan del que parlem és de la trajectòria política de Companys i també, diu l’autor, de les seves actituds vitals. Vila pretén anar més enllà del políticament correcte i intenta desvelar l’altra cara de la moneda. Per fer-ho es basa, afirma, en testimonis de l’època recollits en llibres de memòries i altres escrits del mateix Companys o d’altres. Ell diu que en informar-se sobre l’època i la figura s’ha sentit estafat. Jo no sé si és lícit parlar d’estafa però el que sí cal és revisar constantment el passat amb noves lectures i interpretacions. Perquè malauradament el passat no existeix com un objecte físic susceptible d’observació.

No hi ha dubte que el llibre provocarà polèmiques agres i que a Vila se’l carregaran amargament des de determinats sectors de la historiografia catalana ressentits amb el nostre passat recent. Falta comprovar que Vila no adopta una posició prejudicial oposada als diguem-ne hagiògrafs del polític. Però a l’espera de la notícia, es pot dir que airejar la cambra després de la nit és del tot recomanable i evita que l’aire es viciï i l’ambient es torni resclosit.

Unes paraules del mateix autor ajuden a entendre millor el perquè d’un llibre que potser hauria d’haver-se fet ja fa anys:

«Companys era el president de la Generalitat i va morir dignament, d’acord. També Rahola i molts altres, de tots dos bàndols, van morir dignament tenint molt menys a guanyar, si se’m permet l’atreviment. I no oblido l’horror d’afrontar un piquet d’afusellament. Però recordem que, esvaïda l’esperança de viure, Companys hi guanyava molt aguantant el tipus i, en canvi, perdent-lo acabava de tirar per la borda la carrera política per la qual ho havia sacrificat tot -hi insisteixo: tot- a la vida. Tenia un consol que altres no tenien i, en el testament, ell mateix ho esmenta amb la seva habitual prosopopeia i costum de solucionar-ho tot amb paraules boniques. Trobo, doncs que la mort de Companys no és suficient per santificar-lo, sobretot si això ha d’impedir analitzar a fons la seva vida i actuació política, que resultaria més exemplar i alliçonadora pels qui encara estimen el país, vista sense les enlluernadores garlandes de la glòria.»

FORMA I PREJUDICI DE NARCÍS COMADIRA. UN ALTRE LLIBRE SOBRE EL NOUCENTISME

Els papers de Narcís Comadira sobre el Noucentisme formen un llibre contradictori. Principalment perquè els articles que el componen no estaven pensats com a parts d’un volum i, per tant, el resultat final no és del tot homogeni. De fet, hi ha a parer meu dos tipus d’articles dins aquest llibre: els erudits i els militants. Ambdós tenen un to assagístic que fa de bon llegir i que permet al lector informar-se sobre tot un seguit de temes a propòsit del moviment que mai no s’han tractat. Els primers articles que he esmentat són els més interessants. Comadira juga amb les dades de què disposa ­­—que solen ser moltes— i en formula una interpretació que és personal, ­­­ l’autor no se n’amaga, però que és sempre suggeridora. Els altres són articles que parteixen justament del que ell formula en el subítol: del prejudici. Són articles que no es dirien escrits pel mateix autor i que mostren un cert ressentiment envers un moviment que a casa nostra ha organitzat d’una manera decisiva la nostra vida col·lectiva des d’un punt de vista polític i cultural i, a més, d’una manera eficacíssima.

Hi ha un fet que és admirable en el llibre de Comadira i és la llibertat amb què escriu els seus textos i amb què formula hipòtesis sobre autors, obres i períodes. Un pot discrepar de la interpretació final que en dóna Comadira però les dades són un fonament inexpugnable i edifiquen una base que pot servir per a d’altres estudiosos del moviment. Una altra cosa interessant és que Comadira ha posat en el mateix llibre la literatura, el pensament sobre art, la pintura, l’escultura i l’arquitectura. És a dir, ha fet una mirada interdisciplinària al Noucentisme i això es trobava a faltar en el panorama d’estudis que tenim sobre el moviment. Ja era hora que algú ho fes. I em sembla que es pot aventurar que no serà el darrer treball que ho faci. Comadira estudia Torres-Garcia i Joaquim Sunyer com a dos puntals del moviment. El primer no tan sols des del punt de vista pictòric sinó també des del punt de vista de la teoria artística. Comadira afegeix uns interessants apunts sobre el Noucentisme a Girona i sobre la figura desconeguda a les latituds barcelonines de Rafael Masó. Intenta també una aproximació a la música del Noucentisme. Ara sense una base tan sòlida com en pintura. Però ho intenta i ja és molt. Algú haurà de continuar les llavors sembrades en aquest sentit, que poden donar molts de fruits fins ara insospitats.

Les aproximacions a Manolo i, sobretot, a J.V. Foix són potser heterodoxes però igualment interessants. A on és, doncs, la preconcepció de l’autor si tot són flors i violes? Doncs en el tractament de la figura d’Eugeni d’Ors i del seu pensament i del Noucentisme com a moviment polític ordenador. D’entrada sembla inacceptable que es titlli el Noucentisme de moviment pròxim al totalitarisme feixista i que es bandegin els assoliments del moviment. Uns assoliments que encara ara es poden apreciar i que, a parer meu, han fet que per exemple jo pugui estar escrivint aquest article en català. Quan un estudia el Noucentisme s’acaba preguntant indefectiblement què hauria passat si aquest moviment no hagués existit. Si Prat de la Riba no hagués estat tan generós i tan poc sectari. Si Ors, amb tots els seus defectes més greus o menys greus, no hagués incorporat a doll la cultura europea a Catalunya. I és que no es pot acusar el Noucentisme de ser un moviment que tenia al cap una Catalunya ideal. També el senyor Aznar o Zapatero tenen al cap una Espanya ideal quan governen. Hom acusa el seny ordenador del Noucentisme de ser totalitari. Hegemònic potser sí però totalitari ja és ben bé una altra cosa. És que potser els francesos, l’exemple més preclar de racionalisme ordenador, són o han estat pròxims al totalitarisme? La idea de parlar del Noucentisme com a moviment filofeixista —per allò de l’imperialisme de Prat o d’Ors— s’esfondra ràpidament per poc que s’analitzi el moviment. N’hi ha d’altres , com Alzamora —el qual, per cert, en un curs sobre les floretes malicioses de Baudelaire, es permetia fer comenaris estilístics a partir de les traduccions de Benguerel!—, que semblen seguir el mateix camí. No auguro un futur gaire fecund a aquesta teoria. Perquè, com deia el filòsof, és molt més fàcil trobar els petits defectes d’una gran obra que valorar-ne la importància en conjunt.

