ARIADNE AUF NAXOS (LICEU, 2 D'OCTUBRE DE 2021)

Sembla que amb la pandèmia remetent la normalitat torna de mica en mica al teatre. Ja no hi ha cues als lavabos, ni a les entrades i els espais són cada vegada més acotats. Auguro també que començar a les 19 serà la norma per cada curs i segurament millor així. 

 La temporada comença amb una òpera que per a mi no és la millor per començar però alguna ha de ser la primera. Amb Strauss passa el que passa amb tots els altres compositors: hi ha acèrrims defensors i detractors a ultrança. La veritat és a que a mi m'agrada més l'Strauss simfonista o el liederista o fins i tot el de Salomé o Die Frau ohne Schatten, també amb llibret de Hoffmannsthal. Ariadne auf Naxos és de fet, tal com ho veig, una reflexió sobre l'òpera i el seu futur en clau irònica i fins i tot burlesca. El mateix Hoffmannsthal augurava les capcinades que s'han vist -i sentit- sobretot a la segona part. No és decididament el millor Strauss a la meva manera de veure. Almenys des del punt de vista operístic. I sí, la dificultat tècnica de Zerbinetta és del més difícil del repertori de soprano de coloratura, i el paper de tenor és criminal però a mi, més enllà de la música, que té moments realment bells, em falta la melodia, els legati infinits, el bel canto, breu, el protagonisme de la veu. I aquí no hi és. D'altra banda l'argument de l'obra fa figa per més al·lusió a la mitologia clàssica. És més interessant conceptualment que musicalment. 

 La direcció d'escena de Katie Mitchell sense res res de l'altre món esdevé efectiva i entenedora. El vestit d'arbre de Nadal potser és discutible. Estracta d'una coproduccció del  Gran Teatre del Liceu, Théâtre des Champs-Élysées, Théâtres de la Ville de Luxembourg, Finnish National Opera and Ballet i Royal Danish Oper. I entre els solistes ha brillat com cap altra la Zerbinetta de Sara Blanch, que crec sincerament que ha fet un salt definitiu en la seva carrera amb aquest dificilíssim paper que ha tret amb excel·lència professional. 

Hi ha una cosa nova al programa que m'ha cridat l'atenció i que em sembla altament positiva: hi ha un apartat que parla de l'argument de l'obra però breument en format de lectura fàcil que es veu que té uns estàndards internacionals fins i tot. Serveix per posar el primer peu i no perdre's en òperes d'argument enrevessat com aquesta. Una excel·lent idea per als novells i per als veterans que no coneguin una òpera. 

L'òpera conté una cosa molt cara a Strauss que és el teatre dins el teatre. I a més és un teatre intern dissociat entre dos vessants: el seriós i el còmic, que ell vol conciliar a la hegeliana manera amb aquesta proposta. És a dir una metareflexió de segon grau sobre el teatre i l'opera concretament. 

Que Strauss és un hereu de Wagner? Deu ser musicalment però des del punt de vista conceptual Strauss és molt lluny del vell mestre que vindicava les llegendes medievals germàniques. Aquí hi ha un poti-poti de tot i l'obra -i la música- es va desfent també harmònicament i participa d'alguna manera de l'esperit de l'avantguarda per aquesta voluntat d'experimentació. Que justament és el que és aquesta obra: un experiment.

DON QUIXOTE WAS FIRST WRITTEN IN CATALAN: BOOTLICKERS AND WINDMILLS.

This is not the first time that we have commented in this very modest blog on the revolutionary and insightful Jordi Bilbeny's contributions. He was the one who realized the appropriation of Catalan literary history by Castile in the 15th and following centuries. More or less as they do now differently. He has certainly not been the first to suspect over time that there was something that did not fit with what had been conveyed to us. Bilbeny also talks about it. But he has been the first to systematically and rigorously place many items on the table in the form of positive documents that should at least serve to initiate an ex novo review of the historical legacy.

It seems to me that since Mandado’s book came out, which we discussed here at the time, observations, clues, and even evidence have not stopped growing. These findings have been published on the INH website, in some books and also in the form of lectures recorded on Youtube. I do not know of any academic article that has been published in any consolidated journal of Hispanic philology, from outside, of course, because we already know what those of here think and do. And it’s not that there’s a lack of material. And it is not that what Bilbeny tells us is outlandish no matter how little it is analyzed. This is a policy - I think wrong - of the INH. Not going to the conventional academic world. Moreover, the material is published in Catalan and Spanish one has quite a different direction. If the process of dissemination is not accelerated, the first Catalan edition, predictably from 1595, will not appear, as Bilbeny says - which we must continue to search diligently - we will not be able to consolidate this new perspective that has all the appearance of being true.

There is a fact that suddenly catches your eye when you live in Catalonia. The answer to the hypotheses, clues and evidence that Bilbeny has spread have in common: they try to ridicule the theses and the person who formulates them with any weapon -everything is worth it-, and usually the most belligerent and rude are the more ignorant such as journalists of clear affiliation or anonymous prostitutes who are duly subsidized are engaged in trying to undermine the morale of the enemy in the networks. There is only silence on the part of the university. A deafening silence. It is very suspicious. Not to criticize or refute anything. Silence. And it is true that there is a strong contempt but anyone minimally trained and with historical or philological studies knows that what Bilbeny says is not only plausible but also probable. But of course, it’s not just about reviewing history, clarifying the sources, getting to the bottom of the issue, finding the truth after all. There is something much bigger at stake that is precisely what Don Quixote intended to defend against imaginary dangers. This one here is not imaginary but it is terribly true.

