JOAQUÍN SOROLLA (PALAU MARTORELL, 22-FEBRER-2026)

A Barcelona aquests mesos tenim l’oportunitat de veure una de les exposicions més interessants i reveladores al voltant de Joaquín Sorolla (1863-1923), el pintor valencià que millor va saber capturar la llum mediterrània i els ritmes tranquils de la vida a la vora del mar. Fins al 6 d’abril de 2026, el Palau Martorell acull la mostra «En el mar de Sorolla con Manuel Vicent», una selecció d’unes 86 obres procedents del Museu Sorolla de Madrid que, sota el comissariat literari de l’escriptor Manuel Vicent, proposa un diàleg entre pintura, paraula, llum, moviment i memòria mediterrània. 

Sorolla ha estat celebrat històricament per la seva capacitat de transcriure sobre la tela la forma de la realitat marítima calmada, però també la seva energia: la llum que il·lumina la pell, el vent que fa voleiar un vestit blanc, rosa, beix, blau pastel, l’escuma que esclata contra la sorra, els reflexos fugissers sobre l’aigua. Aquesta relació inèdita amb la llum el va situar no sols com a figura central de la pintura espanyola de finals del segle XIX i principis del segle XX, sinó també com un dels màxims exponents del que en podríem anomenar «luminisme mediterrani». En més d’una ocasió he recordat la novel·la Marina i la llegenda que Kristen Auermann va fer gravar al rellotge de mà del seu marit: «Para Germán, en quien habla la luz». De fet, la figura de Marina amb la seva cabellera rossa i llarga i el seu vestit blanc vaporós semblen inspirats directament pel pintor valencià. 

El Mediterrani —els seus ports, les seves platges, la seva gent— és present com a eix temàtic en gran part de la seva obra. Escenes de pesca i treball, nens banyant-se, estiuejants caminant per la sorra, mare i fills compartint l’aigua o simplement homes i dones mirant l’horitzó. Tot això esdevé un repertori pictòric que Sorolla va tractar amb una sensibilitat que combina realisme i poesia visual. 

El plantejament de l’exposició és poc convencional: en comptes d’un comissariat purament històric o temàtic, la mostra està filada per textos poètics i narratius del mateix Manuel Vicent, autor considerat sovint com «el Sorolla de les lletres castellanes». La selecció de Vicent no només ordena els quadres en un recorregut visual, ans també els acompanya amb reflexions que dialoguen amb les imatges, convidant l’espectador a sentir-les abans que analitzar-les. 

Aquesta aproximació fa que la pintura de Sorolla es llegeixi com a literatura i que els textos de Vicent es vegin com a pinzellades sobre un llenç: una fusió en què la llum, el mar i les experiències humanes són constants recurrents. L’espectador, per tant, camina entre imatges i paraules com qui recorre una partitura visual i sensorial. 

Un dels temes que emergeix amb força a l’exposició és la de la maternitat i les relacions familiars a l’entorn marítim. Sorolla no va ser aliè al retrat de la família —ell mateix estava casat i tenia tres fills— i això es reflecteix en obres on la figura maternal apareix com a presència natural, quotidiana i sempre integrada a l’escena de la mar. Quadres com «Pescadora con su hijo» o «La hora del baño» mostren mares i infants en intimitats senzilles, però carregades de significat: són moments de lleure indolent, però també de socialització, de transmissió d’hàbits, de protecció i, sobretot, de vida. 

En aquestes composicions, Sorolla representa la maternitat no com un ideal abstracte sinó com una experiència visceral: l’aire salat que toca la pell d’una mare eixugant el seu fill, l’expressió de calma o d’atenció d’una mare vigilant els seus petits en el ritme imprevisible de les onades. Aquestes escenes costaneres transmeten tant la fragilitat com la resiliència de la condició humana davant dels elements naturals. I en aquest sentit estan profundament i essencialment lligades al Noucentisme català i la seva idea de maternitat com a símbol de pervivència i continuïtat. 

Sorolla no va pintar mai literalment música o dansa com a actes específics; no obstant això, la seva pintura és profundament musical i coreogràfica per la manera com organitza el ritme, la repetició i el moviment visual. La pintura, com la música, es compon de motius, repeticions, variacions i silencis. Les onades, els vestits que es mouen amb el vent, les figures que caminen per la sorra, tot això es pot llegir com a part d’una gran coreografia mediterrània gens impostada. Jo diria que hi ha elements que identifiquen clarament la pintura de Sorolla: el color pastel, el gest quotidià (la mare que alça amb un cert esforç el fill, el nen jugant, el pescador trescant), el brogit del mar que s’intueix, la llum morent de la tarda. 

La combinació de llum, color i composició entesa aquesta com a posat en l’obra de Sorolla genera una sensació que podria comparar-se a una partitura: línies de força que s’alternen, espais de repòs i tensions suggerides per la densitat del color. També cal considerar que la mateixa manera amb què Sorolla distribuïa les figures en la platja —molt sovint en grups, balancejant-se entre figuració i abstracció— s’acosta a un ritme coreogràfic visual, com si estiguéssim davant una dansa congelada en l’instant però suggerint el seu fluir.

El Mediterrani és, en la pintura de Sorolla, més que un escenari geogràfic: és un lloc de convivència social i cultural. Jugadors de pilota a la sorra, barques  varades a la vora, dones rentant peces, nens jugant o corrent cap a l’aigua i gent simplement ajaguda al sol —totes aquestes imatges desitgen ser més que paisatges: són instantànies de vida, d’històries que es despleguen sota un sol intens.

Sorolla pinta la platja no com a lloc de repòs únic, sinó com a espai on es mesclen l’afecte humà, la naturalesa, la feina i el lleure. Alguns retrauran que és un lleure burgès. I a aquests els desitjo ferventment que se’n vagin a la merda. Aquí la vida quotidiana esdevé ritual mitològic a la manera noucentista: sortir a la mar, banyar-se, jugar, parlar. Tot forma part d’un gran moviment que s’assembla més a una simfonia que a una successió de moments independents.

Veure Sorolla avui des de Barcelona comporta una doble lectura: per una banda, apreciar la tècnica i la mestria compositiva; per una altra, comprendre com el seu art parla d'identitat cultural, relacions humanes i experiències vivencials compartides o com el mar és el centre d’una cultura compartida. Com al malaguanyat programa Thalassa. La cura de Vicent no es limita a la cronologia o a un recorregut temàtic tradicional, sinó que busca capturar —i fer sentir— allò que moltes vegades queda fora del discurs artístic: l’embolcall sensorial, la memòria, el so del vent i, perquè no, el ritme d’una dansa invisible que els elements i les figures imposen al quadre. I els seus textos ㅡen castellàㅡ hi ajuden i molt. 

L’exposició «En el mar de Sorolla con Manuel Vicent» al Palau Martorell no és una mostra més de pintura. És un alè femení de joia tranquil·la, és una aura de felicitat quotidiana. És una invitació a sentir el Mediterrani amb tots els sentits. Una invitació  a veure com la maternitat i la vida quotidiana s’entrellacen amb la llum, el moviment i la poesia i el moviment. Una invitació a escoltar una música pictòrica que fa ballar la llum i les ombres sobre la tela. I a ser partícips de la dansa que habita en cada escena costumista en què el mar i la vida humana es toquen. És una experiència que transcendeix el gènere artístic per esdevenir un retrat antropològic i una reflexió poètica sobre el que significa viure i crear a la vora de la mar. 

LA GIOCONDA (17 FEBRER DE 2026)

 

El 19 de gener del 2026 va iniciar-se la quarta aventura com a tenor de reforç al cor del Gran Teatre del Liceu. El que va començar com a novetat, honor, privilegi i repte personal ara ha agafat la volada d’una certa quotidianitat, que per força ha de ser ㅡ i en el meu cas mésㅡ conscient i responsable. És curiós com al Liceu trobo els valors que hi hauria d’haver a qualsevol institut de secundària, batxillerat o FP, i que malauradament ja no hi són: memòria, disciplina, esforç, resultats i, sobretot, respecte pels altres, per un mateix i, principalment, per la música. No m’ho miro amb enveja sinó amb una certa nostàlgia del qui sap que ben aviat aquesta situació s’acabarà, almenys per a mi. 