En resum, llibre interessant, amb força informació, idees originals i fins important que té, tanmateix, un darrer capítol («Jardins de pedra. La configuració d’un espai totalitari. Una insinuació») tendenciós i absolutament prescindible.

LA CLEMENZA DI TITO (7-X-2006)

Es veu que el director musical del Liceu, Sebastian Weigle, marxa cap a Alemanya. Ens ho ha dit el Vicent i no són bones notícies. És un director competent, professional i amb idees clares sobre què ha de ser un teatre d’òpera. Ignoro si es deu haver trobat bé entre tants funcionaris de l’art. Caldrà esperar el dia en què el Liceu no sigui simplement un teatre de pas per als directors sinó un teatre de destinació final.

Aquests darrers dies hem sentit Weigle dir que La clemenza di Tito és una de les grans òperes mozartianes. Feta per encàrrec, retornava a l’antiga concepció de l’òpera seriosa, cisellada amb un segell de perfecció. És una òpera de convenció. De compliment, fins i tot. Tant pel tema —parla de l’emperador romà Titus Vespasià— com pel tractament dramàtic i musical. La música hi és construïda a base de la successió de recitatius amb clavicèmbal i àries. Mozart encara no ha descobert que el valor de la música pot ser equivalent o a vegades superior al valor de la paraula. I això, com a signe d’escola, arriba a enfarfegar a vegades. El paper del cor hi és important i ni la soprano ni la mezzo ni el tenor ho tenen fàcil en les seves intervencions. De tota manera, i encara que només sigui per la música, jo em quedo amb Les noces de Figaro o La flauta màgica.

Des del punt de vista del contingut pretén ser una òpera amb tesi, pensada en honor de l’emperador de Bohèmia, Leopold II. L’òpera és un elogi del perdó com a signe suprem del poder. La teoria és aquesta, tot i que Titus és un personatge un xic hamletià, que dubta i es tortura quan ha de decidir sobre com ha de comportar-se de cara als seus súbdits i de cara a la posteritat. Potser la frase que reflecteix millor aquesta manera de pensar es troba quan disserta a propòsit d’aquell que l’injuria: si ho fa per necedat, l’ignora; si ho fa perquè és foll, el compadeix; si ho fa perquè té raó li ho agraeix; i si ho fa per maldat, el perdona. Definitiu.

Entre els cantants han destacat especialment les dones. La Véronique Gens, en el paper de Vittelia, a part de tenir molt bona presència (o dit sense eufemismes, a part d’estar com un bombonet) canta amb una veu robusta i mal·leable. Una veu que sens dubte va més enllà de Mozart. Com diu en Josep, la Véronique canta «Gens» malament. La més aplaudida —fins a l’exageració en algun cas— ha estat la mezzo Vesselina Kasarova. També amb veu present i amb cos, la Vesselina et fa totes les notes curtes que vulguis. Afinades i a temps. I a més té una línia de cant envejable. Realment bona. El tenor que fa de Titus ja és una altra cosa. Michael Schade és un tenor lleuger, lleuger. Potser tira més cap a l’oratori de Bach que cap a l’òpera. Veu prima i facilitat per a l’agut i alguna dificultat per seguir a temps alguns passatges de notes ràpides. D’entre els altres intèrprets destacaria Ofèlia Sala, la qual ha cantat amb un bon fraseig i amb gust. Tanmateix, li ha faltat volum i cos davant les altres veus —excepcionals— que hi havia a l’escenari. Caldrà no perdre de vista la Sala perquè tinc la impressió que ens donarà agradables sopreses.

Uns seients més enllà de l’Elisabet i de mi hi havia un individu que a hores d’ara deu visitar el foniatre. Perquè quan la Vesselina ha acabat la seva intervenció més llarga al segon acte ha bramat, a ple pulmó i tot sol, un «brava» escruixidor, sagnant, que semblava descordar l’admiració secreta d’una vida sencera envers la cantant. I encara, al final, algú s’ha queixat dels decorats amb contundència indolent.

La producció, del GTL i de l’òpera de Leipzig, aporta poques coses noves. La més destacable és que la Gens es banya en directe tan bon punt surt a l’escena. La resta, inclòs el plànol zenital del bany, és un déja vu. I els compartiments de la casa de metacrilat del començament semblen, a ulls del Vicenç, el número 13 de la «Rue del Percebe». Les ruïnes del segon acte semblen peces del Lego escampades per l’escenari.

I quan ha acabat la representació hem anat a celebrar que som una òpera més vells i que canvio de primer dígit.

JOAN ARGENTÉ I LA CREU DE SANT JORDI

Amb motiu de la concessió de la Creu de Sant Jordi a Joan Argenté, em truca un periodista de la Televisió de Badalona. Com que vaig publicar un article sobre el poeta a la Revista de Catalunya vol saber què se li podria preguntar. Jo li comento, mig seriosament mig en broma, que li podria preguntar per què no ha escrit més. No pas com a retret sinó com a lloança. La ploma d’Argenté és rigorosa i amb talent i Catalunya no es pot permetre el luxe de perdre’n cap. A més la pregunta va dirigida també al gènere del periodisme —Argenté també ha escrit al diari Avui—, al del teatre i la traducció. A més a més, li formulo altres possibles preguntes: en quina línia o tendència poètica s’identifica més Argenté i, encara, si té la intenció de recollir en volum els articles que ha publicat a la premsa diària. Li demano expressament que no em citi si és que li arriba a formular alguna de les qüestions que li he proposat i ell m’assegura que no he de patir. Bé doncs, no tan sols m'ha citat a bombo i plateret sinó que també ha fet la pregunta de part meva. I, a sobre, la hi ha formulat en negatiu: «Per què ha escrit tan poc?». Viure per veure. L’Argenté ha quedat un xic desconcertat i ha dit que la qüestió el posava «a la corda fluixa». D’això se’n diu fer quedar bé i complir la paraula! Com hi ha món! Confio que en Joan no s’hagi ofès. Ja fa dues dècades aproximadament que vaig escriure en un altre article que la poesia d’Argenté era certament escassa però meditada i coherent. Ara afegeixo que és sòlida, densa i concentrada. I artísticament honesta, que en aquests temps que corren ja és molt. Argenté no ha escrit per figurar sinó per una necessitat d’autoexplicar-se i d'explicar-se als altres. Aleshores la comparava amb la poesia de Marià Manent. Ara també la compararia amb la poesia de Salvat.

