RENÉ PAPE, LIEDERISTA (LICEU , 5-II-2012)

I la tercera. M'han deixat un abonament per anar a escoltar un recital. I resulta que el cantant no era no més ni menys que René Pape. Si hagués estat un altre no m'hauria escarrassat a córrer -una altra vegada- amb el dinar com qui diu a la boca per anar a les 5 de la tarda un diumenge d'hivern a Liceu però el protagonista s'ho mereixia. I a fe que no ha defraudat. Pape ha confegit un programa de Lieder, de manual vaja. Schubert, Wolf i Schumann han estat els escollits. Ni en una antologia, que ho ha estat. No ha fet cap concessió a l'òpera, que és un gènere diametralment oposat a la idea de Lied. Jo diria que en l'òpera el principal és la veu -l'emissió, doncs- i naturalment també el fraseig (dependrà de l'estil d'òpera). La lletra queda en un segon terme. Perquè l'òpera és teatre cantat. O si voleu, cant amb text teatral. Potser millor així. Però, amics, el Lied és tota una altra cosa. En el Lied la lletra i la música es troben en peu d'igualtat i el cantant ha de dir el text de manera exquisida perquè s'entengui en la seva literalitat i perquè sigui expressiu. Si l'òpera és teatre i histrionisme, el Lied és poesia i sensibilitat. I aquesta intenció ha de constar en el caràcter que es desprèn de l'emissió de la veu. A vegades escoltareu cantants d'òpera -alguns de ben nostrats- cantant Lieder i destrossant-los a cor què vols. No hi ha res pitjor, a parer meu, que cantar Lieder com si d'una òpera verista es tractés. No, no és això. Per cantar Lieder s'ha de tenir una sensibilitat femenina -no efeminada- i s'ha d'estar disposat a la contenció i a les exigències del que diu el poema. Pape té una veu gran. Ha cantat coses gruixudes per tot el món i especialment al Met, la seva segona casa. Té una veu que supera la del baix cantant per endinsar-se en els foscos densos de la del baix dramàtic. Per timbre i per volum. Però com a cantant ha mostrat una gran intel·ligència a l'hora de comprendre i transmetre què és el Lied. En els nostres barris, un recital de Lieder està poc valorat. La prova: el Liceu tenia mitja entrada a tot estirar. Aquí el que agrada és -amb totes les excepcions que calgui fer- el pinyol voluminós o la castanya bramofònica. Pape pot fer les dues coses però no les ha fet. Primer, perquè el repertori no li ho exigia. Segon, perquè ha cantat amb un gust excels, de gran liederista. Predominantment amb mitges veus i pianos, que tot i això contrastaven. Potser la visió d'alguna peça -per exemple, "Heidenröslein" és discutible- però és la seva visió, i no s'aparta del cànon dels Lieder. 

IL BURBERO DI BUON CUORE (LICEU, 4-II-2012)

Fins a tres vegades hem anat al Liceu aquesta setmana. Avui era dia d'abonament i l'òpera prevista era d'aquelles que d'entrada no conviden a venir. Sí,  Martín i Soler va ser un crac al segle XVIII fins i tot més que Mozart, diuen les biografies, però la seva música em temo que no té res a veure amb la d'aquell. I no compon res jo diria per dos motius. Primer, Mozart té melodies que són inoblidables per si mateixes, són autèntiques obres mestres situades dins una obra més gran. Segon, el tracte teatral de la música és millor en Mozart. Sigui com sigui, la música de Martín passa bé, com tot el classicisme musical, però tan bé que acaba essent insípid. Sense ànima, sense aquella passió continguda que hi posa Mozart. Però no és tan per la música sinó per una acció teatral desdibuixada que l'obra perd força. Tothom comentava que el primer acte ha resultat llarg mentre que la segona part ha estat més distreta. Significatiu. 


Com que havíem anat a fer la calçotada anual a casa d'uns amics a Gallifa -quatre graus sota zero en marxar- i després de córrer amb el cotxe i a peu per la Rambla, arribo quan just acaba de començar el primer acte. Total, que els primers 85 minuts els he vist a la peixera amb unes persones més, no gaires. La direcció era de Jordi Savall, que sense batuta i un xic absent a jutjar des del tercer pis, ha fet una feina poc convençuda. Sobretot se li pot retreure que el volum de l'orquestra no era en moltes ocasions l'adient per als cantants. Per cert, les trompes de l'orquestra del GTL- han fet un paperot més aviat trist amb diversos galls estridents. 


Amb aquesta òpera es tanca la trilogia de Martín i Soler al Liceu. S'ha representat ja les tres òperes que va fer: L'arbore di Diana, Una cosa rara i I burbero di buon cuore. Interès en tenen. Històric, més que res. Algú havia de fer la feina i s'ha fet aquí. Bé. Em temo, però, que d'ara endavant algunes concessions musicològiques o als homenatges o directament als capritxos s'hauran de limitar per no dir eliminar. I caldrà fer una temporada molt més eficient en la relació que hi ha entre l'interès musical i el públic que atreu. 


L'obra és un dramma giocoso, pensat i escrit per fer riure, a la manera de XVIII és clar. És, de fet, un conjunt d'escenes de costums, d'escenes de família. La moral de l'òpera, com correspon a qualsevol peça clàssica, és la que se'n fa avinent al cor final: «Negli affanni e nelle pene / non perdiam mai la speranza;/ presto o tardi vien il bene / e compensa ogni martir». La comicita de l'obra s'obté en el xoc entre la manera de ser de Ferramondo, el rondinaire, i les circumstàncies que fugen de les seves convencions. Com a les Noces, hi ha un punt de transgressió, de final de cicle, i aquí es representa pels interessos contraposats del burbero i els dels seus nebots, Giacondo i Angelica. 


No hi ha dubte que l'estrella de l'òpera és el baríton aragonès Carlos Chausson. Amb una veu cantant, i amb el posat còmic -a vegades un xic massa histriònic- aconsegueix donar vida al personatge que dóna nom a l'òpera. Elena de la Merced, en el paper d'Angelica, i Véronique Gens, en el de Madama Lucilla, van ser els altres papers destacats. Sense desmerèixer els altres, que van fer una interpretació segura i convincent escènicament. Destaco David Alegret que sembla que s'ha consolidat com a tenor lleuger secundari en òperes d'ampli espectre. Em va agradar també la mezzo Patricia Bardon en el paper de criada i Josep Miquel Ramon en el de Castagna. Aquest darrer té una veu molt maca de timbre però a vegades es desquilibra pel que fa a la impostació. O potser m'ho va semblar. 


Comentem finalment l'escena de Irina Brook i l'escenografia de Noëlle Ginefri. Jo diria que ens trasllada a una família de llarga ascendència, conservadora, que veu com els més joves són díscols respecte de les maneres i la tradició. L'actualització és per descomptat efectiva i útil i el decorat i els vestits ens remeten a situacions actuals que potser tots hem viscut. 

LE NOZZE DI FIGARO (LICEU, 1 DE FEBRER DE 2012)

Mentre vaig en cotxe, escolto les notícies i diuen que el Liceu tancarà dos mesos, el març i el juny, i que unes quantes funcions entre òperes, recitals i algun ballet, es quedaran al tinter i no es faran. El Liceu, el nostre Liceu no ha escapat de la voràgine de la crisi. Però potser aquest tancament també és degut al fet que no tenim casa per tant moble i que s'han planificat les temporades pensant més en una idea de modernitat que en el públic i que el teatre està sobredimensionat pel que fa al personal. Sigui pel que sigui, també en el camp de l'òpera ens haurem d'estrènyer el cinturó. 

Arribem just quan és apunt d'acabar el primer acte. Ja li he dit a la Núria que s'ha perdut el "Se vuol balare" i, sobretot, el "Non so più", i m'ha semblat que ho lamentava amb fingiment, com si fos un personatge més de l'òpera. Arribem al canvi d'escena amb els llums mig tancats i hem de fer fora una senyora anglesa que s'havia posat a un dels nostres seients. Més enllà, a tocar de la paret, un home gran amb posat rondinaire ens diu com si ens conegués de tota la vida "Ara arribeu?". I, és clar, hem hagu de donar les explicacions oportunes i hem intercanviat algunes paraules sobre la funció i el públic. Uns intèrprets joves ("Són tots molt joves", ens ha dit el col·lega) i un públic inhabitual perquè la funció és fora d'abonament. Tan inhabitual que a primer fila del bloc 212 hi ha unes franceses que han estat parlant tota l'estona, gravant en vídeo i fins i tot menjant Donettes com si tot plegat fos el més normal, com si estiguessin al cinema.

En començar el segon acte ens hem adonat ja d'entrada que Maite Alberola era una magnífica Comtessa amb veu pastosa i lluent, suficientment gran i amb una línia de cant realment bona. I ho ha demostrat després amb el "Dove sono". Abans però, hem pogut escoltar un "Voi che sapete" cantat amb ingenuïtat adolescent i un timbre a vegades blanc de Maite Beaumont: fantàstic. Un Mozart a frec del cant operístic. M'ha agradat molt. I a un ximple de dalt també, a jutjar pels brams que ha llançat quan ha acabat l'ària. M'hauria agradat escoltar-la al "Non so più". Els dos barítons -Figaro i el Comte- tenien bona veu, refinada com la dels altres diria, però no arribaven a la zona champions de les veus. Fora d'aquesta matisació collonera, res a dir. De fet, ja m'agradaria a mi cantar com ho van fer tots plegats. També la Susanna tenia una veu densa i fluïda. Interessant. Un massatge per a les veus i per a l'oïda. 


