DIARI D’UNA LLICÈNCIA: SOBRE PARSIFAL, DE RICHARD WAGNER
maig-juny 2023
©2023
Dimecres 10 de maig
Divendres passat vam tenir el primer assaig amb el director del cor del Liceu ― el dia anterior l’havíem fet amb el nostre― i avui és el primer dia de la llicència sense retribució que he demanat per poder dedicar-me al Parsifal, si no del tot, sí sense les preocupacions del dia a dia i sense la cotilla de l’horari. No podia desaprofitar aquesta ocasió que és especialment significativa perquè, després de trenta anys d’abonat i de quaranta de ser liceista, és la primera vegada que tinc ocasió de fer part d’una producció com a cantant. I més si aquesta òpera és Parsifal ― o ‘festival sacre’ però pel cas és el mateix― , una obra que no es veu gaire per aquests barris i que, tot i que no sóc wagnerià, estimo particularment per raons que ara no vénen al cas. No és una intervenció molt llarga, no l’hem de saber de memòria perquè el cor és intern, però el repte i sobretot l’emoció romanen intactes.
El director del cor del Liceu és un argentí d’uns 45 anys que va per feina i que té les idees molt clares a l’hora de preparar els encàrrecs. Divendres ja ens va donar les primeres indicacions de dicció, intenció, dinàmiques, traducció, afinació i altres coses que em deixo. Avui al matí, durant dues hores i mitja, ha fet una feina d’orfebreria fina que ha arribat fins als més recòndits secrets dels nostres passatges, amb una precisió i know how que ens han realment impressionat. Fins al punt que diria que aquest ha estat un dels assaigs més profitosos i interessants que he fet mai. De tot el que ens ha dit m’he quedat amb el concepte Spannung, per referir-se a la tensió d’una nota llarga que no s’ataca amb messa di voce ni amb diminuendo. També hi fa i molt el fet que els qui formem part d’aquest petit cor som gent bregada en cors que venim sobretot a cantar. I, a més, de manera professional, cobrant per la nostra participació. Sembla, però, que no n’hi haurà prou amb 5 persones per corda (altos 1 i 2 i tenors 1 i 2) i que caldrà que alguns membres del cor del Liceu completin el so que s’espera de nosaltres. Per cert, entre els cantaires ― o millor cantants― alguns coneguts d’altres aventures vocals. També he tingut ocasió de saludar la Cristina, que des de setembre passat forma part del cor del Liceu i amb la qual vaig tenir el goig de cantar el Magnificat de Bach a Badalona.
A la tarda teníem assaig amb el mestre Josep Pons i amb el cor que canta des de l’estadi superior format per nens i alguns reforços del cor del Liceu. Tota la feina feixuga i de detall que ha fet Assante aquí s’ha convertit en un passar i fer via, amb poques indicacions d’expressió i sí moltes de dinàmica. En una hora hem enllestit i ens hem endut la sensació de contrast respecte de l’assaig del matí. Podia semblar com si Pons anés massa per feina. Em sembla, però, que la feina amb ell encara està per arribar quan siguem al lloc exacte a on cantarem. A més a més, moltes de les indicacions i correccions que s’han fet amb Assante ja han quedat incorporades als cantants. D’altra banda, he pogut constatar que els assaigs els fa en català, almenys Pons amb el nostre cor. Assante no. Veurem què passa amb l’orquestra. Ah! I ens ha dit Assante que les campanes que s’usaran en les funcions són les que es van usar a l’estrena rocambolesca de 1914, campanes que estan dipositades al Palau de la Música Catalana.
En tornant amb el metro hi havia una gran gentada que ha començat a pujar a Artigues: és que avui cremen el dimoni i demà és festa a Badalona.
Dijous, 11 de maig
Encara no han publicat La Prèvia del Liceu, però cal anar ambientant-se a l’obra. Potser ara ja no és temps de Parsifal (l’acció de l’acte III té lloc el Divendres Sant) però feia realment molts anys que no el vèiem al Liceu. Al darrer, hi vaig arribar un acte tard per causa de la feina.
Avui m’he dedicat a enllestir serrells de la feina i a veure el vídeo de Téllez sobre Parsifal que ens ha enviat el Daniel Mestre. Segons el Vicent, en sap moltíssim i és un personatge polèmic per ser marxista-leninista. Va ser expulsat de RTVE per criticar l’entrada d’Espanya a l’OTAN i per comparar Mozart amb en Barrionuevo. Tot un personatge en efecte. I tot un savi.
A propòsit de les disquisicions del Téllez, he decidit recuperar un article que vaig fer ja fa dècades sobre les fonts literàries de Parsifal. El van publicar a una revista casolana que fèiem l’associació d’amics wagnerians. Tot i que jo no he estat mai wagnerià (ni tampoc antiwagnerià), hi vaig participar amb algunes xerrades i articles que vaig fer córrer cap al meu molí.
El director ens ha escrit dient que avui havia coincidit a l’Esmuc amb el Cristoforo Pestalozzi, 1r cello del Liceu, i havien parlat del Parsifal. El músic té una dita de collita pròpia molt bona: ‘Parsifal espiritualment és una experiència iniciàtica, però físicament és una experiència ciàtica’. Evidentment, perquè és molt llarg i la posició amb el violoncel no és precisament la més natural. Un Wortspiel enginyós. És un nivell de concreció més elevat que el de Rossini, que només deia que Wagner té moments sublims i quarts d’hora insuportables.
Al vespre hem anat a veure L’alegria que passa, versió de Dagoll Dagom al Poliorama. Resulta que era un musical i que s’acosta més a un episodi d’Eufòria que a l’obra original de Rusiñol. El contrast amb el Liceu és més que evident. (Per cert, era Rusiñol qui deia que en Wagner tot va bé fins que s’asseuen a la pedra). El que més fa patir és que algunes veus que podrien cantar bé es faran malbé aviat per la dèria de cantar ‘de coll’ i sense la ressonància adequada. Coses del musical.
Divendres, 12 de maig
Per arribar sense presses surto de casa desmesuradament d’hora. A les 14. Arribo a Barcelona i faig temps badant pels carrers i entrant a alguna botiga. A les 16 tenim assaig a l’escenari per primera vegada i ja sé que sembla ridícul, però el fet transmet una emoció incontenible. Primera vegada assajant una òpera al Liceu i primera vegada que aquesta òpera és Parsifal, un dels monuments operístics de tots els temps. Ara ja entrem amb un codi QR que ens han proporcionat i que ens acredita com a artistes convidats.
Entro a l’escenari per les cametes de l’esquerra ― mirant l’escena― i em trobo tot de cadires per al cor i a primera fila cadires i faristols per als solistes. L’orquestra ja fa dits al fossat i se sent una remor de fons que es pot resumir amb aquella frase castellana ‘cada loco con su tema’. Me’n vaig al camerino 13, que és el que ens han habilitat per deixar les coses del cor intern. No és gaire gran però té un piano i, això sí, està d’allò més amagat.
Després me’n vaig cap a la platea que és el lloc on ens han citat tot passant per la rerebotiga del Liceu on veig les campanes que es faran servir per fer les notes famoses de Parsifal do-sol-la-mi. Pel suport no semblen les que han restaurat de l’Orfeó Català, però les fotografio mentre estan assajant els percussionistes.
Pons fa silenci d’una revolada i comença aquesta gran proesa que és un assaig d’òpera. L’acte primer comença al número sis d’assaig crec (nosaltres no tenim números ni compassos) i continua durant una bona estona fins que el nostre cor intern no intervé. No ens han dit res, però estava tot planificat. Poc abans d’intervenir ens han fet moure cap al passadís de platea per col·locar-nos. Hi havia un altaveu de retorn, un piano i un tauler de control. A part d’això hi havia un regidor amb el cant i piano anotat de dalt a baix degudament connectat per walkie-talkie a la regidoria general, i dos encarregats que s’ocupaven de tenir cura de totes les instal·lacions que estaven a la nostra disposició. Inclosa la tarima del director. Tot mil·limètricament preparat i calculat. M’ha semblat reconèixer la Xesca Llabrés, regidora històrica del Liceu. I és en aquest punt quan t’adones de la quantitat de persones que arriben a participar en la construcció d’una òpera i de la feina ingent que s’ha fet abans d’arribar al moment d’aquest assaig, que és simplement musical. I, és clar, aquesta maquinària ha de respondre a una organització més que militar. Una organització perfectament estructurada i prevista. Que l’òpera és cara? I tant si és cara ni que sigui per tots els professionals que hi intervenen, cadascú amb el seu rol, cadascú amb la seva responsabilitat, però tothom amb la mateixa passió i el mateix objectiu. Si en un curs de gestió de persones volguéssim posar un exemple de treball en equip aquest seria un dels més complets i rics.
Avui l’ambient entre els components del cor era més distès. L’emoció de trepitjar escenari ja se’ns havia instal·lat. Les nostres intervencions del primer acte han sortit bé tot i que Assante té pendent de parlar amb Mestre per ajustar no sabem quines coses. Ignorem l’efecte que ha causat, però des de la posició inicial a la boca principal de platea hem anat a parar a l’amfiteatre. A l’endemig, una pausa de mitja hora, que hem aprofitat per anar al cafè de l’òpera. He estat parlant amb la Sara, una porto-riquenya que fa 5 anys que és a casa nostra i ja entén i mig parla el català. Em deia que és professora de música i que va arribar tard a aquesta disciplina. Jo li explico que em considero un mercenari del cant i que no m’hi puc dedicar més per raons laborals. I que jo encara hi vaig arribar més tard. Probablement, també per això no he pogut fer el salt. A pesar de tot, li comento que he pogut cantar coses que no podia haver sospitat mai que cantaria: com les cantates de Bach, en què només es poden trobar intervencions difícils i intervencions encara més difícils. Em deia que si es pot cantar bé Bach es pot cantar tot bé. Jo li deia irònicament que com a mínim ja tenia mig camí fet perquè ara m’havia tocat cantar ‘Bachner’.
Hem acabat a les set i he enfilat la Rambla cap a plaça Catalunya. Aquests dies que em passejo amunt i avall de la Rambla m’adono que la ciutat de quan era petit ha desaparegut. Potser ja no és ni la capital catalana que era. Almenys al centre. Tothora hi ha molts turistes ― massa― i se senten parlar les llengües més recòndites. Barcelona va pel camí de convertir-se, si no ho és ja, en un museu temàtic per a forans, a on els de casa no som benvinguts.
Dissabte, 13 de maig
A darrera hora ens van dir que avui no calia que hi anéssim els tenors perquè passarien el segon i el tercer actes. No m’hi he resignat i aprofitant que tinc el passi temporal de convidat he anat a escoltar ben de la vora l’assaig. M’he posat a les primeres files de platea, a l’esquerra de l’escena.
El segon acte em sembla força més feixuc que el primer: només les intervencions de les noies flor trenquen un diàleg posterior pesant i lent entre Parsifal i Kundry. Nikolai Schukoff i Elena Pankratova en són els protagonistes absoluts. La Pankratova té una veu gran i bella: té la mateixa entitat que René Pape però en el personatge femení. Per cert, el tenor deu tenir algun problema d’ansietat o de TDAH perquè no ha parat de bellugar-se en tot l’assaig. Era el cul d’en Jaumet. Ara cap aquí, ara cap allà, ara li cauen les ampolles d’aigua ― que bevia compulsivament com la majoria dels solistes― ara se’n va a fer un volt per platea i em passa amb cara de capficament pel davant com si jo no existís. Una altra dada curiosa és la manera d’afrontar l’assaig. En el seu cas no és una prova, és una confirmació que se sap l’òpera de ‘pe’ a ‘ra’ (no ‘pa’) i que no li cal la partitura per cantar. Ni per res. La Pankratova i el Pape eren força més discrets. M’ha cridat l’atenció que Pape es posava la mà esquerra sistemàticament a l’orella ― com ho fa el Kaufmann per exemple. Jo em penso que deu ser per controlar el so i per no emetre amb més pressió que la necessària. Una mena de protecció personal.
En tornar de la pausa després d’hora i mitja d’assaig arribem la Sara i jo a l’escenari ens trobem solitari en Pape, assegut. Li demanem si l’importa que ens fem una foto amb ell i diu sorprenentment que no. Ja és un què perquè la cara que té no és de gaires amics. Per cert, que a la pausa ha sortit a fora a fumar amb tota naturalitat. Deixarem de banda les polèmiques recents perquè la seva veu és portentosa i el seu cant elegantíssim, robust i bell. Abans de reprendre l’assaig, el sector del metall ― ben probablement valencians― s’han posat a tocar un pas doble que ha acabat entre riures quan Pons ha fet acte de presència, falsament esverat per la sortida jocosa de to.
Amb la Sara, l’Andrés i un noi que és violista a l’orquestra, i que havia estudiat a Badalona amb la Núria, i que m’ha reconegut, hem comentat que tot l’assaig rigorós que vam fer amb Assante ha quedat diluït per causa del lloc on cantem, per la col·locació sense ordre que hem adoptat i pel fet que s’ha de cantar fort perquè la sala escolti el que diem. El viola ens deia que amb els cors interns sempre passa el mateix. També ha comentat que es notava que érem pocs i que es podien distingir veus concretes.
Pons ha interromput moltes vegades el segon acte, no tant el tercer. I ho ha fet per donar indicacions rítmiques i de tempo. Dèiem de la llengua de l’assaig, doncs Pons usa un aiguabarreig de català i castellà i, amb menor quantitat, anglès i francès. No hi ha, doncs, un idioma convencional d’assaig al Liceu pel que he vist.
El final de Parsifal és extàtic i, ara sí, sublim. He anat seguint la lletra amb la versió de Kareol i quan s’aproximava el fragment coral final m’he posat a gravar. Ha quedat prou bé, tot i que el cor intern no queda a parer meu prou audible. No han dit res, però, ni Assante ni Pons. Això sí, l’efecte envoltant i estereofònic que pretenia Wagner hi és a dins de la sala.
En sortir cap a casa veig el baríton Alejandro Llamas, amb qui tantes cantates havíem compartit, i encara l’Andrés; comentem un xic el final i ens acomiadem fins al pròxim dia.
Diumenge, 14 de maig
No tenim assaig fins dimecres que ve, però el fet de participar en aquesta producció fa que el meu cap no pugui allunyar-se gaire de l’obra i en vulgui saber més. Avui al matí mentre he anat a caminar he sentit un pòdcast ― són una mina de saber i entreteniment― de Catalunya Música sobre el Parsifal i Nietzsche. Per cert, he pensat en el que diu Gurnemanz a l’acte I ‘zum Raum wird hier die Zeit’, que en el meu cas cobra un sentit ben especial per causa de l’oportuna llicència. En parlava el qui ha traduït Els cas Wagner, amb escrits del filòleg i filòsof, i que també ha col·laborat amb el Liceu: l’escriptor i melòman Jaume Creus del Castillo. Amb coneixement de causa desgranava el canvi radical de relació entre les dues figures, un canvi que transita des de la veneració absoluta i intent de simbiosi no prou reeixida a un ressentiment mortal que poua en l’orgull ferit i l’enveja per part del bigotis. En qualsevol cas, em sembla un altre exemple del que he pensat sempre: quan s’ajunten la literatura i la música, la guanyadora sempre és la segona. Doncs sembla que al Jaume ― Creus del Castillo, qui millor per parlar de Parsifal!― no veu clara la intenció de Wagner amb la seva darrera òpera i creu que es tracta d’una impostura que pretén aconseguir més adeptes i fer volar el seu nom més que no pas construir una doctrina literària sobre la redempció. Creus sosté que Wagner ja no es creu la redempció del Parsifal i que aquest està pensat com a màquina per fer diners si fa no fa. I això m’ha portat a reflexionar què és el que va intentar Wagner en aquest darrer testament musical. Ja sé que per opinions, sobretot si són sobre Wagner, en podreu trobar les que voldreu, però jo diré la meva. Estic a l’espera de poder recuperar de la nit dels temps aquell article sobre les fonts literàries de Parsifal, per poder-me il·lustrar a mi mateix en aquells temes que jo coneixia de la mà de la Victòria Cirlot.
Jo crec que Wagner, amb Parsifal, va voler crear el seu llegat definitiu, la seva obra cabdal tant literàriament com musicalment i ho va fer com en altres ocasions, i com a bon romàntic, basant-se en diverses llegendes medievals del cicle artúric. I a més la va adscriure a un gènere grandiloqüent: Buhnenweihfestspiel, que vol dir festival de consagració escènica. Ja aquestes tres idees ens poden donar una declaració d’intencions del que és l’obra. És una obra de teatre ― cantat això sí― , té la dimensió i l’aspiració del sagrat cristià, i a més és Festspiel cosa que ja ens indica, com deia Creus, que amaga una voluntat mercantil i que va associada del teatre a Bayreuth, a on es va estrenar el 1882: la Festspielhaus. És a dir, Parsifal està pensat per a ser estrenat a Bayreuth i, per tant, no tan sols era una obra més de la producció wagneriana sinó que també era una important aposta empresarial. Això d’entrada. Doncs bé, per fer el seu drama sacre Wagner va beure en diverses fonts d’una manera desordenada i eclèctica. La principal font d’inspiració va ser el poema èpic medieval Parzival, de Wolfram von Eschenbach, escrit durant la primera dècada del 1200. És evident per què Wagner tria un poema escrit en alemany antic, d’un autor que és cavaller, trobador i poeta i s’inscriu en la tradició dels Minnesänger. Wagner hauria pogut fixar-se en el poema homònim de Chrétien de Troyes Perceval ou le Conte du Graal, escrit entre 1180 i 1185, que és anterior en el temps i que, per tant, enclou millor el misteri d’aquest tema literari que va ser el Graal a la baixa Edat Mitjana. Però es tractava de vindicar la tradició literària autòctona i això era un acte nacionalista i patriòtic. No era possible prendre com a referència un francès ni que fos antic.