He llegit a la premsa d’aquests dies que alguns periodistes banalitzaven el guardó perquè se n’han concedit molts. Més que mai, crec. Jo no podria parlar de les altres persones o institucions premiades, però si algú es mereix la Creu —que el poeta ha definit com a «càrrega joiosa»— aquest és Joan Argenté. La trajectòria l’avala. I m'alegro d’haver posat el meu granet de sorra perquè se’l conegui i reconegui. Estic segur que ell serà dels qui la duran amb més dignitat i responsabilitat.

LA BEN PLANTADA. EL NOUCENTISME 1906-2006. UNA GUIA ESTÈTICA DEL NOUCENTISME PLÀSTIC.

Aprofitant que el 2006 se celebra el centenari de l’inici de la publicació del Glosari orsià i de la mort del pintor Cézanne, al Museu Diocesà de Barcelona s’ha organitzat aquesta exposició de títol ben revelador. Perquè és un homenatge a un moviment que, de manera decisiva, va capitalitzar l’articulació política i cultural de Catalunya durant unes dècades i perquè l’exposició té com un dels motius i excuses la labor d’Eugeni d’Ors com a pensador. Tot i que també com a dibuixant. I, en efecte, l’exposició mostra dibuixos al carbó del mateix d’Ors en què s’observa una gràcia certa en el dibuix caricaturesc i uns temes que ratllen l’egolatria perquè són sovint autoretrats.

Em sembla que la principal virtut d’aquesta exposició és mostrar la connexió evident entre les gloses (amb una essa, com d’Ors escrivia) orsianes i les creacions pictòriques i escultòriques dels artistes de l’època. No hi són totes perquè es tracta d’una mostra més aviat modesta. No hi són les principals perquè deu ser molt difícil aconseguir-les en dipòsit, si és que es poden aconseguir físicament. Però les que hi ha són enormement representatives i útils per entendre que el Noucentisme, més enllà d’un moviment polític i cultural, va pretendre una estètica amb uns motius, temes i fins tècniques ben definits. Per això crec que la lectura que cal fer del Noucentisme ha de relacionar política, pensament i literatura en primer lloc. D’això en tenim una base més o menys sòlida. Però també ha de relacionar pensament, literatura, pintura, escultura, música, arquitectura i arts decoratives. I fins ara la veritat és que s’ha practicat poc. L’últim exemple que conec és el llibre Forma i prejudici, de Narcís Comadira. Aquesta exposició n’és un altre pas decidit però encara incomplet.

Queda a més ben dibuixat la figura de la dona com a tema fonamental de la plàstica noucentista, d’acord amb els requeriments orsians. La dona per a d’Ors és un símbol de la pàtria —de la mare pàtria—, de la continuïtat, la tradició, l’ordre i l’harmonia. I de la llengua. La dona encarna el lligam amb el passat i la projecció cap al futur. I és això justament el que el Noucentisme va pretendre des d’un punt de vista artístic. El tema de la dona hi és tractat en olis, bustos, tanagres, bibelots, carbons. I el tema de la dona mare també hi és present el algun llenç com la «Maternitat» de Ricard Canals. La transposició de la mitologia clàssica a la realitat quotidiana catalana hi és menys visible. Potser l’exemple més important és la «Diana caçadora» del Josep Obiols. Hi falten els llenços d’en Sunyer per comprendre la dimensió íntima i familiar d’una cultura mil·lenària que a Catalunya i a altres indrets es va voler usar com a mirall d’assentament i de progrés.

INICI DE LA TEMPORADA 2006-2007. GISELLE O EL BALLET ROMÀNTIC. ALGUNES IDEES.

Alguns han dit que a aquestes alçades el ballet resulta una mica quico, passat de moda. Sobretot la primera part. Jo simplement diria que em resulta d’allò més clàssic. A pesar que és un ballet romàntic. Potser ens han acostumat massa a ballets moderns o contemporanis i hem oblidat que el ballet és una escola. O com ho deia Foix: abans d’escriure un cal·ligrama cal saber escriure correctíssimament un sonet.

En segon lloc: ja voldrien moltes òperes tenir el gust per l’escena que ha demostrat aquest ballet i els seus responsables. Tant pel que fa als decorats i el vestuari com per que fa a la il·luminació i la coreografia.

Tercerament: ja voldríem a aquestes latituds tenir una companyia de ballet tan sòlida com l’English National Ballet. De fet, aquí ens permetem el luxe de posar obstacles a les instencions d’un ballarí nostre amb reputació internacional com és Àngel Corella.

En quart lloc. Hi ha dues proves irrefutables –crec- que demostren que el ballet és vist al Liceu com un espectacle secundari: hi ha poc públic i es fa tocar l’Orquestra de l’Acadèmica del Liceu i no pas la titular del teatre. Són signes inequívocs del compliment d’un requeriment vist amb distància, displicència i poca –o gens de- convicció. Ara, ens omplim la boca quan la Jurado o la Pantoja –no ho recordo- solla el nostre teatre simplement per fer callar la mala consciència d’alguns.

NOTÍCIES DELS CASTRATS

Interessants articles sobre els cantants castrats al suplement cultural de “La Vanguardia”. No deixa de ser estrany que uns personatges que van ser els protagonistes indiscutibles de la música religiosa i profana a Europa durant tres segles siguin uns autèntics desconeguts entre els aficionats però també entre els entesos. Aquest pudor s’explica per una preconcepció moral que inexplicablement ens porta a la repulsa d’aquest fenomen històric. Perquè, a veure, els grecs i els romans consideraven que el fet de tenir esclaus era una qüestió de dret natural i, en canvi, no deixarem d’estudiar per això AristòTil o Ciceró. Amb els castrats ha passat una cosa similar. La revolució francesa i el reconeixement dels drets de la persona porten a concebre la castració com una mutilació vergonyant i intolerable. I ho és en la nostra època i durant el romanticisme (com també són vergonyants l’africana mutilació del clítoris o, fins i tot m’atreviria a dir, la perforació del lòbul de l’orella de les nenes). Sobretot si es fa per una pruïja estètica i no pas amb una finalitat terapèutica. Però tres segles són massa segles per preterir un fenomen que, agradi o no, va ser decisiu per a la música. A part d’haver estat una moda que movia masses.

Hi ha una altre factor que ens impedeix a nosaltres des del segle XX i XXI valorar justament el pes dels castrats. I és que no hi ha gravacions dels principals cantants d’aquesta particular corda. I, és clar, avui dia no podem entendre que la gent acudís de tot arreu d’Europa a Sant Pere del Vaticà per escoltar les virtuts dels castrats. Virtuts que, sens dubte, eren espectaculars, úniques: tenien la tessitura de prop de tres octaves, perfectament homogeneïtzades de timbre, i podien arribar a emetre habilitats prodigioses que deixaven bocabadat tothom. Avui això ens sembla repulsiu i digne d’oblit. Ara, tolerem que els esportistes es droguin o manipulin el seu cos per aconseguir rebaixar unes centèsimes d’una marca. I si cerqueu al vostre entorn encara trobareu més paradoxes per pensar. No podem negar que, a aquestes alçades de la pel·lícula, Maquiavel és el gran triomfador de la decadent moral occidental.