L'argument ja sabem que té un tema de fons que és d'una jovialitat democràtica: l'abolició del dret de cuixa de senyor respecte dels criats i la concepció igualitària de la societat, que es mostra finalment amb una festa que té molt d'aplec de germanor. Aquest és un pla transversal dins l'òpera. Aquest és, diguem-ne l'assumpte seriós. Després hi ha les intrigues amoroses o pseudoamoroses que pul·lulen entre els personatges. Perquè ja veureu, analitzem les afinitats. Descomptem que Figaro s'ha de casar amb Susanna i que el Comte està casat amb la Comtessa. Marcelina pretén casar-se amb Fígaro amb l'ajut de Don Bartolo per motius de deutes econòmics i familiars.  Cherubino és  descobert pel Comte amb la Barbarina en una situació compromesa, però alhora estima totes les dones perquè és jove. Inclosa la comtessa. Cal recordar el que deia Eugeni d'Ors sobre això: quan s'és jove primer s'estima l'amor i després les dones. No és fins més endavant que s'estima una dona. Això és el que deia el noucentista falangista i probablement tenia prou raó. El comte pretén Susanna en funció d'un dret ancestral que ell mateix diu haver abolit i també perquè, no hi ha dubte, li mola. Justament per escarmentar el comte li paren una trampa: li diuen que la comtessa es veurpa una nit amb la seva amant, però aquesta no serà Susanna sinó Cherubino. Fictíciament, Susanna és pretesa per Cherubino. Figaro acaba essent fill de Marcelina i de Bartolo, els quals decideixen casar-se juntament amb el seu fill. Barbarina té una cita amb Cherubino al quart acte. I al final cadascú acaba amb la seva parella i no es trenca l'ordre establert com correspon a una òpera neoclàssica. Un neoclassicisme que ja anuncia, però, la revolució que tindria lloc tres anys després de l'estrena de l'òpera a Viena. 


La comèdia, doncs, és plena d'enganys, d'intencions, de fingiments i d'emmascaraments que conclouen com si res hagués passat. Justament el transvestisme de Cherubino -el paper d'un personatge-home cantat per una dona- ajuda encara més a embolicar la troca. Al darrera de l'òpera amb el llibret delirant de Lorenzo da Ponte hi ha també un concepte femení de la vida i de l'art. En el fons, el llibretista i Mozart ens estan dient que no ens hem de prendre gaire seriosament la vida i que cal gaudir de l'existència com si d'un joc es tractés. La idea de joc, vodevilesca, és l'essència d'aquesta obra i té al final un efecte catàrtic quan, després de tantes vicissituds, s'aconsegueix que el riu torni a la seva llera. El missatge queda relegat a un teló de fons mentre que l'anècdota queda entronitzada com al més rellevant. 


Tot plegat seria irrellevant sense la música. Perquè és la música que dóna cosa i entitat d'obra mestra a Le nozze di Figaro. El reguitzell de melodies conegudes de l'òpera, que flueixen una darrere l'altra sense interrupció converteix l'obra en un referent del bon gust musical i del cant. Sense elles l'òpera no seria res.

JUAN DIEGO FLÓREZ O L'INSTRUMENT PERFECTE (LICEU, 3-XII-2011)

No és gaire habitual que en dos dies consecutius tinguem ocasió d’escoltar dues de les veus més bones i reconegudes del panorama mundial. Cadascuna en el seu estil, cadascuna de la seva corda. Tampoc és gaire habitual que un contratenor esdevingui una veu de culte i el joveníssim Philippe Jaroussky ho ha aconseguit. Va ser el qui primer va cantar. El divendres. És clar que un contratenor té un repertori limitat vocalment i cronològicament. Sí, és cert -com diu ell mateix- que alguns compositors d’ara s’interessen per la veu càlida, dúctil i rodona de Jaroussky, però el cert és que el seu recital va ser dedicat exclusivament a Haendel. Jaroussky ho té tot en la seva corda: timbre bell, extensió més que suficient, agilitats fàcils i gust per cantar. Què més pot demanar un contratenor? La seva veu es el més semblant a una veu de mezzo. No és casual que el seu nom hagi pujat com un soufflé ben muntat i que hagi superat a hores d’ara una altra veu imponent com la de David Daniels. Jaroussky va cantar el divendres però l’honor de cantar en dissabte el tenia el que és avui dia el més complet tenor del món i aquest es diu Juan Diego Flórez. Ni el partit del Barça que feien a la mateixa hora del recital va fer desistir cap dels assistents. La sala del Liceu lluïa com mai de públic. Potser no era tot ell un públic habitual ni expert però la crida del tenor va fer un efecte predictible.

El tenor peruà fa una enveja sana a qui l’escolta i li agrada cantar. Escoltar Flórez és com escoltar una gravació d’estudi: ni una nota mal posada, ni una lletra estrafeta -i això que canta de memòria. En la corda de tenor Flórez ho té tot: bona presència, veu bella, coloratura vertiginosa, legato que a vegades pot resultar fins i tot una mica empalagós però que és de gran escola, i sobretot gust, molt gust a l’hora de cantar. La meva professora de cant sempre m’ha dit que a la seva veu hi ha molt de falset col·locat allà a dins però això no treu que el falset en la seva emissió s’hagi convertit autèticament en veu de cap amb ressonància brillantíssima que està perfectament soldada a la veu de pit. N’hi ha qui, en un tenor, aprecien només la capacitat de fer pinyols. És un greu error però, si és aquesta mesura, Flórez és el campió mundial. Perquè durant el recital d’ahir potser en va fer una vintena i n’hauria pogut fer trenta més. Sí, és clar, no portava les partitures, però el cert és que només als bisos ja va fer els corresponents de la filla del regiment. I és que Flórez té una emissió facilíssima, lleugera però sempre amb el pes necessari, segurament donada a la seva joventut i al seu instrument portentós. Aquesta facilitat té una conseqüència directa: una coloratura envejable, exactíssima, mai forçada. Si la seva veu fos una ametralladora la seva cadència d’emissió seria esfereïdora. Però Flórez no tan sols fa notes sinó que també les diu: el seu fraseig és exquisit, el seu legato etern. Posats a trobar algun defecte s’hauria de dir que a vegades pot abusar d’un rubato exagerat, sobretot quan ja ha demostrat el que havia de demostrar, és a dir, a l’apartat de bisos. Altres coses per admirar: Flórez mai colla les notes, la suavitat i la naturalitat és el que impera fins al sol3 o al la3 en el seu cas. Més enllà d’aquesta tessitura les notes són impulsades amb la força justa que s’adiu amb el fraseig de la peça. Mai podreu dir que estripa o que rebenta. Mai podreu dir que força. El seu cant és a tocar de la perfecció en tots els sentits. És clar que la seva veu és la d’un tenor lleuger i per tant el seu volum és l’adient però tot i així la seva veu és a més de rodona i vellutada, rica en harmònics i arriben al cinquè pis amb perfecta netedat. Avui tenia uns micros al davant. He de suposar que l’estaven gravant i que no l’aplificaven lleument la veu a les altures de la caixa. Ho dic perquè, en algun moment, he tingut la sensació d’escoltar la seva veu filtrada des del sostre del teatre i m’ha fet sospitar, segurament sense fonament, però.

Flórez té una altra cosa que el fa estimat pel públic. Ja no diré res sobre si és atractiu o no per a les dones -una senyora de platea li ha etzibat un ‘guapo’ de cabaret- però sí sobre el seu caràcter proper, humil, un xic ingenu i també histriònic. Flórez, que va començar a cantar cançons populars, conserva la gràcia del firaire i del cantant que ha d’agradar tant per la seva veu com pel seu tarannà. Hi ha grans cantants que han estat estirats d’allò més. Millor no posar noms. N’hi ha d’altres que, com Flórez, cerquen el contacte amb el públic, els dirigeixen paraules i es mostren afables a l’escenari i et fan sentir com si estiguessis al menjador de casa teva. O en un assaig. Crec que va ser abans d’atacar els Rossinis, el tenor es va dirigir  al públic, tot desdramatitzant la formalitat del recital, dient una cosa com aquesta: “Buenas noches...porque no nos hemos dado las buenas noches...aquí los cantantes llegan, cantan y ya está...no dicen nada”. I després s’arranjava el corbatí tot dient-nos “Es que tengo manía con la pajarita...está recta?”

Pel que fa al programa, Flórez ha destriat dues parts ben diferenciades: la primera, dedicada al bel canto i a l’exhibició tècnica d’escola: molts adornaments, moltes notes ràpides, moltes convencions. I naturalment també molt cant en estat pur. Bononcini i Ciampi han estat els aperitius per al plats forts de Piccini i, sobretot, Rossini, autor del qual és el més segur valedor. M’ha agradat molt -a part de tot- la seva versió de ‘La promessa’. La segona part ha tingut un caràcter més popular, amb peces castellanes i franceses. En destaco una per la gràcia i la comicitat que ha imprès a la declamació i per la perfecció vocal amb què l’ha interpretada: “Au mont Ida”, d’Offenbach, amb un francès que ni el mateix Kraus signaria. I destaco també la bella “Amapola” cantada amb passió però amb gust contingut. El concert s'ha clos amb una ària de Donizetti. Però tothom sabia que el recital no s’havia acabat. Els aplaudiments han estat estentoris i no tan sols quan ha acabat el concert. Sobretot a la segona part el públic ja estava escalfat i en comunió amb el seu cant prodigiós. Els bisos han estat realments exigents. La romança ‘Bella enamorada’, un altre Rossini, aquesta vegada del barber, i -ai las- la part final d’’Ah mes amis’, ‘La donna è mobile’ i ha acabat amb una Granada que tenia segons com l’aire de vindicació de la ‘festa’ dels braus. Li ha faltat una cosa al programa: si hagués cantat una cançó catalana jo crec que el teatre no hauria aguantat i s’hauria esfondrat. Això em porta a pensar que o bé Flórez ignora la realitat catalana o bé que està mal aconsellat. Ell que té una dicció perfecta i una oïda molt bona per a les llengües en brodaria l’accent. No en sabem per què no s’hi ha llançat. Prejudicis, por de vés a saber què?