While some professors here and there do not even mention to criticize the new theses and persist in official history no matter how squeaky is, some Spanish novelists and 'intellectuals', even if they were born in Catalonia, do exactly the same. However, I can understand it: they defend their way of life, their bread, their name, their work and some of them their patriotic pride because they feel they are the custodians of a collective imaginary that has never existed as they thought it. Like Don Quixote. What hurts the most is that among the academics of Catalan philology, as far as I know, they do exactly the same if not worse. Surprising but it is the same attitude: silence, suspicion, feeling of false superiority and finally fear.

I have modestly dedicated myself to collecting Bilbeny's findings, among others, and they can be consulted here:

 https://docs.google.com/document/d/1PGuQGM0G7ZCb7Hi0jnry-WKcdA77bndPN1qIFe5Hha0/edit?usp=sharing

I only mention three facts that are no longer mere clues or assumptions but constitute from my point of view safe evidence to move forward. There are more, though.

1. We have documented references that in 1604, a year before the publication of the presumed first edition in Madrid, the book was already known and people were disguising themselves as Don Quixote and Sancho Panza at the Barcelona Carnival. Therefore, the 1605 edition is not the first. Cervantes tells us about the editions in Antwerp and Barcelona, which have disappeared and should appear in Catalan for the first time and were later censored and translated. This fact disallows the princeps of Madrid. And we have many clues - too many - and of a very diverse nature.

2. In the first chapter of the second part of Don Quixote there is a story that is Valencian and is found in several versions written as the Rector's Romance. This is already asked in 1922 in the book El folklore valenciano en el Don Quijote by Francisco Martínez y Martínez in a pamphlet published in Valencia. How could Cervantes, who is from Alcalá according to what we are told about, could know this romance, if he was not from Valencia or had a close relationship with it? This fact supports the thesis that Cervantes (Servent) was from Valencian land which is ratified by many other facts that you can read in the mentioned document  and put together give life to the thesis of Bilbeny without any fissure.

3. We know because it is documented, that a mysterious Thomas Shelton translated Don Quixote in 1602 (although it was published in 1612). That is, before the edition of Madrid, which means that there is another previous one, presumably from 1595 because the licenses were often granted for ten years. This observation is made by Francis Carr, who erroneously deduces that the novel was first written in English.

It does not follow that a first edition was in Catalan but it is beyond doubt that the edition of Madrid of 1605 is not the first edition of Don Quixote as we have been led to believe with interest and clumsiness. Nor is it certain that Cervantes was Valencian, but that the links with that Valencian land are very powerful to the point of knowing a local folk tale.

Tsunamis have a seismic origin and are not dangerous on the high seas, although they are getting bigger. Only when they reach the mainland they are devastating. The submarine earthquake occurred years ago and we are now in the growth phase. But when it gets dry sooner or later the effects will be inexorable and have unpredictable consequences.

DUO ÉLAN (SANT PERE DE CALELLA, 4 D'AGOST DE 2021)

Ja sabem que l'església de Sant Pere no és el millor lloc per fer música per la seva excessiva però no exagerada reverberació però és d'agrair que les Joventuts Musicals de Palafrugell ens hi portin cada any un cicle de concerts amb propostes clàssiques molt interessants. El cicle de 5 concerts va començar amb un recital al qual m'hauria agradat assistir: es deia Recital Ave Maria, tenia tot un programa religiós, era amb orgue i era en homenatge a les víctimes del còvid 19. 

Sigui com sigui el concert inesperat d'avui era d'un duo format per una arpa i una soprano. Des del moment que vaig conèixer A ceremony of Carols, de Britten, vaig començar a fixar-me en l'arpa com un instrument substantiu i no pas com un farciment de les òperes romàntiques. I és que l'arpa és un instrument lligat indefectiblement en l'ideari col·lectiu a aquell moviment (o revolució). Ja ho deia J.V. Foix:

'(...) si, ponderats i dignes,
Els meus dictats guanyessin el demà,
Sense miralls ni atzurs, arpes ni cignes!'

Quin greu error creure que l'arpa és solament romàntica... Em sembla que el recital d'avui ho desmenteix. L'arpa com a instrument harmònic és capaç de substituir tranquil·lament el piano i a més fer-ho de la millor manera possible: bellament i expressiva. 

No es veuen gaires homes que toquin l'arpa, tot i que n'hi ha. Jo diria que tradicionalment s'ha associat l'arpa a un imaginari femení que es perd a la nit dels temps. Les primeres arpes es veu que són d'alguns mil·lenis abans de Jesucrist. La qüestió és que l'arpista d'avui era una noia jove que es diu Esther Pinyol i que a pesar de la seva joventut i timidesa - d'altra banda injustificada- promet ser un dels valors de futur del planter de la corda catalana. De fet, ja ha col·laborat amb l'OBC i el seu futur s'albira brillant. Realment el seu art s'ha posat de manifest en totes les peces que s'hi han cantat i especialment en les que ha intervingut com a solista: 'La source', de Hasselmans, i el deliciós i bellíssim 'interludi' d'Andersen. Pinyol ha demostrat també que, a banda de tocar el seu instrument amb la passió d'una enamorada, sap acompanyar el cantant amb precisió i gust. 