EXPOSICIÓ «RUSIÑOL I LA PINTURA EUROPEA» A SITGES (28-VII-2006)

L’edifici Miramar sempre m’havia semblat un indret entre decadent i misteriós. Aquelles balustrades neoclàssiques em recordaven indefectiblement el «Clair de lune» de Verlaine. Ara hi fan fins al 20 d’agost una exposició de pintura de Rusiñol en ocasió de la commemoració del setanta-cinquè aniversari de la mort del pintor i poeta ( i més coses).

Com que he vingut per la banda del sud del baluart, em topo abans d’arribar al MIramar amb una exposició que penso que també deu pagar la pena veure. «Krahn. Trajectòria d’un dibuixant». Krahn és, pel que conec, el dibuixant de les transformacions secretes i insospitades que tenen un rerefons filosòfic; que fan pensar, vaja.

L’exposició de la pintura es presenta com una lectura comparada de la pintura de Rusiñol i la pintura europea. Això es plasma en la identificació de determinats llenços de diversos artistes, que han inspirat en un moment concret alguna pintura de Rusiñol. La comissària ha fet una bona feina que, ara, caldria no donar-la per tancada.

La pintura de Rusiñol es mou entre el retrat —real o fictici— i la recreació d’ambients molt dissemblants: interiors, exteriors i, és clar, els jardins. És una pintura filla de l’spleen baudelairià i, fins i tot, en alguns moments d’un nihilisme colpidor. Rusiñol no és potser un Fortuny —no ho és, realment— però sap captar en els ambients i, sobretot, en les expressions dels personatges que pinta una atmosfera o uns estats d’ànim que ho diuen tot del quadre. Potser per això es parla de pintura literària. És una pintura que conté una història al darrera. També per això és una pintura tremendament humana.

D’entre els quadres de l’exposició jo em quedo amb uns quants que em semblen magistrals. La imatge del port de Barcelona, que té molt de la textura de Fortuny. La imatge de la senyoreta Lluïsa Denís, retrat aparent i amb una personalitat plena d’elegància. La Font de Sant Roc d’Olot, és un paisatge boscós que invita a recórrer quadre enllà un camí cap a l’incert. Les tombes de Poblet són colpidores i recullen la més tipificada herència de Romanticisme. Els retrats de París —que recorden molt Toulouse-Lautrec— estan envoltats d’una atmosfera grisa que en difumina les formes i que dóna una visió hivernal de la ciutat, sigui el que sigui el que pinta. I quines cares! Fixeu-vos, si no, en la mirada perduda de la dona que apareix a la «Banlieu» o dels personatges de «Núvol d’estiu». Dels paisatges sitgetans jo em quedaria no pas amb un pati —alguns dels quals són magnífics— sinó amb la «Vista de la Creu de Ribes/Creu de terme», paisatge que podria haver inspirat alguns dels millors poemes del també sitgetà Trinitat Catasús. El retrat de «La morfina» és l’exemple típic dels rostres patològics que pinta Rusiñol en una època concreta. També ell va ser un morfinòman. Sembla que amb els quadres vulgui exterioritzar els seus fantasmes i les seves pors en aquest sentit. I pels que fa als jardins podeu agafra el que vulgueu perquè tots ells respiren allò que en Carner s’anomena assenyament i entotsolament. O el cor quiet. I és ben significatiu que Rusiñol acabi pintant la natura despullada sense rastre de cap persona.

CARTELLS DE LA REPÚBLICA (27-VII-2006)

Amb en David, anem a visitar la mostra de cartellisme de la República que fan al Palau de Mar, que és, per cert, un exemple modèlic de rehabilitació d’un edifici, és a dir, de conservació i de renovació. Els cartells de l’època republicana tenen una evident i interessant homogeneïtat estètica. I encara més homogenis són els dedicats a la guerra i a la revolució. Coneixent com coneixem de quina manera acaba la història, aquests cartells poden arribar a fer basarda. I una tristesa infinita. Un veu en cada un dels cartells de la FAI, CNT, de la Lliga, de Falange una societat dividida per l’enlluernament que van produir a casa nostra dos totalitarismes: el comunisme i el feixisme. És clar que, avui dia, per designar una ideologia totalitària només es fa servir el darrer terme. Els cartells d’Aragó són especialment contundents i radicals: criden a eliminar els borratxos i a bandejar els dropos. Els de la FAI són apocalíptics: volen fer entendre que o guanya la revolució o tot el món s’acaba. Malauradament no tot és tan simple. L’Auca del Partit dels Rabassaires és boníssima i fa humor d’allà on es comença a olorar la tragèdia. Li deia al David que no sé qui m’havia parlat de l’existència d’un cartell de la FAI que demanava que treballessin els altres per tal de guanyar tothom. Poc després ens hem topat amb el cartell en qüestió: «Obrero: trabaja y venceremos». El qui va redactar el missatge va quedar servit. «Trabaja tu y venceremos todos». Ara, el missatge —com ha observat el David amb perspicàcia— s’ha de posar en relació amb els dibuixos que hi apareixen. És un missatge teòricament escrit des de les trinxeres. Però sona tan malament! A l’exposició es veu clarament que durant la guerra o eres comunista o anarquista o eres franquista. O quintacolumnista. Per cert, el cartell que advertia dels perills de la quinta columna també ha estat interpretat amb magistral naturalitat pel meu acompanyant: allà hi sortien unes figures tipus de la guerra, com el capitalista que vol evadir els seus diners, l’espia, el que difon mentides per tal de minar la moral enemiga, el contrabandista, el qui escoltava la ràdio del govern de Burgos, etc. No hi ha dubte que un dels errors de la defensa de la democràcia, la llibertat i, en definitiva, la República, va ser confondre els valors de l’Estat —o de la comunitat— amb els valors d’una ideologia que també s’anunciava premonitòriament totalitària. El franquime a fi de comptes, ens va subjugar per «alliberar-nos». Però, és que els anarquistes i els comunistes ens volien alliberar del franquisme per subjugar-nos. I, és clar, davant un dilema com aquest la confusió fou generalitzada. Els cartells ho demostren i en són un testimoni mut però terrible. I les conseqüències encara les paguem avui dia.