Seria injust no dir res del pianista acompanyant perquè el seu paper ha estat molt notable. Vincenzo Scalera no tan sols és un magnífic pianista sinó també un excel·lent acompanyant. Els instrumentistes se solen burlar dels cantants dient que sempre entren tard o que van retardant el temps mentre canten. Els cantants també poden queixar-se dels instrumentistes perquè aquests tenen una tendència irrefrenable a córrer, a avançar-se. Per a un cantant, sobretot si és bo o molt bo com Flórez, això és frustrant. No és el cas d’Scalera, que en tot moment ha tingut posat un ull al que feia Flórez. A banda que deuen haver interpretat moltes coses junts i que s’entenen, en qualsevol cas, a la perfecció. Un exemple ho deixa molt clar: en un moment donat i justament quan en una pausa Flórez estava a punt d’emetre un dels innombrables aguts de la vesprada, un senyor gran de platea s’ha aixecat i passant pel passadís a tocar de l’escenari se n’ha anat a fora de la sala, potser per urgències fisiològiques. Un altre tenor hauria posat mala cara o s’hauria emprenyat directament. Flórez, amb l’aire agafat per atacar l’agut, i el cos vinclat un xic cap endavant, ha arquejat les celles en senyal interrogatiu, el públic ha rigut, ha esperat uns segons que el senyor es retirés i ha fet l’agut final amb plena naturalitat. Potser un altre pianista hagués entrat fora d’hora per la inèrcia de la interpretació, però Scalera ha estat prou diligent per esperar el cantant i tornar a reprendre la música quan Flórez ho feia. Ni fet a mida. Realment genial.

Potser sí que Flórez és un tenor mediàtic, però hi ha una cosa que ho disculpa. És el millor del moment. Que per molts anys el puguem escoltar per Barcelona.

PRICE I CIA...A L'ESPAI BETÚLIA (11-XI-2011)

L’Espai Betúlia s’ha consolidat a Badalona com a centre de les lletres i la paraula com a Leitmotiv que presideix totes les seves activitats. El currículum que porta a la motxilla comença a ser remarcable. Aquesta vegada ha estat un homenatge al Price dels Poetes, que tingué lloc a la Sala Price de Barcelona (Floridablanca amb Casanova) el 25 d’abril de 1970. Encara recordo de petit passar amb el 124 grana per davant d’aquell edifici estrany i ruïnós els dissabtes a migdia quan anàvem a dinar a cada de la meva àvia paterna. En aquell moment la sala era una autèntica metàfora del franquisme, en estat terminal. Evidentment aleshores ignorava la història que hi havia al darrere. La qüestió és que els del Pont de Petroli i l’Espai Betúlia, amb Isabel Graña al capdavant, s’han proposat homenatjar aquella trobada, que va ser una antologia vivent de la poesia catalana d’aleshores. I ho han fet repetint la jugada. Primer han muntat una exposició memorial sobre els festivals Price. I després han reunit en un recital equivalent tot un reguitzell variat de poetes que representen també de manera nodrida la poesia que es fa per aquests barris d’Ibèria. I entre aquests l’elenc de poetes badalonins més significatiu. Presentava l’acte Andreu Solsona i a l’inici i al final de cada bloc hi havia música contemporània del grup “Low, low, blowers (això és gravíssim)”, compost per un saxo baix, una tuba i un trombó de vares. És la primera vegada que els escolto, no sé d’on són, i per fer-me’n una idea exacta hauria d’escoltar-los tocant música. Perquè, el que he escoltat, jo diria que no arribava a la categoria de música, sinó més aviat a la de sons experimentals. Això sí, realment original.

La veritat és que per a mi ha estat un retrobament amb una afició que tinc abandonada. Cada vegada, per motius de caràcter i de convicció, m’he anat allunyant d’aquell enlluernament poètic a què em vaig veure abocat de jove. I cada vegada penso més com Màrius Sempere -present a l’acte i present en aquell Price històric- quan diu "No sé si és atrevit dir-ho, però la poesia no serveix per res, i això és la gran cosa que té la poesia. Una expansió, una meditació, un acte màgic. No serveix per res, però ho és tot. És el contingut primer de la vida i allò que li dóna la sal i la substància."

No estic gaire al dia de poesia catalana, no he seguit ningú en especial, alguns noms els conec d'oïdes i altres ni els conec. Crec, però, que a la sala hi havia representades tres generacions de poetes. Els grans -com Sempere o Hac Mor-, els de la meva generació -com Panyella o Castillo- i els més joves de tots. I naturalment els poetes de Badalona. Cada poeta llegia un sol poema -han estat recollits en un volum que costa 12 euros- i feia si calia un speech a manera d’introducció. Hem pogut escoltar poesia de combat i poesia més contemplativa i tranquil·la, poesia d’imatges i poesia discursiva, poesia més convencional i poesia més d’avantguarda, poesia dita simplement i poesia declamada, poesia més social i poesia més filosòfica, poesia amb vers lliure i poesia amb rima clàssica. N’hi ha hagut per a tots els gustos. Alguns poemes feien pensar, altres conduïen a l’enyor del que hem viscut, altres ens enardien i ens deixaven a punt gairebé de prendre la paraula i la llibertat. I altres et deixaven indiferent. O em deixaven. Hi ha, però, un fil poètic des de fa dècades que no m’acaba de convèncer i que descriu molta de la poesia d’avui dia. Es tracta d’un trobar clus modern, d’un post-postsimbolisme, sovint crítpic i amarat d’un to nostàlgic, que es declama amb una palinòdia que acaba essent anodina i, sobretot, buida si la paraula no està suportada per una experiència personal i real. Finalment, he de dir una altra cosa, a la vista dels abillaments d'alguns poetes i del seu aspecte extern descurat: em pregunto si encara avui dia es pot fer i dir poesia amb vestit i corbata o amb clenxa ben marcada.

EL SOPAR DELS IDIOTES AL TEATRE APOLO (10-XI-2011)

Anem amb els alumnes de cicles a veure el sopar dels idiotes al teatre Apolo de Barcelona. A l’institut ja és una mena de tradició -segurament per influència del Josep- que es vagi al teatre almenys una vegada a l’any. Encara que l’obra tingui poc o gens a veure amb el currículum acadèmic. I és bo que es faci: a vegades hi ha alumnes que és la primera i única vegada que aniran al teatre en la seva vida. I ja és un què. L’obra és del tot escaient no perquè anem a sopar sinó perquè l’obra és una comèdia d’embolics apta per a tots els públics i tots els nivells culturals. De fet, es tracta d’una reposició feta per actors que provenen del planter d’El Terrat. Singularment, David Fernández -el gilipollas- i Edu Soto -el neng. Fa anys ja la van fer al Condal i ara la reprenen perquè realment l’obra està bé per a qui vulgui passar la tarda rient una mica. O a vegades molt. Ni al teatre ni al cinema -se’n va fer una versió que van passar també per la televisió- no l’havia vista i com a obra intranscendent i desenfadada m’ha convençut del tot. Hi ha una elaboració malaltissa i contínua del posar-ñse de peus a la galleda que fa feredat. El personatge central de l’obra fa patir força vegades i recorda a aquell de la sèrie anglesa ‘N’hi ha que neixen estrellats’. Un desgraciat integral. Un gilipollas, vaja. I, és clar, el personatge li va que ni pintat a David Fernández que, si ha destacat per alguna cosa fins ara, és pels seus papers d’home desgraciat, poqueta cosa, excèntric i poca-solta. D’home gilipollas, doncs. S’ha de dir que el repartiment d’actors no és precisament de primer nivell. Ni de bon tros. Però molt em temo que aquí no es tracta de fer teatre com es fa un Sòfocles o un Shakespeare al Nacional o al Lliure, sinó que es tracta de fer riure com a la tele. En aquest sentit la missió està més que complerta. Ara, s’ha de dir que qui aguanta el pes de l’obra és David Fernández, que té una vis còmica irresistible, uns gestos, una manera de dir i unes ocurrències que fan pixar-se de riure fins i tot als mateixos actors a sobre de l’escenari. També cal dir que l’obra decau cap a la meitat però torna a reprendre el to amb l’aparició de l’inspector d’hisenda, interpretat excel·lentment per Santi Ibáñez. Els altres actors -Clàudia Cos, David Ramírez i Anna Gras-Carreño fan papers més discretets i en alguna ocasió un no sap si es troba davant actors amateurs. Edu Soto és un convincent amfitrió però li manca el savoir faire del professional. En resum tarda i diners ben aprofitats amb excurisó a la capital inclosa. Només ha faltat una cosa. Quan hem sortit, eren les vuit i qui més qui menys deuria tenir gana. Tanmateix, per prudència suposo, ningú ha pronunciat la pregunta: ‘Anem a sopar?’