L'altra component del duo era la soprano Anabel Real que crec que ha sortit de l'ESMUC passant per Sabadell, on ja cantat coses a la Faràndula d'envergadura certa, com la Reina de la Nit. Real té una veu bonica, rodona, no gens punxeguda, es mou amb facilitat en els aguts, però sobretot té molta veu. Al concert d'avui hi havia moments en què les vibracions arribaven amb molta força a la zona del mig de l'església. I això que no treia tota la veu. Però el recital no era de virtuosisme o coloratura ni tampoc es necessitava molta veu per a portar-lo a terme perquè era bàsicament de cançó. On ha brillat més Real a parer meu és en les peces més vistents vocalment com Solveigs sang, Villanelle o Marinela, Marinela, de la Canción del olvido. L'inici amb les tres cançons de Reynaldo Hahn potser no era el millor perquè 'L'heure exquise' és extremadament delicada i els aguts de Real anaven al forte sense remei per la constitució, educació i fortalesa de la seva veu. Potser és el que diria que ha de millorar més en aquest repertori: els piani especialment si són aguts i l'expressivitat. Tot i això, la seva 'À Chloris' ha estat deliciosa i molt ben cantada. També m'ha semblat sentir algun problema inicial de fiato en alguna peça de Hahn. El programa també tenia tres cançons de Morera -entre les quals L'oreneta- dues cançons de Falla i alguna altra cançó que no coneixia. Una altra cosa: si cal beure aigua més val no fer-ho de l'ampolla al mig de l'escena i davant el públic. Per una qüestió de respecte i d'estètica. I ja sé que cada vegada ho veiem més fins i tot al Liceu. 

En resum, recital de gran nivell el que hem pogut escoltar avui en aquesta nit desagradable pel temps a Sant Pere tant pel programa delicat i essencialment bell com per les seves intèrprets que ens han il·luminat una hora de la nostra vida amb la seva -amb la nostra- música. Per molts anys!

10 ANYS DE CANTATES SOLIDÀRIES DE BACH

 10 ANYS DE CANTATES SOLIDÀRIES DE BACH

Van començar el 2011 per iniciativa del conservatori de Badalona per tal d’interpretar Bach en petit comitè. Es tractava de preparar una cantata religiosa de Bach cada mes des d’octubre fins a abril i assajar-la el dia abans o el mateix dia del concert. D’entrada les cantates es van fer amb el grup instrumental requerit per cada peça i un quartet vocal que feia les parts de cor i de solista. Més endavant es van anar incorporant de manera eventual alguns cors que cantaven les parts corals. Entre d’altres podem esmentar la coral Cantiga i la coral Càrmina, el cor Ariadna o el cor Aurica, de Badalona. El grup instrumental estava i està format per professors del conservatori, exalumnes i altres músics excel·lents d’ací i d’allà que aporten el seu ofici d’una manera desinteressada perquè cada mes un auditori fidel pugui escoltar aquests petits joiells que són les cantates religioses. Petits però no pas fàcils perquè ja sabem que en Bach hi ha obres difícils i obres encara més difícils. Van néixer desinteressadament per la vocació dels músics i cantants que hi participaven i es van dirigir aviat desinteressadament cap a la solidaritat, perquè totes les aportacions voluntàries del públic van a benefici de la parròquia. De fet, les cantates solidàries van començar a Sant Francesc de Bufalà, van continuar als Pares Carmelites, van passar per Sant Josep i ara fa uns anys han tornat al carrer Sant Miquel. Llevat d’algunes sortides puntuals, els concerts sempre han tingut lloc a Badalona. A hores d’ara, i després de 10 anys només interromputs per la pandèmia mundial durant 16 mesos, són ja una iniciativa que forma part ineludible del panorama musical i cultural de Badalona. I esperem que ho siguin per molts anys més. 

https://issuu.com/badalona2000/docs/n_1.244

pàg. 44

LA BOHÈME (LICEU, 19 DE JUNY DE 2021)

El fet de recuperar LB en un moment de pandèmia mundial, tot i que ja va molt de capa caiguda, és realment inquietant. Un no pot deixar de pensar en els milions de persones que a tot el món han mort per causa d’un virus invisible. Una de les coses que es feien amb LB era fer coincidir la representació amb les dates nadalenques. Doncs això s’ha acabat. Ara es tracta de dissenyar la temporada de manera estratègica per fer com més calaix millor. I l’època estival en què el públic comença a fluixejar és un bon moment per representar una de les obres més emblemàtiques del repertori mundial.