ENCARA LA BUTTERFLY

Els dies 21 i 26 de juny he tornat a escoltar l’òpera de Puccini. El 21 tenia una entrada de general al tercer pis. I el 26 l’he escoltada tranquil·lament a través de la ràdio. Era el mateix repartiment. Cristina Gallardo-Domâs era Cio Cio San i Aquiles Machado feia de Pinkerton. El Goro el feia el mateix Vas i la Suzuki era interpretada per Jane Dutton. El cònsol era Dalibor Jenis. Els dos dies l’orquestra ha endarrerit una mica el temps respecte del primer dia, cosa que és d’agrair, però no ha fet minvar la sonoritat que, a vegades, es menjava les veus. Totes menys les de la protagonista. La de Gallardo és una Cio Cio San més lírica que la de la Cedolins. A pesar que en Marcel Cervelló opini exactament el contrari. Gallardo, a més, té una presència escènica més adequada per al persoantge que està interpretant i, que no faci excentricitats, no treu el seu valor i la versemblança. Gallardo ha estat efectiva i plena en els moments de força i delicada en els moments de més intimisme. El Pinkerton de Machado ha estat simplement descriptible. Tant que al final de la representació l’han xiulat. Ha estat una veu de timbre vulgar i de volum escàs que l’ha fet quedar sempre en un segon pla. Ningú ha vibrat amb les seves interpretacions tot i que les ha fet i les ha fet bé. Una mica just en algun si. I el cònsol potser ha estat una mica més creïble sobre l’escenari però tampoc ha estat allò que diguem una meravella de veu.

Madama Butterfly és més que la història del xoc de civilitzacions la història d’una traïció a la confiança, la fidelitat i l’amor de Cio Cio San. I, és clar, això no pot acabar bé. Jo li havia comentat al David i al Josep que, en lloc de prendre-li el nen, haurien pogut passar a Cio Cio San una pensió vitalícia per a ella i per al nen però a principis de segle això encara no s’estilava.

"MADAMA BUTTERFLY" PER ACABAR LA TEMPORADA (16-VI-2006)

La Butterfly és un bon títol per acabar la temporada d’òpera del Liceu. Sobretot perquè et deixa un bon gust de boca i et fa oblidar els experiments, les provatures, les provocacions i les obres menors de tot un any. La darrera representació al Liceu de l’òpera de Puccini va ser a l’exili, tal com diu l’Elisabeth. La vam veure al teatre Victòria i la va cantar magistralment la Malfitano. També hi va participar en Vicenç Sardinero. Han passat més de 10 anys des d’aleshores. Massa temps per una obra que representa un dels zenits de l’òpera de tots els temps: Madama Butterfly commou amb el seu argument i embriaga i emociona amb la seva música. En David i jo vam poder assuaujar l’espera a Sabadell, on els resultats van ser molt dignes però no de primera qualitat. Em sap molt freu dir-ho però la funció que hem vist al Liceu no ha estat el que es podia esperar.

Els detractors de Puccini l’acusen de sentimentalisme. I tenen raó. Puccini és sentimental. Les seves òperes parlen de sentiments, de passions, d’emocions. I la seva música els reflecteix com cap altre compositor. N’hi ha que pensen que aquest sentimentalisme és un signe de debilitat de caràcter. S’equivoquen. Més que res perquè la qualitat sonora que hi ha al darrera d’una òpera de Puccini és excepcional. Si Puccini hagués estat un músic de segona o de tercera, la Butterfly no hagués durat ni una setmana al teatre. Però hi ha la casualitat que Puccini és el músic que ha escrit millor per al teatre, que ha sabut imprimir un dinamisme real a l’acció de les seves obres, que no cansa ni avorreix, que millor ha unit lletra i música, que connecta amb el públic, que aconsegueix evadir de la realitat tot parlant-ne. I em deixo coses. Puccini és el mestre de la melodia, del legato, del lirisme. Alguns parlen de música ensucrada. Però, és que és dolent el sucre? L’orquestració de Puccini és rica, densa, evocadora i treballada, els ritmes variats i al servei del text. Puccini ha sabut dir paraules amb les notes. Puccini és una de les darreres baules que uneixen la qualitat i el públic. A la vista queden les vint-i-dues representacions que se’n faran al Liceu. Deu voler dir alguna cosa això. Alguns veuen la popularitat de Puccini —o de qualsevol altre— amb la disciplicència de l’esnob o del pretensiós. O, molt pitjor, de l’envejós. Puccini és bo i és popular. I aquesta doble coinciència l’aconsegueix la seva música i no pas el text.

Ara bé, la música de Puccini, i especialment de la Butterfly, és delicada com una peça de porcellana. Se l’ha de tractar amb cura i amor. I Yves Abel, el director, musical, no ho ha fet a parer meu. Semblava tenir pressa per acabar. Tota l’obra ha estat accelerada, els temps han estat massa ràpids i desiguals, i no ha sabut posar l’orquestra al servei de les veus. Ell ha marcat un temps i qui no seguia s’havia d’aguantar. Abel ha volgut erigir-se en protagonista. No ha volgut recrear-se ni deixar recrear els altres. I és que en autors com Puccini l’atenció al metrònom sempre dóna mals resultats. És clar que, com diu el Josep, la música era reconeixible. Però el resultat podia ser millor. Jo ho atribueixo a l’edat del director. D’aquí a uns quants anys estic segur que veurà les coses d’una altra manera.

Pel que fa a les veus es pot afirmar que les dones han brillat més que els homes. La Fiorenza Cedolins ha estat una Butterfly amb una veu poderosa i de caràcter. Massa i tot pel meu gust. Però ha matisat, ha fet uns pianos i unes mitges veus memorables amb una afinació perfecta: per exemple, en el cor intern de la seva aparició o bé quan adorm el nen al tercer acte. I ha brodat l’ària que tothom esperava, Un bel dì vedremo. Ha estat l’única que el públic ha aplaudit enfervorit. El Josep deia, amb raó, que aquesta ha estat una interpretació d’enregistrament. El duo amb Suzuki del tercer acte també ha destacat per la coordinació vocal, la interpretació teatral i, és clar, per la música. Tot i així, els moviments escènics de la Cedolins eren exagerats, histriònics, els seus gestos bruscos i poc delicats, més propis de la Lucia que d’una noieta japonesa educada rígidament per a la companyia. El David ho ha clavat i ha dit que semblava la Sarah Bernhardt. Jo no sé fins a quin punt aquesta actitud era buscada. Si ho ha volgut el director d’escena em sembla que no l’ha encertada.