ESCENES DE LA VIDA DE FAUST, DE ROBERT SCHUMANN (29-X-2011)

No ha començat amb gaire bon peu la temporada per als liceistes del torn C. Primer, ens neguen la tria d’escenes del Faust veritable, del Faust de Gounod. I després ens encolomen un Faust que pot servir per commemorar l’aniversari que vulgueu de l’obra immortal de Goethe, però que essencialment no és una òpera en la concepció, sinó més aviat un oratori sui generis atesa la naturalesa romàntica del seu autor. Això no vol dir que l’oratori no sigui interessant de conèixer i escoltar però aquí del que es tracta és que et volen fer passar bou per bèstia grossa. I no és això. L’austeritat a què ens obliguen les escurades arques públiques ens han portat a una temporada d’emergència on tenen preferència els elements de farciment i unes quantes perles pensades com a reclam per al gran públic i per fer calaix. Algunes de les quals, inexplicablement, fora d’abonament. M’arriben notícies que la contracció ha arribat a la plantilla del cor, on despatxen els més antics i experimentats per tal de donar pas a gent nova que bàsicament cobrarà menys pels mateixos serveis. És evident que amb un cor de 58 membres no es poden fer segons quines òperes, però això no importa: importa tenir un nucli operatiu molt ben preparat musicalment i uns “assistents”, en diuen, que reforcin quan calgui, en òperes de gran envergadura. El més dramàtic -ai las- és que aquesta decisió no és artística.

Jo crec que Goethe no és el millor text per fer un oratori. Filosòfic i erràtic, dens i obert. Massa poc popular i en certs aspectes pretensiós. Aquí l’inabastable i l’inexpressable es converteixen en fet, es diu en un moment donat de l’obra. No es pot ser més romàntic: Goethe cerca l’absolut i, evidentment, no el troba. Però troba una cosa probablement més important, que és Gretchen, és a dir, Margarida. I amb ella l’etern femení que redimeix Faust del seu pecat, de la seva supèrbia i orgull humans.

Em temo molt que Schumann té la gosadia d’identificar unes sagrades escriptures modernes en la ploma de l’alemany. I no crec que sigui ben bé el mateix. Si ho comparem amb Bach, l’intent és fallit. A parer meu, és clar. Ara, la música de Schumann és atractiva, serena quan cal i alegre quan toca. L’obra, però, té un caràcter general que diria més aviat fosc, lúgubre, tal com escau al Faust. Si Goethe considerava que només Mozart podia abordar amb èxit la seva obra jo crec que es va equivocar. Era un prejudici i implicava no entendre que qualsevol obra pot ser interpretada per qualsevol artista. Schumann és un gran artista i se’n surt més enllà de gustos particulars. Tanmateix, no sabrem mai què hauria fet Mozart. Jo crec que hauria fracassat -potser és un altre prejudici-, perquè Mozart no té l’estil apropiat per abordar el que era ja aleshores el mite romàntic de l’existència i el coneixement per antonomàsia.

A., que avui ha vingut al Liceu per primera vegada, sent una certa admiració pel fet de descobrir part del meu univers personal en les parets del teatre i em diu una cosa que em fa pensar: “aquí dins t’oblides del món”. I em fa pensar perquè planteja des d’una posició no interessada la finalitat de l’art. Jo crec, com ella, que, efectivament, l’art és una evasió de la realitat encara que ens parli d’aquesta mateixa realitat. Escoltar música, la que sigui, sempre és una experiència que enriqueix, que fa gaudir, que és plaent, o si més no, que fa conèixer. O pensar. Quan la música es converteix en una tortura deixa de ser art. I, d’altra banda, el Liceu representa, en petit, el somni d’un món de gent educada i sensible, d’un món presidit per la pau i la saviesa. També per a A. segurament.

Pel que fa als intèrprets cal parlar d’entrada de Josep Pons. Rabassut i enèrgic, posa com sempre en pràctica algunes idees dramàtiques d’efecte en la interpretació i crea així la seva pròpia visió de l’obra. Jo penso que ha estat una direcció acurada, no gens de tràmit. Meditada i sobretot sincera. Pons acostuma a fer-ho tot així. Res a dir de l’orquestra, en la línia habitual del bon ofici. Potser són més remarcables aquí els dos cors que hi cantaven. El cor del teatre és ja un clàssic dir que és un molt bon cor, si el conserven és clar. Recordeu el que hem dit abans. A mi m’admira particularment la corda de tenor, amb un squillo brillantíssim i una entrega incondicional. No tant els baixos. Sopranos i contralts tenen un magnífic nivell i junts formen un cor de gran nivell, de championsleague, com diria el Ramon Gener. A l’obra també hi intervé un cor de veus blanques que va ser en aquesta ocasió el cor Vivaldi. Gairebé tot noies, abillades amb una túnica que evocava el trencadís gaudinià i un sol noi vestit amb pantaló fosc i jersei blanc. Un paper important, a vegades delicat en els soli que Schumann dedica als nens, que el cor Vivaldi ha resolt amb preparació i inusual professionalitat tractant-se de nens.

Pel que fa als solistes cal destacar Michael Volle en el paper de Faust, sense una gran veu però expressiu i tècnicament bo. Ofèlia Sala ha estat en la línia habitual de molt bona correcció a pesar d’una veu que hauria de tenir més cos per arribar millor. I naturalment el baix, Günther Groisseböck, que ha lluït gran veu i presència escènica i que ha agradat molt al públic assistent, no gaire, per cert.

MIRÓ. L'ESCALA DE L'EVASIÓ

Feia ja anys de la darrera antològica important sobre el pintor Joan Miró. Ara, la Fundació de Barcelona n’ha organitzat una conjuntament amb la Tate Modern i la National Gallery dels EUA. Com l’anterior, aquesta mostra pretén fer veure a l’espectador les claus per interpretar la pintura, l’evolució que ha sofert la seva personalitat coma pintor i el llenguatge que s’ha anat congriant amb els anys. Em quedo d’entrada amb una idea que em penso que explica la línia cronològica de l’obra: el de Miró és un procés d’essencialització de la realitat mitjançant una expressió pròpia. Miró arriba a l’abstracció no com a osmosi amb l’obra de pintors coetanis sinó com a camí lògic de la seva manera de fer pictòrica. La seva abstracció prové no pas d’un mimetisme sinó d’una convicció. Des dels anys 20 fins als 70 hi ha un llarg camí que apunta aquesta tendència i que en la mostra culmina per exemple en el tríptic de Blaus o en les “Pintures sobre fons blanc per a la cel·la d’un solitari”.  Ara, Miró no parteix d’un dibuix figuratiu convencional. Ja des del començament, el seu figurativisme es basa en un realisme naïf molt característic que acabarà desembocant en un llenguatge pictòric propi i, per tant, en un univers propi. L’exemple més esmentat és La Masia, un quadre de 1922. Aquesta pintura ve a ser el tret de sortida d’aquesta evolució i també d’un altre fet que marca ja no la seva pintura sinó la personalitat de Joan Miró: el compromís amb Catalunya -d’aquí la insistència a usar en moments poc propicis el nom “Joan”, en català- i el compromís amb la llibertat, que durant la guerra civil es posarà de manifest brutalment amb el cartell “Aidez l’Espagne”. Per cert, Tàpies ha dit que aquest quadre el va influir més que totes les exposicions que havia visitat. De la mostra em quedo amb la magnífica i prolífica sèrie “Barcelona” feta amb tinta negra sobre paper. Si us hi fixeu bé, veureu en aquests dibuixos els precedents d’algunes figures de Mariscal i també d’alguns ninots de Francisco Ibáñez.

"DESCLASSIFICATS", DE PERE RIERA

Després de llargues absències que no sé encara si tenen cura, torno al bloc per parlar de teatre. Ara és una obra d’un tal Pere Riera. Una obra que ve de la sala Villarroel i que mesos després aterra al Zorrilla de Badalona. Tot de Focus, és clar. La protagonitzen tres grans actors del panorama actual: Emma Vilarasau, Abel Folk i Toni Sevilla, cosa que per si mateixa és ja un poderós reclam. L’obra planteja la relació turmentosa però alhora còmplice entre el poder polític i el periodístic. La trama comença quan una reputada periodista arriba al despatx del president del govern per tal d’entrevistar-lo i la rep el cap de premsa. Resulta que la dona té fotos que demostren que el president se n’ha anat al llit amb menors i que, al mateix temps, es desvela que la filla de la periodista ha estat detinguda per la policia per tràfic de droga. La solució al conflicte, abans d’una entrevista compromesa en directe, és inevitable: es fa l’intercanvi simbòlic de cromos i aquí no ha passat res. I al bell meig una figura una mica grotesca que posa el contrapunt còmic a una situació que és realment inversemblant: un Càceres que creu que les dones l’assetgen amb la mirada. Potser la idea és bona tot i que tampoc sabria dir si la política és tan simple com això. Tanmateix, em sembla que l’obra peca d’esquematisme i d’evidència. I per això no és creïble. El conflicte el planteja, és cert, però en un pla teòric. No té relleu la situació: és una construcció i això fa que l’obra perdi força. Que la política i el periodisme tenen aquestes coses no en tinc cap mena de dubte: només cal pensar en el cas del director d’El Mundo, que va ser sorprès amb la ploma al cul (sic) amb una puta cubana i que encara continua al seu lloc, ben protegit i, això sí, donant lliçons de moralitat política a tota l’esquerra espanyola i als nacionalistes bascos i catalans. Jo l’hauria condemnat a vestir Àgata Ruiz de la Prada la resta dels seus dies. La qüestió és que l’obra no està a l’alçada del propòsit lloable. De tota manera hi ha coses interessants: la mateixa entrevista dins l’obra és una represa original del teatre dins el teatre. I l’ús de càmeres en directe que deixen veure en pantalles escèniques l’expressió dels acarats és també, a parer meu, un encert. No hi ha dubte que l’obra guanya presència -no pas pes- per l’actuació magistral dels tres actors implicats. La Mercè i l’Esther ho comenten i jo reblo que passa com la música. Sevilla i Folk estan impecables. Vilarasau també tot i que mostra un deix com descurat en la dicció que a mi no m’agrada, ho confesso. No seré jo, però, qui posi en dubte la seva labor. A la sortida del teatre, el comentari era unànim: la Vilarasau té una figura de noia de trenta anys -tot i que passa dels cinquanta- i que s’ha fet alguna cosa a la cara.