Entre les provatures del teatre amb què, ara sí i ara també, ens sol sorprendre, hi ha la figura de l’’artista resident’, com si es tractés d’un metge, i com si l’únic artista o el més important fos el regista o el director d’escena. Ja coneixem la fauna variada dels registes i el protagonisme innecessari i de vegades vergonyant que els han deixat adquirir als teatres d’òpera d’arreu. En aquest cas, el resident és Àlex Ollé, un dels directors de La Fura dels Baus i és clar, es tractava de canviar alguna cosa de l’obra. Encara bo que respecten la música ― relativament perquè de vegades també es fan operacions estranyes― i encara bo que l’espectacle no esquitxava com els inicials de LFB. La finalitat d’Ollé és allunyar-nos de l’ambientació original, no perquè sigui d’una altra època, sinó perquè la considera burgesa. M’agradaria veure, però, si la declaració de la renda d’Ollé s’adiu més amb la de Rodolfo o amb la d’algú d’una classe mitjana acomodada o molt acomodada. I és clar ens ha situat l’obra a una mena de Bellvitge atemporal en què Montmartre és un conjunt d’edificis soviètics grisos i impersonals: l’acció, diu el programa, que se situa en un barri ‘popular’, que és un eufemisme de pobre. Hi ha doncs un component de ressentiment de classe. I hi ha una provocació que ja no provoca. Aquí els personatges estan més propers a l’estètica ‘okupa’ que no pas a una altra cosa. És estrany que no aparegui cap desnonament contestat i alguna unitat de la Brimo. Finalment, la cirereta és que Mimì no mor de tuberculosi sinó de càncer, amb el cap calb per causa de la quimioteràpia. Posats a actualitzar-ho, jo hauria fet que Mimì morís de còvid amb insuficiència respiratòria greu i molta tos seca. Hauria estat d’allò més escaient. No ha tingut collons de fer-ho. La ‘relectura audaç’ ha quedat a mig camí, s’ha autocensurat. Perquè finalment Ollé fa una relectura burgesa per a burgesos.

Un altra cosa que sobta és que el programa de mà està elaborat ‘en part’ per estudiants universitaris, que és una manera de fer un programa més o menys acceptable a un cost assequible. No crec que aquesta sigui la manera de dignificar el programa de mà. Entre els estudiants i les plomes de renom hi ha una gran varietat intermèdia de candidats a redactar els articles sobre l’òpera de torn. Però és clar, si els estudiants han arribat en algunes ocasions a sobre de l’escenari per què no haurien de fer ‘en part’ el programa.

El director musical de l’obra era Giampaolo Bisanti. L’he seguit de prop pel Facebook i realment és un home que no para. El vam veure la darrera vegada si no vaig errat a la Turandot de Peralada, amb la Theorin. He de dir que en aquella ocasió em va agradar més que en aquesta. Bisanti va dirigir sense partitura, és a dir, de memòria, que mai no és una cosa menor i en una òpera encara menys. Va donar entrades precises ― no en va errar ni una que jo veiés― i va estar per les entrades de les veus. Va fer sonar l’orquestra amb delicadesa quan calia i amb energia estentòria quan va ser necessari.

El repartiment de la funció ha estat més aviat d’una àurea mediocritat si descomptem les veus femenines de Mimì i Musetta. El Rodolfo d’Atalla Ayan ha estat deficitari en tots els sentits: timbre i sobretot volum. S’ha tret el paper bé però en una òpera com LB no n’hi ha prou a ‘treure’s el paper’: cal fer-ho amb solvència, amb presència i volum. Quan s’ha de lluitar contra una orquestra voluminosa cal fer-ho amb una veu gran, amb harmònics, més enllà de tenir bona línia o simplement poder aguantar l’òpera. Anita Hartig ha estat força millor: amb una veu plena i densa, amb un cant i una línia amb gust. Potser alguns problemes de dicció no són sobrers d’esmentar: per exemple, en lloc de dir ‘addio’ vam sentir ‘addiA’. Literalment. La senyora s’ha pres literalment la teoria d’Alfredo Kraus.

Entre els altres personatges masculins Marcello té un paper destacat a l’òpera i hem tingut a Roberto de Candia, un baríton sense suc ni bruc, amb una veu apagada i amb un cant en més d’una ocasió discutible. El Colline de Goderdzi ha estat correcte i gaire res més. Potser el Shaunard de Toni Marsol ha estat el més efectiu i el més teatral pel paper que li tocava de fer. I la Musetta de l’esprimatxada Valentina Nafornita ha estat brillant a pesar del moviment i de l’embalum delk Cafè Momus, inspirat en altres escenes d’òperes anteriors.

El cor ha estat bastant apagat per tres motius: l’ús de la mascareta, pocs efectius al cor i estructura de l’escena que no ajuda a projectar la veu. Això passa perquè els registes estan molt preocupats per passar als annals dels teatres d’òpera però poc per posar l’escenografia al servei de la música i de l’efecte dramàtic que persegueix.

En resum, una Bohème que no passarà en lletres d’or a la història del teatre ni de l’òpera.

ARA QUE TORNA 'LA BOHÈME'

Un article que no canvia l'obra de Puccini però que ajuda a entendre-la millor i a conèixer l'autèntica veritat. 

LAURA LUCCHINI
https://elpais.com/diario/2007/09/02/cultura/1188684003_850215.html

Milà - 01 DE SETEMBRE DE 2007

'Durante toda su vida, Nadia Manfredi, un ama de casa de 61 años, ha guardado con cuidado en su piso de Cisanello, en la periferia de Pisa (Italia), una maleta llena de cartas y fotografías que habían pertenecido a su padre. Y es que ignoraba que ahí estaba escondido un secreto jamás confesado. Esta señora, de vida humilde, es la nieta secreta de Giacomo Puccini (Lucca,1858-Bruselas, 1924), uno de los más grandes compositores líricos de todos los tiempos; su padre, Antonio Manfredi, era el hijo ilegítimo del músico. El nieto de Nadia, que también se llama Giacomo, se parece muchísimo a su tatarabuelo.