La Gioconda és l’exemple de la gran òpera italiana i necessita un desplegament de recursos molt important: gran cor, grans solistes, cor infantil, cos de ball, figuració i en aquest cas també acròbates, malabaristes i escopidors de foc, vaja, artistes de circ. El cor s’ha ampliat fins a 80 persones que produeixen ㅡ produïmㅡ un so aclaparador. I el públic ho nota i ho valora: tant a la funció dels Under 35 com a la Première d’ahir dimarts 17 de febrer van aplaudir-lo molt. Realment les intervencions són poderoses i molt vistents. I van anar ajustades amb l’orquestra. Que ja és molt amb tanta gent. 

L’argument com a drama em sembla fluix per excessiu i evident. Les passions que s’hi retraten són fora del real, això si autènticament romàntiques tot i que aquesta es qualifica com a darrera òpera romàntica italiana. Algú experimentat en el tema em deia que no podem jutjar les obres d’antany amb el criteri actual, però em penso que entre el presentisme moral i la contextualització objectiva ㅡsi és que es pot aconseguirㅡ hi ha un terme mitjà que podem cercar. No parlo de valors, no parlo d’estètica. Parlo només de drama, d’argument. Vull dir que Rigoletto, per exemple conté un drama autèntic, igual que La Bohème, o la Cavalleria. Aquí l’argument és complicat i forçat. Inversemblant. Retrata passions romàntiques? Sí, és clar. L’amor pur, la gelosia, la venjança, l’odi, la lubricitat, la lascívia, la fidelitat, el sacrifici, el poder, la fatalitat, el destí. En qualsevol cas, és l’oposició clàssica entre el bé (Gioconda) i el mal (Barnaba), entre la bondat generosa i sacrificada i el poder manipulador, cruel i immoral. Això sí que és actual perquè és humà. I doncs etern.

La funció s’ha iniciat amb un cert temor per part del cor de no estar a l'altura atesos els assaigs previs. Hi havia hagut desajustos en part deguts a la dificultat de seguir el gest del director i en part atribuïbles a nosaltres mateixos perquè no estàvem prou atents al que es veia als monitors. El director del cor ens havia citat a les 17 per fer-nos unes reflexions i per repassar alguns fragments. Ens deia que quan surts a l'escenari hi ha 3 facetes que es combinen en el cantant del cor: el que dones, el que escoltes i el que veus. I venia a concloure que per sobre del moviment escènic i de la involucració personal en l’actuació, preval la música i el seu resultat. No puc estar-hi més d’acord: en més d’una ocasió, jo m'ho havia plantejat però com a espectador. En una òpera, si suprimeixes la música i només deixes el llibret i l'escena, el resultat no es podria considerar ni teatre de text. En canvi, si en una òpera suprimeixes l’escena, l’atrezzo, allò finalment que es veu, el resultat continua essent òpera. La música mateixa conté el teatre i el seu caràcter. Però, en darrer terme, és la música l’element principal.

Les crítiques de la première són en general bones, però hi ha aspectes que es poden comentar i filar-los més prim. Sobre ella, Saioa Hernández destaquen el seu gran moment vocal i l’èxit internacional que el precedeix i tenen raó. La veu és gran, el paper l’interpreten d’allò més bé. Una altra cosa és que t¡’agradi més o menys la seva línia de cant, la seva emissió o els seus aguts en piano. Sobre Fabiano s’ha dit que té un cos central extraordinari i el té. Gran potència i veu bella. Però en el terç agut la cosa es comença a desmanegar. La raó: la seva veu empeny i no acompanya. Tots els agiuts són agafats diafragmàticament i només en alguna ocasió brilla una veu mixta que podria ser molt millor i que matisaria una manera de cantar de forza i no de tècnica. De Ksenia Dudnikova qualsevol cosa que es digui és poca perquè la seva vocalitat és extraordinària i la seva força i color de la veu fan la resta. Sobre John Relyea es diu que ha estat correcte però jo crec que la valoració mereix alguna cosa més. És cert que la seva veu és d’aquelles que semblen una mica endarrerides però té un gran presència, la seva veu i ell mateix i fa per un personatge com l’inquisidor Alvise. Del Barnaba de Gabriele Viviani en matisen l’emissió per estentòria però jo crec que ha defensat el paper de primera. Als crítics els convido que l’escoltin de prop, com podem fer els del cor. Alguns han dit també que la dansa de les hores ha quedat apagada perquè no és la gran dansa clàssica sinó que està inspirada en la commedia dell’arte. Si que és veritat que està plantejada com a dansa en un espai reduït. Els embalums diversos de l’escena no permeten gaire lloc, però el resultat és excel·lent i els ballarins també ho són. Per no dir que són del millor de l’òpera. 

Sobre l’orquestra s’ha dit que Oren l’ha portat de manera efectista i jo pregunto si això és realment un defecte. Com a cantant del cor podria dir algunes coses que a mi personalment em semblen millorables, però com en tot cal ser tolerant fins a cert punt perquè aixecar un muntatge tan gran com aquest no és gens fàcil. Ni de lluny.

BALKAN EROTIC EPIC (LICEU, 24 DE GENER DE 2026)

L’espectacle de Marina Abramović que hem vist al Liceu venia precedit no pas de polèmica sinó de prevenció. Una prevenció que el teatre va entendre bé i que va obligar-lo a dirigir als abonats una nota en què s’advertia dels nus integrals, dels actes sexuals simulats, dels efectes de llum que podien afectar les persones fotosensibles i de la prohibició de fer fotos per tal de preservar la «intimitat» dels artistes. En aquest sentit, es va obligar als assistents dipositar el mòbil en una funda de neoprè segellada magnèticament que només es podia obrir al final de la funció, quan abandonaves el teatre abans d’hora o en casos excepcionals. Evidentment, no ens van escorcollar, però la gent va complir escrupolosament tot i que n’hi va haver alguns que van evitar aquest control conscientment o no. No direm noms. El resultat va ser que molts abonats es van voler estalviar la provocació i van canviar les localitats per altres espectacles més convencionals musicalment parlant. Com la simfonia de Mahler que s’ha de fer pròximament. I es va notar, perquè, al cap i a la fi, el teatre era ple, sí, però de turistes, passavolants i d’una claca balcànica que va aplaudir talibànicament al final de l’espectacle. També d’alguns que vam voler veure fins a on arribava la gosadia d’una Abramović que té més nom que substància.

L’espectacle havia de durar 4 hores ens havien dit, però al final van ser unes 3 hores justetes. I això a pesar de l’excessiu i innecessari allargament d’alguns quadres, com ara el del cementiri: vam estar tres quarts d’hora veient cossos nus reals abraçant-se, arrossegant i ballant amb esquelets de plàstic de la Industrial Bolsera. El que proposa Abramović en la seva tesi és una bona idea. Es tracta de fer un assaig antropològic i històric dels balcans i portar-lo a l’escena. Aquest és el propòsit, que té molt de biogràfic em penso. Una altra cosa és la posada en pràctica. La «implementació» com dirien els més afectats. La idea és bona i pretén plasmar visualment la manera de ser balcànica, tan corroïda per les guerres i la sang, molt sovint inútil. I ho fa amb el prisma de l’erotisme, que a la meva manera de veure és l’esquer per al públic: un instrument primari, morbós i visceral de la captatio benevolentiae. Abramović ens vol connectar amb un món ancestral, atàvic i tel·lúric que malda per sobreviure en un context advers i ho fa amb costums que ara són hilarants i ridícules. Com quan les dones pretenen aturar la pluja ensenyant impúdicament, amb corredisses i crits folls, llur cony.