"LA RAMBLA DE LES FLORISTES", DE JOSEP MARIA DE SAGARRA, EN VERSIÓ CINEMATOGRÀFICA

O potser hauríem de dir en versió teatral cinematografiada. Perquè es tracta justament d’això: d’una obra de teatre representada per al cinema. Amb tots els trucs que té aquest però amb l’ànima primigènia de teatralitat. La versió de l’obra de Sagarra, estrenada el 1935, és de 1986. Ja aleshores l’obra podia semblar desfasada, d’una altra època perduda. Afigureu-vos ara! Tot i això l’obra continua essent deliciosa. Per diversos motius. En primer lloc per la frescor de la llengua popular, que Sagarra sap reflectir com cap altre sense deixar-se endur massa per la concessió a allò que no sigui purista. La fraseologia de Sagarra ens reporta un català que a ciutat s’ha perdut. Si aquesta llengua li afegeixes la música i la rima ja tens l’al·licient més important per admirar-la. Però no s’acaba aquí la gracia de Sagarra. Amb aquesta obra que es cataloga com a comèdia i que qualificaria com a quadre de costums teatralitzat, Sagarra ens vol donar a conèixer un món d’al·luvió que per la seva naturalesa pública és divers, divertit i contradictori a voltes. Com la vida mateixa. Sagarra sap captar l’ambient popular, els raonaments d’anar per casa, els estirabots i les plagasitats que els personatges es llancen irònicament ara sí ara també. No cal dir que Sagarra aprofita l’avinentesa per fotre-se’n d’alguns membres preclars de la societat: els polítics, els burgesos del què diran, els capellans i encara d’altres, però ho fa amb condescendència, amb l’orgull de pertànyer a una ciutat que ha donat un dels carrers més diversos del món, confegit com un cobrellit de patchwork. 25 anys més tard, en ocasió del 50è aniversari de la mort de Sagarra, ens passen al canal 33 aquesta obra, però penso que ho haurien de fer més sovint, sobretot a casa nostra en què la memòria corre el risc d'anar-se'n en orris a cada cantonada. És una delícia veure actuar no sols la Sardà sinó també l’Arànega, en Borràs i en Luchetti entre tots els altres. Segurament hi he posat un pèl de nostàlgia a la lletra però l’obra i la posada en cinema s’ho val.

FRANCESC CATALÀ-ROCA O L'INSTANT DECISIU

Aprofitant que sóc a Barcelona vaig a veure una exposició pendent que em vagava de veure com diuen a Girona. Es tracta d’una de les magnífiques antologies a les quals ens té acostumat la Caixa de Catalunya, ara Catalunya Caixa. La direcció financera ja és tota una altra cosa, però la de la fundació funciona. Almenys encara. Em sembla que a aquestes alçades tothom, qui més qui menys, sap qui és Català-Roca. O potser m’erro: tothom ha vist alguna vegada fotos de Català-Roca. Podríem dir que és un Miró de la fotografia no tant per l’estil com per l’alçada artística. A pesar d’això continua essent un gran desconegut i aquesta mostra pretén esmenar, en la mesura que sigui possible, el problema. Començaré dient que no entenc un borrall en fotografia i que tot els meus coneixements es limiten a les noves càmeres digitals. Però tothom qui tingui una mica de gust sabrà apreciar en Català-Roca un autèntic artista. La seva obra té més mèrit pel fet que Català-Roca emprava uns mitjans que avui dia podríem qualificar com a rudimentaris. 

Algú potser pensarà que fer fotos és anar disparant aquí i allà i de ben segur no encerta. Perquè darrera l’obra ingent de Català-Roca hi ha una filosofia, una manera de veure les coses i de fer-les. I armat amb la seva concepció de la fotografia i amb els seus estris professionals, CR surt a descobrir la realitat que intuïm, que coneixem, que ens imaginem o que ignorem. De fet, CR ho resumeix amb la següent observació que em sembla del tot pertinent: la fotografia, com la literatura o la pintura, tracta d’una tema que per algun motiu resulta interessant i, a més, l’explica bé. El què i el com, doncs, de la fotografia són en cada cel·luloide de CR. Ara, a diferència de la pintura, que funciona per addició d’elements en la superfície de la tela, la fotografia és una art substractiva, és a dir, una art que pretén substraure de la realitat un moment o un instant decisiu. No és sinó aquesta la funció de la fotografia segons el seu autor. Aquesta visió implica una feina prèvia imprescindible i també decisiva. De fet, CR ens diu a l’audiovisual, per on desfilen diversos testimonis atinats i ell mateix, que el fet de veure el món i triar-ne una cosa en un moment concret constitueix ja una tasca artística. La resta ja és qüestió de la tècnica i de saber-la utilitzar, és clar.

Hi ha uns fets que m’interessen principalment en CR.  CR no manipula mai la realitat. Vull dir que el fotògraf no intervé en la seva foto. CR no és un fotògraf creatiu en el sentit que fa les fotos en un estudi. És creatiu en la selecció d’aquest instant decisiu. S’amara discretament de realitat i quan creu que l’hora és arribada dispara sense que els altres se n’adonin. Aquest respecte pel medi de les persones que circulen pel seu món és admirable. Si hi intervingués dient posi’s així o faci allò, la fotografia resultaria indefectiblement desnaturalitzada. Però no s’acaba aquí. CR no treballa mai amb llum artificial: aprofita sempre la natural que li convé, juga amb la llum però no hi interfereix. Els seus clarobscurs i contrastos lumínics provenen de la realitat i no de la tècnica. I encara més: quan CR ha de fer un reportatge sobre algú no li diu pretensiosament: – vingui al meu estudi i farem unes fotos-; fóra descontextualitzar la persona. Al contrari: CR es desplaça pacient a l’indret en el qual el seu personatge se sent còmode i, sense que ell se senti observat o intimidat, va disparant com qui caça mosques al vol.

CR és jo diria un documentalista artístic. La seva obra és el testimoni, com diria aquell, d’un temps, d’un país. L’Espanya franquista, profunda, la Barcelona amagada, secreta, la Barcelona de sempre i la més recent i nova. Els personatges –entre els quals destacaria Miró i Dalí- i les persones de les quals ningú coneix el nom però que encarnen una idea subjacent que l’espectador capta sense cap problema. Per això afirma Viladecans en l’audiovisual que CR ha dignificat allò que és humil i pobre i això només és donat als gran artistes com ell. Aquells ulls de la gitaneta de Montjuïc es fan difícilment oblidables per a l’ull del passavolant. Darrere aquells ulls hi ha tota una ciutat, tot un espai temporal i, probablement, tot un país. I hi cobren sentit les paraules de Ciceró que encara ressonen a les aules universitàries: ‘O tempora, o mores’.

CIENTÍFICS RESSENTITS

El llibre de Llovet del qual havíem fet la nostra ressenya ha despertat passions, no sempre elevades, sobretot entre els interpel·lats. Era d’esperar. I no és d’estranyar que la ressenya més agra i ressentida s’hagi publicat a les pàgines d’Els Marges, una revista que va començar essent acadèmica i d’alta cultura i que ha acabat monopolitzada pel grupet de l’autònoma, que vol convertir els estudis literaris en una plaça particular, en una trinxera inexpugnable. És una ressenya redactada per encàrrec del mamut en llengua inintel·ligible per als qui no hem publicat en edició crítica les obres de Pompeu Fabra. La signa un personatge que ha arribat a catedràtic a còpia de llepar el cul del capitost  de torn de rang superior i a còpia de fer favors en forma de diatribes bramaires posades negre sobre blanc. No sabem, però, si ha hagut de pagar la seva sort amb altres menes de favors. Sí, és la mateixa revista que anys enrere va publicar un extens estudi sobre la vocal neutra en forma d’article amb les pàgines en blanc i només quatre notes -a peu de pàgina, això sí. És la revista que s’ha encarregat de convertir una cosa tan noble com l’estudi de la literatura catalana en una guerra vergonyant l’únic objectiu de la qual és procurar infàmia a qui no pensa (?) com ells. La tècnica de la invectiva o libel és sempre la mateixa. Es tracta d’analitzar amb lupa els escrits d’altri per posar-ne en relleu exacerbat els errors -sobretot els lingüístics-, les mancances o les incongruències per menors que aquests siguin. Però no es tracta tan sols d’analitzar el text objecte de la ressenya (?) sinó també de retreure en la crítica fets del passat, en clau de mofa, que no deixen evidentment en gaire bona posició la persona en qüestió. L’objectiu és, doncs, de posar sobre la taula totes les armes possibles per tal de minar la moral de la víctima i per tal de torpedinar la línia de flotació de l’autoestima aliena. El resultat és sempre lamentable de llegir i posa al descobert la paranoia del qui se sent acorralat  més que pels adversaris per la realitat inapel·lable dels nous temps.

DARRERES ÒPERES DE LA TEMPORADA: "DIE FREISCHÜTZ" I "ARIADNA I BARBABLAVA".

Les últimes òperes del Liceu han estat d’un interès dissemblant per als amants de l’òpera. Alguns potser dirien que han estat òperes de transició si no fos perquè totes ho són. No m’atreviria a dir tampoc que són òperes de farciment perquè qualsevol peça té un interès si està ben interpretada i posada en escena. Sigui com sigui, les notes s’han diferit en el temps per diversos motius que ara intento salvar en una crítica d’emergència.