Però més enllà dels orígens literaris i de les fonts en què Wagner beu, quin és el seu propòsit? I jo crec que n’hi ha diversos que podem anar desgranant.
Wagner vol crear un vincle entre la religió, el nacionalisme i l’art. Aquestes són per mi les tres variables que expliquen el Parsifal. I la novetat ― després de la Tetralogia― és la religió, que aquí és clarament cristiana, per molt que alguns ho vulguin dissimular amb ropatges intel·lectualistes i filosòfics. Wagner contraposa, com ja havia fet anteriorment, diverses antinòmies que sempre l’han obsedit: màgia-religió, paganisme-cristianisme, amor físic-amor espiritual, plaer-virtut, materialisme-espiritualitat, perdició-redempció/salvació. Bé i mal finalment. Per fer-ho, Wagner usa una tradició prou rica i prou oberta perquè el Parsifal pugui ser símbol del que un hom vulgui.
Thomas Mann va definir Parsifal com a 'l’oratori de la redempció... la celeste obra d’ancianitat d’un gran ambiciós versat en tots els sortilegis d’un art tan delicat como rotund, gran en l’ambivalència i el simbolisme, en la celebració de la idea, en la poetizació de l’intel·lecte, música, en fi.' Segurament Mann es queda curt. O, dit d’una altra manera, hi ha incomptables maneres de caracteritzar el Parsifal. En aquest sentit, Parsifal és l’obra oberta d’Umberto Eco per excel·lència. La font que sempre flueix, el doll d’aigua vivificant que mai no s’acaba. I és que Parsifal és dualitat i és unitat ― tesi, antítesi i síntesi― , lírica i èpica, condensació i explanació, intel·lecció i emoció, és música i poesia alhora. Deia Mann que l’obra és ambivalent, ambigua, oberta com dèiem. I em sembla que és efectivament així. Parsifal, com el Graal, és un recipient bellíssim que recull per a qui vulgui totes les experiències humanes. Jo sóc dels qui creuen que Parsifal és més entenedor a partir de l’emoció que amb la raó. I aquesta emoció es clou amb dos fets argumentals que cal no perdre de vista: el guariment de la ferida d’Amfortas i la mort de Kundry una vegada batejada i salvada. És un 2x1. Són dues redempcions en una. Redempció entesa com a alliberament d’una sofrença. I posats a mirar bé, també es tracta de la història de la redempció del mateix Parsifal: un foll pur (parsi-fal, o falparsi en persa, diuen uns) que acaba convertint-se en el destructor del regne maligne de Klingsor i en el guardià més preuat del calze sagrat. Si això no és redempció que baixi Déu i ho vegi.
S’ha parlat molt de l’etimologia de Parsifal, però em sembla que sigui quina sigui obeeix a allò que tan usual era en el roman medieval: es tracta d’un viatge iniciàtic individual cap a l’assoliment de la pròpia personalitat, del propi destí i del bé a través d’una causa noble. Aquest és el sentit de Parsifal. Més interessant em sembla el sentit del Graal i de la llança que Longinos va emprar per travessar el costat dret de Jesús. La tradició graàlica neix al segle XII i es va desenvolupant amb diverses obres en allò que s’ha anomenat Matèria de Bretanya o altrament dita cicle artúric. Aquesta és l’autèntica mitologia medieval, comparable ― si no en dimensió, sí en simbolisme― amb la grecollatina. Graal, del latí Gradalis (potser el ‘gresol’ català ve d’aquí) és la copa que segons la tradició va usar Josep d’Arimatea per recollir la sang de Crist clavat a la creu. No és una mitologia que provingui de la Bíblia. Té un moviment propi i neix com la recerca d’un objecte històric concret, però acaba essent un ideal social. El Graal, doncs, és una aspiració més que un recipient material. El Graal es presenta com un objecte sagrat i misteriós que simbolitza la veritat, la puresa i la salvació. I això també va interessar Wagner: les tres coses. Aquesta vaguetat i inconcreció i la càrrega simbòlica, històrica i axiològica del calze són motors de la tradició artúrica i també de l’obra de Wagner. Som davant un misteri que ens és explicat com a la religió cristiana des de la fe i des de l’emoció, no des de la raó. No sé jo si al darrere de l’òpera hi ha connexions esotèriques, però que Wagner vol crear un misteri és evident. De fet, el misteri va incorporat des de l’aparició del Graal com a tema. I aquest misteri explica també l’evolució del protagonista. Però el misteri roman al final de l’obra. Misteri que podria ben bé ser qualificat de miraculós, com per exemple amb el fet que, quan Klingsor la llança dirigida a Parsifal, aquesta queda suspesa inexplicablement a l’aire en lloc d’impactar en el protagonista. Que l’obra no és cristiana? No ho és en el sentit que no es tracta d’una obra litúrgica o bíblica o exegètica o dogmàtica o apologètica, però que s’inscriu de ple en una tradició de fe cristiana no ho pot dubtar ningú que tingui dos dits de front. Des de les fonts, fins a la mateixa història passant pels símbols (el calze, la llança, la sang, però també la creu, el colom blanc, l’aigua del bateig, el rentatge de peus i el petó de Kundry). I en la intenció també: dubte, temptació, compassió, culpa, purificació, redempció són motius cristians de manera claríssima. Que es pot llegir de moltes maneres? Doncs que cadascú la llegeixi com vulgui, però procurem no desnaturalitzar-la.
Dilluns, 15 de maig
Escolto els pòdcasts d’Alier i Gorgori sobre Parsifal. Com sempre, la feina de divulgació és impagable, però conté alguns judicis molt discutibles emesos sobretot pel crític pel broc gros i sense miraments. Començant per la pronúncia del nom Richard.
Les despeses del Parsifal són enormes ara i també ho eren a l’època de l’estrena. Aquesta grandiloqüència i megalomania wagneriana arriba al zenit amb la seva obra final. Si les altres obres anteriors ja requerien produccions importants i efectius nombrosos ara som davant del no va a més: solistes d’envergadura, segons papers que podrien ser primers i que són abundants (les noies flor i els cavallers), una orquestra gran amb un metall prolífic i tres cors: un d’escena i dos interns, el dels joves ― que canta des d’una mitja alçada ― i el de nens ― que canta des d’una alçada superior. Diguem-ne que tot això, barat no és. Si li sumen tot el personal del teatre i els serveis que empra anem a xifres estratosfèriques. Si afegim el fet que no és una òpera de les més populars potser entendrem per què no tenim un Parsifal a cada temporada.
De Parsifal a Barcelona en sabem una estona perquè va ser la primera ciutat a on es va estrenar legalment després que havien vençut els 30 anys d’exclusivitat de Bayreuth. Diem legalment perquè abans ja s’havia estrenat per Europa i a Estats Units. No és, per tant, una estrena tan original. Vull dir que s’ho haurien pogut estalviar. Però es tractava de demostrar que Barcelona era la ciutat més wagneriana de totes les ciutats es fan i es desfan. El resultat és rocambolesc. Com que els drets vencien el 31 desembre 1913 i hi havia una hora de diferència amb Alemanya en aquell moment, els del Liceu no se’ls va acudir una altra cosa que començar funció a les 23 hores, ja que ja eren les 00.00 a Alemanya. De fet va començar a dos quarts perquè el preludi ― no obertura― que dura 16 minuts, quedava fora de la cobertura dels drets. La cosa és que van sortir a quarts de 6 del matí. Una òpera after hours. Una desmesura que fa honor a Wagner. A propòsit de l’estrena, cal recordar que va ser amb les llums apagades cosa que no era usual aleshores i que va ocasionar no poques bromes a les revistes satíriques d’aleshores.
Hi ha una altra cosa que comentàvem en el programa el Gorgori i l’Alier que crec que és absolutament encertada dir. Wagner estrena el Parsifal amb 69 anys, una edat prou provecta perquè hagin canviat ja algunes coses en el seu tarannà i en la seva Weltanschauung. La solemnitat de tota l’obra, els temps llargs i els silencis profunds i significatius ― que són també música― , l’abandonament parcial del cromatisme de la Tetralogia i la immersió en una iconografia religiosa cristiana sagrada s’expliquen no tan sols per l’evolució del seu art sinó també per la seva edat.
Dimarts, 16 de maig
Hi ha una altra conferència de José Luis Téllez sobre Parsifal que és molt més extensa i abrandada que la que havia escoltat dies enrere. La va fer al Museu del Prado i és absolutament captivadora per les dades que s’hi aporten i les teories que s’hi formulen. La podeu consultar a
https://www.youtube.com/watch?v=Pepe6EsDr5o. He recollit dues idees que em semblen interessants per entendre millor encara aquesta òpera, que alguns caracteritzen com a ‘l’òpera’ per excel·lència. No els falta raó si tenim en compte l’ambició de l’obra i sobretot el resultat. En primer lloc, Parsifal és una obra escrita per a un teatre determinat que té una estructura i una sonoritat prèviament conegudes. Això no ha passat mai ni tornarà a passar molt probablement. I a pesar de ser un autoencàrrec, ha esdevingut des del primer moment una referència ineludible del gènere i de la música per extensió.
En segon lloc, Téllez afirma, amb tota la raó, que l’obra de Wagner també li devem a Lluís II de Baviera, que té una retirada inquietant i més que notable amb el tenor que cantarà el Parsifal enguany. Li devem que hagi finançat, amb paciència de sant, que el músic hagi pogut desenvolupar sense les noses de la necessitat la seva ingent obra i també li devem la construcció ad hominem i ex professo del Festspielhaus, fet inaudit a l’òpera i al teatre en general. Un teatre i un festival que encara perduren gairebé un segle i mig després. Entès com a temple de l’art, però també com a mausoleu personal, el més gran que s’hagi construït fora de les piràmides. I, si comptem la música, el temple més gran. És molt significatiu que Wagner acabés triant un lloc apartat de tot i de tothom a on no hi havia activitat cultural rival i a on podia donar ales a la seva creativitat i perpetuar el seu llegat, com si es tractés d'un ritual religiós. Aquest fet és plenament romàntic i esteticista.
Téllez fa al final una interpretació més epistemològica que moral amb la qual no hi acabo de combregar, mai més ben dit. La frase de Gurnemanz ‘Zum Raum wird hier die Zeit’ el porta a dir que la música de Parsifal és temps ― present i successió― i espai ― escriptura en la partitura. És doncs una reflexió sobre l’art, sobre la seva disciplina. És una manera de veure-ho. Però no acaba d’explicar què vol dir això d’‘Erlösung dem Erlöser’, que realment no s’acaba d’entendre si no és per referir-se a Parsifal. Per què cal redimir el redemptor? Téllez ho interpreta dient que es tracta d’una mena d’etern retorn. Però a la meva manera de veure té un significat moral sobretot individual ― caldria veure fins a quin punt hi ha causes biogràfiques; és un retorn a la pau interior perduda i a l’harmonia amb el món, és l’adquisició d’un saber misteriós i és, també, com diu Téllez, un recomençament perquè és Parsifal qui relleva i renova el paper d’Amfortas i vivifica l’antic orde de cavallers que estaven sumits en la decadència. I en el context de l’argument el redemptor d’Amfortas ― Parsifal― es redimeix de la seva ignorància i ximpleria. En fi, que podem dir el que vulguem perquè difícilment ens errarem. El Graal té, en efecte, un triple pla: és un objecte material (un calze amb un valor que no se’ns especifica), és també un objecte històric en l’obra (s’hi va recollir la sang de Jesús en creu per part de Josep d’Arimatea) i és sobretot un element simbòlic que com hem dit pot recollir totes les experiències humanes que tenen el bé com a finalitat. Siguin experiències personals o col·lectives.
Sovint, quan hom parla de Parsifal, es parla de l’argument, dels personatges, dels símbols. Es fa doncs una anàlisi literària més que no pas musical. Ja és pertinent en Wagner atès que ell mateix es feia els llibrets i que perseguia el que ell anomenava obra d’art total. Wagner, per cert, com a poeta, era, com deia Joan Maragall, ‘un neula’ tot i que té moments de musicalitat indubtable com ara els versos del final:
O! Welchen Wunders höchstes Gluck!
Der deine Wunde durfte schließen,
ihm seh' ich heil'ges Blut entfließen
in Sehnsucht nach dem verwandten Quelle,
der dort fließt in des Grales Welle.
Nicht soll der mehr verschlossen sein;
Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!
No sóc capaç, per manca de formació, de fer aquesta anàlisi musical, però sí que voldria dir quins són per mi els motius musicals primordials en l’òpera, els que acaben essent els referents constants de l’obra. De fet, els tres primers estan exposats nítidament en el preludi.
El primer és el de la comunió o festa de l’amor (Liebesmahlmotiv). Fet per la corda a on els violoncels tenen un paper fonamental. És un tema insondable, arcà, mític, que va del misteri cap a la claredat, de la ignorància cap a la comprensió, de la foscor cap a la llum. La corda deixa pas al metall: primer els trombons, s’incorpora la fusta i la trompeta acaba dient el tema. De fet, aquest tema és la presentació del que és Parsifal i ens convida a endinsar-nos en el ritual del seu misteri.
El segon és el motiu del Graal (Gralmotiv), que és introduït directament pel metall ― trombons i trompetes. És grandiloqüent, solemne, cerimoniós, majestuós i culmina en un clímax amb tota la carn a la graella: trombons, trompetes, trompes i tuba.
El motiu del Graal només s’apunta i passem al tercer tema que és el de la fe (Glaubensmotiv). És un tema també introduït pel metall que va ascendint un to i mig cada vegada. Molt més simple que els altres però més emfàtic.
Per cert, força vegades es parla de l’obertura de Parsifal i en puritat no la podem anomenar així. Hem de dir-ne preludi a tots els efectes. La diferència es troba en el seu propòsit i en la relació amb l’obra més extensa que és a punt de començar.
Ja dins de l’òpera, el motiu d’Amfortas (Torenspruchmotiv) és recurrent i ens vehicula el seu dolor físic i moral alhora.
I finalment esmentaré ― entre força d’altres― el motiu de les campanes (Glockenmotiv), decisiu al primer acte especialment en l’escena de la transformació.
Al final de l’obra ens apareix no pas casualment amb els cors el tema de la redempció, que és la clau de volta de la interpretació de l’obra i de tota la música que hem escoltat durant 4 hores. La Laura, nova liceista, em deia a propòsit del final que vaig gravar a l’assaig de dissabte que era un fragment que proporcionava pau. I em sembla que aquesta és la finalitat de l’obra: arribar a aquesta pau. Perquè l’òpera té una finalitat moral, no en el sentit d’acceptació d’unes normes socials o religioses, sinó més aviat individuals. Aquesta redempció esborra la culpa de tots els personatges; s’haurà aconseguit un equilibri que intuïm que es pot tornar a trencar en el futur com s’havia trencat amb l’aventura amorosa d’Amfortas.
Dimecres, 17 de maig
Dia llarg i cansat. A les 9,30 reunió amb l’advocat a Barcelona. Hi vaig amb cotxe amb temps sobrat i amb poc menys de tres quarts d’hora hi sóc. Tornada a casa i sortida al cap de poc amb metro cap al passeig de Gràcia a on he quedat amb dues amigues per anar a dinar. Dinar molt agradable i enriolat a les 15 nits amb llarga sobretaula i, en acabat, assaig al Liceu a les 16.
Avui toca assaig musical i escènic. Només l’acte primer, que a la meva manera de veure és ja una òpera en si mateix. Comencem amb les nostres intervencions des del passadís de platea. Res no funciona. Ens fan cantar de cara a la paret, però el resultat és cridat i ens sentim molt malament. El so dels passadissos del Liceu és penós i lamentable. Els materials de sostre, parets i la moqueta de terra ho absorbeixen tot. Abans de començar, la regidora Xesca Llabrés ens fot una esbroncada de ca l’ample perquè no hi ha prou silenci quan ja ha començat l’assaig. ‘Se sent tot!’ ens diu cridant amb veu baixa i cara de pocs amics. I després de diverses deliberacions ens commina a seguir-la fins a les cametes de l’esquerra des d'on finalment cantarem.
Des de la platea o a la rere escena lateral esquerra podem veure, mentre esperem, les evolucions dels cantants i del cor. Tothom ja té assajats els moviments i els executa amb absoluta precisió i professionalitat. Escoltar Pape a curta distància és realment impressionant.
Pons avui està nerviós i s’atura moltes vegades, també per nosaltres. Els problemes ja només són de tempo i de volum. No hi ha més temps per fer filigranes. Entre fragment i fragment la veu se me’n va a cantar la marxa ‘Nehmet hin meinen Leib’ mentre l’escoltem cantada pel cor d‘escena. Aquesta marxa té realment un esperit marcial i és molt cantable. Realment els cors més impressionants són els que hi ha a l’escena. Tanmateix, fins i tot alguns membres del cor no els poden cantar perquè o no hi caben o ens han de reforçar.