'Toda la historia trágica de esta familia está oculta en una maleta encontrada hace ocho meses por un director de cine, Paolo Benvenuti, que ya ha empezado a preparar el rodaje de una película acerca de la vida del músico italiano. Se trata de una historia estremecedora y melodramática, callada por Giacomo Puccini y su discográfica Ricordi por un puñado de antiguas liras, y en la que las heroínas, tal como en la obra de Puccini, fueron condenadas a un final trágico. Tuvo que pasar un siglo para que saliera a la luz.

Una maleta olvidada de su hijo ilegítimo revela las causas del suicidio de una joven inocente

'En todas las biografías del músico se habla de su presunta relación clandestina con una empleada, Doria Manfredi, que se suicidó a los 23 años por "vergüenza". Elvira, la mujer de Puccini, dijo haber pillado, en 1909, a su marido en un momento de intimidad con la criada, por lo que la expulsó de la casa. Entonces, Doria, al no poder soportar las miradas de los vecinos de Torre del Lago (ciudad natal de Puccini en Toscana), se envenenó "tragándose seis píldoras de un preparado corrosivo", explicó el director Mario Benvenuti, en conversación telefónica con EL PAÍS. "Su agonía duró cinco días con sus cinco noches, y cuando murió la autopsia reveló que Doria era virgen, y, por tanto, inocente. Ante estos datos, los Manfredi denunciaron a la mujer de Puccini y un tribunal le condenó a cinco meses y cinco días de cárcel, que nunca cumplió, porque el compositor ofreció 12.000 liras a los familiares de Doria y el caso fue cerrado".

'Quedaban, sin embargo, dos interrogantes. Primero: ¿por qué Elvira estaba tan segura de haber pillado a su marido con la empleada? Segundo: ¿por qué Doria nunca se defendió de estas acusaciones y prefirió suicidarse en vez de hablar?

'Paolo Benvenuti y Giulio Marlia, de la escuela de cine Intolerance de Viareggio (en la Toscana), querían contar en una película la vida de Doria, cuando se toparon con estos dos interrogantes. "Cuando empezamos a investigar, en 2001", dice Benvenuti, "nos dimos cuenta de que algo no encajaba en esta historia, por lo que fue necesario leer más de las 6.000 cartas que se conservan de Puccini y todas las biografías que han sido publicadas sobre el compositor antes de encontrar una pista". Por ejemplo, que según algunos biógrafos, Puccini era un mujeriego que se inspiraba en sus amantes para las heroínas de sus óperas.

'En 1908, el músico compuso una de sus más famosas óperas, La muchacha del Oeste, cuya protagonista, Minnie, es una mujer de mucho carácter y de aspecto masculino que trabaja en un saloon. "El personaje de Minnie no tenía ningún parecido físico con Doria", explica Giulio Marlia, director de la escuela de cine Intolerance, "pero había otra mujer en Torre del Lago que se parecía a Minnie: la prima de Doria, Giulia Manfredi".

'Giulia Manfredi era la propietaria de una taberna cercana a la casa de Giacomo Puccini que se llamaba La Terraza da Emilio. Esta mujer medía 1,80, iba a cazar con los hombres y no se dejaba intimidar por los borrachos que frecuentaban su bar. "La ópera nos dio la pista de que ella podía ser la amante de Puccini y que, quizá, Doria era la que hacía de mensajera entre ambos, por lo que de ahí pudo venir el equívoco; sin embargo, necesitábamos una prueba independiente para esta hipótesis", explica Benvenuti.

'En cuanto a los vecinos más ancianos de Torre del Lago, se referían a un presunto hijo ilegítimo de Puccini, que fue alejado del pueblo nada más nacer. Benvenuti y Marlia pronto descubrieron que Giulia Manfredi había tenido un hijo, Antonio Manfredi, y que lo había dejado en adopción en Pisa. Antonio creció en la pobreza, nunca conoció a su padre y murió en Pisa a los 66 años, de un tumor en la garganta, enfermedad por la que también murió Puccini.

'Tras conocer estos datos, después de años de búsqueda e hipótesis, el pasado enero Benvenuti llamó a la puerta de Nadia Manfredi, que vive cerca de Pisa. Después de varias citas con la mujer ésta recordó que guardaba una vieja maleta de su padre de cuyo contenido nunca se había preocupado. "Fue un descubrimiento. Allí estaban todas las cartas y las fotografías dedicadas que el músico había mandado a Giulia Manfredi, entre ellas las que hablaban del caso Doria. Además, en el fondo de la maleta había dos cajas de galletas que contenían una película en muy malas condiciones", explica Benvenuti.

'Tras una delicada labor de restauración, la película, fechada en 1915, muestra momentos de la vida cotidiana de Giacomo Puccini en los que se ve al compositor tocando el piano, una melodía que ha podido reconstruir el también compositor y estudioso de Puccini el italiano Ricardo Moretti. Esta película, considerada un tesoro tanto para el cine como para la música, será presentada el próximo martes en la Bienal de Venecia.