Dijous passat, en acabar l’assaig de la Gioconda se’m va acudir sortir del teatre per l’escenari. I hi vaig veure un reguitzell de titoles diverses i gegants, rosades i erectes, totes expectants i enriolades. I ho vaig advertir als del grup del Liceu i a algunes amistats que sabia interessades en el tema. No en les titoles sinó en l’Abramović. No sé si calia tant d’embalum per mostrar que les persones som animals amb instints primaris i de supervivència, amb líbido carnal biològica. I que el nostre cos és l’embolcall d’una ànima ignota, contradictòria i miserable segons com. De fet, Abramović se centra en aquest darrer aspecte, però oblida l’altra cara de la moneda: la simbòlica, racional, sensible i transcendent. La gloriosa i immortal, que ens fa diferents i únics.

Abramović no inventa res. De fet, a l’espectacle ㅡ a mig camí de la performance, el cabaret i el balletㅡ hi ha dues idees motores importants: la vida i la mort, l’Eros i el Thanatos. Però també hi són a La Bohème, per exemple. Quina és la diferència? Que aquí aquestes idees pouen en la foscor dels temps, en el primer i més primitiu dels cervells humans: el reptilià. A Abramovic no l’interessa el cervell límbic o el neocòrtex tot i que finalment el muntatge pretén ㅡcrec— que el públic reflexioni sobre si mateix a través d’una experiència geogràfica i humana particular.

GÖTEBORG (11 GENER 2026)

 La Berta Rabascall, amiga de la nostra filla petita i companya d’aventures musicals amb ella, actua a l'obra Göteborg, que fan a sala Villarroel de Barcelona, i hem decidit anar-hi amb uns amics. El títol de l’obra, que pren el nom de la ciutat sueca, va en la línia que han iniciat altres autors en obres anteriors. Usar un nom particular per vehicular una experiència universal. L’autor és Jordi Casanovas, que ja porta unes quantes obres a la seva ploma i que s’ha consolidat com a autor però també com a director teatral. Ell mateix a la seva pàgina web ens diu que es tracta d’una obra sobre l’enamorament, però va més enllà d’això a parer meu. L’obra és una autèntica elegia escenificada, amb tocs això sí de comèdia i amb l’originalitat que els dos repartiments que actuen ㅡ 2 actors que representen l’actualitat i dos altres que representen el passat de fa 32 anysㅡ estableixen un diàleg entre els dos temps en el moment present.  Aquesta idea està ben trobada i és interessant. Fa pensar i un s’hi veu reconegut si té prou perspectiva al darrere. Es tracta d’un elogi nu de la nostàlgia i d’allò que hauria pogut ser i que no fou. El tema és procliu a caure en el sentimentalisme, però l’obra es manté ferma fins al final. El desenllaç peca tal vegada d’aquesta melositat emocional que no anul·la el desenvolupament previ. S’hi detecta també un decaïment i una lassitud que no arriben a ser abandó i que deuen parlar, suposo, de fets biogràfics personals. Perquè qui no ha patit una situació com la que descriu l’obra? Qui no s’ha penedit de no haver fet tal cosa o tal altra i del fet que tota la vida hauria pogut canviar per sempre de manera irreversible si s’hagués actuat altrament?

La situació que ens planteja no deixa de ser sorprenent i poc usual per no dir inversemblant. Després de 32 anys difícilment podríem assistir a escenes com les que se’ns plantegen però es tracta de literatura oi? Aquesta curiositat que manifesta la protagonista, que apareix inopinadament una nit a casa de l’antic company d’institut, és l’encarnació de la incertesa dels nostres actes i d’allò que Pau López va expressar amb tanta claredat a l’enyorat ㅡ tambéㅡ COU Jaume Bofill: a la vida, tot és definitiu, mal que ens pesi. Una obra per degustar i per deixar-se portar sobretot pels records dolços d’antics amors i del passat que, tamisat per la memòria, sempre sembla més feliç.  

El repartiment és excel·lent. Roger Coma, en la seva línia magistral, encarna un home separat, aparentment feliç, un bon estudiant amb trets Asperger evidents, un bon Jan que ara és posat entre l’espasa i la paret per una antiga companya que podria haver estat la seva parella si les coses haguessin anat d’una altra manera. M’ha sorprès gratament la Maria Molins. No coneixia aquesta actriu, però la seva actuació m’ha convençut. No és histriònica, no és hiperbòlica, però assumeix perfectament el rol de la dona que vol satisfer, després de tant de temps, la seva inquietud històrica personal i el seu amor perdut. Té una veu bella, càlida i expressiva, ja se sap que aquest judici és deformació d’aficionat al cant. M’ha agradat algun detall concret com per exemple el vinclament de cames que tant la Maria com el seu alter ego jove fan i que mostren una connexió clara entre els dos temps narrats. Un petit detall però decisiu. 

Pel que fa als personatges joves, ella encarna una noia desimbolta i alegre, intel·ligent i intensa, que potser perquè és jove no sap ben bé el que vol. O el que acabarà volent. El noi es posa a dins del paper del xicot tímid, introvertit, que no sap desenrotllar-se amb les noies i que acaba perdent per incapacitat i amb impotència l’amor de la seva vida. Tota la Villarroel era plena de gom a gom i després d’un mes en cartell això és un bon símptoma. Ara bé, si féssim la mitjana d’edat de la sala ens sortiria força alta. Un detall per pensar. O potser ja és això perquè què li has d’explicar a un jove de 20 anys de tots els remordiments i resignacions que arribaran amb el temps? 

En acabar, visita també nostàlgica a Casa Pardo, el Marcelino de Villarroel-Consell de Cent, un lloc històric i seu oficial dels sopars de l’Escurçó Negre. Allà hi trobem la Maria Molins i la felicitem en sortir de manera sincera i efusiva. 

MÚSICA I EMOCIÓ

Em penso que tothom s’ha emocionat escoltant música: sentint una cançó, assistint a un concert, recordant una melodia, cantant en un cor o tocant en una orquestra. No cal que la música tingui lletra per commoure’ns. I això ja és prou sorprenent. Com pot ser que una art incorpòria i invisible, sense cap llenguatge humà adherit, ens sacsegi per dins d’aquesta manera? Fins i tot les persones més abjectes o insensibles senten aquesta fiblada. Què té la música que ens subjuga i ens transporta? La pregunta pot semblar fútil, però no ho és gens. S’ha repetit fins al cansament que la música és un llenguatge universal que va més enllà de cultures i maneres de fer, i que per això uneix més que no separa. Hi ha alguna cosa en aquesta que ens fa sentir una comunió amb els altres. Penso, per exemple, en aquella orquestra formada fa anys per músics palestins i israelians.

La música ens fa viure emocions que sovint no experimentem a la vida quotidiana o almenys no amb tanta intensitat: alegria, eufòria, tristesa, nostàlgia, por, tendresa, calma, sorpresa. De vegades ens reflecteix un moment concret de la nostra biografia. D’altres, ens obre portes a sensacions etèries o abstractes: elevació, catarsi, misteri, serenor. Ens permet sentir emocions fortes sense cap risc real, i, tanmateix, són emocions autèntiques. Per això tolerem —o fins i tot cerquem— peces tristes, fosques o inquietants: en vivim l’efecte, però en un espai segur.

La música és una construcció feta d’expectatives: estableix patrons —ritme, melodia, harmonia— i després els confirma, els dilata o els frustra. El plaer no és tan sols escoltar, sinó esperar i veure com la peça evoluciona i juga amb nosaltres. I el cervell ens ho recompensa ㅡ diuen els expertsㅡ amb dopamina. És fascinant que un plaer tan abstracte —gens necessari per a la supervivència física— activi els mateixos circuits que el menjar o el sexe (si és que aquest és necessari per viure). Quan escoltes una cançó que t’agrada, s’encenen les mateixes àrees de recompensa. La música, a més, ens sincronitza amb els altres i amb el món, sobretot a través del ritme.

La música també replica la prosòdia emocional de la parla. Quan expressem tristesa, la veu s’abaixa, s’alenteix, s’enfosqueix. La música fa exactament el mateix amb tempi lents, acords menors o timbres pesants. Quan estem alegres, la parla s’accelera, s’il·lumina, s’enfila. I la música ho tradueix amb notes agudes, ritmes ràpids i articulacions punyents. No cal cap codi pactat: el cervell reconeix aquests gestos sonors perquè, en altres contextos, indiquen estats afectius perfectament identificables.