Baixant per les escales cap al carrer, sento una veu de baríton que canta L’alba separa dalla luce l’ombra, de Tosti, i de manera incontenible m’hi afegeixo. No sóc l’únic que aprofita els buits de les escales com a caixa de ressonància per escoltar millor la veu pròpia.
Dijous, 18 de maig
Avui hi ha assaig de 2n acte amb escena i tot i que no hi ha cors interns m’hi apropo per poder viure’l de prop. A l’entrada em trobo la Cristina, que m’indica com anar a la platea per la zona interna en el laberint de passadissos grisos. Al pis 0, tot passant per la zona mèdica, coincidim un regidor, un tècnic de so i jo. Sento que el regidor diu ‘avui no hi ha cors interns’ i, al·ludit com em sento, contesto que ja ho sé, però que vinc a veure l’assaig. Ell em contesta amablement que li ho deia al tècnic, em convida a passar a platea i m’indica, a la meva requesta, a on són els lavabos. ‘Tu mateix’, em diu, cosa que em fa sentir com un més de la casa. I després de la cita prèvia m’assec a la fila 3 a esperar que comenci tot.
Com sempre, l’assaig s’inicia sobre l’hora oficial del rellotge. Dos minuts abans l’orquestra ha estat afinant i força abans tots els membres ja hi eren. Ara entenc què vol dir la dita d’arribar abans que els músics.
Es tracta de la celebrada escenografia de Claus Guth. Més enllà de la literalitat, jo crec que Guth tracta amb respecte l’obra original i, a més, aporta una reflexió suplementària que és ben rebuda. Aquest sanatori d'entreguerres representa un ambient decadent i un desànim col·lectiu que es veu trencat per l'adveniment del redemptor, que acabarà essent un líder discutible. Guth troba el paral·lelisme perfecte entre l’obra de Wagner i la història d’entreguerres Alemanya. L’escena representa diverses estances i és giratòria cosa que ajuda a mantenir una certa dinàmica teatral, fet que l’obra de Wagner no té. Això sí, es respecten els símbols de l’obra: singularment la llança el calze i la Creu, que trobem al taüt de Titurel. És un paral·lelisme? Sí, però és respectuós i això és fonamental a parer meu.
L’acte comença amb un diàleg de Klingsor i Kundry, aquest personatge tan estrany que crea Wagner i que és ambivalent. Potser com tots, d’altra banda. El cantant de Kundry és un baix nascut l’àrtic rus que es diu Evgeny Nikitin i que ja fa por de veure’l: amb cua d’okupa, cara de pocs amics, una gorra posada a l’inrevés i els braços tatuats i no pas escassament. Vaja, que te’l trobes de nit en un carreró fosc i et fots a córrer. De fet, quan empunyava al començament de l’acte la llança un podia pensar que en qualsevol moment la llançaria a la platea i que hauríem de fer mans i mànigues per escapolir-nos-en. El seu paper no és gaire agraït ― és el dolent de la pel·lícula― ni extens, però el seu savoir faire li val l’aplaudiment d’en Pons i de tots l’orquestra quan acaba la seva intervenció. Per cert, pocs dies abans del festival de Bayreuth de 2012, Nikitin va haver de renunciar a actuar perquè les càmeres de televisió van captar el tatuatge d’una esvàstica al seu pit. Ell va explicar que se la va fer quan era jove i era membre d’un grup de heavy metal però que se l’havia intentat esborrar. El resultat és que no hi va cantar. Coses que tenen els tatuatges. I penso que una cosa semblant als tatuatges són les imatges digitals que anem projectant per les xarxes sense, de vegades, pensar en les repercussions que poden tenir.
Ja han sortit les històries del Liceu sobre Parsifal. Massa poc temps abans pel meu gust i La prèvia encara l’esperem. En això cal aplaudir el Gran Teatre del Liceu: tot aquest material del web vídeos, textos i material complementari són fonamentals per aproximar-se a cadascuna de les obres del repertori del teatre.
Sobre el director d’orquestra, el Català Josep Pons, a mi m’agradaria ponderar la dificultat de la seva feina i la solvència amb què ell la porta a terme. Quan un assisteix a un assaig de Parsifal s'adona que Pons coneix perfectament l’obra, la història, l’escena, les veus i la instrumentació, fruit d’un acurat estudi previ que ningú veu i moltes vegades pocs valoren. A mi m’agradaria veure alguns ‘entesos’ pretensiosos del cinquè pis posar-se al davant d’aquesta partitura de format DIN A3. No sabrien ni per on començar. Doncs bé, Pons no tan sols coneix fil per randa tots els secrets de la partitura sinó que a més imprimeix en aquesta el seu caràcter personal. Un caràcter que es basa sobretot en idees musicals clares que pretenen un efecte per al públic. Jo diria que Pons tendeix una mica a accelerar l’obra però tampoc tant. I no seré jo qui li esmeni la plana.
D’altra banda, Pons no és tan sols el director de l’Orquestra sinó que és el director de tota l’obra. Només cal veure com imparteix ordres a la regidora principal, als cantants, als assistents. A tots els que hi participen o hi participem. Una anècdota potser ens ho deixarà més clar. En un moment determinat el tenor solista li ha dit a Pons que hi havia alguns directors que portaven un passatge a ‘un octavo’. I Pons li ha contestat en castellà ‘Yo también lo subdivido pero, vaya, que los otros hagan lo que quieran’. L’orquestra ha esclafit a riure. Aquí mana Pons i punt. Ni el regista ni els solistes més reputats. Això sí Pons escolta els solistes i les seves necessitats i quan convé adapta el temps i allò que li suggereixen.
Divendres, 19 de maig
Fem un assaig de mitja hora amb Assante. Matisos corregits i recordatoris dels cors. Després anem a platea per escoltar l’acabament del tercer acte a on participen, al final, les altos. El final de l’òpera és realment molt emotiu, d’una manera molt diferent de les òperes de Puccini posem per cas. És un dels grans moments musicals d’aquesta òpera, que en té uns quants, si no ho són tots. La intervenció dels cors i el seu missatge és definitiva per entendre l’òpera sencera
Höchsten Heiles Wunder!
Erlösung dem Erlöser!
Més aviat és un final extàtic, contemplatiu, admiratiu, torbador. Un fluid magma musical en comunió amb el missatge de redempció i coneixement.
Mitja hora per anar a fer un cafè al Cafè de l’òpera i després tornem amb fragments esparsos del tercer i del primer acte a on intervenim nosaltres. Mentrestant, Goerne i Schukoff han passat fragments diversos sota l’atenta mirada de Jaume Tribó, notablement envellit. Com que a l’escena no hi ha coverol, Tribó se situa a un cantó de l’escenari amb el seu cant i piano tènuement il·luminat i va donant les entrades que, de vegades, són audibles per al públic. La veritat és que és un honor poder estar al costat de persones que han significat tant per a la música a casa nostra, cadascú a la seva manera.
En un anar i venir del tenor li demano en anglès si li importaria que ens fem una foto i em diu que sí amb tota naturalitat. De fet, feia una cara múrria de noi trapella. Es veu molt normal i no gens divo tot i que en té motius. Això sí, és una mica esventat i molt nerviós. Quan l’escenari anava girant anava fent passes de mim i li agradava això d’anar marxant i ser sempre al mateix lloc. En altres ocasions, emetia un so impostat mentre corria per dins. No es podia estar quiet. Amb la Sara hem comentat la veu d’aquest tenor. No em sembla especialment bella tot i que és rodona. És una veu molt per a aquest gènere que constitueixen les òperes de Wagner: resistent, amb molts harmònics a l’agut. Una veu eminentment física i un xic cridanera de vegades. Li falta, però, el lligat del bel canto que, d'altra banda, no podem apreciar aquí perquè no hi ha àries a la italiana i tot és un recitatiu sense fi. Després d’enviar-li la foto al Vicent, em comenta que ha sentit que aquest tenor és poc expressiu i no recrea els papers que fa. Li dic que potser no tant, que té una veu adequada per a Wagner pel color, per la composició, per la potència i resistència i que no ho fa tan malament com això.
Mentre esperem a les fosques les nostres intervencions el Daniel Mestre em pregunta si encara continuo fent les cantates a Badalona. Li dic que sí tot i que cada vegada més costa trobar instruments i veus per a poder-les tirar endavant. I li comento que Bach sempre és un plat de bon gust i que per a mi ha estat una autèntica escola de cant. També parlo amb la Cristina, que em comenta que al juny fan audicions i em posa el caramel a la boca. Com sempre en qualsevol cor, sigui aficionat o professional com aquest, falten tenors. I em comenta que per a aquesta producció han hagut de venir reforços al cor d’escena perquè no n’hi havia prou amb els cantants de plantilla.
Dissabte, 20 de maig
Mirant coses sobre Parsifal per internet em topo amb la sorpresa que a Barcelona s’ha constituït l’anomenat Club Wagner. Es defineix com ‘un espai obert als seguidors de Wagner i dels compositors que li són afins, on es faran presentacions, tertúlies, projeccions, conferències i on es podran trobar literatura, objectes, música, imatges... tot allò que la figura de Richard Wagner ha generat.’ Sembla que es tracta de l’actualització de la tradició wagneriana barcelonina pagada per la família Bertran.
Dèiem que la versió de Claus Guth és realment bona perquè, a pesar de ser una lectura que se superposa a l’argument wagnerià, és respectuosa i coherent. Guth trasllada l’escena a l’Alemanya d’entreguerres, enfonsada i humiliada pel Tractat de Versalles. Més endavant es va veure que va ser una mala idea aquest tractat. En aquest context, la idea de salvació ve de la mà ― mai dita, només insinuada― d’un Hitler que faria recobrar l’orgull germànic, però que la duria a l’hecatombe. I evidentment la comunitat no és tan sols la comunitat petita del sanatori sinó tot un poble que espera ansiós algú que el tregui del pou. Guth ens posa al punt de mira els falsos salvadors, ens diu el programa. Com a visió crítica de la història em sembla molt encertat i és una proposta per pensar però sempre a sobre de la història graàlica.
Una altra cosa que s’ha comentat i discutit és la ubicació de l’òpera. El llibret ho diu ben clarament
Ort der Handlung: Auf dem Gebiete und
in der Burg der Gralshüter Monsalvat.
Gegend im Charakter der nördlichen
ebirge des gotischen Spaniens.
Parla de muntanyes al nord de l’Espanya gòtica i a continuació parla d’un bosc ombrívol i seriós però no fosc. No veig que es digui que és als Pirineus on se situa l’acció. I a més dona nom als dominis del Graal: Monsalvat. Sense ‘t’. És evident que per la ubicació com pel mateix nom és molt fàcil fer la connexió amb el Montserrat català. No en tinc cap dubte que aquesta connexió hi és tot i que per a alguns ja és excessiu el protagonisme de Catalunya i, per això, rebutgen sense arguments aquesta identificació. Ara, el Monsalvat wagnerià no és que sigui el Montserrat real. Més aviat diria que Wagner parteix de la referència geogràfica i la difumina, la idealitza i la mitifica. Que Wagner s’està inspirant en Montserrat ho prova el fet que Himmler va venir expressament al monestir benedictí l’octubre de 1940 per veure què hi havia de veritat sobre la brama que custodiava el Sant Graal. No crec que ho fes perquè sí. És lògic que Wagner s’hi inspirés perquè Montserrat és una muntanya singular, amb propietats màgiques arcanes, i està dedicada a l’espiritualitat. Que va ser l’única referència? De segur no. Però la relació em sembla que queda fora de qualsevol dubte. D’altra banda, hauríem de veure d’on caram treu aquest nom tan poc alemany com ‘Monsalvat’, que té un clar significat en català. Tanmateix, no hi ha proves definitives: ni en un sentit ni en l’altre.
El que sí podem dir ― i que sovint no es diu o per ignorància o perquè s’amaga a gratcient― és que la muntanya de Montserrat va adquirir per al romanticisme alemany una important rellevància arran de la visita que Wilhelm von Humboldt va fer-hi a principis del segle XIX. D’aquest viatge en va sortir l’assaig Der Montserrat bei Barcelona (1803) que va dedicar a algú realment significatiu en la cultura alemanya: J.W. von Goethe. Al seu torn Goethe va fer conèixer l’obra a Schiller, va transmetre una imatge idíl·lica de la muntanya als cercles intel·lectuals alemanys i va arribar a definir Montserrat com a símbol del creixement espiritual de l’home. De fet, sembla que Montserrat va tenir un paper rellevant en les darreres escenes del Faust goethià. I això ja no són especulacions sinó la constatació que el Montserrat real va tenir un impacte verificable d’una certa envergadura en l’Alemanya romàntica. Aquí en teniu un bon resum http://www.alexandri.cat/pdf/muntanya/muntanya864_romanticisme.pdf.
Diumenge, 21 de maig
La setmana que comencem enfila la materialització de tota l’aventura de Parsifal. És l’hora de la veritat. Demà hi ha assaig pregeneral, demà passat el general i dijous s’estrena l’obra que tindrà un total de 6 funcions. És tan diferent això de participar a dins de la producció de l’òpera… Com en qualsevol concert, no hi ha cap seguretat que tot surti com es vol i més si tenim en compte la quantitat de factors que hi intervenen. Quan un hi va com a abonat, el resultat positiu es presumeix en qualsevol cas. Quan un és a dins, les coses no són tan clares perquè s’és del tot conscient de què pot anar bé i què és el que pot fallar.
Des que tinc ús de raó operística, el Parsifal s’ha fet al Liceu en diverses ocasions. La temporada 82-83 amb Simon Estes i Hans Sotin, la 88-89 també amb Estes, Moll i Hoffmann, la 98-99 en versió concert al Palau de la Música, la 2004-2005 amb Domingo, i la 2010-2011 amb Vogt i en la versió ja de Claus Guth. Més o menys cada 10 anys hi ha doncs un Parsifal, motiu pel qual encara fa més il·lusió de cantar-lo.
Per poder consultar aquestes dades m’he servit dels anomenats Annals del teatre en versió on line, que contenen de manera exhaustiva les dates de les funcions i els repartiments. De fet, bona part d’aquests annals estan continguts a la memòria del mestre apuntador Jaume Tribó, encara en actiu. I segurament la seva feina i aquesta memòria han estat definitives per portar a terme una vella vindicació dels liceistes.
Hi ha una qüestió que sempre que se m’ha plantejat no l’he acabat mai d’entendre. I és la significació de l’ús de les tonalitats en música. Després del temperament igual de l’octava en 12 parts proporcionals ha deixat d’haver-hi diferències d’interval entre les notes. A Wagner, aquest procés el va agafar de ple perquè sembla que no va ser fins al 1917 que es va publicar un mètode d’afinació amb temperament igual per al piano.
Wagner comença el seu Parsifal en tonalitat de La bemoll major. I la primera nota del festival és justament un La bemoll. La pregunta és si aquesta tonalitat té en si mateixa una significació pròpia. És com si ens preguntéssim quin significat té un color determinat. O més o menys. Vist des de l’òptica d’un llec en la matèria ― és a dir, jo― la pregunta sembla de tot subjectiva i capriciosa. Arbitrària si voleu. L’única diferència entre una tonalitat i una altra serà la freqüència de la seva escala i la relació d’intervals que hi ha entre les notes que la componen. En aquest sentit, sembla que té molt més fonament atribuir significat al fet que l’escala sigui menor o major. Però realment podem atribuir contingut a una tonalitat i més en els nostres dies en què el temperament és igual? Diuen els entesos que en Wagner res no és gratuït o atzarós. De fet, la seva concepció de l’art total demana controlar totes les variables que intervenen en l’emissió del missatge: música, però també literatura (llibret), llums i escena. I, dins la música, la tonalitat no és casual. Si es consulten diverses fonts, veureu que afirmen que la tonalitat de La b major és solemne, majestuosa, grandiloqüent. Aquest caràcter ― a parer meu molt discutible― s’ajustaria a les necessitats simbòliques de l’obra: la tonalitat reforçaria o millor seria un marc ideal per fer un discurs sobre el sagrat, l’espiritualitat i la religió. Transmet brillantor i grandesa i s’associa a una dimensió espiritual o celestial, a una sensació d'elevació, serenitat i transcendència. Quina tonalitat millor que el La bemoll major per fer un discurs sobre la compassió i la redempció en el marc de la religió cristiana?
Repassant el programa This is opera sobre Parsifal hi ha un fet que m’ha cridat poderosament l’atenció. Hi ha una tradició que afirma que el Sant Graal del carai es conserva a la catedral de València. És aquest:
Doncs bé, el Graal que es fa servir d’attrezzo a l’òpera és justament una còpia d’aquesta relíquia datada al segle I. Es veu que la part de dalt és la que presumiblement és autèntica i que les nanses es van incorporar més tard. Per cert, el divendres, i en un atac agut de confusió entre el teatre i la realitat, vam anar a tocar la copa de fireta mentre reposava tranquil·lament en una taula dels encarregats de material.