'Todas estas revelaciones obligarán a reescribir las biografías del músico escritas hasta ahora para incluir la tragedia de una joven que se suicidó a los 23 años para defender a su familia de la vergüenza; la de un hijo ilegítimo cuyo parecido con su ilustre padre no deja lugar a dudas, y, sobre todo, la de Giulia, la Minnie de La muchacha del Oeste, que hizo posible que su secreto permaneciera oculto. La película de Benvenuto se estrenará el próximo verano, coincidiendo con los 150 años del nacimiento de Puccini.

* Este artículo apareció en la edición impresa del sábado, 01 de septiembre de 2007.

'EL GIRAVOLT DE MAIG', D'EDUARD TOLDRÀ I JOSEP CARNER (PALAU DE LA MÚSICA CATALANA, 6 DE JUNY DE 2021)

Ignoro quant temps fa que no es representa l’òpera de Toldrà però jo diria que força temps. EGM és una òpera més estimada pel fet de ser de Toldrà i noucentista que per la història que explica molt em temo. I és que el llibret de Carner no funciona gaire bé com a obra dramàtica. I ho diu algú que va fer la tesi doctoral sobre Carner tot i que això no té gaire valor. A Carner dau-li la poesia però no pas el teatre per bé que el va intentar i té obres que més o menys tenen el seu interès. El llibret és un encadenament de diàlegs que intenten emular d’alguna manera la raó del Somni d’una nit d’estiu de Shakespeare: ara bé, el somni de Shakespeare aquí es transforma en consciència del retorn als límits de la vida pròpia. Alguns diuen que és una òpera de cambra. D’acord. A mi em sembla més una sonata amb veu. I és que el valor de l’obra és efectivament la música de Toldrà, reconeixible a cada compàs, a cada acord. En qualsevol cas podem dir que no s’assembla en gens a l’òpera del gran repertori, sigui italiana, francesa, alemanya o russa. No hi ha cors, no hi ha intervencions solistes en forma d’àries i només un únic concertant al final. I això és perquè el llibretista ― Josep Carner― no tenia gaire coneixement de la tradició operística ni era gaire melòman, dit no sigui de passada. Era d’esperar doncs que el Palau no estigués ple. Fins i tot a pesar de les mesures còvid que deixaven un seient lliure entre espectador i espectador. I entre que no estava ple i que l’aire condicionat estava a una temperatura excessivament baixa l’ambient no era el millor. Una altra cosa que sobtava és que durant la funció un vigilant del servei de seguretat contractat estava a la boca de sortida vigilant perpètuament i sospitosament el comportament del públic. Totalment innecessari i matusser. Encara sort que va silenciar el walkie-talkie que portava abans de començar la funció i perquè se li va dir. Un altre al·licient de la funció era la direcció de Ros Marbà que, com de costum, va fer una magnífica versió tot i que l’orquestra ― l’OBC, que per cert va crear Toldrà― en algunes ocasions tapava visiblement les veus, no gaire grans però sí del tot apropiades per a la peça. L’obra era en versió concert però tenia un cert moviment escènic dins el que és possible en aquesta òpera. Dels solistes em quedo amb la magnífica Rosaura d’Elena Copons, amb veu rodona i timbre molt bonic, amb Gemma Coma-Alabert, la mezzo gironina, la veu clara i precisa de Lluís Vilamajó i l’excel·lent Golferic de Roger Padullés, amb la mateixa veu rodona i bella de la Copons. La veu més gran i vistent fou a parer meu la de Perot de l’Armentera, interpretat per Josep Miquel Ramon, amb una dicció catalana oriental no gaire d’acord amb la dels altres intèrprets, però emb evidents i efectives dots interpretatives i emfàtiques. També ajudava el personatge. 

Carner va optar per fer un llibret de temàtica rural i va tenir l’ocasió de fer-ne un de temàtica urbana. També en això està desfasat el 1928, quan es va estrenar. És una obra noucentista? Doncs sí però més per la naturalesa i obra dels seus autors i pel missatge final que per l’argument. És una comèdia? Evidentment no és un drama però si és comèdia té un humor molt fi, molt fi. I qui sap on mena!

Diu el programa:

L’hostalera recorda la seva joventut i el galanteig amb Perot de l’Armentera, contrabandista amb qui pensa que hauria tingut una vida d’aventura i entreteniment, mentre que Perot es queixa del seu reuma i en arribar a l’hostal pensa com hauria estat de tranquil·la una vida reposada i estable. Al seu torn, Golferic, seminarista en crisi de fe juga a ser cavaller intentant fer front als sentiments passionals que li provoca la presència d’una novícia, Rosaura, que disfressada com a tal, amaga la seva identitat de ballarina, tot jugant a ser una jove innocent i pura que busca en Déu la màxima realització just abans d’entrar al convent. Aquest giravolt d’identitats, Carner les resol amb versos plens d’ironia i gràcia, però qui hi posa tot el perfum expressiu, sens dubte, és Toldrà aconseguint un model operístic únic, impossible d’emular ni igualar.