Die Freischutz em sembla una òpera interessant però potser un xic llarga. El fet que Weber usi una llegenda popular l’enllaça directament amb la nova revolució romàntica però, en canvi,la resolució de l’obra encara és neoclàssica. La llegenda em sembla abstrusa i preludia les grans llegendes wagnerianes. Molt en la línia alemanya dogmàtica. Aquí no hi ha mitologia clàssica sinó poble per tots cantons. Aquesta idea de Volksgeist presideix l’obra i la informa tot i que Weber no acaba de fer el pas.Si hagués estat una obra plenament romàntica el caçador que ha pactat amb el diable seria condemnat eternament a les flames de l’infern i, en canvi, aquí Weber introdueix un demiürg -un eremita- que acabarà apiadant-se del pecador. Al final, la intercessió de l’eremita és decisiva perquè tot el soroll acabi en no res. Al més pur estil moralista.

L’autor ens està dient que de l’obra cal extreure una lliçó però que no cal entrar en la truculència o en la morbositat. Passem pàgina i ja està. La música lògicament es troba en la línia de Beethoven -i del seu Fidelio, és a dir del Singspiel- tot i que no arriba a la seva alçada des del meu punt de vista. De fet, els que són classificats com a dos preromàntics són ben diferents en el seu vessant operístic.
L’òpera de Paul Dukas és un preludi de la de Bela Bartok ‘El castell de Barbablava’, escrita el 1911. L’òpera de Dukas la precedeix escassament per uns anys (1907). En un atac de sintetisme la vaig qualificar com a estudi sobre la síndrome d’Estocolm. No sé si és gaire correcta l’expressió però potser reflecteix la inexplicable conducta de les dones de Barbablava, segrestades al seu castell contra la seva voluntat, que renuncien a marxar i fugir del seu captiveri per tal de guarir i cuidar el seu captor. Justament per aquest argument l’òpera resulta d’un dramatisme estàtic que no s’ha acabat de solucionar escènicament a pesar dels moviments amb què juga el director. Les lectures de l’obra de Maeterlinck -basat en un conte de Perrault (1697)-  poden ser molt diverses però em semblen superficials aquelles que se centren en la condemna de la tafaneria femenina. Justament cal transcendir aquesta tafaneria per veure que del que ens parla el conte és de l’atracció que exerceix el desconegut en les persones. La setena porta, vaja.  I aquest desconegut pot ser un abim o un paradís. En aquest sentit l’òpera ens parla de la naturalesa humana. I per això esdevé, tal com volia el poeta belga, un símbol que es multiplica a si mateix, que il·lumina una zona força àmplia de l’experiència humana. Si Ariadna representa la llibertat i la dignitat humanes, les antigues mullers que Ariadna rescata representen una societat malalta que no acaba de desfer-se del pes del costum. Aquestes dones que tenen por de la llibertat són alhora esclaves d’un home que ha perdut el perfil d’home. Barbablava és la tradició apresa de la qual costa molt sortir, els gestos estereotipats ancestrals, la força de la societat anodina. Perquè Ariadna contraposa la llibertat al captiveri, però també contraposa, la individualitat a la societat. És clar que es poden també fer altres lectures diguem-ne familiars.
Des d’un punt de vista estrictament musical jo diria que l’òpera de Dukas és molt interessant pel tractament de l’orquestra més que per la vocalitat, que ens situa ja a les portes de l’atonalitat. És una autèntica simfonia cantada on el veritablement important és el magma harmònic pastós que desenvolupa el conjunt orquestral. Sumptuositat sonora com diu el director de cabells esbullats Stéphane Denève. Jo diria que es una música fascinant, féerique, molt en la línia iniciada per Wagner i continuada en un altre sentit per l’impressisonisme de Debussy i Ravel. Segurament més de Debussy, més nebulós i màgic, amb els contorns menys definits i més eteris.
El castell és una casa dels afores d’una ciutat del nord, i la posada en escena reflecteix un espai on es veuen les set portes i, al subsòl, l’espai on ha tingut presoneres les dones. El color que predomina és el blanc, com si d’un sanatori de principis de segle es tractés. Tot molt simbòlic tal com requereix el text. Però també pulcre i refinat. I coherent. La feina de Claus Guth em sembla irreprotxable. Dels cantants cal remarcar el paper d’Ariane de Jeanne-Michèle Charbonnet i el paper gairebé simbòlic d’un José van Damm que fa més per la presència que pel cant.

JORDI LLOVET I EL CAPVESPRE DE LES HUMANITATS

Si hi ha una cosa que admiro de Jordi Llovet, a banda de la seva erudició, és la manera enjogassada i enriolada com s’ha pres sempre la vida. Sempre l’ha vist pel cantó graciós i positiu, fins i tot quan el que ha volgut dir són coses agres. El seu tarannà, doncs, el fa procliu a la ironia, a l’acudit públic, a l’espectacle. De fet, ell sempre ha dit que el tema de les seves classes és ell mateix. Em sembla que no es podia dir millor allò que tants estudiants hem apreciat en ell. Ara, que ningú no s’enganyi, Llovet no ha estat -ni és- un bufanúvols o un xerraire de fira. Més aviat ha estat un bon vivant saturat de lectures i saber i ha trobat la fórmula màgica perquè aquestes dues facetes es mantinguin en equilibri perfecte. Llovet tenia com a professor aquells ingredients que se li poden exigir a tot gran professor: saber, capacitat de comunicació -que en el seu cas podia arribar a ser d’abducció- i humor, sobretot humor. Especialment aquestes dues darreres les he trobat a faltar a la facultat de filologia en alguns professors molt saberuts a jutjar per les cares llargues i els posats altius però perfectament inútils per transmetre un bri d’entusiasme per l’assignatura. I és que Llovet és un autèntic professor i ha posat al servei dels alumnes el seu saber i les seves competències humanístiques -ell diu que, com José María Valverde, és especialista en generalitats. A diferència d’alguns professors, per als quals els alumnes són un mal menor, una nosa que s’ha de suportar, Llovet sempre els ha cercat, perquè considera la docència com una actitud moral de responsabilitat individual i ciutadana. Com a alumne, de Llovet no podíeu esperar un programa estructurat, uns apunts útils per a unes oposicions ulteriors, una correspondència entre el títol de l’assignatura i allò que finalment s’ensenyava. Tanmateix, les seves classes feien servei. S’aprenien coses i no tan sols de la literatura comparada sinó, a vegades, purament banals però interessants. I, sobretot, t’encomanava la curiositat intel·lectual a partir de la seva jovial visió del món i de la literatura.

Encara recordo una conferència que va dictar a la UPF sobre el tema “Riba i Hölderlin”, si no vaig errat. Aquell dia Llovet s’havia fet el propòsit de seriosejar i d’explicar comme il faut les relacions entre les obres dels dos insignes escriptors. Va començar, fitxes en mà, a desgranar-ne les afinitats però aquest ordre i concert es va anar diluint i al final va aparcar les esmentades fitxes i va començar a parlar de coses de l’actualitat amb aquella gràcia que fa riure de manera inevitable a l’auditori i que genera un crescendo d'emocions que encara l’animen més a seguir fent teatre. Quan va ser l’hora de fer preguntes, una noia li va demanar ara no recordo què i ell es va dedicar a parlar durant uns vint minuts de tot menys del tema de la pregunta, enllaçant tot d’observacions que, ara sí, ara també, feien riure els espectadors. En acabat, en una pausa d’intranquil·litat, i després de tirar enrere en el fil de les seves elucubracions insòlites però interessantíssimes, li va etzibar amb un somriure burleta però amable a la noia: “No sé si he contestat la teva pregunta”. No cal dir que el públic va esclafir de riure en la riallada més gran i llarga a la qual he tingut l’honor d’assistir en un acte acadèmic. Ho tinc gravat. Ens saltaven les llàgrimes del riure que aquella sortida de to ens havia provocat; però també eren llàgrimes d’agraïment. Amb Llovet es reia i s’aprenia. Llovet era així. Tant que em sembla que molts estudiants no se saben imaginar la carrera a la facultat sense en Llovet. Era un heterodox, un free lance enmig de tanta mediocritat i de tants llepaculs catedralicis. No vull dir amb tot això que Llovet fos sant de la meva devoció al cent per cent però sens dubte em va marcar. Ens va marcar. Per bé, no cal dir-ho. Ens va transmetre coneixements, ens va ajudar a pensar i ens va fer riure. No sé si es pot demanar gaire més a un professor.

Amb uns antecedents com aquests, em sembla lògic que com a exalumne seu -encara que només hi anés d’oient- m’hagi vist amb l’obligació moral i la curiositat intel·lectual de comprar el seu llibre Adéu a la Universitat. L’eclipsi de les humanitats. S’ha dit que aquest llibre són les memòries del professor. Res més lluny de la realitat. De fet, el gènere del llibre és del tot híbrid. Hi ha efectivament rememoracions - de caràcter formal i públic però també d’altres que tenen un to més proper a la confessió i a la malenconia- però s’enllacen amb autèntics assaigs de gran nivell sobre el paper de l’intel·lectual i de les humanitats en la nostra civilització i contenen també ratlles de combat, sobre la universitat de manera especial i sobre algunes persones i maneres de fer que hi ha conegut. Alguns auguraven que Llovet trauria tota la fel acumulada durant tants anys i la deixaria anar en aquest llibre. Probablement els qui pensaven això han quedat decebuts. Jo, almenys, he quedat decebut. Esperava un plus d’intenció, de concreció, de mala llet, que Llovet no sap tenir. Per exemple quan parla de Molas. A hores d’ara tothom sap que Joaquim Molas ha estat un personatge amb clarors esmorteïdes i ombres pronunciades. Molas ha estat un egoista, envejós i rancuniós i no li ha sabut mai greu deixar penjats els seus deixebles en els moments més delicats. Un home, doncs, amb sensibilitat humana propera al zero. Ha creat una escola a base d’incondicionals en les afinitats ideològiques i metodològiques. Ha entès la càtedra com una manera d’exercir el poder i la seva influència en la literatura catalana. Tant en els estudis acadèmics -o científics, com diuen els seus deixebles més vanitosos- com en l’àmbit editorial, on s’ha encarregat sobretot d’inflar alguns sants de la seva devoció, i en l’àmbit escolar, on ha imposat les lectures que li han convingut. Com diu Llovet, Molas ha bandejat l’aproximació estètica i filosòfica al fet literari. Només l’ha interessat la literatura com una manifestació més de la història. I ha volgut fer de la seva activitat crítica i historiogràfica una eina al servei de la transformació de la societat. Ell mateix deia amb sorna, estrafent el títol d’un llibre d’Umberto Eco, que era un ‘integrat apocalíptic’. És una llàstima que aquest mètode, útil en allò que té de positivista, no s’hagi pogut veure complementat i enriquit amb d’altres maneres de concebre la literatura.