Dilluns, 22 de maig
Avui fa 210 anys que va néixer Wagner. I avui hem tingut l’assaig pregeneral de Parsifal. Per primera vegada ho hem vist tot junt com si fos ja una representació oficial. Pons només ha aturat la música en una sola ocasió i en d’altres ha anat fent comentaris per sobre de la interpretació. Prèviament, a l’inici de cada acte ha fet recordatoris als músics de passatges concrets. Mentre esperàvem la nostra intervenció hem anat a escoltar el primer acte a platea. Avui també ha vingut el director d’escena Claus Guth que ha seguit atentament el resultat final de la feina que s’havia fet en aquestes darreres setmanes. Es veu un home discret i seriós.
A platea encara hi havia la taula de control i els encarregats de monitorar l’òpera en temps real des de diferents perspectives: la llum, els sobretítols ― que ja han funcionat bé llevat d’un ‘sofrimen’ sense t― , la pronúncia, el moviment del cor i dels figurants, etc. És el darrer dia que la platea estarà ocupada per l’staff tècnic. Demà ja serà del públic que vindrà a veure l’assaig general. Igual que tota l’obra.
L’assaig es fa amb escena i vestuari. Tothom sap què ha de fer i és la penúltima oportunitat per ajustar-ho tot. Es respira una sensació d’imminència a cada dependència del teatre. Al lateral de l’escenari, des d’on cantem, s’ajunta de manera natural però admirable la realitat i el teatre. Pel nostre cantó et podia passar un tècnic com un cantant abillat ja d’època per a l’ocasió. El retorn que ens han posat era estentori però necessari per poder seguir la música de l’escena. La nostra entrada després de la música de transformació és realment un dels clímaxs de l’acte primer.
El cronòmetre intern de la regidoria indicava que l’acte primer ha durat 1 hora i 25 minuts en lloc de l’hora i 45 que diu el programa. Pons ha dut un tempo ràpid, els crítics diran probablement que massa. A mi no m’ho ha semblat, però no estic segur que Wagner aprovés aquests temps.
Quan hem acabat l’acte I i després de la pausa de mitja hora ― tal com es farà el dia del concert― hem anat a segona fila de platea per poder seguir els següents actes. Uns altres s’han col·locat a l’amfiteatre central. Comentàvem, però, que era millor ser a la vora perquè d’aquesta manera pots veure amb claredat les expressions dels cantants per la proximitat a l’escenari. A la vora del fossat l’orquestra sona prodigiosa.
Comencem a veure les actuacions individuals com seran. A mi particularment em fascina l’elegància i la majestuositat de Pape: té un saber estar i una seriositat que es transmet en escena. El tenor és més histriònic, però ja és el paper que deu pretendre el regista: es tracta d’un foll pur, d’un poca-solta que no sap qui és ni quina missió està cridat a portar a terme. I la soprano té una veu brutalment gran que va en consonància amb la seva tossa. I me la fan llançar-se i arrossegar-se per terra per exigències realment del llibret.
Entre l’acte II i el III faig una trucada pels passadissos del teatre i de l’ascensor se m’apareix Jaume Tribó, amb una expressió un xic cansada. La gent que et creues pels passadissos ens saludem a pesar que normalment no sabem qui són els altres. No era pas aquest cas. Les nostres contralts han marxat a mig acte III per anar-se col·locant per al final, que és extàtic i bellíssim des d’un punt de vista musical. I m’adono que ser en aquell assaig és un enorme privilegi i la culminació de gairebé tota una vida d’afició a l’òpera.
Seguint el sobretitulat amb el llibret de Wagner es veuen més clarament alguns fets que poden passar desapercebuts. N’hi ha un que m’ha cridat l’atenció i és el fet que aquest Divendres Sant en què succeeix el 3r acte és també simbòlic. No és tan sols el dia de la mort de Jesús sinó també el dia que marca l’adveniment de la primavera. No costa gaire fer el paral·lelisme del renovellament de la natura i el de la vella orde del Graal. És curiós perquè a pesar que Wagner tria una base religiosa inequívoca ― la cristiana― i tota la simbologia històrica que aquesta porta associada, manté la seva obra en un nivell humà. Deixa tancada una darrera porta que ens abocaria a la religió formal.
Dimarts, 23 de maig
I per fi ha arribat l’assaig general. Al Liceu els assaigs d’aquesta mena són oberts al públic. De fet, són el primer concert. Les entrades s’aconsegueixen per invitació. No es poden comprar i són numerades en principi. El GTL les reparteix entre corals, orquestres, escoles de música i de teatre, amics del Liceu, patrocinadors, etc. De fet, no crec que ningú en conegui el criteri i potser seria bo que s’expliqués. Nosaltres, com a cor convidat, en teníem una per a cadascun i la meva la vaig donar a la Núria, que ha demanat permís a la feina per arribar a temps a les 16,30. Mitja hora abans, al cafè del Liceu, ja es veia un ambient gairebé de funció tot i l’hora inusual i al davant del teatre ja havien habilitat les tanques per guanyar lloc a la calçada. El resultat ha estat una sala força plena ― sobretot la platea i l’amfiteatre― i moltes cares conegudes d’ací i d’allà. Ara bé, amb el pas dels actes, alguns han anat caient i han buidat visiblement la sala.
Avui les entrades a la zona interna del teatre ja estaven vigilades i es respirava un ambient de première però encara familiar. Entre caixes i ja a les fosques sota la llum blavosa, tothom agafa la seva posició i guarda un silenci sepulcral. Un exèrcit de regidors a un costat i un altre vigilen, cant i piano en mà i intercomunicador calçat al cap, que tot estigui correcte i donen les entrades a figurants i cantants. La taula de moviment de l’escena rotatòria avui està tapada per cortines negres i queda entre la rereescena i l’escena. Josep Fadó ja va vestit de metge del sanatori i realment en té tot l’aspecte, clenxinat amb gomina, amb perilla i ulleres. Són dels primers que surten acompanyant Amfortas. Es veu també la legió de tramoistes que repassen els papers dels canvis continus de l’escena rotatòria com si estiguessin estudiant a darrera hora per a un examen o fent una timba íntima en silenci. En aquell espai relativament petit de les cametes del costat rambla un es troba a tocar de tècnics i tramoistes, regidors i cantants, comprimaris i protagonistes. Tothom en silenci i movent-se d’aquí cap allà. A ulls d’un neòfit com jo, són ja una altra obra de teatre dins la principal.
Sona el La bemoll inicial i el cronòmetre verd ― al qual manca un neó superior― comença a córrer. Queda una hora i mitja al davant. Veig la Conxita Garcia exdirectora del cor del Liceu. Com que som amics de Facebook i hi he penjat alguns vídeos cantant, ens mirem mútuament; em reconeix i ens saludem i continuem cadascú cap al seu lloc. Entre els comprimaris hi ha dos tenors que conec. Un des de fa molt més temps, el Marc Sala. Un altre des de fa menys temps, el Facundo Muñoz. Justament fa una setmana va cantar el Rodolfo de La Bohème a Badalona i aleshores vaig pensar que era un tenor remarcable i que tenia moltes taules escèniques. Ha fet un tercer cavaller molt remarcable.
Poc abans de la nostra entrada a la imatge del mestre Pons, omnipresent a tot arreu amb els monitors escampats per la rereescena, deixa de funcionar i fa ratlles. Demanem ajut fent senyes als regidors, però un dels cantants dona un copet al monitor i miraculosament, com tocat pel sant ofici del Graal, torna a funcionar davant el riure ― no gaire fort― de tothom. I el retorn realment continua molt fort. Millor que sigui així. I entre intervenció i intervenció el Titurel de Paata Burtxulatze, amb una perruca llarga ostentosa, ens felicita enrioladament amb els polzes enlaire. Ja és ben curiós que totes les primeres figures de l’obra hagin cercat mesclar-se amb els altres participants o almenys no evitar-los. En canvi, la Kundry i el Klingsor sí que ho han fet. No han volgut barrejar-se amb la plebs de l’òpera i han evitat els altres cantants. No tan sols nosaltres ni de bon tros. Un pot dir que són els més divos de tots i és ben notable que representin la part fosca de l’obra. No crec que sigui per això. Més aviat penso que com que són russos aquesta és la seva manera de protestar o com a mínim d’evitar conflictes.
Després del primer acte, que cloem nosaltres amb el ‘Selig’. Me’n vaig a platea per veure l’ambient i per asseure’m a algun lloc buit. El segon acte el veig des d’un extrem del tercer pis, molt incòmodament perquè no hi ha lloc per posar les cames ni que siguin curtes com les meves. El cor de les noies flor cada vegada em sembla més bo. I el diàleg entre Kundry i Parsifal com a mínim escurçable. En acabar, torno a platea on em trobo amb la Núria i amb el Daniel Mestre amb qui parlem sobre l’ocasió de la col·laboració. Es veu que Assante, a qui Mestre va conèixer de manera atzarosa, li va demanar la participació de la seva coral perquè cap altre cor estava disponible. El resultat és ben visible i no ha sortit tan malament.
A l’escena també hi ha una videocreació d’ Andi A. Müller projectada en diferents moments de l’òpera sobre l’escenari rotatori. Aparentment, no té gaire sentit, però si un s’hi fixa bé simbolitza la professió del viatge iniciàtic de Parsifal. Si en un primer moment veiem uns peus i unes cames totes nues, al segon acte veiem unes cames vestides amb pantalons, però els peus encara són nus i, al començament del tercer acte, aquestes cames ja estan totalment vestides i els peus de la persona tenen botes. És una manera realment poètica de dir que Parsifal ha fet l’evolució que conté l’obra: des de la ignorància de si mateix fins a l’autoconeixement i la definició de la seva personalitat i destí.
I també hi ha un altre detall en què m’he anat fixant i que també té un significat. En els compassos finals apareix en escena Klingsor en un banc amb la mirada perduda i s’hi ajunta Amfortas. Aquest darrer posa la mà a l’espatlla del dolent i Klingsor la hi toca, en un gest de complicitat, resignació i consol. Em sembla que Guth vol posar de manifest una antinòmia que es resol amb l’adveniment del redemptor, Parsifal. I vol també assimilar les culpes respectives d’aquests dos personatges: el primer la d’ haver renegat de l’orde per qüestions materials i el segon la d’haver caigut en el pecat carnal i haver perdut la llança.
Dimecres, 24 de maig
A un dia de l’estrena de Parsifal al Liceu es comença a notar als mitjans la maquinària de màrqueting del teatre i l’interès que desperta en els cercles culturals de la ciutat de Barcelona i Catalunya. Anuncis, promocions, entrevistes, conferències, articles, opinions. Entre les conferències, la que fa Enrique Gavilán Domíngez als Amics del Liceu, ja disponible a YouTube. Gavilán és professor d’història antiga i medieval a la Universitat de Valladolid. És membre del grup interdisciplinari Sagunto, amb seu a València, dedicat a l’estudi del teatre grec i a les seves continuacions modernes. De fet, l’interès per Wagner li deu venir per aquesta banda perquè no hem d’oblidar que Wagner, a Òpera i drama (1851), va teoritzar sobre l’obra de teatre que tenia al cap, que era una represa del drama clàssic grec. L’obra és densa i espessa, molt wagneriana també. Wagner era una ment poc donada a la síntesi i la concreció i les seves òperes en són un reflex. Encara recordo la lectura que en vaig fer a la sala d’humanitats de la Biblioteca de Catalunya fa molts anys.
Òpera i drama és una obra teòrica escrita per Richard Wagner que descriu la seva visió d'una nova forma de drama musical que combinaria l'expressivitat de l'òpera amb el naturalisme i realisme del drama parlat. En el llibre, Wagner argumenta que les formes i convencions operístiques tradicionals, com ara l'ús de la recitació, l'ària i el cor, són inadequades per representar les emocions i idees complexes i profundes que volia transmetre en els seus drames musicals. En lloc d'això, va proposar un nou estil d'escriptura vocal i orquestral que s'hauria de basar en els ritmes i inflexions naturals del llenguatge parlat, i que s'integraria amb l'acció escènica i els efectes visuals i d'il·luminació per crear una obra d'art total (Gesamtkunstwerk). Si ens ho mirem diacrònicament, Wagner és el precursor de la descomposició musical de les avantguardes. Wagner desplaça la línia melòdica i dirigeix el seu interès cap a l’orquestra i la instrumentació. En aquest magma instrumental, la veu s’erigeix en un missatger que té més a veure amb els recitatius de la tradició que amb les seves àries. Deu ser molt difícil aprendre’s de memòria un paper wagnerià sobretot per això: es perden referències i l’orquestra passa a ser un rival i no pas un aliat. La veu deixa de ser el centre de l’òpera i esdevé un instrument més que vehicula les idees del text.
Hi ha un tema que sorgeix de manera recurrent en Wagner sobretot si es comenta el Parsifal. És la seva religiositat. En aquests casos, de seguida surt qui diu que Wagner era ateu ― alguns matisen i en diuen agnòstic― i que el Parsifal és una obra amb falsos robatges cristians. No cal que us digui que no hi estic gens d’acord. I sostenir una aital afirmació és autènticament un menyspreu envers Wagner a la meva manera de veure. A mi el tema em fa venir a la memòria, i salvant totes les distàncies que calgui, el cas de dos poetes catalans. El primer; Salvat-Papasseit va ser també un revolucionari que va flirtejar amb l’anarquisme i el socialisme, que va riure’s de Déu, del mort i del qui el vetlla, però que va acabar els seus dies prenent els sants sagraments ja al llit de mort a petició seva com confirmà la seva dona. El segon, Josep Carner, el qual va escriure un poema de tema religió ― Nabí― que semblantment a Parsifal ha estat escarnit pels qui no suporten veure un Carner massa proper a la religió.
Jo crec que és força més senzill que això. Wagner és un personatge contradictori, com tothom, i aquesta contradicció també es manifesta en els fets i també en les seves idees. A més Wagner ha patit amb el temps diverses evolucions que es concreten en el testament final que no anul·la, però, els anteriors, igualment vàlids.
Wagner va començar la seva carrera artística com a admirador de Feuerbach, que creia que Déu no existeix, i era agnòstic. No obstant això, la seva filosofia es va anar tornant cada vegada més panteista a mesura que madurava, i creia que Déu o l'Esperit Absolut s'expressava a través de l'art i, en particular, de la música. En les seves òperes més tardanes, com Tristany i Isolda i Parsifal, Wagner va explorar temes espirituals i metafísics, i va expressar la creença en la redempció i transcendència a través de l'amor i la compassió. En poques paraules, Parsifal no és una obra teològica, eclesial o doctrinària, però és una obra cristiana i profundament religiosa amb el transcendent, més enllà de qualsevol religió si és que això és possible. I aquest transcendent, com diu el mateix Wagner, és cristià.
Doncs bé, Gavilán etziba unes afirmacions que a mi em semblen del tot discutibles i amb les quals no estic gens d’acord. La primera: Wagner creu no pas en Déu sinó en el diví. Que algú m’ho expliqui perquè jo no ho entenc. Això és com creure en la matèria però no en les lleis de la física. És que si creus en el diví creus en Déu. Després podem parlar de quina manera es creu. La segona: Parsifal és una ‘òpera budista’, així, a la brava. Sembla que Wagner va mostrar interès pel budisme a partir del 1850, després de llegir algunes de les obres de Schopenhauer, que havia escrit sobre les lletres sagrades budistes i el concepte de nirvana. Wagner va considerar el budisme com una filosofia que compartia les seves pròpies idees sobre la redempció i la superació del dolor i la misèria humana a través de l'art. En particular, va estar fascinat pel concepte de la ‘voluntat sense desig’ (voluntat sense voluntat) que Schopenhauer havia associat amb el budisme, i va intentar aplicar aquesta idea a la seva pròpia obra. Però aquest amor sense desig el podem trobar tot al llarg de la seva obra. Alguns diuen que de manera inquietant.
En les seves obres més tardanes, com ara Parsifal, Wagner incorpora temes que semblen reflectir les seves concepcions sobre el budisme, com ara la idea de la redempció a través del sofriment i la renúncia al món material. No obstant això, alguns han qüestionat fins a quin punt Wagner va comprendre realment el budisme, i fins a quin punt va adaptar les seves idees per adaptar-se als seus propis objectius creatius. Més aviat penso que Wagner va actuar com en Monsalvat. Es va fer una idea del que deia el budisme i la va materialitzar a la seva manera posant èmfasi en les pròpies concepcions romàntiques sobre la compassió, la redempció, la salvació i l’allunyament del desig com a forma de purificació. I compte amb la compassió (Mitleid) perquè és un Leitmotiv fonamental de l’obra que la recorre de dalt a baix.
Dijous, 25 de maig
Avui és el dia. Tinc un cert vertigen de poder participar a Parsifal ni que sigui en el cor intern de tenors i altos. Probablement, hauré cantat concerts més compromesos o difícils, però l’emoció d’aquest no és comparable amb cap altre. Poder aportar el meu granet de sorra a una obra immensa com Parsifal al temple de l’òpera és de les coses més grans que es poden fer. La convocatòria és a les 19,30, però evidentment hi anirem abans per viure de prop l’inici de l’òpera.
Al grup que tenim del cor el director ens comentava que amb el mestre Josep Pons havien parlat de fer una visita a Montserrat amb tot el repartiment, però tothom té compromisos i em temo que no serà possible pujar-hi amb Gurnemanz, Amfortas, Kundry, Titurel i Klingsor. A veure si s’animen les noies flor… hauria estat un pelegrinatge memorable. Sembla, tanmateix, que els que puguem pujar-hi el farem. No trobarem el Graal, però segur que trobarem altres tresors.