En canvi, els homes han estat menys afortunats. El tenor, Richard Leech, és una veu estentòria als aguts —que els té sobradament— i omple la sala amb facilitat passant per sobre de l’orquestra. Però en la zona mitjana de la tessitura —ni en la greu— no domina el lligat i la seva vibració actual arriba al semitò i no se sap quina nota està emetent. Desagradable en l’emissió i desigual en la línia. Ha anat guanyant durant el primer acte. I, al tercer, en lloc de millorar ha anat a menys. Sembla una veu un xic gastada pels anys o per un repertori inadequat. Un Pinkerton matusser.

Carlos Álvarez no ha fet gala de la seva potència —tenia cap problema?: les seves intervencions han quedat apagades o bé pel tenor o bé per la soprano. A més, la seva veu és molt fosca i nasal, més adient per a un repertori dramàtic que no pas per a un paper que ha de cantar un baríton líric cantant, amb veu clara i diàfana però alhora amb l’autoritat del paper de cònsol. No cal dir que Álvarez ha cantat d’allò més bé. Es tracta, com dic, d’un problema de credibilitat i d’inadequació.

Entre els altres destaca d’una manera especial el Goro de Francisco Vas que, sense cap mena de dubte, s’ha convertit en el Piero di Palma del segle XXI. Vas és un secundari de garanties: l’hem vist aquesta temporada en força altres papers i sempre amb un aplom escènic i una qualitat vocal constants. És capaç de cantar-te un dia un paper dramàtic i a la setmana següent un personatge còmic. Wagner, Verdi, Puccini, els russos i els francesos, no hi ha res que se li resisteixi. Val la pena conservar-lo ben a prop del Liceu.

Destaco també l’aparició breu d’una vella coneguda del David i meva: Clàudia Schneider. El que ha cantat ho ha fet amb correcció si bé amb poca veu.

Pel que fa a l’escena, els directors Moshe Leiser i Patrice Caurier no s’han lluït gaire. Abans de començar la funció un liceista de tota la vida ens comentava que era correcta però monòtona i realment tenia raó. La casa-cambra dels Pinkerton és sempre un mateix espai que no proporciona gaires elements d’interès. Hauria pogut donar una visió del mar i del port de Nagashaki més interessant o algun perfil del jardí de la casa. Ara bé, també és d’agrair que hagi bandejat el “concepte” o l’abstracció: el vestuari és figuratiu i atractiu. Pinkerton va vestit d’oficial i Cio Cio San de japonesa. És clar que qui és el guapo que s’atreveix a canviar la Butterfly de temps o d’espai? Una cosa semblant passa amb La Bohème o Turandot. I això és així perquè, en Puccini, música i teatre van íntimament units. D’altra banda, l’òpera es presta al joc de llums —per exemple quan es fa de nit tot esperant Pinkerton— i no s’hi ha fet cap excepció en aquest sentit.

Després d’escoltar la representació penso que el primer acte és rodó i que amb els fragments que podem anar extraient d’aquí i d’allà es pot crear una autèntica antologia de la gran òpera: les tres àries del tenor (“Amore o grillo” inclosa), la de la Butterfly, el duo d’amor, el duo de les dones, el cor a boca closa —excel·lentment interpretat, per cert—, el tercet del cònsol, el tenor i la Suzuki. Una música tan bella no pot ser una farsa. El Josep, a qui no havia vist mai tan emocionat amb Puccini, semblava viure una rêverie i ha pronunciat una sentència que és hiperbòlica però que fa pensar: val la pena haver passat per aquest planeta ni que sigui tan sols per escoltar Madama Butterfly.

SOBRE CATERINA ALBERT O VICTOR CATALÀ

Fan un reportatge a TV3 sobre Caterina Albert. Hi surten diverses crítiques que en valoren principalment la voluntat per fer-se un lloc en un món d'homes i per a homes, un context que marginava qualsevol intent de veu femenina. Però no escolto que ponderin amb el mateix èmfasi el fet que Albert sigui una de les escriptores més originals i representatives d'una manera d'escriure, d'una escola o fins i tot d'un país. I és que, al modest parer meu, aquests són els motius pels quals Albert apareix a tots els manuals de literatura catalana.

ARIODANTE, DE HAENDEL (20-V-2006)

L’òpera barroca té diferents elements que l’allunyen d’una manera definitiva del nostre gust i la nostra sensibilitat. Un primer que se m’acut és que es basa sovint en motius mitològics; en aquest cas en una mitologia literària més moderna. Un segon motiu és que les correspondències entre els personatges de ficció i els espectadors són terriblement allunyades i, per tant, l’òpera no aconsegueix la categoria de drama entès en el sentit de drama humà. Observa un hieratisme que la fa un producte arqueològic —o musicològic— d’interès, però la implicació de l’oïdor en l’obra és molt limitada. També des del punt de vista formal queda allunyada del nostre horitzó d’expectatives. L’òpera està interpretada per un grup instrumental reduït, amb clars signes d’escola —com ara l’ús i tractament de l’oboè, del clarinet i de les trompes o el bandejament del vibrato a la corda— i unes veus que han de tenir una enorme agilitat que va, és clar, en detriment del volum i de l’expressió. No cal dir que no tot el barroc és això. Bach és molt més modern que Haendel perquè se’l pot actualitzar amb més facilitat i perquè les seves obres transpiren una sinceritat que l’obra de Haendel no té. Si descomptem el Messies, alguns motius del qual estan apuntats o transcrits en aquest Ariodante.

La qüestió és que aquesta òpera té un interès més històric que humà. La idea de representar l’obra com si es tractés d’una funció de putxinel·lis —no pas titelles, com alguns han dit— és brillant; almenys d’entrada. Però les tres hores vistes des d’aquesta òptica acaben fent-se monòtones. Tanmateix, se li ha de reconèixer al regista l’originalitat i també el gust del muntatge que excel·leix sobretot en el joc de llums. Llums que pretenen realçar els diferents quadres de l’obra. De les veus destacava molt per sobre de les altres la mezzo Vesselina Kasarova, amb poc volum però gran presència i, sobretot, amb una agilitat i una precisió rítmica com poques hem pogut escoltar al Liceu. I això que el tempo imposat pel director no deixava lloc a les llicències. Una autèntica ametralladora sonora. Ofèlia Sala ha fet el paper de Ginevra amb absoluta correcció i convicció però el seu agut és brut, inexacte i vacil·lant i la coloratura no permet velocitats elevades. Tot i això, cal convenir a dir que Sala és una cantant que encara ha d’anar més enllà. El baix cantant no té un paper de primer ordre i el tenor que fa de Lurcanio tenia una bona veu però una tendència a la laxitud el feia desafinar en algunes ocasions. També s’ha aplaudit molt Dalinda —Elena de la Merced. I amb justícia. Pel que fa a la direcció, Harry Bickett —que també tocava el clavicèmbal en els recitatius— ha aconseguit transformar el grup de professors de l’orquestra del Liceu en un grup barroc, tant per l’estil com per l’expressió. Ariodante no s’havia estrenat fins avui a Barcelona. Cal preguntar-se per què. La meva resposta la tinc clara: és una òpera d’escola però no de repertori.