El missatge de Llovet és clar. Llovet malda per tractar les humanitats en conjunt, com un tot que s’interrelaciona, i predica una actitud honesta i humil, al servei sobretot i principalment de l’estudiant. No puc estar-hi més d’acord. I cal que ens felicitem per aquest llibre, que trenca un llarg silenci i que assenta les bases per reformar en positiu una universitat estàtica, anquilosada, eixuta d’idees, burocratitzada, endogàmica i corporativista.

Postil·la

Molt a contracor, he d'afegir aquestes darreres ratlles perquè en data de 15 de juliol 2022 Jordi Llovet ha trobat la manera de fer sortir la fel acumulada de què es parlava al llibre Adéu a la universitat. No ha estat mitjançant els seus articles a El País ni tan sols mitjançant un altre llibre sinó a través de les xarxes socials, concretament de Facebook. Després de les facècies del Molas que són explicades amb tota la gràcia i cruesa per part d’ell mateix, ha començat a tocar el rebre a tothom. La darrera la Laura Borràs. Qui em coneix ja sap que no sóc gaire devot de la Laura Borràs i que em sembla una persona extremadament ambiciosa i classista. Allò que se’n diu una grimpadora. Però cal ser honestos i reconèixer que la seva funció a la universitat ha estat tan remarcable o tan poc remarcable com la molts d’altres professors més enllà de les batalletes internes que hi ha hagut pertot i per a tothom. Fa gràcia que sigui ara en aquest moment quan Llovet ens fa conèixer què va passar a la universitat. És una qüestió d’oportunitat i de ressentiment. Sobretot de ressentiment. Una baixesa en regla que no fa per Llovet. Perquè si som honestos sabrem que Llovet crítica Borràs no pas per ser una mala professora -n'hi ha tants de mals professors...-, no pas per les batalletes de les oposicions -d'altra banda patètiques-, no pas perquè fos amiga de l’Anna Maria Mussons -a qui interessa?-, sinó simplement perquè és un cap visible de l'independentisme i ara està encausada per uns presumptes delictes que com a mínim fan arrufar el nas. Llovet no fa més que escampar rumors suplementaris sense aportar cap prova i caldria estudiar l'abast i transcendència jurídica de les seves afirmacions insidioses. Es tracta, doncs, d’una animadversió personal -com tantes n'hi ha a la universitat i a tot arreu-, però sobretot política perquè és per causa de la política que Llovet ens explica aquestes coses. Finalment, a data 17 de juliol Llovet ha demanat excuses públiques pel mateix canal, ha despenjat el text de la discòrdia i ha fet algunes consideracions sobre la societat i política catalanes amb les quals pots estar o no d'acord però són fruit de la seva anàlisi, tan digna com la de qualsevol altre. Si hagués persistit, l'haurien pogut condemnar per calúmnies. Calia tot aquest espectacle? Tenia una finalitat concreta o era gratuït? No forma part aquesta flamarada del folklore de què tant es queixa Llovet? Va millor el país si s'escriuen coses com les que ha escrit Llovet a propòsit de Borràs? Si el ressentiment que tots tenim, amb major o menor quantitat, no es doma ens acabarà destruint.

JOAN PONÇ I LES SEVES CAPSES SECRETES

Ponç és un pintor estrany en el sentit més recte de la paraula. La seva pintura està poblada per fantasmes, éssers fantàstics sovint poc simpàtics, torturats i lamentosos, morts vivents, dimonis en totes les espècies que la ment és capaç d’imaginar. El seu món és fet d’imaginació intranquil·la. Els seus referents són demoníacs ja des de la revista “Algol” el 1947. De fet, ell és un surrealista de la segona fornada que basa la seva obra en dos elements que van ser elevats a categoria per Breton: l’ocultisme i la follia. Aquests dos components expliquen estèticament l’obra de Ponç. Naturalment, hi ha altres factors que l’expliquen. Per exemple els biogràfics: part difícil, manca de cap afecte per part dels seus pares, càstigs sovintejats a unes golfes terrorífiques, internat durant 2 anys, mort prematura de la germana, abandó de la família per part de pare. Aquestes experiències traumàtiques ell les tradueix -com altres avantguardistes- en forma de rebel·lió permanent i en forma de tendència irremissible al fantàstic, que en el seu cas és maligne, per fugir d’una vida real que es vol oblidar. De fet, ell mateix explica a la seva autobiografia: “La meva infantesa fou un autèntic malson. Crec que ha estat per evadir-me d'un món cruelment real que vaig començar a viure en un altre de fantàstic al qual he estat fidel tota la vida i que, amb el transcurs del temps, ha adquirit una realitat més sòlida que l'exterior”. Aquesta autobiografia colpidora és extremadament condensada i intensa i explica amb precisió dramàtica les interrelacions entre el bagatge vital i l’opció estètica de l’artista. (http://www.joanpons.cat/cat/autobiografia.html)

Em sembla que si prenem en consideració alguns títols de les seves obres  podrem fer-nos una idea de quin peu calça Ponç. “Dibuixos podrits”, les suites “Metamorfosis”, “Inquietuds”, “Al·lucinacions”, “Instruments de tortura”, “Diabòlica”, “Neuràstènica”, “Insectes”. Entre d’altres. Les sèries de les “Capses secretes” no són cap excepció. Si de cas, entre tanta poca esperança trobaríem algunes obres més properes a la natura i a la llum. Poques. El món de Ponç és introspectiu, fosc, recòndit, torturat, i conté la llavor -i l’explicació- del mal en una actitud que a mi em sembla ambivalent. Vull dir que, per un cantó, Ponç sembla en alguns casos estendard de la denúncia però, per un altre cantó, en molts d’altres, sembla tan sols atret pel cantó fosc de la imaginació i de la realitat -existent o no- que representa. Pintor maleït, heroi de si mateix, home torturat, en certa manera esquizofrènic, fins i tot des d’un punt de vista psiquiàtric -llegiu atentament l’autobiografia esmentada-, i rebel pel ressentiment acumulat al llarg de la vida.

Hi ha coses de Ponç que són inquietants i que es troben a tocar del fantàstic d’una manera real, tangible. L’exemple del quadre amb cabra negra sobre fons grana n’és un, tot i que explicat per ell mateix genera recel i malfiança. Hi ha, tanmateix, testimonis d’aquest flirteig amb l’ocult. Només esmentaré el que diu Joan Perucho, el qual, a pesar de les afinitats estètiques, no és precisament devot de cap àngel caigut: “A Barcelona, a propòsit d’un article sobre Joan Ponç, se’m desvetllà un misteri paorós en la casa de l’artista car, mentre aquest m’ensenyava els seus quadres i dibuixos, ens arribà provinent del passadís obscur, una veu inarticulada, tenebrosa, semblant al bramul d’una bèstia. Ponç romania pàl·lid i indecís. No sabia què fer. Mirava insistentment (com jo mateix) vers la cortina que ens separava del passadís i, en un moment determinat, aplegà quadres i papers i, pretextant no recordo què, sortírem amb resolució, però precipitadament de l’estudi, que era una cambra de l’habitatge, situada a l’interior d’una botiga de mobles i decoració del carrer de Balmes, tocant a la plaça Molina”.

La sèrie “Capses secretes” que exposa el Museu de Badalona són aquarel·les dibuixades amb tint xinesa que l’artista va fer essencialment durant les llargues estones d’espera a les consultes dels metges que va haver de visitar per raons de salut. No hi ha cap actitud profètica en aquestes obres. Hi ha continuïtat i aprofundiment. Ens ha dit el voluntari de l’ajuntament que vigilava l’exposició que aquesta mostra no agrada,a diferència del que va passar amb els germans Santilari. No m’estranya gens. De fet, estranyament, el dia que hi vam anar -diumenge passat- no hi havia ningú a la sala. Només nosaltres quatre. I el voluntari. En un rampell d’agosarament verbal, i veient que la Clara remenava el llibre de signatures, vaig escriure com portat per una mà invisible no exempta de menfotisme: “Satanàs és viu!!”. Ponç és artista, com sempre, per la persistència, per la perseverança; però, en el seu cas particular, també ho és per l’homogeneïtat temàtica i obsessiva de l’obra i per la vida trasbalsada que l’acompanya.