Des dels grups més musicals de Whatsapp em desitgen el que se sol desitjar en aquests casos: molta merda. Al món teatral usen ara una expressió que no m’ha agradat mai no sé per què i és ‘Toi, toi, toi’, d’origen incert. M’estimo més el clàssic ‘In bocca al lupo’ que té orígens romans identificables. El Vicent comenta, mig de broma mig seriosament, que sóc l’únic a qui han estat revelats els misteris insondables del sant Graal. I em recorda que no he d’oblidar de formular la pregunta. Jo li contesto ― burleta― amb una foto en què vestit de negre i d’esquena sostinc un aparatós gerro del menjador en forma de copa davant del llum rodó del passadís. Aquesta:
I encara em contesten en alemany ‘Möge die Macht mit dir sein’, en al·lusió a l’expressió emprada pels Jedi a Star Wars. Cosa que em fa pensar que aquesta música de Parsifal ha inspirat força bandes sonores de pel·lícules com l’arca perduda, el senyor dels anells o la mateixa nissaga galàctica. Parsifal ha influït en la música de pel·lícules en l'ús de leitmotivs, la creació d'atmosferes majestuoses i l'expressió d'experiències espirituals o religioses.
Arribo tres quarts d’hora abans i al cafè de l’òpera ja hi ha un ambient de Liceu: ple de gom a gom i amb presses per demanar les consumicions i pagar. Al davant del teatre ja hi ha una cua considerable que va entrant de mica en mica al teatre. A l’espai interior del Liceu es respira una tranquil·litat estranya. De fet, em sorprèn que el dia de l’assaig general hi havia molta més tensió que avui, en què tothom sembla molt més relaxat. Després dels avisos corresponents apaguen els llums i surt Pons al podi del director. Va amb una americana negra i una camisa del mateix color. En els dies d’ara, però, és suficient. Amb la primera nota comença a córrer el cronòmetre verd i el vermell marca que són les 19,03. A través dels monitors repartits ací i allà per la rereescena se’l veu nerviós i detecto com li tremola la batuta. No es pot sostreure als nervis de l’estrena. En un moment determinat del preludi un trombó rasca una mica, poc, però els altres dies no havia passat. Després de 10 minuts alcen el teló i comença l’escena amb la veu estentòria del baix Gurnemanz.
Sempre m’havia sentit atret per la música de transformació (‘Verwandlungsmusik’), quan Gurnemanz acompanya de manera màgica Parsifal al castell del Graal. Doncs bé, com que cantem a continuació no podré fer sinó escoltar-la i no veure l’escena ni la intervenció majestuosa dels cors. Quan Gurnemanz entona
Nun achte wohl und laß mich seh'n;
bist du ein Tor und rein,
welch Wissen dir auch mag
beschieden sein.
nosaltres ja hem d’estar preparats per intervenir. Aleshores el cor d’escena canta a ple pulmó el passatge
Wer guter Tat sich freut,
ihm wird des Mahl erneut;
der Labung darf er nah'n.
Die hehrste Gab' empfahn.
i a continuació sona el tema del Graal i el de les campanes en el que és el moment culminant del primer acte. I després diem gairebé a cappella
Den sündigen Welten,
mit tausend Schmerzen,
wie einst sein Blut geflossen -
dem Erlösungshelden
sei nun mit freudigem Herzen
mein Blut vergossen.
Der Leib, den er zur Sühn' uns bot,
er lebt in uns durch seinen Tod.
Em sembla que encara que no es digui que es tracta de Jesús qui va vessar la sang i que va morir per salvar-nos ― i efectivament no es diu ara ni en tota l’obra― és evident que Wagner no s’inventa res i que aquest acte del qual ens parla és realment una eucaristia. Potser no ho sembla però és així.
Avui ens ha tornat a felicitar enriolat Paata Butxulatze, un baix georgià que ha estat ― és― de primera divisió, molt simpàtic i proper. Mestre ens diu que el qui ens saludava té una gravació del Rèquiem de Verdi i coincidim a dir que ha estat un dels grans baixos recents.
El final de l’acte primer (‘Selig im Glauben!’) és realment molt emotiu, però escoltat com a protagonista no ho és tant. De fet, m’ha sorprès observar com mentre s’està desenvolupant l’escena teatral, a les cametes la gent parla amb una certa normalitat i està amb el telèfon mòbil a la mà mirant-lo compulsivament. La Xesca Llabrés malda per fer silenci, però les converses es va reproduint aquí i allà. Almenys aquí no n’ha sonat cap! De vegades algú tanca la porta principal d’accés a cametes de mala manera i sona massa tot i que hi ha un rètol que diu que la porta principal s’ha d’acompanyar. Doncs res, tant a la sala com a la rereescena hi ha gent que passa de tot.
Em quedo al segon acte per veure de la vora l’escena de les noies flor. El tenor el tinc per allà a la vora movent-se sense parar i amb un mig somriure a la boca. De vegades entra per darrere del giratori, de vegades pel cantó. Des de la meva posició, es veuen algunes persones del públic situades a les banyeres de prosceni. M’ha cridat l’atenció que ningú no m’ha impedit arribar fins a gairebé la boca de l’escena sense preguntar res. I això m’ha semblat perillós perquè si algú volgués fer una protesta a l’escenari en plena funció seria ben fàcil fer-ho. Això sí, només ho faria una vegada!
Divendres, 26 de maig
Dia després del ‘debut’. Avui tot eren preguntes i alegries. Ara ja no podré dir que no he cantat mai al Liceu en una òpera del programa oficial. I a més Parsifal. La veritat és que quan hi ets ve més de gust cantar el ‘Zum letzten Liebesmahle’ o l’heroic ‘Nehmet vom Brot’ però cada part té el seu què. I el nostre cor intern està gairebé totalment exposat. Sort del retorn.
Avui ja han sortit les primeres crítiques. De les que he pogut llegir la més interessant és la de Jaume Radigales al diari Ara. El crític pondera la concepció de Guth i l’escenografia i vestuari de Christian Schmidt, realment molt bons, però en fa una interpretació de la qual discrepo parcialment. Diu Radigales
‘Guth es fixa en Parsifal per captar l'atenció de l'espectador, despertar-li totes les seves simpaties i, al final, capgirar-li el sentit de la mirada i convertir-lo en un monstre totalitari.’
No n’estic tan segur que aquesta sigui la intenció de Guth. Més enllà de les verificacions històriques, Guth ens està prevenint sobre els salvadors que poden arribar a ser més perniciosos que qualsevol problema. No ho afirma, doncs, només ho suggereix elegantment però de manera inequívoca. Una mica com tracta Wagner el Cristianisme a Parsifal: no del tot explícit però totalment entenedor. Radigales subratlla la concepció cinematogràfica del muntatge en la qual el giratori és decisiu. I realment funciona i molt bé. No és la primera òpera en què ho hem pogut veure. Continua afirmant que el nivell musical d’aquest Parsifal és d’autèntic somni i realment l’elenc de primeríssimes figures, especialistes tots ells en la matèria, és impressionant. Schukoff, Pape, Pankratova, Burtxulatze, Goerne i Nikitin són suficients per validar aquesta afirmació. Radigales parla de la labor de Pons al davant de l’orquestra, cosa que ja hem comentat aquí des de l’observació dels assaigs. Es plany Radigales de la secció femenina del cor, perquè de la masculina no hi ha res a dir, més aviat que ―com les feres― cal frenar-los de tant en tant. Les dones són menys en quantitat i probablement en força. Ja ho havíem vist al programa. És una cosa que es pot corregir però que encara no és definitivament greu.
De la segona crítica no en diré res perquè no m’agrada gaire la provocació gratuïta i menys el cinisme agre.
Dissabte, 27 de maig
A primera hora del matí el Vicent m’envia un amén luterà del YouTube. Es tracta d’una seqüència de pocs compassos composta per un tal Naumann a Dresden al segle XVIII i emprada tant en esglésies luteranes com catòliques. Doncs bé, aquest amén és el tema del Graal que Wagner va immortalitzar al seu Parsifal.
Aquest és un tema, però, que ja l’havia usat a Das Liebesverbot i Tannhäuser. I no tan sols ha estat ell qui l’ha utilitzat. El podem trobar a Strauss i també al cinquè moviment de la 2a simfonia de Mahler tot i que manera tímida i no tan grandiosa com a Parsifal.
Avui he estat pensant en allò que deia Radigales sobre les dones del cor del Liceu. No sé si realment té raó. Quantitativament, és cert que són sensiblement menys, però si es basa per afirmar això en el segon acte, ha de saber que no han de participar totes. I si realment critica la part femenina del cor intern doncs tampoc té raó perquè només 3 dones del cor del Liceu el reforçaven. Potser es pensa que la nostra coral ha anat a reforçar el cor d’escena. No ho sé, però penso que si jo escrigués una crítica pública seria molt prudent a l’hora d’emetre segons quins judicis sobre fets que no conec o no conec prou bé.
El Vicent també em demana que escrigui la meva crítica. Jo crec que ja l’he anat fent en aquestes línies però per compendiar-la la posarem a continuació.
En primer lloc, cal dir que el Parsifal no és una òpera que es prodigui gaire. La darrera versió que vam veure va ser el febrer de 2011. Aquest fet s’explica crec per dos motius: és molt cara de muntar i no interessa tanta gent. No és, doncs, una opció artística sinó econòmica més aviat. Tenim la sort, però, de tenir-lo una altra vegada entre nosaltres amb la mateixa producció de Claus Guth d’aleshores. Jo crec que és un encert reposar-la ja que es tracta d’una coproducció del Liceu i l’òpera de Zurich. I a més és una magnífica posada en escena, original i respectuosa amb l’obra original. I amb un missatge directament relacionat amb el contingut de l’obra.
La reposició ve aparellada amb un elenc de primer nivell de veus, tots ells especialistes en Wagner. Entre els cantants cal destacar per la seva veu, el seu cant i la seva interpretació tres figures: René Pape, Elena Pankratova i Ievgeny Nikitin. Pape és el millor Gurnemanz a què es podia aspirar tant pel seu timbre càlid com pel seu fraseig sobri i expressiu alhora. A més té una presència escènica imponent i un art escènic que amb pocs moviments i gestos diu molt. Pankratova és una soprano dramàtica amb una gran veu i solvència wagneriana, però la seva tossa física li impedeix desenvolupar encara més les seves evidents dots teatrals. La seva veu és rodona, potent i expressiva. És una Kundry de manual a pesar de tot. Una altra figura de primer ordre és el Klingsor de Nikitin; tot ell ja inspira el respecte del dolent i el seu personatge jo diria que és una autèntica creació tant vocal com escènica. Matthias Goerne ha estat tal vegada el que més m’ha decebut com vaig dir, no pas per una actuació defectuosa sinó per una veu fosca i endarrerida, mat i velada segons com, i amb un vibrato que pot arribar a ser desagradable per excessiu. Normalment, això té lloc amb veus gastades o que forçades a fer un repertori no adequat. No crec que sigui el seu cas, però el fet és aquest. El Titurel el fa un dels grans, ja a les acaballes de la seva carrera: Paata Burtxuladze. No és un paper llarg però el fa amb total excel·lència. I el tenor té una veu no gaire bella ― almenys des d’un punt de vista italià― però absolutament adequada al rol de Parsifal: resistència, aguts brillants amb molts harmònics i una desimboltura escènica que molts voldrien.
Pons ha aconseguit fer una versió enèrgica, poc donada a contemplacions i molt curosa dels contrastos: quan cal un piano es fa amb convicció i quan cal un fort la sala s’esfondra. És més aviat la seva una versió ràpida que no vol dir que tingui pressa. És una sort tenir Pons com a director i que ara hagi renovat. Controla la partitura i el so, respecta les convencions i no esdevé mai el protagonista de la interpretació. Del cor, destaco el bloc compacte dels homes i el so homogeni, potent i brillant de les veus en els cors principals. Realment molt destacable.
Pel que fa a les noies flor, hi ha veus adequades, però dissemblants: n’hi ha que sobresurten molt i altres que queden més apagades. Pons ja ho havia observat als assaigs.
Resumint, jo no sé si aquest Parsifal és memorable ni a quina escala. El que sí sé és que és una molt bona versió de l’òpera amb una escena absolutament consolidada.
Diumenge, 29 de maig SEGONA FUNCIÓ
Avui és el segon dia de funció i es fan les eleccions municipals. Després d’anar a votar i fer la caminada matinal, feinegem per casa, dinem i anem passant cap al Cafè de l’Òpera a on hem quedat a les 16,30 per anar fent boca. Avui és el dia del nostre torn C i hi serà tothom: els habituals i els qui han volgut venir perquè sabien que hi cantava. En pocs minuts ens trobem el David, l’Elisabet, el Víctor, l’Albert i el Josep. L’Albert porta el programa imprès i em fa saber que els noms dels components de la coral apareixen un per un. Un detall per part del Liceu. A més, em demana que li signi el programa cosa que faig amb escàs convenciment. És la primera vegada que algú de nosaltres forma part d’una òpera al Liceu. I si aquesta òpera és Parsifal es tracta ja d’un fet extraordinari perquè no es veu gaire. Fins i tot l’Albert ha comptat que feia 4 anys, 9 mesos i no sé quants dies que no veia un Wagner i encara el darrer el va veure a Bayreuth. Volíem anar a dinar, però tal vegada hauria estat excessiu. Si a les 5 hores li sumem 3 horetes més això hauria estat una jornada maratoniana. Excessiva.
Mitja hora abans paguem i ells entren a la sala i jo per l’entrada de servei amb el codi QR que ens han proporcionat. Fitxats ho estem, no hi ha dubte. Al camerino 13 hi torno a trobar la violoncel·lista rossa, jove i simpàtica de l’altre dia. Em dedica una rialla enlluernadora quan li dic que deixo les coses allà i la deixo sola. Ahir van fer El monstre del laberint i tot l’embalum del giratori el van traslladar a la caixa escènica de la dreta. Avui, ja torna a estar tot preparat per fer de nou el Parsifal i una legió de tramoistes espera pacient l’inici de l’òpera per anar realitzant els canvis escènics necessaris. Uns miren el mòbil, indolents, altres van d’aquí cap allà i encara altres ― a les cametes de l’esquerra― es reuneixen al voltant de la taula com si estiguessin al bar, però no amb tantes ganes. La banda interna assaja les seves intervencions del primer acte: al segon i al tercer no en tenen. El so d’aquesta banda interna és excel·lent quan toquen el motiu del Graal: rodó, empastat, precís, sense esgarips, amb uns diminuendi estupends.
Em temo que partir de l’assaig general les funcions ja se succeeixen de manera rutinària, maquinal potser. No hi ha més assaigs i tot es fia a la professionalitat dels músics i tècnics. A les sis i dos minuts s’apaguen els llums generals i s’encenen els llums de la funció, que estan dirigits cap al sòl per unes pantalles apropiades i que desprenen una llum blavissa. Pons avui ja no va ni amb camisa: porta una samarreta de coll rodó negra i una americana del mateix color. Jo no dic que es vagi amb frac però, vaja, potser entre poc i massa. També en això el Liceu hauria de tenir un protocol perquè qualsevol dia veurem algun músic amb samarreta imperi, pantaló curt i xancletes. Pel meu cantó, mig a les fosques ja, em passa tranquil·lament la imponent figura de René Pape i es dirigeix al darrere del giratori des d’on ha de sortir: va fent exercicis de vibració dels llavis amb molt poc so, per sort de tothom. I les infermeres del sanatori ja estan preparades, igual que els metges (Josep Fadó i un baríton que no sé com es diu). Passa la mitja hora i a l’espera de la seva intervenció ja tenim el tenor per allà baix, amb la seva hiperactivitat característica: abillat amb uns pantalons folgats de lli i una camisa ampla i descalç comença a mirar aquí i allà, a moure’s, a beure aigua. També prepara l’arc i la fletxa, el tensa, fa veure que dispara i jo m’aparto de la seva línia de foc perquè no ho acabo de veure clar i no vull perdre un ull.
Avui han tancat més les cortines que separen la rereescena de l’escenari però tot i així encara es veu alguna cosa. Avui ha vingut el Ramon Gener a veure l’òpera des de dins i hi està fent al darrere de Jaume Tribó però quan se’n va ell m’hi poso jo i m’hi estic fins ben entrat el primer acte. Després me’n vaig cap al camerino i gairebé sense solució de continuïtat prenem posicions. Avui encara hi ha menys tensió que el dia de l’estrena. Sento massa converses no tan sols nostres amb un volum que jutjo massa elevat i fins i tot algú aprofita els intervals per mirar el partit que el Barça està jugant al Camp Nou amb el Mallorca. Les nostres intervencions es desenvolupen sense novetat tot i que alguna entrada ha quedat un xic difusa. El cor de nens i sopranos a dalt del cinquè pis sona realment angelical també des de la nostra posició.
Quan acaba el primet acte me’n vaig a la sala amb el meu abonament. Avui també han vingut el Santi, la Gemma i l’Esther, que estan realment molt il·lusionats amb el meu ‘debut’. Potser fins i tot més que jo. Anem a la terrassa del cinquè pis, que encara no coneixien. Realment és un lloc molt agradable que no es pot gaudir prou perquè com a molt els entreactes són, com els d’ara, de 30 minuts. A cinquè pis em trobo un tenor de l’Orfeó badaloní molt aficionat a l’òpera. Li comento que estic cantant el cor intern i posa una cara d’incredulitat i emoció alhora. I comentem que aquesta ens sembla una bona versió de Parsifal.