Ef efecte, l’obra és un somieig aquí de primavera que porta els personatges a desitjar vides ben allunyades de les que realment tenen. A mi em recorda un article de Carner que parla de les tardes de diumenge com a l’espai de retorn als límits propis, a la realitat, i de l’abandó dels miratges provocats pel cap de setmana. Una cosa similar. Molt carnerià. Molt noucentista. Però poc operístic. Alguns diuen que aquesta òpera marca una abans i un després i ja em permetreu que ho posi en dubte. I alguns comparen el fet que l’òpera s’hagi representat escadusserament amb les cançons de Toldrà, que es canten dia sí dia també per veus molt diverses, en molt diversos fòrums i a molts països diferents. No crec que hi hagi comparació possible. L’autèntica joia de Toldrà són les seves cançons i no EGM, cosa que no significa que no sigui una obra remarcable i un intent de crear una òpera pròpia catalana, ben allunyada de la modernista, com La fada.

EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA (POLIORAMA, 22 DE MAIG DE 2021)

Encara recordo que al COU Jaume Bofill ens van fer llegir el llibre -llibret- de García Márquez. No era gaire llarg però és d'aquells llibres que fan pensar i que es recorden. Natalio Grueso ha fet una bona adaptació al teatre en castellà.  I els actors són de primera divisió, començant pel vell coronel protagonista, encarnat per Imanol Arias. Jo definiria l'obra com un assaig sobre la misèria. També sobre altres temes és clar: sobre la dignitat, sobre la falsia, sobre la injustícia i, al final, sobre l'amor. El coronel veterà de la guerra dels mil dies prefereix morir d'inanició que perdre la dignitat. I aquesta concepció xoca amb la realitat i amb la seva dona que, tanmateix, se l'estima d'allò més. És una obra trista. Finalment aquesta carta que mai arriba és la metàfora de les esperances i els desigs que mai no es compliran. Potser no és la millor obra per presentar-la en format dramàtic però el resultat funciona. També és cert que és una obra lenta. Algú pot pensar que està més pensada per al lluïment del protagonista però els altres papers són igualment importants i igualment ben interpretats. Destacaria la seva dona, Ana Villa, i el Sabas de Jorge Basanta.  L'argument és ben simple i del tot humà. Si s'ha convertit en una obra de referència és tal vegada perquè tothom ha estat esperant una carta que mai no es rebria. Potser perquè tothom ha volgut creure alguna vegada que la decepció no es consolidaria. 

LA CABRA O QUI ÉS LA SÍLVIA?

No he conegut mai cap cabra que es digui Sílvia. De fet, no he conegut mai cap cabra i menys per a intimar-hi personalment. O animalment. Però en aquesta obra aquesta situació absurda, ridícula, grotesca o bestial és la que es troba l'espectador. Si no ho he entès malament l'autor Edward Albee, d'EUA, vol presentar una situació increïble --o difícilment creïble-- per crear una plataforma còmica des d'on reflexionar sobre alguns temes: la felicitat, la fidelitat, la intimitat, el convencionalisme social entre d'altres. El mateix autor subtitula l'obra amb el sintagma 'Notes per a una redefinició de la tragèdia'. La qüestió és que la cosa fa una gràcia simplement relativa que s'aguanta els tres primers quarts d'hora però que va perdent intensitat fins al final, en què el desenllaç fàcil acaba d'aprimar l'obra. Jo crec que està més en la línia de la comèdia que es torna dramàtica, una mescla molt a l'ús des de fa anys. Aquí no hi ha tragèdia sinó més aviat el drama de la quotidianitat humana, amb totes les nostres limitacions, condicionaments, secrets, pulsions, contradiccions, aspiracions, etc. etc. En aquest sentit, comèdia humana, massa humana. 

Pel que fa als actors és interessant veure en escena Jordi Bosch i Emma Vilarasau, parella a la vida real. Ambdós actuen de manera magistral, més enllà d'alguna vacil·lació. Són dos grans actius de l'escena catalana que han tingut la sort de continuar treballant en l'àmbit català. Pel que fa als secundaris, cal diferenciar molt bé entre Jordi Martínez, actoràs amb dots còmiques a qui coneixem no tan sols pel teatre sinó també per la televisió, i Roger Vilà, un noi que fa de fill gay de la parella i que encara està per fer en tots els sentits. 

Aquesta obra va ser traduïda en el seu moment de Josep Maria Pou, el qual també la va interpretar i dirigir. Corria el 2005. Quinze anys després la reprenen aquests actors en temps de pandèmia, temps molt procliu a les decepcions i als desistiments amb un mateix. En sortir del teatre parlem animadament amb un català de la banda de ses Illes, entès en teatre i en Shakespeare segons que ens comenta. Hi toca bastant i la Pilar tanca en tema dient una veritat com un temple: no és que el teatre no interessi sinó que no es fan obres bones. 

'A L'OMBRA DEL LLEDONER', DE TOMÀS GARCÉS

Aquest poema va ser musicat per Eduard Toldrà el 1924, mateixa data en què va veure la llum el llibre que el conté 'L'ombra del lledoner'.