ELS AMICS DE L'ÒPERA DE BILBAO

És reconfortant comprovar com allò que denominen societat civil té moviment propi en molts diversos àmbits. A propòsit d' Els contes d'Hoffmann que fan a TV2 entrevisten el president dels amics de l'òpera de Bilbao. És a dir, la Mirna Lacambra del País Basc: amb la mateixa empenta i iniciativa però amb força més recursos pel que puc veure. S'han proposat una empresa faraònica que ja veurem si arriba a port. Volen fer el que ells anomenen "Tutto Verdi", és a dir, volen interpretar totes les òperes de Verdi incloses les diferents versions de cada obra. Només que realitzin la meitat del projecte ja serà recordat a la història de l'espectacle. Evidentment sense els diners públics del Govern Basc i dels mecenes i patrocinadors aquest projecte no fóra possible. Però també és cert que sense l'entusiasme, l'ambició i l'afició d'uns quants promotors particulars Bilbao no acumularia a hores d'ara unes quantes dècades de bona tradició cultural operística. Per molts anys.

MALÈVITX A LA PEDRERA

Des de fa uns anys la Fundació Caixa de Catalunya ha apostat per muntar exposicions antològiques, significatives i representatives de l’art del segle XX. I evidentment l’avantguarda hi ha tingut un paper principal. Aquesta opció ha estat un encert absolut i incontestable. Ni la Caixa de Pensions ha pogut igualar l’esforç sostingut i d’alta qualitat que ha demostrat la Caixa de Catalunya en la tria dels temes, del seu públic i en els mitjans que hi posa a disposició d’aquell. Els de la Pedrera van ser els primers a plantejar les exposicions com una mostra oberta a tothom, tingués o no compte corrent a l’entitat, en sabés poc o molt, visqués a Madrid o a Barcelona. D’aquesta manera la caixa d’estalvis pren el seu pristi i autèntic sentit: servir els altres. I realment ho ha fet des que va adquirir aquest edifici tan atractiu i estrany que és la Pedrera de Gaudí.

Com en altres ocasions, ara hi podem veure un pintor de referència; poc conegut del gran públic, però de referència obligada. Rus, és a dir, del tot forà per aquestes latituds. I com en altres ocasions la mostra és una antològica que ens permet veure la trajectòria personal de l’artista, que és també l’evolució de la pintura de la primera part del segle XX.

La veritat és que Malèvitx mostra al llarg de l’exposició una personalitat que potser ha estat massa canviant i subjecta a les modes. Dic potser perquè en gairebé tots els estils que va tocar té alguna o algunes obres mestres. Des de l’impressionisme puntillista fins al suprematisme i postsuprematisme, passant pel simbolisme i el primitivisme, Malèvitx ens apareix preocupat per l’adhesió a noves maneres de fer, a noves concepcions artístiques; preocupat, en fi, per la investigació plàstica, que és un dels grans quès de l’art del segle XX. A un amant de les avantguardes històriques el que li pot interessar més és l’etapa cubofuturista més que no pas l’abstracció de les subsegüents tendències. Malèvitx sap, com pocs, descompondre la figura tridimensional en plans que deconstrueixen la realitat, però alhora li imprimeix un dinamisme que prové, no hi ha dubte, de l’escola de Marinetti. Malèvitx fa un pas previ a l’abstracció que és l’anomenat al·logisme, fonamentat en el coneixement del fenomen trasmental o Zaum. Potser d’una manera més teòrica que pràctica però fa aquest pas. Això el lliga també amb l’esperit del Dadà de Zürich. En canvi, la pintura basada en la geometria de les formes —quadrat, cercle i creu— i els colors de catàleg constitueixen al modest parer meu una pintura completament previsible. I els arquitectons poden veure’s com una gran aixecada de camisa, si no fos perquè constitueixen una visió tridimensional de la metròpoli moderna i un camí lògic —de la pintura a l’escultura— en l’evolució personal que d’altres també han fet.

HANS ARP, POETA DE LA FORMA PURA

Fan una exposició al Museu Correr de Venècia que malauradament em perdré. És una antològica de Hans Arp i la seva dona Sophie Taeuber-Arp; Arp és un dels meus poetes plàstics preferits. Aquí a la Miró ja en van fer una a finals del 2001 però sembla que aquesta és més completa. Dic poeta plàstic perquè se’m fa estrany titllar Arp de pintor. Fóra un acte d’inconcreció, d’ignorància o fins de menyspreu. Hans Arp —i no Jean Arp com volen els francesos— és per a mi l’inventor de la forma artística pura, amb color o sense. Arp introdueix també el recurs del volum i del relleu en els seus quadres i converteix les seves peces escultòriques en inquietants i puríssimes emanacions de la introspecció, la qual poua en la natura. De fet, la seva pintura ja conté en germen la seva magistral obra escultòrica en bronze o marbre. Els seus contorns suaus i corbs, l’abstracció dels volums i els ressons naturals fan de les seves peces representacions d’allò que pot arribar a ésser però que no és. O d’allò que és però que no pot arribar a ésser. No hi ha dubte que abans que Miró, Arp s’erigeix en el mestre de la forma irreal però inspirada en la realitat. I encara hi ha un altre tret en la seva obra que em sembla fonamental, decisiu: i és el del dinamisme de les formes. Els contorns que crea no són monolítics o petris; van d’aquí a allà, tenen un moviment intern, un desenvolupament temporal, una torsió que els informa i els conforma. Probablement aquest dinamisme prové d’influències futuristes però Arp n’ha depurat les arestes i les ha transformades en elegants i suaus però inesperades sinuositats. La seva obra no té com la dels escultors futuristes tensió interna. És, paradoxalment, una obra clàssica de l’avantguarda. De la primera avantguarda! El dia que acabem de valorar i comprendre l’obra d’Arp potser serem més sensibles i, sobretot, més feliços.