El segon acte el veig a tercer pis al lloc de l’Elisabet i al costat de la Mercè. Avui han intentat centrar-se a la sala als llocs buits, però a darrera hora els han fet fora uns que havien comprat entrades poc abans. Des del nostre lloc l’escena es veu més o menys bé, però aquella màgia de saber que ets ja no a la vora sinó a dins de la història i els seus personatges no hi és. I no es pot observar el trànsit màgic entre la realitat i el teatre com sí es pot fer des de cametes.
Al segon entreacte, hem apujat altra vegada a la terrassa a on hem menjat alguna cosa per aguantar l’hora i quart que quedava. I en acabat he tornat a la zona interna des d’on he seguit el tercer i darrer acte. M’he tornat a situar al darrere del Jaume Tribó i quan entraven els del cor una veu coneguda m’ha dit al darrere meu ‘documentación!’. Era l’Alejandro que ja abillat amb frac i copalta estava a punt entrar a l’escena. Poc abans de començar a cantar a l’escena de la mort de Titurel ha aparegut amb cascos aparatosos l’assistent de direcció David Huy. Ha començat a dirigir al davant meu i des de l’altra banda Assante feia el mateix amb un llum vermellós la mà. En un moment determinat el cor ha perdut lleument el temps i ha endarrerit i l’assistent ha dit ‘Tempo!’ Al cap de poc, ha deixat de dirigir. El passatge s’ha salvat sense que ningú del públic posés grans objeccions, però la cosa era prou greu. Quan ha acabat el cor, l’assistent ho ha pagat amb mi i ha tancat ostentosament la cortina que separa l’apuntador de la rereescena: he hagut de veure el final de l’òpera per les poques escletxes que quedaven.
En un moment donat li he dit el tenor, que rondava quànticament per la zona interna: ‘Congratulations for your performance’. I m’ha respost amb un castellà macarrònic i amb un somriure: ‘Gracias, però aún no ha finido’. Tenia raó, però era una prevenció protocol·lària. Al final, ha ‘finido’ molt bé i ell ha estat amb l’Elena Pankratova un dels grans protagonistes. Per cert, que l’Elena en acabar l’òpera ha demanat al Daniel Mestre i a tocar meu no sé què sobre el cor intern pensant que Mestre era el responsable dels cors. És una mica més baixeta que jo però en fa dos d’amplària. Que ja és dir, perquè la dieta és una de les meves assignatures pendents. Ha pujat a cametes el Pons, s’han petonejat i abraçat amb l’Elena i el Nikolai i han sortit a saludar. És la primera vegada que veig sortir a saludar des d’aquest indret privilegiat. La Sara, emocionada, i en Tribó eren allà mateix. Jo li he dit a la Sara enrioladament ‘Surt també tu a saludar!’ davant la rialla del mestre. I he tingut la sensació de formar part ja de manera humilíssima però inexorable de la història d’aquest teatre que tant m’estimo.
En sortir del Liceu el Santi i la Gemma m’han fet obsequi davant tothom d’un regal simbòlic pel debut, un regal que els agraeixo molt: una ampolla de xampany Moët-Chandon que beurem oportunament en alguna ocasió especial. Com la que ja estem vivint.
Dilluns, 30 de maig
Això ja s’acaba tot i que encara queden 4 funcions. Demà és la tercera i en una setmana ja haurem enllestit. Ara penso que en aquesta versió hi ha un element que no sempre hi deu ser a les òperes i és la figuració. Durant l’observació a la rereescena i a l’escenari he vist persones que no tenen un paper vocal determinat, que no canten, vaja, però que són importants per crear l’atmosfera del sanatori que vol Guth. Són els figurants i n’hi ha uns quants. Com els qui fan el ximple durant la festa del castell de Klingsor (anava a dir Windsor) o com els qui són al sanatori mentre Gurnemanz fa les seves explicacions al primer acte. O com el qui intenta petonejar-se amb una noia al pis superior de l’escena. N’hi ha un que de cara a la paret i, braços alçats, fa la intenció de buscar alguna cosa amb la mirada perduda. La veritat és que ho fa molt bé. I veure de quina manera fa el trànsit entre la ficció i la realitat és ben curiós, potser fins i tot més que en el cas dels cantants.
D’altra banda, tenia pendent dir quatre coses sobre un personatge que sempre m’ha inquietat per estrany. Alguns crítics en diuen complex però jo en diria més aviat estrany. És Kundry. Kundry és un personatge que té les seves arrels a les llegendes artúriques i al poema èpic Parzival, de Wolfram von Eschenbach. En aquest poema, Kundry és un personatge que es presenta com una dona amb una maledicció que la fa canviar entre les formes de dona i d’animal. Quan es troba al servei dels cavallers del Graal repta i va per terra (al primer acte ho veiem per exemple). I quan és al servei de Klingsor es converteix en una dona desitjable i fatal, en la rosa de l’infern i el dimoni primordial tal com ens diu el llibret. És, doncs, un personatge contradictori i desconcertant per al públic que no vagi sobre avís: ara el veus amb els bons, ara amb els dolents. Ara repta, ara camina. Ara és servil, ara té una personalitat diabòlica. En l'òpera de Wagner, Kundry és presentada com una dona misteriosa i enigmàtica que sembla tenir un paper important en la vida dels personatges principals, Parsifal i Amfortas. Els seus orígens són incerts, però se sap que ha estat maleïda per una acció passada ― per un somriure, diu el llibret― i que això la fa buscar la redempció.
El personatge de Kundry és fascinant per moltes raons. En primer lloc, les seves accions i motius són difícils de comprendre. En alguns moments sembla que està intentant ajudar Parsifal, però en altres sembla que està intentant obstaculitzar-lo. Això fa que el seu personatge sigui molt intrigant per als espectadors. Estrany com deia. A més, és l’únic que coneix la història de Parsifal, que ni el mateix protagonista coneix. Al primer acte ens diu que la seva mare el va parir orfe i Gamuret, el seu pare, va morir a la guerra. I que va ser educat en les armes en el desert. A més té el coneixement actualitzat perquè també afirma que la mare de Parsifal ha mort i que li va donar records per a ell. Com diantres ho coneix? Doncs no ho sabem. Però a continuació Gurnemanz afirma que Kundry sempre diu la veritat i el que va veure. Kundry només vol descansar, és com una ànima en pena que també cerca la seva redempció
Nie tu' ich gutes;
nur Ruhe will ich,
nur Ruhe, ach! Der Müden.
I encara comença al segon acte
Ach! Ach!
Tiefe Nacht!
Wahnsinn! Oh! Wut!
Ach! Jammer!
Schlaf.. schlaf...
Tiefer Schlaf! Tod!
Kundry és un personatge que ha estat objecte de moltes interpretacions diferents. Alguns la veuen com una figura mítica que simbolitza la dona com a temptació, mentre que altres la interpreten com una dona que busca la redempció per les seves accions passades. Això fa que el seu personatge sigui molt interessant per als crítics i els estudiosos. És un altre personatge sobre el qual es pot dir el que es vulgui: tothom encertarà i ningú no tindrà la raó. Diu Gavilán que en aquest personatge Wagner va reunir les característiques de com a mínim dos personatges de l’obra d’Eschenbach. En qualsevol cas em sembla que Kundry té un paper de catalitzador del coneixement de Parsifal i fa de baula entre els dos mons que es contraposen. Simbolitza la disputa psicològica entre l’orde dels cavallers i el castell encantat de Klingsor. Representa la tensió entre la cerca d’amor carnal i la redempció que ella mateixa espera. És la unió entre un món d’homes (els cavallers) i un món femení (les noies-flor en són l’exemple). Els qui en fan una interpretació LGTBI de l’obra en tenen per sucar-hi pa. Només pa.
A quarts de 7 de la tarda surto cap a Girona per assajar dues peces per a la celebració de l’aniversari del Cor de Cambra de la Diputació de Girona, a on he cantat en diversos projectes i del qual guardo un molt grat record.
Dimarts, 30 de maig TERCERA FUNCIÓ
Em trobo un conegut, membre del cor del Liceu, al súper del costat de casa i parlem una mica del Parsifal que estem cantant. Li comento que un crític s’ha lamentat de la falta d’efectius en les dones del cor i de la manca de renovació. Em comenta que no té raó i que aquesta queixa és injustificadament recurrent. Les dones que surten al programa efectivament són menys que els homes perquè les cordes masculines han estat reforçades per a l’ocasió amb gent externa. També nosaltres. Però a banda d’això, la renovació en les cordes femenines s’està duent a terme i, d'altra banda, a Parsifal no cal que intervinguin totes les dones del cor.
Tot plegat, i altres coses que he anat veient durant aquests dies, em fa pensar que hi ha un divorci evident entre la crítica i la música i tot el que aquesta porta aparellada. Vull dir, ràpidament, que en moltes ocasions el crític no té prou coneixement de causa i que, per tant, el que escriu o diu no té fonament. Vaja, sí que en té: es diu ignorància. O, en d’altres ocasions, prejudici. I no hi ha ningú exempt de culpa i m’hi sumo. Cal ser molt curós a l’hora d’emetre opinions sobre coses que no coneixem o no coneixem prou bé, però hi ha gent que les diu pel broc gros. El que sí que és lliure ― sempre que es fonamenti― és el gust i a un li pot agradar més o menys una versió, ben legítimament, però d’aquí a pontificar i organitzar orquestra, cor i solistes hi ha un món. I és el que volen fer alguns. Sortosament, ni Pons, ni Assante, ni els solistes ni els del cor solen contestar algunes crítiques perquè més d’un quedaria (quedaríem?) en evidència. Però fóra convenient que algun dia Pons agafés la ploma en lloc de la batuta i fes quatre ratlles sobre música, sobre òpera i sobre alguns crítics. D’altra banda, algunes opinions crítiques són per força superficials, generals, impressionistes i en molts casos prescindibles. Amb tres adjectius ben triats liquiden una anàlisi que no deixa de ser anecdòtica. Quants crítics coneixen amb detall la partitura de Parsifal? Vaig més lluny: quants crítics poden llegir una partitura i saben llenguatge musical més enllà de l’argument i de la història de l’òpera en qüestió? La resposta probablement ens faria enrojolar. Per això és convenient donar lliçons d’humilitat a alguns crítics que, en un atac agut de vanitat, creuen estar en possessió de la veritat absoluta i que no tenen d’entrada l’actitud adequada per escoltar música en directe. Perquè entre fer música i fer crítica em quedo amb la primera opció.
Surto a les 17 de casa per arribar amb molt de temps al Liceu. Avui no hi ha la violoncel·lista al camerino 13 fent dits. Al cap de poc arriba la Sara. Com sempre, començo el preludi des de cametes mirant el monitor del retorn. Pons té una tendència a avançar i no tan sols al preludi. Probablement, Wagner havia concebut la seva obra amb un tempo menor, si no molt menor si una mica menys. Però com que els temps entre les dues versions més allunyades varien en gairebé una hora doncs no hi ha gaire a dir. Bé sí, que cada director aplica el temps que creu convenient. Ens han dit que va calar una mica no sé quina part inicial del cor ‘Den Sündigen’. Avui, però, ha sortit jo diria rodó. Acabada la intervenció el Vicent ens felicita per WhatsApp. I és que com que no sabem què se sent a fora tenim una sensació de no fer-ho prou bé.
Quan acabem el primer acte ens ve Paata Burtxuladze, tan simpàtic i comunicatiu com sempre, i ens fem una foto de grup amb ell. Aquesta:
La veritat és que és molt d’agrair que un dels millors baixos del segle XX ens tingui en tanta consideració no tenint-ne cap obligació. Burtxuladze, de 68 anys, té un paper testimonial que es treu, però, amb total professionalitat i dignitat a pesar de les veus crítiques que reneguen dels homenatges i de les antigues glòries. El curs que ve, tal com ens va dir l’Albert, tindrem un altre homenatge amb l’Altoum de Siegfried Jerusalem.
Després de la nostra intervenció, i a l’entreacte, alguns anem al sisè pis. A l’ascensor coincidim amb el Jaume Tribó, mestre apuntador del Liceu des de fa més de 40 anys. No sé què farem sense ell quan ja no hi sigui. A dalt de tot, veiem in situ la sala Mestres Cabanes, enorme, tan gran com la platea del teatre perquè és justament el seu sostre. És una sala que es fa servir per fer assaigs d’orquestra i d’escena. Encara més amunt, la sala de màquines, d’entrada vetada, alberga les politges electròniques que mouen tots els mecanismes del teatre des de dalt. Des d’aquí dalt es veu, al lluny, la terrassa que han obert des de fa uns anys al públic i unes vistes excepcionals de la silueta urbana de Barcelona. Aquí hi ha una mena de sala d’esbarjo dels artistes: microones, neveres, màquines de begudes i de cafès i taules i cadires. Hi havia poca gent, però sembla que després l’afluència ha estat major.
Començo el segon acte des de cametes. Com sempre, primer apareix un Klingsor imponent, i més tard les noies flor fan de les seves amb els seus vestuaris de charleston. Avui no em quedaré fins al final. Fet i fet ja he vist quatre vegades l’òpera sencera, entre els assaigs musicals, el pregeneral i el general i les funcions. Quan arribo a casa encara escolto el tercer acte a la ràdio ― avui el retransmeten a Catalunya Música― i l’anem comentant amb el Vicent per Whatssapp. El Vicent diu que el Pape no té tan vellut com antany. Jo no el sento tan gastat com això però és possible que amb el temps la veu se’n ressenti, sobretot si es fan papers exigents com els wagnerians. Coincidim a dir que Goerne no és el millor del cast tot i que he de dir que per antena se sent molt millor que en directe. Tot i això, al tercer acte fa un Amfortas que és més cridat que res. Pel que fa al tenor, tothom diu que no té el timbre bell, però em sembla que justament per això pot cantar Wagner. I al tercer acte quan parla del renovellament de la primavera fa uns piani molt interessants (amb el mot Blume) i amb molt de cos. El final de l’òpera és meravellós i ens transporta a un univers molt més sensible que la resta. No s’aprecia del tot bé el contrast estereofònic que pretenia Wagner. Però la tasca està feta i tant l’ordre com nosaltres mateixos com a espectadors, ja estem redimits de la decadència moral.
Dimecres, 31 de maig
No ha quedat tan malament la versió de la tercera funció. He estat escoltant la gravació que va retransmetre ahir Catalunya Música i la veritat és que el resultat és força satisfactori. Jo diria que qui surt guanyant és l’orquestra i després vénen els cors. En el nostre cas, sense sortir mal parats, no crec que tinguem un so del tot homogeni ni en quantitat ni en qualitat. El mateix diria del cor d’homes del ‘Zum letzten Liebesmahle’: se senten veus esparses a voltes i no hi ha un color homogeni. Em sembla que a la ràdio és ben audible. Però també és cert que l’efecte s’ha de fer en directe i no a la ràdio. També ho diria del cor de nens i sopranos, que se senten tant o més que els nens. Tot em porta a pensar que el Liceu actual no té l’acústica que tenia el vell Liceu ― tot de fusta de melis― i que això influeix en el resultat i també en l’ànim del cantant.
He escoltat també les entrevistes que els presentadors van fer a Elena Pankratova i a Nikolai Schukoff. De la primera m’ha sorprès que a banda de soprano és també pianista; una dona, per tant, amb una àmplia i sòlida formació musical. I pel que ha dit en anglès una dona intel·ligent i determinada. Realment la seva anàlisi del personatge Kundry és definitiu. Pankratova ho diu així: tu pots definir Senta, Elsa, Isolde o altres personatges wagnerians de manera clara i precisa. No és el cas de Kundry. Kundry, com ja hem explicat, és un personatge complex, contradictori i ambivalent que evoluciona que representa d’alguna manera el conflicte entre el bé i el mal. La que concentra aquesta tensió en la pròpia història. És una dona sense edat i sense país, no se sap què fa, té connexions a Aràbia, és un misteri en si mateixa. A més, en la versió de Guth, Kundry és una dona real. Ja és curiós que la veu parlada de la Pankratova sigui notablement greu i contrasta fortament amb la que podem escoltar a l’escena. Ella anava per directora de cors infantils fins que va tenir la crida gairebé divina de la veu i va començar seriosament a estudiar el seu instrument. El curs que ve la tindrem cantant la Turandot i la cosa promet.
No havia parlat encara dels comprimaris masculins entre els quals destaca Facundo Muñoz, Marc Sala i Josep Fadó naturalment. D’ells en destaco el cantant d’Oviedo Facundo Muñoz, que fa poc vam tenir ocasió d’escoltar-lo a una modesta Bohème que es va fer a Badalona en què ell feia de Rodolfo amb plena solvència. Realment té una veu sonora de tenor líric i sobretot té uns dots teatrals que ja vam veure a La Bohème, en què realment va ser de llarg el millor.