Primera estrofa

Ens presenta una noia jove en estat malencònic a sota d’un lledoner despullat de fulles a hora foscant. Hi ha una carena que es torna fosca. I el lledoner no fa ombra perquè és de nit. No sabem dir del cert si es tracta d’un paisatge de muntanya o no. No podem deduir gaire cosa de l’aparició dels brucs però si podem dir res és que ens devem trobar en una zona mediterrània, que és sovint una zona de referència en Garcés. Sembla que el poeta lliga conscientment el plor, la foscor i l’enyor. Ara bé, no sembla que sigui un lloc especialment feréstec, ni realment ni simbòlicament. Més aviat es tracta d’un paisatge que acompanya la malenconia de la noia pel fet de no tenir un amor. D’altra banda, la veu del poeta que en els primers versos es dirigeix al lector, acaba interpel·lant la noia quan diu ‘Fadrina, l’amor és lluny’. No sabem qui és aquesta noia jove que plora d’enyor pel fet que no té un amor però podem identificar la noia amb una persona d’un àmbit rural que no acaba de ser real sinó que més aviat té una existència simbòlica. Aquesta és la literalitat de l’estrofa.

Segona estrofa

La segona estrofa ens transporta a un indret totalment diferent, tant pel personatge que hi apareix com pel moment del dia de què es tracta. Ara, trobem un cavaller, amb brida blanca al cavall, que s’atura a descansar sota l’ombra del lledoner. L’oratge és manyac i no té el punt d’adustesa de la primera part. I a més l’arbre li dóna repòs. El moment del dia l’hem d’identificar amb l’albada (‘Al cel la llum de l’estel / és la rosada del dia’). No podríem referir-nos però a una època de l’any concreta perquè no hi ha dades que la puguin objectivar indubtablement. Després de la descripció ― com a la primera estrofa―  ens torna a aparèixer el poeta dirigint-se a aquest nou personatge, que té un aire d’irrealitat i d’atemporalitat a tocar del mite, i li diu també que l’amor és lluny i que fuig amb l’ombra ― que lliga l’estrofa amb la primera― i el cant. El cant i l’ombra els podem relacionar amb la fadrina i la posta de l’estrofa primera. 

Tercera estrofa

Aquí retornem al punt inicial. El sol ja s’ha post i hi lluu la nit, que sospira. De fet qui sospira és la fadrina. Aquella intranquil·litat de la primera aquí és serenor i calma. I el lledoner torna a aparèixer aquesta vegada despullat, sense ocells ni fulles i, doncs, no fa ombra. És evident que el moment és inequívoc perquè a través de les branques despullades la fadrina veu l’estelada del cel. I li torna a recordar que l’amor és lluny. Aquesta vegada, però, el poeta ho resol amb els darrers quatre versos. L’amor és lluny, sí, però li suggereix que el demani quan torni la llum, a punta d’alba. Però no és l’albada del dia següent, sinó l’albada d’un dia de primavera venidor en què el lledoner haurà recuperat les seves fulles i a trenc d’alba començarà a formar una ombra llarga sobre el terreny. La comparació final és també significativa: l’ombra s’allargarà com un miracle tenint en compte que l’arbre havia estat despullat de fulles. 

Aquesta és la literalitat del poema. Tenim el dret com a lectors de preguntar-nos què ens ha volgut dir Garcés perquè aquesta literalitat no va més enllà. Cal dir d’entrada que el Leitmotiv o el fil conductor del poema és aquest arbre que anomenem lledoner. A propòsit d’ell ens diu Joan Vicenç Lillo i Colomar:

‘Voldria poder resumir tot el que vull contar del lledoner, per això procuraré no repetir el que podeu trobar a qualsevol llibre, enciclopèdia o a internet. A pesar de tot “d’un lledó en faré un sermó”, vull dir que tal vegada exageraré en parlar d’aquest arbre. He de reconèixer que em sent petit i emparat baix la seva presència. A tot temps. Quan esclata discret i tardà a la primavera, frondós i dominant a l’estiu, sobre la catifa groga de les seves fulles quan es desprenen a la tardor i a la fi a l’hivern, satisfet de la feina ben feta, retalla la silueta dels teuladers, de la mel·lera o el ropit.’

Podem dir doncs que un dels temes del poema si no és el principal és la natura encarnada aquí amb un arbre nostrat en terres catalanes (llevant i illes): el lledoner. I aquest arbre és testimoni d’un idil·li irreal entre una dama (fadrina) i un cavaller. Dues figures idealitzades tot i que el cavaller d’una forma ben visible: va amb cavall sol per la plana mentre que la noia ens la podem imaginar com sortida d’un mas proper a l’indret on creix el lledoner. A més són dues figures que no coincideixen ni en el temps (una hi va al vespre i l’altre al matí) ni en l’espai (sembla que el poeta parla d’indrets diferents només relacionats per l’existència de l’arbre). 

La darrera estrofa resol el conflicte o si voleu desavinença que ha creat a les dues primeres. En un dia futur indeterminat el lledoner tornarà a tenir fulles i tornarà a fer ombra cosa que ens suggereix el renaixement de la natura i l’adveniment de la llum, perquè ja no serà nit i haurà nascut una nova albada. És com si el poeta volgués fer un paral·lelisme entre el rebrostatge de l’arbre, el renaixement del dia i el sorgiment final de l’amor en la fadrina. Els camps semàntics no són casuals i tenen tota la intenció. De la nit passem al dia i de l’enyor a l’esperança de l’amor. I l’arbre passa de la mort a la vida (com un miracle).