ENCARA EL NOUCENTISME I ORS

Llegeixo a l'Avui del 9 de maig la resposta que fa Jordi Albertí i Oriol a l'article de Sebastià Alzamora en què qualificava de feixista el moviment noucentista de principis de segle. Albertí és un vell conegut de la facultat de Filologia i és col·lega de publicacions a la Revista de Catalunya. És un bon coneixedor de l'obra orsiana i l'ha difós amb ponderació amb els seus escrits. La seva resposta significa probablement caure en la provocació d'Alzamora però serveix per posar alguns punts sosbre les is. Ja és del tot indicatiu que el Noucentisme en general però especialment el Noucentisme orsià i carnerià sigui escarnit per determinats sectors. Consideren que el Noucentisme és un moviment de dretes. Convergent, vaja, per dir-ho en termes actuals. Ignoren les personalitats complexes i evolutives de llurs membres i falten a la veritat amb un absolut esquematisme manualesc. En el fons, aquesta actitud agra és producte de l'admiració malsana que senten pel moviment i d'una sèrie de complexos autodestructius. Ningú pot negar a hores d'ara que el Noucentisme va articular el país d'una manera exemplar, amb visió de futur i, el que és més important, de manera inclusiva. Prat no va segregar ni marginar mai ningú. Tothom qui valia, comptava. Perquè, com ell deia, darrere els generals qualsevol exèrcit ha de tenir els seus sergents i, naturalment, la tropa.

Sense el Noucentisme la cultura catalana probablement no hagués aguantat els 40 anys de franquisme i hagués sucumbit sense remei. Qualsevol política cultural que es faci a Catalunya s’ha d’emmirallar en l’exemple de Prat de la Riba i companyia. Perquè el Noucentisme no han estat només quatre biblioteques i unes quantes infraestructures més. Ha estat tot un pensament i una actitud ètica davant el futur d’un país per al qual —com diu Joan Argenté tot traduint Brel— viure és un plet.

"DIE ZAUBERFLÖTE" A SABADELL (7-V-2006)

Fa mesos que vaig comprar dues entrades per a una funció de La Flauta Màgica, de Mozart. Hi vaig amb la Núria, que a 7 anys es coneix de cap a cap, com un liceista més, els intríngulis de la trama i els passatges més remarcables. Si hi ha un exemple de tenacitat i eficàcia (eficiència en dirien els anglòfils) en el món de la música no hi ha dubte que és el cas dels Amics de l’Òpera de Sabadell i de la l’Orquestra Simfònica del Vallès. Fins al punt que parlar d’òpera al nostre país avui dia no és tan sols parlar del Liceu sinó que és parlar també de la temporada Òpera a Catalunya. Més i tot que parlar de Peralada. Els amics de Sabadell han aconseguit crear, amb els anys, una temporada d’òpera estable, atractiva i més que digníssima amb uns recursos limitats —que sobretot s’aprecien en les produccions— i uns cantants que són majoritàriament de casa.

La flauta màgica pot semblar una òpera de poc abast per als llecs però fer-la ben feta ja és tota una altra cosa. Es requereixen unes veus molt específiques —i se’n troben poques— i una posada en escena original i simbòlica. Em sembla que la relació entre els recursos i els resultats en el cas de Sabadell és sempre excel·lent. Ja ho era fa anys i ho continua essent.

El muntatge de Pau Monterde és, com de costum, original. Destacaria els animals domptats pel so de la flauta de Tamino que són representats per persones encartutxades en una funda terrosa i que representen simbòlicament la vida del bosc. Destacaria també la idea de fer cantar la Reina i Sarastro, els antagonistes i protagonistes en un segon pla a sobre de plataformes que els converteixen en éssers que van més enllà dels humans, en autèntics valors i models. Mentre que la reina encarna la venjança i l’odi, Sarastro representa la justícia i l’amor. El que no es pot mostrar físicament per manca de diners es mostra amb la llum o els cortinatges daurats o platejats segons que representin un o altre món.

Carles Cosías és un tenor més líric que lleuger amb un volum limitat però de veu plena i abaritonada en els greus. Ha anat guanyant presència i qualitat al llarg del primer acte. El començament ha estat dubitatiu i d’afinació inexacta. Els passatge que li van millor a la veu són els concertants i els moments de força. Les zones delicades, com l’ària de la flauta de primer acte, són menys vistosos perquè la seva emissió, com a bon líric, no és fàcil en els aguts ja que ja nota de pas no és gaire elevada. Hi ha moments en què arriba als aguts amb precisió d’afinació però amb veu plana, sense el vibrato que dóna la veu quan un emet una nota i que fa saber al públic que el cantant pot fer el semitò superior.

Sung-Eun Kim ha estat una notable Pamina. Amb una veu rodona i plena ens ha conseguir emocionar en alguns passatges. L’afinació és bona i en alguns moments del segon acte ha estat de gran precisió i classe.

Si algu pot destacar per la seva teatralitat i per la manera de representar el personatge a l’escena aquest és Papageno. Toni Marsol, a qui conec per haver fet un dels reis d’Orient de l’òpera Amahl i els visitants de la nit, ha fet una interpretació molt bona. Per convincent i per qualitat de veu a pesar d’una vibració de veu no homogènia segons el passatge d’emissió.

Tant Tamino, com Pamina i Papageno tenien una veua que omplia el teatre i que arribava fins a les nostres modestes localitats de darrera fila. La Reina de la Nit i, sobretot, Saratro han estat els grans fiascos del vespre. la reina ha fet totes les notes però li faltava l’agilitat extraordinària i la precisió en l’afinació que requereix el paper. Sarastro, en canvi, ha estat un personatge anodí en el qual la seva veu migrada i de poca presència no es corresponia amb l’autoritat que ha d’emanar del paper. En la segona ària del segon acte el públic s’ha posat notablement nerviós. Potser és la veu més difícil de trobar per a una temporda com la de Sabadell. Coses que no signifiquen que el baix hagi complert amb correcció i discreció.

Les tres dames han fet unes intervencions excel·lents tant vocalment com dramàticament. Ha estat del millor de l’òpera. I els tres nens no eren nens ni pel sexe ni per l’edat. És clar que ho han fet bé les tres noies — o millor dones— que han triat per crear-los. És l’únic punt en què s’ha fet trampa.

L’orquestra ha sonat bé. Les trompes han desafinat però ja és un costum inveterat. El glockenspiel de Papageno era electrònic i sonava massa. El director no ha encertat alguns tempi. Alguns per lents i altres per un pèl ràpids. És clar que això és qüestió de gustos i de la manera de llegir la partitura, que no sempre és clara en aquest sentit. Sí que hi ha hagut, però, desajustos entre els solistes i l’orquestra i això ja és una mica més greu.

El resultat ha estat notable i ens ha permès escoltar una òpera que és, dic jo, com el porc: una òpera en què no hi ha res que es pugui desaprofitar. La Núria ha aguantat bé el primer acte amb els prismàtics i els seus comentaris cada vegada més encertats. A la segona part, més llarga, ha acusat el cansament però per sorpresa meva ha arribat bé fins al final.