La música no fixa un relat concret, ni tan sols quan conté lletra, com en una cançó o una òpera. Justament per això ens hi podem projectar amb tota la nostra càrrega biogràfica, temperamental i experiencial. Cada escolta és diferent i totes són vàlides. La música és un recipient que només pren forma quan l’omplim, cada vegada, amb allò que som. Perquè la música va unida a la memòria, al present vital i la voluntat de ser en el futur.

En altres paraules, el plaer musical emergeix d’un diàleg entre els sistemes emocionals profunds primitius de l’individu i els sistemes cognitius avançats humans. La música no tan sols encén emocions, també les organitza dins una arquitectura pròpia. La música integra cos, pensament, memòria i cultura en un sol acte, d’una sola tacada.

La veritat és que al llarg de la meva vida com a melòman i com a cantant he sentit moltes vegades aquesta emoció de la qual he parlat. Sobretot a l’òpera però no tan sols allà. En recitals de cançons o en concerts simfònics. També en cançons modernes de pop. En directe o en reproducció. I també a sobre de l’escenari cantant sobretot en cor, perquè quan fas de solista no hi ha gaire marge per a l’emoció visceral: si hi caus tot se’n va en orris. També he sentit emocions menys plaents o decoroses però d’aquestes millor no parlar-ne, oi?

Una vegada un alumne em va etzibar en plena classe que algunes coses que havia estudiat no li havien servit per a res i posava com a exemple emblemàtic la música. La commiseració que vaig sentir envers aquella afirmació va ser infinita. Aquell estirabot només era atribuïble a la joventut, a la ignorància i la inexperiència vital. Tantes coses hem après que no ens han «servit per a res» i que alhora ens han servit per a tant finalment…

Entre les moltes experiències que tothom podria esmentar, jo voldria parlar de tres moments musicals que per a mi han estat colpidors íntimament i que, ben vist, es drecen com a homenatge a aquesta afició inveterada al cant.

El primer és el cinquè moviment de la segona simfonia de Mahler. Vaig tenir ocasió privilegiada de participar al cicle de concerts que l’Orfeó Català amb la Filharmònica de München van fer a Barcelona, Madrid, Mallorca i München tots dirigits pel mestre Gustavo Dudamel. Això era el 2019, just abans de la maleïda pandèmia de la còvid. En el seu moment vaig escriure aquesta nota ràpida un cop acabats els concerts:

«Després de tantes emocions durant tan pocs dies necessito una mica de repòs. Vocal però sobretot anímic. Mahler és potser un esperit turmentat però la seva obra és grandiosa. Des de l’escenari t'adones que a partir d’un moment donat, jo diria que amb l’entrada de la contralto, la simfonia segona cobra una vida pròpia, vacil•lant i inquieta, que acaba desembocant al darrer moviment ple de llum i d’esperança que malda per obrir-se camí amb una orquestra i cors gegantins. I és aleshores que constates que la música t’ha impregnat del tot inexorablement. Constates que la música ets tu i cadascun dels prop de 200 músics a sobre de l’escenari. Mahler no necessita cap «Auferstehung» perquè temo que és immortal.»

És en aquest moviment on es concentren totes les emocions del cor. Es passa del pianíssim meditatiu i contingut al fortíssim del moment en què clama «Auferstehn». Al Gasteig Philharmonie, sens dubte el concert més emotiu i espectacular, l’emoció va poder amb mi i em va impedir articular algunes frases de l’emoció autènticament somàtica. És un crit que participa del desig impossible i de la desesperació i impotència de no poder-lo aconseguir. En acabar la simfonia, la contralto que era al meu costat plorava a llàgrima viva amb un posat entre d’abandó i tristesa. Eren llàgrimes d’emoció però també d’agraïment de poder haver viscut com a protagonistes una obra immortal i colpidora. D’aquelles imatges que no es poden oblidar i que t’acompanyen tota la vida com si fos un far en un oceà fosc i feréstec.

El segon moment és molt més recent (2023) i va ser a l’òpera Turandot al Gran Teatre del Liceu era la primera òpera en què participava com a membre de reforç del cor. També en el seu moment vaig escriure això a propòsit de l’estrena de l’òpera:

«Si m’haguessin dit 8 mesos enrere que cantaria al Liceu Parsifal i Turandot -dues òperes que m’estimo especialment- no m’ho hauria cregut. Hauria dit que es tractava d’un somni impossible que, això sí, m’hauria fet molta il·lusió. Doncs bé, avui aquest somni s’ha consumat amb l’estrena de Turandot al GTL. La primera de 15 funcions. És una fita si voleu molt modesta però per a mi molt important i és el colofó a 40 anys d’anar al teatre com a melòman i 40 anys més de cantant aficionat que ha anat progressant amb el temps. És una mena de «premio a l’ardimento». Després de tants anys de ser a la banda del públic avui puc dir que les salutacions les he vist des de la mateixa escena juntament amb altres 200 persones, entre cantants, figurants, actors, regidors i tramoistes. En acabar l’òpera m’han passat pel cap en uns instants tots aquests anys plens de la satisfacció que només la música i les bones persones poden donar. No cal que digui que només tinc mots d’agraïment pels qui han confiat en mi a pesar de les limitacions. Tots els amics i coneguts em van dir que hauria estat un error no cantar aquesta producció i com sempre tenien raó. Avui he pogut plorar la Liù no en el paper, no des de la butaca sinó compartint la mateixa escena i la mateixa emoció. Només per això ja hauria pagat la pena.»

I justament és aquest moment, el de la mort de la Liù en què l’emoció és més punyent i aclaparadora. Ja als assaigs, quan arribava aquest moment, el silenci de l’escenari era escruixidor. Tot comença quan ella diu «Piutosto morrò» i arrenca amb una ària tan desconeguda com deliciosa i tendra com «Tanto amore segreto». Una ària que va més enllà dels mots i és plena de fidelitat, de sacrifici d’entrega vital. No em puc estar de consignar el text:


Tanto amore segreto, e inconfessato,
grande così che questi strazi
son dolcezze per me.
Perchè ne faccio dono
al mio signore,
Perchè, tacendo, io gli do,
gli do il tuo amore.
Te gli do, Principessa,
e perdo tutto! E perdo tutto!
Persino l'impossibile speranza!
Legatemi! Straziatemi!
Tormenti date a me,
Ah! come offerta suprema
del mio amor.


Liù no vol posseir un altre ésser ni tan sols una idea superior. Només estima una persona i sap que el seu amor suprem serà el de donar-li la felicitat al costat de Turandot i així redimir-la. No sé si hi pot haver una declaració d’amor més altruista i generosa. A l’escena érem tots els del cor contemplant el moment aguantant la respiració amb un respecte gairebé diria transcendent i de vegades amb llàgrimes als ulls. Com si allò realment estigués passant de veritat. Potser sí que això és verisme autèntic. Al final, quan el cor canta les darreres notes compostes per Puccini «Liù bontà, Liù dolcezza, dorme, oblia, Liù poesia» la tristesa ja ens havia amarat del tot i ja ni sortien les llàgrimes. Quan fèiem mutis de l’escenari, tothom caminava en silenci, a poc a poc, capcot, pensarós, abandonat. I no era un posat dramàtic. Era un sentiment real.

I la darrera la vaig viure al març d’enguany al segon acte del Lohengrin de Wagner. Quan al final de l’acte el cor reprèn el tema del Gesegnet, Lohengrin i Elsa caminen agafats de la mà cap al fons de l’escenari. Aquella música grandiosa, sumptuosa, amb orgue inclòs, vehicula un escenari èpic que es mou més enllà dels humans. També és el moment estel·lar dels tenors segons quan diuen sols «Heil, Elsa von Brabant» i «Gesegnet soll sie schreiten». Quan el cor culmina la seva benedicció, la música s’expandeix amb una solemnitat que sembla infinita, amb una llum cegadora i astral. Els metalls obren espais gairebé arquitectònics i l’orgue, a tota potència, ens recorda que som en una cerimònia nupcial però sagrada, transcendent. El dubte ja ha estat sembrat però la magnificència del moment es pot palpar. I si Elsa et passa agafada de la mà amb Lohengrin a escassos centímetres d’on ets tu format ja us podeu imaginar el resultat.