Dijous, 1 de juny
Ha sortit la crítica de l’òpera de Pep Gorgori, que deu ser fill del divulgador Marcel. Sembla que en Pep és, llegim a LinkedIn, periodista, musicòleg, mànager artístic i crític. Es veu que va estudiar un grau que es diu Història i ciències de la música: vist el pla d’estudis, es tracta d’un teòric de la música més. No es deu haver posat davant d’un cor, no ha cantat mai i la seva experiència liceista és, per edat, limitada. En aquests casos, la Seguretat Social hauria de recomanar forta prudència abans de fer el ridícul en alguna observació. És l’ABC de la crítica. Doncs bé, el tal ‘musicòleg’ ― si alcés el cap Higini Anglès…! ― diu coses com que Amfortas sorprèn per la seva ‘potència, expressivitat i domini escènic’. No diré res de la darrera, però és evident que no entenem el mateix per potència i expressivitat. La veu de Goerne està gastada de forçar-la, és fosca, engolada, la seva dicció és defectuosa, el seu vibrato és desagradable i realment dels solistes que intervenen és el més deficitari per no dir una altra cosa. Això sí, cal saber cantar per poder tenir un judici adequat i just. I Gorgori no en sap. Per cert, Goerne no tan sols ha cantat la Schubertíada cada any des de gairebé el seu inici, com pensa Gorgori. Hauria de revisar la seva pàgina web per jutjar-ho bé. La cirereta de la seva ignorància i seguidisme crític la posa al final quan diu sense rubor:
‘El punto más negativo, con todo, se lo lleva en esta ocasión el coro, y especialmente las voces femeninas. Es una cuestión que está flotando desde que Pablo Assante asumió la dirección, y que primero por respeto, después por el Covid y más tarde por aquello de dar cierto margen, quizás no se ha abordado lo suficiente. Pero con este montaje queda en evidencia que hoy el coro es la parte más débil de este teatro. Intervenciones prácticamente sepultadas por la orquesta, desequilibrios, titubeos… Por no hablar de que los coros internos eran casi imperceptibles en algunos momentos.’
Ho diu perquè algú altre ho ha dit i no perquè conegui la situació de renovació del cor o perquè conegui la partitura de Parsifal o perquè l’execució en aquest cas hagi estat pobra. I sobre els cors interns ― cosa que em toca de la vora― li he de dir que si haguéssim seguit les indicacions dels assaigs, l’audició hauria estat molt més pobra del que ell i tothom ha escoltat. Ell, que ha estudiat acústica, hauria de saber quines dificultats hi ha en els cors interns. I hauria de conèixer la partitura i la intenció de Wagner per poder dir que els cors interns han estat imperceptibles en alguns moments. No crec que sigui just en les seves apreciacions. Fins i tot hi ha algú del nostre cor que ha comentat que aquest crític potser era sord.
Pensant encara sobre l’argument i la intenció de Parsifal em ve al cap una idea que no sé si ja ha estat dita per algú. No conec amb detall la biografia de Wagner, però em sembla que algunes de les seves dèries i especialment l’òpera Parsifal com a darrera obra estan relacionades directament amb la seva vida atzarosa, especialment en la qüestió amorosa, complexa i agitada. Wagner es va casar 2 vegades i va tenir relacions extramatrimonials diverses. I jo em pregunto, aquesta obsessió per la castedat i la renúncia a l’amor carnal no és la redempció real que volia el músic? Perquè a mi m’ho sembla. Amfortas va caure presa de la seducció de Kundry i va perdre la llança per això. I per aquest motiu arrossega una culpa terrible. Parsifal és temptat per Kundry al jardí del castell i és l’únic que renuncia a l’amor i se salva i salva els altres. Perquè és foll i pur. I Klingsor va ser foragitat de l’orde de cavallers perquè no era gaire cast ni continent. No està parlant tal vegada d’ell mateix i aspira amb la seva obra a la redempció que perseguia? Per què jo crec que sí. No caldria fer una aproximació psicoanalítica a l’obra de Wagner? No seria sobrer perquè aquest procés de traslladar la pulsió sexual cap a l’art i cap a la religió ja el va definir Freud i em sembla que en Wagner donaria bons resultats. No jutjo Wagner, només intento descriure i suggerir un mètode d’anàlisi i comprensió de la seva magna obra.
Divendres, 2 de maig
A mig matí ens diuen pel grup de WhatsApp del cor que Amfortas no cantarà la funció d’avui. I es disparen les especulacions. L'han afectat les crítiques que ha rebut? S’ha enfadat? Li passa alguna cosa? Doncs sembla que té, com sol passar en aquests casos, una afecció vocal que li impedeix cantar, afecció que pot amagar qualsevol altre motiu o no. La qüestió és que ha estat substituït de pressa i corrents pel finès Tommi Hakala. No sé si Hakala era el cover, però el cert és que en un sol dia ha vingut i ha cantat. Quan arribo a cametes a les 18,55 li pregunto a un regidor que corre per allà com és que han canviat el baríton i em diu amb cara de despreocupació que Goerne es trobava malament de veu. I jo li pregunto si sortirà bé la cosa. Em contesta que ja veurem perquè no ha assajat amb el grup i que només li han donat indicacions les 2 hores prèvies a la funció. No sé si és gaire habitual un canvi sobtat d’aquesta magnitud, però la cintura del teatre ha estat ràpida i la funció s’ha portat a terme sense més problemes, fos el cover real o no. En altres circumstàncies s’hauria hagut de suspendre. I dic que no sé si era el cover perquè quan ha sortit el director artístic del Liceu a l’escenari per justificar el canvi m’ha semblat entendre que Hakala ha rebut la trucada de manera inesperada. Quan ens passa per davant a la rereescena acompanyat de dos regidors va rient i saludant a tothom i una noia del cor em diu ‘éste es más simpático’. És d’agrair que hagi volgut cantar perquè no es troba un Amfortas bregat en el paper a cada cantonada.
Hakala és un gegant finès que té una veu gran, enlluernadora, clara, rodona, sòlida. Se li entén tot el text i realment hem comentat amb el regidor que havíem guanyat molt. En Mestre m’ha preguntat quan ha arribat si ja l’havia sentit i li he dit que hem anat de mort a vida. Sembla com si la ferida d’Amfortas hagués curat en poques hores i sense intervenció graàlica.
Poc abans de començar la banda interna tornen a passar els seus fragments i aprofito per gravar-los. Sonen molt ben empastats, sense cap esgarip. I em torna a atraure la nota llarga en diminuendo que deixa un trombó i que es perd de manera admirable a la caixa escènica lateral.
Com sempre, els del cor esperen la intervenció al camerino mentre jo ja sóc a escena i veig tres quarts d’hora ben bons de funció. Una estona de vocalització (fins a un si bemoll) i tot està preparat per cantar una altra vegada. No ens hem dit res ni ho hem comentat, però tothom té al cap la crítica de l’inefable i això crea una certa inseguretat contra la qual no es pot fer gaire cosa perquè el cor és el que és (no som un orfeó) i cantem des d’on cantem (amb una acústica molt seca i molt seva). I encara li hem de dir a Assante que caldria obrir les cortines negres que separen les dues caixes perquè el so corri més, a la qual cosa accedeix.
Abans, però, la Sara ― que viu i transmet l’emoció de cantar com cap de nosaltres― li ha dit de broma a Mestre que ja em sabia el paper de Gurnemanz quan Pape ha entonat poc abans de començar nosaltres la seva intervenció grandiosa
Nun achte wohl und laß mich seh'n;
bist du ein Tor und rein,
welch Wissen dir auch mag
beschieden sein.
Dissabte, 3 de juny
Tothom té un regne de Klingsor per combatre de manera serena i tranquil·la tot i que costa molt, de vegades, lluitar amb el bé contra el mal. Klingsor, en efecte, és un compendi de pecats capitals. Jo en compto els següents: luxúria, avarícia, ira, enveja, supèrbia. Això sí, no és peresós ni demostra gola tot i que potser la té. Luxúria perquè justament aquest pecat va ser el que va apartar-lo de la rectitud de l’orde dels cavallers del Sant Graal. Avarícia perquè no en té prou amb la llança arravatada a Amfortas amb males arts sinó que vol el sant calze, amb el qual Josep d’Arimatea va recollir la sang de Jesús en creu. Ira que demostra al començament del segon acte quan veu acostar-se el foll pur al castell i desitja la seva exterminació i perquè al final del segon acte el vol travessar amb la llança, que s’atura miraculosament abans d’arribar a l’heroi. Després, Parsifal, fent el signe de la creu destrueix el castell de Klingsor. Les acotacions de Wagner ho diuen clarament per a qui encara no es cregui que Parsifal és una obra cristiana:
(Er hat den Speer im Zeichen des Kreuzes
geschwungen; wie durch ein Erdbeben
versinkt das Schloß. Der Garten ist schnell
zur Einöde verdorrt; verwelkte Blumen
verstreuen sich auf dem Boden. Kundry
ist schreiend zusammengesunken. Parsifal
hält im Enteilen noch einmal an und wendet
sich von der Höhe der Mauertrümmer zu
Kundry zurück.)
Klingsor també és l’enveja perquè no pot veure l’orde de cavallers i perquè no pot sofrir que Parsifal sigui l’escollit pel Graal per redimir-la. I Klingsor també és la supèrbia del qui es creu millor que els altres i del qui es creu en poder de la veritat absoluta. Tots hauríem de mirar un xic cap al nostre interior si som o hem estat alguna vegada com Klingsor. I tots hauríem d’acceptar que ho som o ho hem estat. Per això, també, aquesta obra té una finalitat moral i catàrtica, purificadora. I és aquesta una de les finalitats que perseguia Wagner amb la seva idea d’art total com a represa del teatre grec. No sé qui va ser que va dir que a Wagner no l’interessava gens la música i que el seu objectiu era fonamentalment el teatre. Si observem com va començar tot, la seva teoria sobre el nou teatre i la finalitat que persegueix, haurem de convenir que és cert. A més, Wagner arriba tard a la música i ho fa per a donar suport al teatre. Doncs què voleu que us digui: que és del tot cert, però a Wagner en l’actualitat el valorem sobretot per la seva música i no tant per les seves lletres, per les seves obres literàries. Hi ha pocs casos de músics que hagin escrit només o gairebé només per al teatre i Wagner n’és un. I fonamental.
Les crítiques noves que van apareixent sobre l’òpera em van sortint al cercador i sense haver-ho demanat estic ― crec― al dia. Aquesta ocasió és Beckmesser qui tira en bala contra el Liceu i la societat barcelonina per no ser prou apta per a la litúrgia wagneriana. Concretament diu
Poco o nada de ese pasado glorioso se sintió el martes fuera del escenario del en esta ocasión no “Gran” Teatre del Liceu. Toses, caramelos, cuchicheos, abanicos y varios teléfonos pitando en momentos claves. Casi como en el cine de verano… ¡Un bochorno! Alguien comentó al final de la función que la escandalera que montaron los herederos de aquellos próceres wagnerianos contrastaba con el recogimiento con que el público pacense -cuna de la “charneguería”- escuchó el pasado enero en el Palacio de Congresos de Badajoz un Parsifal en versión de concierto dirigido por Pablo Heras Casado. ¿Qué queda de aquella pasión wagneriana en la curtida melomanía barcelonesa?
És clar, un hom no sap si el que vol és criticar el públic del Liceu o la societat catalana en esmena a la totalitat. És lleig, com a mínim. I fa honor al personatge que va idear Wagner a Die Meistersinger von Nürnberg. Tampoc no li han agradat els cors, que no són prou bons pel seu gust. Diu el tal crític:
‘Tampoco la Orquestra ni el Cor titulares del Liceu pueden vanagloriarse de ser las mejores “guardianas” wagnerianas de España, (…)’
Ja ha aparegut la paraula màgica que el delata: ‘España’. Per als incauts, si aquesta òpera s’hagués fet al Teatro Real tot serien lloances i matisacions, però com que aquest Parsifal s’ha fet al Liceu és poc més que una merda. Així i tot, deixa prou bé el mestre Pons cosa que el torna a delatar. I per referir-se a Pons ho fa de manera diguem-ne poc convencional com a ‘el antiguo escolano’. I per dues vegades. I és que l’enveja i la ràbia fan estralls.
Tampoc li agrada la centrifugadora de Claus Guth, que resulta segons ell ‘cansina’. Jo més aviat crec que és original i que dona moviment a una escena que és massa estàtica. Però qui sóc jo per contradir el Beckmesser, algú que acaba fent una nota inquietant sobre l’acabament de l’òpera quan diu ‘Corrían las doce de la madrugada.’ Em quedo amb l’ànsia de Parsifal i, sobretot, de Wagner.
Diumenge, 4 de juny CINQUENA FUNCIÓ
Avui era un dia especial perquè venien a la funció la Marina i l’Oriol. Havien comprat les entrades al tercer pis ― a on normalment seiem l’Elisabet i jo― justament Divendres Sant passat. No les tenia totes perquè tot i que són melòmans igual que jo, no són habituals del Liceu i ja sabem que el Parsifal no és precisament una òpera per començar l’afició. Però, més enllà de la participació testimonial del cor intern, els ha agradat i han donat peu a una interessant xerrada sobre Wagner i Parsifal.
Vist amb perspectiva era perillós marxar a fora amb el cotxe tenint la funció a les 5. Ben mirat hauria pogut passar qualsevol imprevist que impedís acudir puntualment al teatre o directament acudir-hi. Avui la funció era a les 17, cosa que en el cas de Wagner ajuda a prolongar el vespre perquè se surt a les 22, una hora en què encara hi ha vida al carrer.
Comença a respirar-se ja un ambient de final de festa, tant a fora del teatre com entre els artistes i membres de l’equip del teatre. Avui, al final de la funció, els del cor tenien un soparet preparat per acomiadar els companys que han vingut a reforçar-lo durant aquest Parsifal. Avui no era el darrer dia, però era més avinent que un dia entre setmana.
Esperant l’inici del primer acte veig Pape, com sempre sol i amb cara seriosa ― fins i tot un diria que molest― fent els seus exercicis de vocalització previs. Sense gaire soroll ni notorietat, fa unes notes altes en falset i baixa fins a les notes més greus que té. I ho fa de manera repetida suposo més que res per relaxar la musculatura del coll i tenir-la més lliure. Justament avui, l’Alejandro em deia que Pape no era un baix autèntic, però penso que ja els agradaria a molts baixos tenir la seva veu i cantar com ell. Veure Pape sol en un extrem de la zona interior, preparat per entrar en escena, em fa pensar que la vida d’una primera figura de l’òpera no ha de ser gens fàcil. Avui cantes a Barcelona i demà passat potser a Nova York o a Sidney. Sempre de teatre en teatre, amb gent nova, costums nous i encara bo si pots portar algú de la família amb tu, com ha fet Schukoff. Suposo que entre ells es deuen donar suport i ajudar. Altrament ha de ser realment difícil.
Avui torna Goerne, que trobo en més bon estat vocal tot i que la veu continua fosca i vibrada en excés. Ha durat poc l’alegria de Hakala. La nostra intervenció ha estat com sempre sorda i al final Assante ens ha dit que hi ha un ‘Leib’ que queda lleugerament baix perquè s’obre massa.
A l’entreacte vaig al cafè de l’òpera i en tornar pel passadís del fossat de l’orquestra em, trobo en Matthias el violoncel·lista donant explicacions al jove violista de Badalona i explicant-li que ell havia cantat a l’Orfeó Català i a Cantiga entre altres cors. I ho puc certificar perquè a finals dels 90 vam cantar uns Oratoris de Nadal molts interessants en què ell va participar. És una persona loquaç i bonhomiosa. I un músic de cap a peus, amb tota la distància que hi ha! També vaig poder una cantata amb ell. Una mica més enllà, un violí es queixa de l’espatlla a un altre de la corda i li comenta que no és res, que només és ‘wagneritis’. A l’ascensor, coincideixo amb una coneguda de Facebook que canta al cor, juntament amb alguns figurants que parlen melangiosament de la producció perquè veuen que s’acaba.
Mentre esperem per cantar, mirem el monitor de la zona interior en què apareix Pons barallant-se amb la partitura i l’orquestra. Al seu darrere, un senyor fa uns cops de cap i fins i tot es queda adormit en alguna ocasió. Només algun canvi en l’orquestració el desperta. I és que aquestes hores de diumenge després d’un bon dinar són molt traïdores. I l’anècdota del dia ha estat la precipitació amb què han entrat el taüt de Titurel per la cortina des d’on veia l’òpera. Han vingut uns tramoistes dient ‘El taüt, el taüt’. Es veu que ja se’l deixaven i a darrera hora han hagut de córrer. I després, una tramoista que estava gravant al darrere de l’apuntador ha vist també com li tancaven la cortina negra del tot per contrarietat seva. I li he comentat que es posés tranquil·la que a mi també m’ho havien fet feia poc.
En acabat, amb la Marina i l’Oriol anem a sopar alguna cosa, ja que tenim temps. Volíem anar a un hindú de la plaça Villa de Madrid, però era tancat i acabem a una pizzeria de la Via Laietana. La Marina ens explica que li ha cridat l’atenció la misogínia de Wagner i de la producció. Aquí les dones són les criades, són les que renten els peus (Kundry a Parsifal) i són les perdudes que volen fer caure el protagonista en la perdició. Li explico tot el tema de l’abandó del desig i em diu amb tota la raó que qui està demanant la redempció és el mateix Wagner. De fet, em sembla que ja s’ha dit en més d’una ocasió. Wagner, que es considerava el redemptor del teatre amb música ― de l’òpera, vaja― clama redempció per a ell per causa de la seva apetència sexual sense aturador. I d’aquí l’ ‘Erlösung dem Erlöser’ final. No és aquesta la millor interpretació d’aquesta proclama?