CAVALLERIA RUSTICANA I PAGLIACCI (LICEU, ABRIL DE 2011)

Feia molt de temps que no representaven la Cavalleria. Els Pallassos el van programar durant l’exili al teatre Victòria. Hi cantava Vicenç Sardinero, que feia de Tonio i de Pròleg -per cert, una mica just. Encara el recordo amb la cara enfarinada, una perruca ataronjada i un abillament de color vermell, tan llampant com ridícul. No sé per què la Cavalleria ha tingut una sort diferent. La música és excepcional, alegre, amb ressons populars, lírica sempre i amb el favor del públic assegurat. En una hora i 10 minuts un té condensat tot el saber musical del seu autor en un reguitzell de peces antològiques. No hi ha res que es pugui desaprofitar. Tot té sentit dins l’obra. No hi ha farciment. I la idea que el verisme va renunciar als números tancats hi és perquè tota la música flueix des de l’inci a la fi sense interrupció, però és cert que hi ha números tradicionals ben identificables: cors, duos i àries. Segurament és difícil trobar veus apropiades per cantar Cavalleria, però no és menys cert que en Pallassos també succeeix el mateix. Discrepo dels qui creuen -siguin programadors o públic en general- que un hom s’ha d’allunyar de les òperes de gran audiència. Justament deuen ser de gran audiència perquè són bones. La prova és que des que es va estrenar l’òpera de Mascagni ha estat a tots els teatres del món fins ara. Com a exemple de Verisme musical però sobretot com a monument a una música emotiva, suggeridora, colpidora, immortal.

Sempre que es representen aquestes dues òperes de bracet sorgeix la necessitat de dilucidar en què cony consisteix el Verisme italià. Jo diria que no és tan complicat com això. El Verisme musical prové del corresponent literari a Itàlia. I aquest, al seu torn, prové del Naturalisme francès de Zola. És a dir, el que determina si una òpera és verista o no és pròpiament el tema realista i el seu tractament naturalista. Ara bé, atès que aquestes òperes que avui comentem van tenir un gran succés, el Verisme també va esdevenir un estil musical. I potser més aviat un estil d’interpretació, curull de sanglots, crits, plors, espasmes, truculències diverses extretes de les sordideses més extravagants. Un histrionisme exacerbat. Jo crec que això ha canviat una mica. Sí és cert que l’argument i l’escriptura musical s’hi presta, però un no pot cantar aquestes òperes a base de crits, com diu el director Daniele Callegari. Els cantants que han de representar aquestes òperes han de tenir una vocalitat robusta que els permeti defensar els seus papers amb credibilitat sense posar en risc les pròpies cordes vocals. I han de cantar amb èmfasi, sí, però amb l’escola clàssica de cant.

L’òpera verista ho és probablement per diversos motius. En primer lloc, parlen d’una realitat sense filtres ni edulcorants. En segon lloc, centren la seva predilecció en mons tancats o marginals. En tercer lloc, mostren un determinisme fatal que porta a un final truculent. Aquest determinisme bé pot ser el de les convencions socials del poblet sicilià de Cavalleria o bé la misèria i la sordidesa del viure quotidià a Pallassos. I, finalment, aquestes òperes tenen una pruïja documentalista que converteix el resultat en una mena d’estudi artístic sobre les passions humanes: l’honor en un cas, els gelos en l’altre. Jo m’imagino que Zola podria haver estat orgullós de la seva petja inconfusible i que aquestes òperes i, no ho sé del cert, els seus relats inspiradors, podrien haver format part dels Drames rurals de la nostra Víctor Català.

Hi ha alguns trets musicals que em semblen remarcables. Són òperes curtes, pretenen buscar un efecte immediat, no diferit, intens, en una unitat d’acció tan apropada al temps real de l’espectador com sigui possible. L’orquestració és rica i la música vol ser un continuum teixit sense interrupcions perceptibles per a l’espectador en primera instància. I, sobretot, el cor hi té un paper fonamental. En les dues. De fet, el cor a Cavalleria actua com un personatge individual més i vehicula la càrrega social que porta Alfio a matar Turiddu. Per cert, el final de Cavalleria és realment efectista i efectiu perquè es fa esperar, l’espectador l’intueix, la baralla es produeix fora d’escena i, sobretot, pel crit sobtat, però esperat, d’una comare del poble. En canvi, a Pallassos el cor és una munió informe d’espectadors que tenen una funció dins l’arquitectura narrativa de l’obra. No és un bloc com a Cavalleria. O almenys jo ho veig així. És una cosa més amorfa, menys compacta. En fi, sigui com sigui els cors d’una i altra òperes són realment bells i remarcables.

Aquestes dues òperes tot i ser curtes pertanyen a la gran òpera italiana. No en tinc cap mena de dubte. Tenen una estratègia diferent, però. La Cavalleria, com els Pallassos, basa el seu èxit en part a la intensitat de l’obra: si aquesta obra hagués durat les quatre horetes wagnerianes ben bones aquesta força dramàtica s’hauria diluït irremissiblement.

Les òperes criden l’atenció per l’element popular i pel caràcter alegre que, justament, ha de contrastar amb el descoratjament que produeix el final dramàtic. A Cavalleria és claríssim: l’arribada de la primavera i la celebració de la resurrecció de Crist esdevindran inopinadament plany i dolor al final. La tarongina i la ginesta es tornen pols i sang. Se’n criticarà el popularisme, l’efectisme, el costumisme i tot el que vulgueu però a mi se m’acuden també arguments per criticar Verdi, Mozart, Donizetti o el mateix Wagner. Més ens valdria doncs, que valoréssim dels autors allò que ens interessa i és bo i que deixéssim una mica al marge allò que no ens agrada tant.

Dit això, caldria parlar de la dramatúrgia que ens proposa Liliana Cavani. He llegit al programa que es troba entre els pessebres napolitans i el neorealisme de Visconti. No podria filar tan prim tot i que l’observació em sembla pertinent. En qualsevol cas cal remarcar que Cavani ha posat el seu ofici al servei de les òperes i d’una manera realista, figurativa. I efectiva. Més en el cas de Cavalleria que en Pallassos. Per què? Home, perquè a la segona ha canviat l’època i l’ha situat en un moment indeterminat del segle XX en un ambient marginal i sòrdid d’una banlieue que podria ser un barri com Sant Roc, la Mina o la Font de la Pólvora. El paisatge sicilià -taverna, cavalleria i església-, amb una intuïció llunyana del mar és perfecte per a l’obra. La caravana destartalada i l’escenari cutre són ideals però el públic no cola: alguns semblen sortits d’un col·legi de pagament. Això encara pot passar, però. Només li retrauré una cosa que em sembla una falta greu: el Pròleg ha de tenir un protagonisme exclusiu, solemne, irradiador. Justament perquè està explicant el credo d’una estètica i perquè ho fa amb una música poderosament narrativa que al final es transforma en efusivament lírica i colpidora. I en canvi fa parlar aquest personatge singular envoltat d’un manobre que treballa en la senyalització d’un pas de vianants i una prostituta -així s’intueix- que espera un client. És de l’únic que discrepo frontalment. Em sembla un recurs pueril i ingenu, que contrasta amb la magnífica feina feta en la resta de l’escena.

Com que el públic s’intuïa extens -potser al final no ha estat tant- s’han previst un munt de funcions. De les dues que he vist, crec que es pot dir que és millor tenor Marcello Giordani que José Cura. No sé què té el Cura que la veu li queda enrere, engolada, fosca. Tot i això s’ha tret l’òpera amb suficiència i molta dignitat. Però no amb brillantor. En canvi, Giordani és un tenor de veu ben projectada, i aguts scintillanti, amb un squillo diamantí. En canvi, la Santuzza de Luciana d’Intino és a parer meu millor que la d’Ildiko Komlosi, tot i que aquí les diferències queden més suavitzades. Els Alfio de Vittorio Vitelli i de Marco di Felice han estat apropiats, potser amb més presència en al cas del primer, amb veus robustes i belles i cant agradable tot i que adust pel paper. Jo destacaria també l’Arlequí de David Alegret, graciós en el gest i amb una veu nítida i agradable de tenor lleuger. La Lola de les dues vegades ha estat la bella italoamericana Ginger Costa-Jackson que ha complert amb seguretat i veu ondulant com una flama, per dir-ho amb paraules del poeta. He vist, però, que la vella coneguda Claudia Schneider ha fet també de Lola, el que suposo que significa per a ella un pas més cap a un primer paper. En canvi, Jean-Luc Ballestra ha fet un Silvio irregular a pesar de la bona veu del cantant.

Hi ha hagut esbroncada per a José Cura i per al director musical. Un senyor argentí m’ha preguntat amablement el per què d’aquesta esbroncada i li ho hem hagut d’explicar. No deuria ser gaire entès. De tota manera, em sembla que els dels crits filen molt prim. Cura ha fet el paper com s’havia de fer, inclosa la passió. I Daniele Callegari ha fet una direcció suficient amb diferències audibles els dos dies que hi he anat. A la primera ha usat tempi massa ràpids que no deixaven ni tan sols degustar els passatges més coneguts. Que són tots. Un exemple ha estat el duo “Tu qui Santuzza”. El segon dia s’ha notat que ralentia i tornava a la convenció. Alguns diuen que és un director que només llegeix, que deixa indiferent. És possible, però aquí, encara que el director no vulgui, la música diu moltes coses, per si mateixa. Per això, l’èmfasi excessiu acaba essent exagerat i pot caure en el ridícul. Millor contenir i deixar  parlar la música. Millor no sobreactuar. I aquesta música té un llast sentimental innegable, líric, però alhora conté el drama, no és en excés ensucrada.

Al final de l’espectacle gairebé em saltaven les llàgrimes d’alegria i agraïment per poder haver vist un espectacle com feia temps que no vèiem. El Josep ha baixat del quart amb un somriure de galta a galta tot dient que se sentia rejovenit amb la música de Mascagni. I que no es podia fer més amb menys. I és que tota ella és una autèntica metàfora de la vida: alegre i dolça a estones, i amarga i miserable alhora. I sobretot curta, massa curta.