Al capdavall, tot això que anomenem música —aquest art invisible que ens travessa sense demanar permís ni oferir explicació racional— no és sinó una manera d’habitar el món amb més intensitat. Una comunió amb alguna cosa més gran que ens transcendeix. I que no sabem què és. Una forma de recordar-nos que som éssers fràgils i, alhora, capaços d’una emoció que ens supera. Quan canto o escolto, quan em deixo portar per una melodia que em coneix millor que jo mateix, tinc la sensació que la vida s’eixampla, es fa més profunda, més meva. I és en aquests instants, siguin a l’escenari o a la butaca, en un assaig o en un teatre ple, que entenc que la música no serveix «per a res» perquè serveix per a tot: per donar sentit, per donar memòria, per donar-nos —encara que sigui per uns segons— la certesa que no estem sols. Que allò que sentim pot ser compartit, elevat, transfigurat. Que hi ha una bellesa que no es pot comprendre però sí viure. I que, mentre hi hagi una veu que canti, un instrument que soni o un cor que bategui al mateix compàs, la música continuarà fent-nos humans. I això, en el fons, i amb totes les contradiccions, és el regal més gran.

LES BONDATS DEL COR

Cantar en un cor és, sovint, la millor manera d’entendre què vol dir cantar i, més enllà del cant, què vol dir la música. La veu deixa de ser un gest presumit o vanitós i es transforma en un instrument compartit. I si us plau que no se m’enfadin els solistes, que n’hi ha i de molt bons i que hi han de ser per descomptat. 

En un cor, ningú no brilla sol: el que compta és la sonoritat col·lectiva, l’equilibri entre les cordes i el respecte a una arquitectura musical que només existeix si cadascú fa la seva part amb màxima precisió, responsabilitat i generosa entrega. Aquesta disciplina —callar, comptar temps, escoltar amb concentració, respirar junts com un sol cos, ajustar afinació, volum i expressió— educa l’oïda, la sensibilitat i l’intel·lecte potser més que qualsevol altre camp artístic. A risc d’errar, és clar. Com millor es pot explicar el treball en equip? 

Un pot arribar a pensar que en un cor tothom és prescindible. Si algú o alguns no venen a un assaig o concert el cor sonarà igual. Igual? Segur? Doncs la veritat és que no. El cor ja no és el mateix. D’altra banda, si les absències són moltes arriba un moment en què el cor perd el seu nom. Anava a dir, el cor s’atura. Aquesta és una lliçó que vaig aprendre d’un director de coral important a casa nostra quan em va dir una vegada que en un cor tothom és imprescindible. I tenia tota la raó. Una autèntica lliçó d’humilitat i una visió que he intentat servar com a patrimoni propi. 

El cor et posa a lloc i et recorda que no ets el protagonista i que la música no és una cursa per despuntar, sinó un pacte per executar.  L’alegria del resultat, quan tot encaixa, és incomparable: una harmonia complexa que no podria construir cap cantant sol, per virtuós que fos. Només un exemple viscut de primera mà. A l’assaig all'italiana de  Lohengrin al Liceu, després de cantar els homes amb precisió, abrandament i potència esfereïdora el cor Zum Streite, del segon acte, les cordes femenines ens van aplaudir de manera irrefrenable i entusiasta i els solistes es van girar per fer el mateix. Recordo encara ara l’expressió de Klaus Florian Vogt, que ho va dir tot sense dir res. Aplaudien a algú concret? És evident que no. 

No acaben aquí les bondats del cor. Socialment, el cor genera vincles reals. De vegades vincles per sempre. Ens obliga a coordinar, a confiar, a gestionar conflictes i a celebrar els èxits compartits. Finalment a conviure. I psicològicament, cantar i especialment cantar amb d’altres redueix l’estrès i crea un sentit de pertinença que cap karaoke pot replicar. Però ni de lluny. 

Dir que és el millor que es pot fer cantant no és una hipèrbole romàntica: és una constatació empírica. El cor converteix la veu en comunitat i la música en experiència col•lectiva compartida. I això, al final, és exactament el que busquem quan cantem.

SALVAR EL TEMPS: VINT ANYS DE BLOC

Dels sons a la lletra no va començar com un projecte definit, ni amb un ferm convenciment. Ni tan sols com una idea clara. Va començar com comencen gairebé totes les coses que després duren: per necessitat i sense pla. Escrivia perquè volia escriure, i la impossibilitat de dedicar-me a la recerca acadèmica d’antany em va empènyer a trobar una sortida a la meva inclinació de lletraferit.

Una amiga del Liceu em va dir un dia, sortint-ne, que hi havia una pàgina on podia publicar textos a la xarxa. Ho vaig comprovar. Amb una adreça de Gmail —que ja tenia— podia crear allò que aleshores en deien un bloc digital i fer arribar el que escrivia a qualsevol persona amb accés a internet. I el vaig crear. El volia per publicar, de manera vaga, alguns pensaments, però sobretot crítiques musicals de les funcions del Gran Teatre del Liceu. Per això no va costar gaire trobar-ne el títol.

Dels sons a la lletra posava negre sobre blanc la idea inicial: intentar modestament —i obstinadament— passar de l’experiència a la paraula, del so confús de les coses a la lletra que les fixa, encara que sigui provisionalment. En definitiva, passar de la música a l’escriptura, de la vida a la memòria. Sempre he tingut present, des del començament, allò que Marià Manent va expressar tan bé al pròleg de L'Aroma d’arç: «aquestes notes disperses, almenys per al meu ús personal, em semblen com petites zones salvades de la marea del temps i de la inexorable erosió de la memòria».

Ha estat aquest, i no cap altre, el propòsit del bloc: salvar l’experiència —sobretot la musical— del pas del temps i de l’oblit. No és, però, ben bé un dietari. Amb els anys s’hi han anat incorporant temes relatius a la literatura, el teatre, la política i, més recentment, l’ensenyament o l’educació, així com reflexions més teòriques sobre la música i sobre les persones. Quan va aparèixer, no hi havia encara una consciència clara de presència digital, ni d’audiències, ni d’impactes. Les principals xarxes socials eren incipients i lluny de la massificació actual. Internet no era un aparador, sinó, com a molt, una biblioteca una mica caòtica i incompleta. El que avui en diríem asèpticament contingut aleshores era simplement text. I el text no aspirava a circular, sinó a quedar. Escriure no era intervenir en el debat públic, sinó provar d’entendre alguna cosa abans que s’esllanguís del tot. Escriure per pensar, per fixar, per recordar. També per compartir, però no per exhibir.

En vint anys n’ha canviat el to, la llargada dels articles, l’exigència personal i la finalitat. He passat de fer notes a escriure textos, de comentar a argumentar, de compartir impressions a assumir el risc de pensar en públic, de vegades en matèries pantanoses. Ho he fet sense manies, dient el que pensava i les coses pel seu nom, intentant ser educat però contundent. Entre els anys 2013 i 2019 el bloc va patir una crisi certa. Revisant-lo ara, amb la voluntat d’ordenar-lo per temes, m’adono que la mort dels meus pares va estroncar temporalment el doll literari que abans fluïa amb naturalitat, sense planificació ni obligacions. Però, com en Carner, un nou «esclat de fe» em va empènyer a continuar-lo amb més força i convicció, i amb la incorporació de nous propòsits, com ara recuperar textos del passat o publicar treballs que anaven més enllà de l’article breu.

Durant tots aquests anys, el bloc no m’ha reportat ni un duro —tampoc no ho he cercat— ni m’ha convertit en un crític o polemista conegut. Reprendre’l va ser sobretot un acte de fidelitat personal, més que no pas d’esperança. Una forma de resistència mínima i íntima. No he escrit per a ningú en especial, tot i que m’ha plagut que algunes persones —sobretot les més especials— m’hagin fet arribar els seus comentaris. No és un bloc per a tots els públics: demana un cert bagatge cultural i un interès sostingut. Ha estat alhora un espai de llibertat i un espai d’entotsolament.