Dilluns, 5 de juny
Al sopar d’ahir també va sortir un tema sobre Wagner que em sembla interessant i és la filiació del músic en matèria religiosa. Wagner va ser educat fins allà on jo sé dins l’ortodòxia luterana tot i que després va qüestionar les creences tradicionals rebudes. Al seu assaig Religió i art (1880) va criticar l’Església catòlica perquè la considerava contrària a l’esperit creatiu i a la llibertat artística. I va unir la seva idea de religió a la d’art, com a bon romàntic. No crec que aquest distanciament respecte de l’església hagués canviat tant al llarg de la seva vida, però potser sí que hi va haver canvis al voltant de la idea de Déu i de la religió. La cristiana, no la catòlica. És curiós que en la seva darrera obra, curulla d’iconografia i valors cristians, no esmenti en cap moment la figura de Jesús i només ens parli del Salvador, de qui va morir en creu, de qui va redimir-nos. És com si volgués separar a gratcient la religió de la història rebuda i de la seva aplicació social. Com si volgués mantenir una distància sèptica entre una religió profunda, pristina i arcana i una altra de formal i banalitzada. En aquest sentit s’han de destacar les seves pròpies paraules sobre aquesta qüestió:
‘Es podria dir que allà a on la religió es fa artificiosa, li és reservat a l’art salvar-ne el nucli substancial, endinsar-se en els seus símbols mítics ― que aquella pretén que siguin creguts com a vertaders en sentit literal del terme― segons els seus valors simbòlics, en els quals reconeix, mitjançant la seva representació ideal, la veritat ideal que s’hi amaga.’
Vaja, més clar l’aigua. I això és el que fa amb Parsifal sense cap mena de dubte. També ajuda a entendre la citació proemial que inclou Wagner a aquest assaig, de Schiller cap a Goethe:
‘Virtualment trobo en la religió cristiana totes les tendències en allò que hi ha de més sublim i noble. Pel que fa a les formes que assumeix a la vida, em semblen repel·lents i de mal gust perquè no constitueixen sinó errònies representacions del que aquesta té de sublim.’
L’Albert s’ha afanyat a dir que no veu encertada la interpretació de la Marina. Concretament, em comenta que Wagner no es penedia gens ni mica de la seva vida sexual i que aquesta interpretació és molt catòlica. I comenta que la compassió de Parsifal és molt més important que la castedat. Si és pel text de Wagner, és evident que la compassió que porta a la redempció és el tema principal i és el que mou l’acció teatral. Però no es pot negar que el tema de la castedat apareix aquí i allà com una preocupació objectiva i verificable, que es resol d’una determinada manera. Catòlica o no, tant se val. Una castedat que es materialitza en boca de Gurnemanz, de Klingsor, de Kundry i de Parsifal. Són diverses les ocasions al primer i segon acte en què es parla de la puresa (Reinheit) o de la castedat (Keuschheit) i jo diria que en la ment de Wagner aquests dos conceptes van units. D’altra banda, com ja hem comentat, no és l’únic text wagnerià en què apareix aquesta preocupació en els seus herois i personatges.
Aquí podeu llegir en castellà l’assaig Religió i art, de 1880:
https://es.scribd.com/doc/45875736/Richard-Wagner-Religion-y-Arte
Dimarts, 6 de juny
Penúltim dia de llicència. El viatge arriba a terme de manera definitiva. No sabem quant de temps trigarem a escoltar al Liceu un altre Parsifal ni tan sols quan tornarem a escoltar Wagner. Espero que almenys no passi una dècada o més. I també espero ser-hi per escoltar-lo. Tampoc sé si tornaré a cantar al Liceu. L’experiència ha estat molt satisfactòria però no suficient. Ens hem quedat tots amb el desig de ser cor d’escena. Però és difícil poder formar part d’aquest cor del GTL perquè a la formació vocal cal afegir la musical, que ha de ser tan avançada com sigui possible.
Se m’acut que Wagner és d’aquelles figures universals en què cal dissociar la persona de l’obra. Com a persona, Wagner no va ser certament un model a seguir. A la meva pregunta, el ChatGPT explica que entre els retrets que hom pot fer al músic cal comptar els següents:
1. Antisemitisme: Wagner era conegut per les seves opinions antisemites, expressades en els seus escrits singularment a Das Judenthum in der Musik, de 1850. Aquestes idees han generat sempre una gran polèmica i han plantejat preguntes sobre com es pot reconciliar l'admiració per la seva música amb les seves creences prejudicials que no són ni de bon tros exclusives seves i que responen al pensament social alemany coetani. Igualment, em temo que els qui més li retreuen l’antisemitisme avui dia més aviat estan lluny d’Israel i les seves polítiques actuals. Tota una altra cosa va ser la utilització grollera que en va fer el nazisme més abominable. Un altre recordatori del fet que cal deslliurar l’obra de la persona i de les seves opinions polítiques mal que ens pesi. Podríem dir molts noms, fins i tot il·lustres, també de casa nostra.
2. Ego sobredimensionat. Wagner tenia una autoconfiança extrema i una visió elevada i desmesurada del seu propi talent, que hi era, sens dubte. A vegades, aquesta confiança excessiva es traduïa en una actitud arrogant i egocèntrica. Ja sabem que sense vanitat no hi ha artista, però en el cas de Wagner es tracta de megalomania extrema. Difícilment trobarem un artista tan influent amb les pretensions tan ambicioses com les de Wagner.
3. Inestabilitat emocional. Wagner era conegut per tenir fluctuacions emocionals notables i una vida personal tumultuosa. Va experimentar diversos matrimonis, relacions extramatrimonials i problemes financers, el que va generar conflictes i tensions en la seva vida i en les seves interaccions amb els altres.
4. Manipulació interpersonal. Wagner era hàbil en la manipulació de les persones que l'envoltaven. Utilitzava el seu carisma i influència per aconseguir el suport i la devoció de persones clau en la seva carrera, a vegades fins al punt d'explotar-les o trair-les posteriorment. No ho dic jo, ho diu el ChatGPT i deu ser per algun motiu. En qualsevol cas, em sembla el retret més deplorable de tots.
5. Falta de responsabilitat financera. Wagner sovint vivia més enllà de les seves possibilitats econòmiques i confiava en l'ajuda financera d'altres persones per sostenir el seu estil de vida extravagant i fora mida. Aquesta falta de responsabilitat financera va conduir a situacions d'endeutament i dependència econòmica i fins i tot el va obligar a fugir per evitar els seus creditors entre d’altres motius.
Cal tenir evidentment en compte que aquests defectes no són exclusius de Wagner ― ni del Romanticisme― i no han de mesclar-se amb el seu llegat musical, que és del tot reconegut com una contribució molt important o si voleu decisiva a la música clàssica i a l’òpera. Però tampoc s’han d’oblidar ni d’amagar.
I quin ha estat el seu llegat com a artista, com a músic? Doncs cal dir una vegada més que el llegat musical de Richard Wagner és immens i ha tingut un impacte durador en el món de l'òpera i la música clàssica. De fet, la seva música marca un abans i un després del Romanticisme i apunta a les noves tendències que s’iniciaran a finals del XIX. De fet, el Josep feia broma dient que a partir del Re del compàs 103 del ‘Treulich Geführt’ de Lohengrin, el moviment romàntic havia ja començat a decaure perquè ja no podia arribar més lluny.
Wagner és conegut per les seves òperes extenses i ambicioses, que van redefinir el gènere. Les seves òperes es caracteritzen per la grandesa dels seus temes, les seves melodies poderoses i l'ús innovador de l'orquestra per crear una experiència musical immersiva, completa i total. La seva música fuig del sentimentalisme i beu en la música alemanya de manera directa i irrenunciable. També em sembla molt remarcable que Wagner vagi en la majoria d’ocasions de la mitologia a l’individu, de l’èpica al drama intern. No és casual que sigui així perquè obeeix a un programa ben definit i calculat.
Wagner va introduir el concepte de ‘Gesamtkunstwerk’, que implica la integració de diversos elements artístics com la música, el drama, l'escenografia i el vestuari per crear una experiència totalitzadora i global. Aquesta idea influiria en el desenvolupament de l'òpera moderna i en altres formes d'expressió artística. I revolucionaria la forma de veure el teatre: amb els llums apagats i tota l’atenció centrada en l’obra.
Va utilitzar extensament els ‘Leitmotive’, que són petites melodies o temes musicals associats amb personatges, llocs, accions o idees, per proporcionar una coherència i una dimensió emocional als seus drames musicals. Aquesta tècnica de composició ha influït en molts altres compositors posteriors i ha estat àmpliament emprada en la música de cinema de la qual Wagner és un claríssim precursor. Encara ara, de matinada, ressona al meu cap de manera silenciosa el motiu de la compassió (‘Durch Mitleid wissend der reine Tor’) de Parsifal que tantes vegades apareix a l’òpera. No és només l’únic motiu que ressona al meu cap i, per cert, tots ho fan curiosament a to.
I direm també que Wagner va ser pioner en l'ús de l'orquestra per transmetre emocions i fer ressaltar els temes dramàtics de les seves obres. Va introduir noves tècniques orquestrals i va expandir la grandària de l'orquestra per aconseguir els seus efectes desitjats. I va convertir la veu en un recitatiu sense fi. Això va obrir camí a un nou estil de composició i va influir en molts altres compositors romàntics i postromàntics.
Com a cantant, així com a espectador, un pot esperar de l’òpera Parsifal una finalitat purificadora. Un no sap ben bé com succeeix però succeeix. El resultat pot ser descrit com a guariment interior i transformació personal dirigida a l’empatia amb els altres. Salvant les distàncies, i com ho deia el poeta Joan Argenté, un acaba essent ben ell mateix cap als altres. Però l’obra també és una recerca de sentit de les nostres vides i l’assoliment d’una transcendència mitjançant l’art.
https://www.youtube.com/watch?v=mVfHke-xiIU
Dimecres, 7 de juny SISENA FUNCIÓ I FINAL
Avui l’òpera ja feia baixada. D’entrada, força cantants del cor han decidit veure l’obra sencera des de la nostra posició. No podia ser altrament després de tots els assaigs i les funcions que portem a sobre. Aquesta és una cosa que m’havia estranyat i és que molts dels nostres cantants només feien la seva intervenció i després no s’hi quedaven. És clar que són 5 hores però vaja…
El preludi l’hem escoltat enfilat a una plataforma de llums a 3 o 4 metres d’alçada respecte del terra de l’escenari. L’entrada estava barrada amb una cinta de plàstic vermella i blanca, però han estat els mateixos tècnics els qui ens ho han dit. I ens ha faltat temps per fer-los cas. No deixa de ser una zona perillosa pel risc elèctric i per les possibles caigudes: un senyal avisava que a partir d’una zona calia anar amb arnès de seguretat. Però si allà calia, més val que no parlem de la zona elevada de l’escenari, encara més alta, on Klingsor i Amfortas actuaven.
Des d’allà hem pogut veure alguns detalls que ens havien passat per alt als assaigs. Sobretot l’escena inicial encara amb el preludi de fons en què en un àpat en què participen Titurel, Amfortas, Klingsor i Kundry és la criada. En un moment donat, Klingsor s’ofèn, s’alça, llença irat la cadira per terra i se’n va tot estimbant també la copa de la beguda. És l’explicació que ha donat Guth de les desavinences entre ambdós personatges i ho ha fet amb llum groguenca i un tul de fons que suggereix un fet passat de la memòria. Una solució molt ben trobada. Des de la nostra posició, i encara a teló baixat, vèiem com els cantants anaven venint, s’anaven saludant i xerrant i prenien les posicions per a quan el teló s’alcés a l’ordre del Llorenç el regidor general. Avui he pogut gravar el fragment que canta de manera magistral el Gurnemanz de Pape durant la música de transformació.
El tempo de Pons semblava anar una mica més endavant però, al cap i a la fi, només han estat 5 minuts menys d’òpera al primer acte. Per ser el darrer dia, i tot i que ja estàvem un xic dispersos a l’hora de col·locar-nos, ha estat potser la vegada més reeixida de les 6 intervencions. Quan ha finalitzat el primer acte, Assante ens ha vingut a felicitar i a donar les gràcies. Jo he pensat que més aviat li havíem de donar nosaltres les gràcies a ell per aquesta oportunitat única. Ens hem fet una foto amb ell a sobre del giratori. Els tramoistes ens han deixat un moment abans de començar els canvis per al segon acte. Li ha dit a Mestre que el tinguéssim en compte per a qualsevol cosa. Suposo que vol ampliar l’excel per als reforços quan calgui. Jo ho faria.
El segon acte ens l’hem saltat a la brava i hem anat a fer un sopar ràpid a la Monroe de la Filmoteca. Quan hem tornat acabava de començar el tercer: Gurnemanz ja havia identificat l’estrany visitant. Hem vist tota la resta de l’òpera des de cametes, per les escletxes habituals. En un moment donat, una noia del cor ha volgut filmar Matthias Goerne i el regidor Llorenç s’ha alçat d’una revolada de la seva cadira i li ha dit que la darrera vegada Goerne es va enfadar molt amb no sabem qui per aquest motiu i que va fer cercar la persona i li va fer esborrar el vídeo. No han calgut més explicacions. No era cas que agafés la llança per convèncer-nos.
Jo crec que avui al ‘Höchsten Heiles Wunder!’ hi havia més cantants del cor femení del Liceu. Potser s’hi han afegit per allargar l’experiència, que en el seu cas acaba al segon acte. Com que la Sara m’ha demanat que filmés el moment, he pogut escoltar-lo de la vora i la veritat és que el so era molt bo: rodó, sòlid, dens. Molt bell. En acabar l’òpera, i després que els solistes i tutti quanti saludessin en grup amb aplaudiments generalitzats allà dins, alguns de nosaltres ens hem fet una foto inusual amb Schukoff, Goerne i Pons. És la primera vegada que he vist Goerne distès, sense tensió i somrient. No cal dir que contrastava amb el que ens havia dit abans el regidor.
Mestre ha comentat davant el mestre Pons que al matí havia estat assajant El Castell de Barbablava, que faran a París el cap de setmana que ve, i que després havia fet el Parsifal. Pons ens ha dit rient i literalment ‘Estic planxat!’ Una noia del nostre cor ha dit melangiosament en veu baixa i pensant que no l’escoltava ningú: ‘Doncs ja s’ha acabat tot’. No cal que digui que em sumo a aquest pesar perquè aquest Parsifal del Liceu val per gairebé tota una existència. Les lliçons que me n’emporto són un tresor perdurable: lliçons de cant, de teatre, de pensament, de vida. Haver pogut cantar-hi i compartir l’òpera amb els solistes, el cor, l’orquestra del GTL i l’equip tècnic ha estat un autèntic privilegi i una experiència artística colpidora, transformadora i inoblidable. Difícil d’explicar, tot i que jo ho he intentat fer amb aquestes ratlles.
Algunes persones m’han preguntat per què he escrit el diari durant l’escàs més d’absència de la feina i la resposta no pot ser altra que la que va escriure Marià Manent a propòsit del seu dietari L’aroma d’arç: per salvar el present de la marea del temps i de la inexorable erosió de la memòria. Hauria pogut construir un altre format com a article llarg o com a assaig, però l’experiència íntima ― tan valuosa sempre― hauria quedat bandejada. He volgut fer cas a una bona amiga la qual em va dir durant aquests dies que, en darrera instància, l'únic que ens emportem és el que hem viscut.
Jo també he experimentat l’art com a religió aquests dies de llicència, dedicats només a cantar i escoltar música en directe des d’una posició privilegiada que em permetia no tan sols veure l’òpera sinó també viure-la i a més des de dins de la història. Sense les obligacions i les preocupacions del dia a dia, sense la nosa de l’horari. Per a mi també ha estat un viatge iniciàtic a un món que no coneixia prou bé, un viatge interior ― el millor viatge que es pot fer― saturat de pau, llibertat, bellesa i saber. He pogut constatar que Parsifal és repte, empresa, testament, mite, teràpia, saber i finalment requesta pública de redempció personal. Tot alhora.
He pogut seguir, amb un magnetisme misteriós que m’ha captivat tothora, i sorprès a mi mateix, cadascuna de les 6 funcions que s’han celebrat, perquè ho hem de dir així. No tinc sinó paraules d’agraïment als qui han permès que aquesta aventura hagi estat possible després de 30 anys d’abonat al Liceu i després de més de quaranta anys d’acudir-hi com a melòman. I també he d’agrair el suport a aquells que, més a prop o més lluny, m’hi han acompanyat, cadascú a la seva manera. Tampoc puc acabar sense tenir un record per la persona que em va inculcar l’amor per la música i per l’òpera. La persona que em va portar al vell Liceu per primera vegada quan a penes tenia 15 anys. La persona per a la qual el simfonisme de Wagner i en especial el Parsifal tenien una alta significació. Estic segur que li hauria fet il·lusió que el seu fill cantés en una òpera tan estimada com aquesta. A ella va dedicat aquest diari.
* * *