En els darrers temps he escrit més, he agradat menys, he dubtat més i he callat millor. O potser no. En tot cas, després de vint anys, cal dir-ho sense dramatismes ni eufemismes: el cansament existeix. No és tant intel·lectual com vital. Escriure exigeix una atenció sostinguda que el temps present penalitza, i que l’edat i l’experiència fan alhora més clara i més costosa. La pregunta ja no és si tinc coses a dir, sinó si encara val la pena formular-les per escrit, en un desert cada cop més poblat. El bloc m’ha servit per salvar fragments de temps i d’experiència de l’oblit. Ara no sé si em toca continuar escrivint-lo o, simplement, saber quan cal deixar-lo en silenci.

SENTIT DEL NADAL

Com a totes les vacances de Nadal, o els dies previs que ja l’anuncien, he rellegit el poema de Salvat que s’intitula «Nadal». És un d’aquells poemes colpidors que fan pensar de veritat i que ens transporten, vulgues no vulgues, a un sentit més autèntic de la festa. Un poema que, any rere any, moltes persones rellegeixen i el tenen com a referent laic o semireligiós de les festes que ens embolcallen. 

La meva filla gran em diu que al Palau faran una cantata sobre la festa prèvia al Nadal cristià. Més enllà del propòsit que pugui tenir l’autor —sovint aquesta mena d’aventures tenen el propòsit d’esborrar l’empremta cristiana de la història—, el Nadal neix en la nit dels temps com un moment que celebra el solstici d’hivern. Això vol dir que la foscor avança cap a la llum i la mort cap a la vida i finalment la salvació. La llum i la vida tornen i això, que té un punt d’incertesa a pesar de la repetició atàvica, ens conforta i ens anima a celebrar-ho. El Nadal és la constatació pràctica de l’etern retorn heraclitià, és la promesa d’un món nou feta realitat, és l’esperança en una vida nova que mai no acaba d’arribar. 

Parlar del sentit del Nadal és, avui, un exercici incòmode. Incòmode perquè el Nadal s’ha convertit en una mena de consens insubstancial: tothom el celebra, però gairebé ningú no sap ben bé què celebra. O, pitjor encara, tothom diu saber-ho i sentir-lo, però cadascú en dona una versió tan edulcorada, tan esbiaixada de contingut, que el concepte acaba sent irreconeixible. El Nadal, així entès, és llumetes, consum, regals, una vaga apel·lació a la bondat i a la felicitat i un parèntesi emocional que dura exactament fins al dia de Reis, quan la realitat torna a reclamar els seus drets adquirits.

I, tanmateix, el Nadal —el de debò— no neix per ser còmode. Neix, precisament, per ser una pedra a la sabata. En l’origen, el Nadal no és una festa sentimental sinó una afirmació teològica d’una radicalitat difícilment assimilable fins i tot per als creients. La idea central és coneguda, però no prou reconeguda: Déu es fa home. No metafòricament, no simbòlicament, no «en esperit», sinó amb totes les conseqüències. Amb carn i ossos, amb vulnerabilitat, amb fred, amb pobresa i amb una dependència absoluta dels altres. Si això no incomoda, anava a dir que baixi Déu i que ho vegi! Justament és el que fa el Nadal. 

Aquí hi ha el primer nucli del sentit del Nadal: la renúncia al poder i a tot allò material. No pas una renúncia fingida, estètica, sinó una abdicació real i total. El relat nadalenc no parla d’un déu que baixa a posar ordre, a castigar els injustos o a demostrar superioritat, sinó d’un déu que entra al món des de sota, en la posició més fràgil imaginable. Un infant. Què dic un infant… un nadó! I no pas un infant en un palau, sinó en una establia pobra. No és casual. El missatge és clar i, per a molts, escandalós: la veritat, la salvació o el sentit —digueu-ne com vulgueu— no es manifesten a través de la força, sinó de la debilitat.

Aquest punt és especialment incòmode per a una societat obsessionada amb l’eficiència, l’èxit i la visibilitat. El Nadal proposa exactament el contrari: l’insignificant com a lloc de revelació. I això no és només una idea religiosa. És una crítica implícita a qualsevol sistema que confon valor amb rendiment o possessions temporals. El pes del Nadal no recau en el que es fa, sinó en el que s’és. I això, en termes contemporanis, és gairebé subversiu. I sense el «gairebé» també. 

Dir que el Nadal prové del paganisme és una simplificació tan vulgar com dir que el Cristianisme ho va inventar tot. La veritat és més interessant i menys agradable: el Nadal cristià només s’entén perquè abans hi havia una saviesa atàvica sobre el temps, la foscor i l’esperança. I, alhora, el cristianisme subverteix aquesta saviesa introduint-hi una exigència moral i existencial nova.

Potser per això el Nadal encara resisteix. No perquè sigui bonic o entranyable, sinó perquè connecta una por molt antiga —que la llum no torni— amb una pregunta molt moderna: què fem nosaltres amb aquesta llum, ara que ha tornat?

L’EUFEMISME: UNA IDEOLOGIA DE LA SUAVITZACIÓ

L’eufemisme és un fenomen lingüístic apassionant i com a tal fenomen lingüístic és profundament humà. Us heu parat mai a pensar per què neix l’eufemisme? La resposta no té cap mena de pèrdua. L’eufemisme neix preponderantment de la incomoditat humana amb la realitat, que com sabem és molt tossuda. Pertinaçment tossuda. I d’aquesta premissa se'n deriven tot d’altres causes. L’eufemisme evita o pretén evitar conflictes, exerceix un poder que pretén canviar la realitat canviant una paraula o expressió, és una manifestació de les ideologies religioses, morals o ideològiques i també de la pressió cultural, identitària o de lobby. Ja sabem que avui dia qui està en possessió del poder mana menys que els qui es troben a sota jeràrquicament. És aquesta pressió a la qual em refereixo. L’eufemisme també és una sort de maquillatge que procura al qui el practica una mena de màscara per dissimular defectes i anunciar intencions, baldament siguin falses. L’eufemisme interpreta el món, però en el fons el vol dominar ni que sigui imaginàriament amb un ús de vegades abstrús o barroer de la llengua. L’eufemisme conforta els altres, però per sobre de tot conforta a un mateix. L’eufemisme neix de la combinació entre fragilitat humana, necessitat de convivència, por moral, estratègia política i voluntat de control dels altres.

L’eufemisme és tan antic com l’ésser humà i neix amb el mateix llenguatge: dir una cosa és cridar-la i la física quàntica ens ho demostra. Fins i tot pensar-la és perillos, es veu. Per això a les cultures primitives hi havia mots que s’havien de dir amb circumloquis, com ara aquells que es referien a la mort, les divinitats, les malalties o els enemics. Més endavant, l’eufemisme passa a ser una qüestió educacional, de cortesia, retòrica i, per tant, una qüestió de poder. És a Grècia on neix aquest concepte que avui coneixem tan bé. Ja no es tracta d’una por màgica o ritual sinó d’una por social. Amb l’Església l’eufemisme passa a tenir una funció de control moral i manté això sí, les altres. Especialment afecta a tot allò relacionat amb el sexe i el pecat. Amb la revolució industrial, la burgesia ja usarà l’eufemisme com a una mena de maquillatge per desvirtuar la realitat i no dir del tot aquelles coses que eren diguem-ne desagradables.

I al segle XX neix un altrep tipus d’eufemisme que és el que es pot denominar ideològic. L’eufemisme deixa de ser un instrument de politesse i passa a ser una arma política. No tan sols l’eufemisme, tota la llengua es converteix en una arma encara que sigui al cost de subvertir-la. No cal que m’aturi amb el «tots i totes» o les «persones treballadores». Només us dic que una important editorial de llibres de formació professional va vetar de treure l’expressió «persones treballadores» a pesar de les meves objeccions i arguments lingüístics. Van pensar que era millor usar una fórmula imposada des dels despatxos de Sumar, Podemos i el PSOE.

Hi ha qui diu que l’eufemisme és una mostra de sensibilitat col·lectiva. Quina ingenuïtat. L’eufemisme és, sobretot, una màquina de desfer realitats i convertir-les en vapors aromàtics perquè no piquin als narius de ningú. La seva funció principal és preservar l’autoestima d’una societat que, per variar, prefereix no mirar-se al mirall quan no surt afavorida. Si l’ésser humà és un animal simbòlic, l’eufemisme és la seva coartada preferida.

L’eufemisme no és tan sols una figura retòrica: és un règim estètic i moral. Un estil i una ideologia. Tota cultura produeix paraules que fan nosa i, per tant, tothom s’afanya a descartar-les. Com qui amaga la pols sota la catifa, però amb orgull i una certa satisfacció ètica.

Comencem pels eufemismes clàssics, els que feien servir els nostres avis abans que el màrqueting moral s’apoderés de tot. A Catalunya, «negre» ha estat històricament polisèmic: escrivint un «negre» podem referir-nos a un ghostwriter. Parlant de feina, pot ser algú que treballa sense contracte o simplement molt. I evidentment també ha estat un terme racial, amb usos que anaven del paternalista al directament ofensiu. Perquè al darrere hi ha una història ㅡ la de l’esclavatgeㅡ que no podem ni preterir ni erradicar. Quina és la resposta actual? Una cursa per substituir el mot per fórmules progressivament més llargues i menys operatives lingüísticament, com si l’extensió fos garantia de virtut. De sobte, dir «persona negra» és correcte, dir «negres» és sospitós. Dir «afrodescendents» és més fi. I «persones d’origen africà i racialitzades» ja és un diploma de bona conducta moral. Des del punt de l’esquerra de quedar bé, que també és alhora un altre eufemisme. Tot això perquè tenim la sensació que, si la paraula fa mal, el problema és la paraula. No la desigualtat estructural, ni el racisme latent, ni la història. No: només la paraula. És autènticament de babaus. Ara recordo un director d’institut que era d’ERC que quan jo li deia que un alumne era negre em corregia dient que aquell mot no era correcte dir-lo d’aquella manera. No en tenia ni idea de llengua, però tampoc de política i això que ell ho era. 

La gràcia, i la pena a l’ensems, és que l’eufemisme no resol res. Només canvia el mobiliari lingüístic. Però l’eufemisme contemporani té tendències expansives i totalitàries. Les paraules creixen fins a esdevenir monstres burocràtics. Els tentacles es fan grans i es converteixen en una autèntica cotilla per a qui vulgui parlar col·loquialment. Prenguem «gent gran», que ja ningú s’atreveix a substituir per «vells», com si la vellesa fos una malaltia vergonyosa. De fet, ara, en l’intent de trobar un eufemisme compartit, de la gent gran en diuen «avis» com si tots ho fossin, com si els haguéssim d’identificar pel seu parentiu o descendència. És que ni «gent gran». Ara la Universitat de Barcelona fa sessions per als jubilats que anomena eufemísticament «universitat de l’experiència». Autènticament patètic. Les residències són «centres de vida assistida». Els tanatoris ㅡque ja és un eufemismeㅡ són «espais de comiat». Morir-se, un acte contundent i inevitable, ara és «deixar-nos», «traspassar», «fer el darrer viatge», «passar a una altra dimensió» i ves a saber què més. I com que la realitat continua essent tossudament mortal, el llenguatge s’infla cada vegada més per simular que ja no fa tant de mal.

Els eufemismes actuals tenen una característica comuna: la inflació moral. No n’hi ha prou de substituir una paraula directa per una de neutra. Cal que la nova paraula ens faci sentir o millor, semblar bones persones. La llengua es converteix, així, en una mena de gimnàs de virtut pública. Ens exercita a tenir raó sense incomodar ningú.

Alguns exemples: «centres de privació de llibertat» per no dir «presons». «Persones en situació de vulnerabilitat» per no dir «pobres», «persones amb diversitat funcional» per no dir «discapacitats». Aturem-nos un moment aquí. És que ja no serveix ni «discapacitat», que és una manera del tot correcta de dir que alguna persona no té la mateixa capacitat que la majoria. Del «subnormal» d’antany ㅡ que tots veiem ara com a ofensiu— es va passar al «minusvàlid» i d’aquí al «discapacitat». Però no contents amb aquesta gimcana lèxicomoral, s’ha anat més enllà. Ara ja són «persones amb diversitat funcional» o en el pitjor dels casos, i això ho he vist a Astúries, «persones amb capacitats diferents».

Altres eufemismes curiosos i en algun cas capriciosos. La «mentida» periodística, a la qual tan acostumats estem, és una «mala praxi comunicativa». En l’àmbit de la guerra els «danys col·laterals» ja és un clàssic i n’hi ha uns altres. Per exemple, «neutralitzar l’enemic» vol dir que se li ha fotut un gec de trets i se l’ha mort. També s’usa el verb «abatre» per dir que a un se l’ha pelat, però només s’usa quan són els bons els qui maten, com ara la policia. Aquests podrien funcionar, entre d’altres, com a índex moral de la nostra societat miserable: si vols semblar civilitzat, digues les coses com si fossin menys greus del que són.


No farem cap llista exhaustiva ㅡ «força exhaustiva» com dirien alguns indocumentatsㅡ però podem posar més exemples. Aquí en van alguns ben nostrats: «reajustament de plantilla», «desacceleració econòmica», «creixement negatiu» (això ja és un oxímoron!), «transició energètica justa» , «desafiaments democràtics», «model productiu resilient», «pacificació del trànsit», «mesures de racionalització», «tensió al carrer», «persona amb antecedents», «perfil de risc», «episodi de precipitacions intenses», «pràctiques poc transparents», «servei externalitzat», «incidència temporal» (per «avaria»), «procés participatiu obert», etc, etc i etc.

L’eufemisme no és neutre. És manipulador. Parteix de la premissa que la realitat pot ser reconfigurada si en reconstruïm el relat. I això, que té un aire postmodern inofensiu, és en realitat una forma elegant de censura. Quan un col·lectiu, una institució o un govern imposa certs termes i n’expulsa d’altres, no està fent només pedagogia; està acotant què pot dir-se i què pot pensar-se. Un eufemisme institucionalitzat és, sovint, una pròtesi de poder. Un petit exemple. L’ajuntament de Caldes de Montbui, pocs mesos abans de les darreres eleccions municipals, es va posar com un boig a fer obres per tot el poble per transmetre als electors que feien moltes coses. Una d’aquestes coses era posar rotondes a algunes cruïlles en què el marge de maniobra per als cotxes era poc i complicat. Ells van dir que ho feien per «animar els conductors a circular més a poc a poc». Es necessita ser cínic per usar aquest eufemisme i no pas el verb «obligar». La imatge que us heu fet al cap amb l’expressió calderina dona una idea de l’abast de l’eufemisme com a arma mental i política.

Però tampoc ens enganyem: els individus hi col·laborem encantats. L’eufemisme ens estalvia conflictes, discussions i, sobretot, responsabilitats. Quan diem que algú «té unes necessitats especials» estem, en el fons, evitant afrontar la pregunta clau: què estem disposats a fer realment perquè les seves condicions de vida millorin? Quan parlem de «persones en risc d’exclusió» estem veladament evitant dir que podríem combatre les causes estructurals de l’exclusió, però no ho fem. El llenguatge ens deixa quedar bé mentre no fem res. I aquesta és una més de la manifestació d’una política execrable que ens ha narcotitzat a tots, que ens tracta amb un paternalisme i una condescendència que fan perbocar ㅡ com si fóssim imbècilsㅡ i que ens vol finalment controlar i dominar no tan sols en els actes sinó en les ments.

I encara hi ha un efecte secundari: la saturació. Com més eufemismes generem, menys força tenen aquests. Tots coneixem aquella regla no escrita: quan un eufemisme es fa popular, deixa de ser eufemisme i necessita un substitut encara més blanc. És un procés interminable que acaba cansant. La realitat és exactament la mateixa, però el nostre malestar canvia de vestuari cada dècada. Agafeu l’exemple de «retardat» i traceu-ne l’evolució com hem fet abans.

I aquí arribem al punt més sucós: l’eufemisme com a ideologia de la comunitat. Vivim en una època que vol reconciliar la convivència amb la incomoditat mínima. No volem conflictes, volem bones pràctiques; no volem debats, volem protocols; no volem discrepàncies, volem consensos fabricats. I l’eufemisme és la cola que manté unida aquesta fantasia. Ens diu: «No passa res, el món és més amable del que sembla» És una anestèsia vernacla.

Però aquesta aposta per la «comunitat harmònica» té conseqüències perverses. Quan el llenguatge es fa tan prudent que ja no gosa descriure res de manera precisa, la discussió pública es torna opaca. Ja no sabem qui es fa responsable de què, ni què vol dir exactament cada cosa. Tothom parla, però ningú no diu res. La comunitat flota en un magma verbal que vol ser inclusiu, però acaba essent inintel·ligible. I el que era una eina de delicadesa es converteix en un obstacle epistemològic.

La solució? No és abolir els eufemismes. El llenguatge sempre farà equilibris entre la franquesa i l’amabilitat. Però cal recordar que l’eufemisme només és útil quan serveix per cuidar, no quan serveix per disfressar. Quan protegeix persones, no institucions. I quan no converteix la realitat en una caricatura amable.

En definitiva, l’eufemisme és una arma de doble tall: ens permet parlar sense fer mal, però també ens permet no dir res de substancial. El repte és distingir quan estem suavitzant per respecte i quan ho fem per covardia moral i sobretot política. I aquesta distinció, que exigeix lucidesa i una mica de valor, és la que la nostra societat —tan amant de la paraula tova i del sintagma inflacionat— evita sistemàticament.

Però el llenguatge, sempre tossut, té una última paraula: quan diem les coses pel seu nom, de vegades la comunitat es trenca una mica. Però quan mai no les diem, la comunitat es corromp silenciosament. Entre aquestes dues misèries, almenys una ens permet saber on ens trobem. Amagar els problemes no és mai la solució. I finalment, la política s’ha convertit en un gest i ha deixat de banda l’acció.

LA LITERATURA DAVANT LA INTEL·LIGÈCIA ARTIFICIAL

Durant segles hem repetit una idea que ens tranquil·litzava: escriure és un acte inequívocament humà. Una mena de ritual en què l’individu, armat amb llenguatge i una mica de deliri vanitós, intenta convertir experiències en sentit i sentit en paraules. La literatura –ens dèiem– no podia ser altra cosa que això: una consciència parlant-se a si mateixa a través del temps. Tot plegat funcionava prou bé fins que, de sobte, apareix un actor estrany: una màquina que no pensa però sembla pensar, que no sent però produeix frases com si hagués viscut cent vides, que no ha llegit res però pot escriure-ho tot. O gairebé tot. I aquí és quan les preguntes que abans sonaven filosòfiques adquireixen una urgència inesperada. Què serà de la literatura en un món on la producció textual és, literalment, infinita? Canviarà tot? O, paradoxalment, no canviarà res o no gaire?

La temptació és caure en apocalipsis tremendistes. Imaginar un futur en què les llibreries han desaparegut, les editorials són servidors en una nau del Vallès (Oriental), i els escriptors han fet un Erasmus permanent en la nostàlgia. Però el catastrofisme és massa fàcil. I sobretot fals. El que ve no és la mort de la literatura, sinó una mutació profunda tant en la seva producció com en la seva recepció. La qüestió no és si la IA escriurà llibres ㅡ això, en realitat, ja ho faㅡ , sinó què farà l’escriptor, què llegirà el lector i què entendrem per «obra» d’aquí a una dècada.

És evident que la intel·ligència artificial transformarà de dalt a baix la literatura de consum. Les novel·les romàntiques estandarditzades, els thrillers amb corbes perfectament calibrades, les sagues juvenils de manual i tota aquesta narrativa construïda amb fórmules repetitives prefabricades ja són, de fet, terreny ideal per a l’automatització. No per decadència, sinó per naturalesa: són productes dissenyats per satisfer expectatives molt concretes, un consum immediat que no cerca gaire cosa més que un passar el temps. I, què voleu?, una màquina entrenada amb milers d’exemples satisfà expectatives millor que nosaltres. Això no hauria d’escandalitzar ningú. Una gran part del que circula als prestatges és pur entreteniment i, com qualsevol indústria, acabarà buscant el mètode més eficient de producció. Si fa cent anys les editorials van adoptar les màquines d’escriure, avui adoptaran eines que generen trames, revisen la coherència i produeixen textos inicials sobre els quals un editor humà posarà la signatura final.

Ara bé, hi ha un territori on la IA pot remenar la superfície, però no pot excavar l’essència: la literatura en majúscules. Aquella que neix d’una necessitat interior, d’una mirada irrepetible, d’una consciència que intenta explicar-se el món i, sovint, fracassa bellament en l’intent. Aquí la màquina pot imitar, però no pot originar. Pot simular el to, però no pot tenir una experiència vital que el sostingui. Pot construir una veu, però no pot tenir una història. És la diferència entre la textura i el nervi. I la literatura, la que perdura, és nervi. És experiència. És vida. 

Contràriament al que es diu sovint, la irrupció de la IA pot acabar reforçant la singularitat de l’autor humà. Quan la producció textual massiva sigui trivial, el lector buscarà allò que no pot fabricar-se automàticament: una intencionalitat, un risc, una idiosincràsia. De la mateixa manera que en plena abundància musical digital s’ha revaloritzat el directe, en un món saturat de textos sintètics es revaloritzarà la veu pròpia i singular. No hi ha res més humà que la imperfecció, i aquest fet, que abans era un obstacle, es convertirà en un distintiu de luxe.

Això sí, la noció d’autoria pot mutar. Potser ja no parlarem d’escriptors com a artesans solitaris sinó com a directors d’obra. La IA actuarà com un instrument ㅡ com ho va ser el sintetitzador per a la música electrònicaㅡ i l’autor es convertirà en l’arquitecte d’un procés creatiu ampliat. Alguns rebutjaran aquestes eines i construiran una estètica de resistència, gairebé monacal, que proclamarà la puresa de l’escriptura manual. D’altres, més pragmàtics, faran servir la IA com a assistent, com a espàrring o com a laboratori propulsor d’idees. I n’hi haurà que exploraran fronteres híbrides, emmirallant-se en la tradició conceptual, on el valor es troba més en la intenció que en l’execució.

Però el punt decisiu no serà quin paper jugarà l’autor, sinó com evolucionarà el lector. I aquí és on la transformació pot ser radical. Si el lector comú es veu submergit en una oferta infinita de relats personalitzats ㅡ literalment dissenyats per afalagar els seus gustosㅡ , la lectura deixarà de ser una pràctica compartida i es convertirà en una experiència estrictament privada i singular. Això erosionarà la idea de cànon, perquè ja no hi haurà obres que tothom llegeix, sinó universos narratius individuals. En canvi, el lector literari ㅡ el que busca una veu, no un algoritme que li faci massatges intel·lectuals— es convertirà en un agent cultural d’alt valor. Serà minoritari, però la seva existència garantirà la supervivència d’un espai d’exigència i qualitat.

En aquest nou ecosistema, la literatura no desapareixerà, sinó que potser es bifurcarà. D’una banda, un oceà immens de textos generats per IA: entreteniment ràpid, infinit i efímer. Circumstancial. Instrumental. De l’altra, un territori més petit, però molt més intens, habitat per autors que escriuen perquè no poden fer altra cosa i per lectors disposats a seguir-los. Un espai en què la paraula encara tindrà pes, encara farà mal, encara obrirà camins. Però no és el que ja teníem ara abans de la irrupció de la IA? No ha estat la gran literatura del segle XX una autèntica secta pensada per a una immensa minoria?

El futur literari no és una substitució, sinó una convivència. Com sempre. I el debat interessant no és si la IA pot escriure millor que nosaltres, sinó què farem nosaltres sabent que ella pot escriure quasi qualsevol cosa. Potser, al final, la gran pregunta no és què escriurà la IA, sinó què ens atrevirem a escriure nosaltres quan ja no tinguem excuses tècniques per no fer-ho.