'EL MESSIES', EN VERSIÓ DE W.A. MOZART (LICEU, 16 DE MARÇ DE 2024)

No sabia que Mozart havia fet una versió seva del Messies de Haendel. Ja diu molt que la fes i aquest era un dels al·licients de la jornada: veure què hi va fer el geni de Salzburg en una obra que és també de geni. Hi havia encara un segon al·licient: l'oratori estava posat en escena pel nord-americà Robert Wilson i es va estrenar a Salzburg justament fa quatre anys, el 2020. La veritat és que fer una mise-en-scène d'un oratori no és gaire usual i té els seus riscos com hem pogut comprovar. Sembla que ara s'ha posat de moda fer-ho i obre un ventall important de possibilitats teatrals. 

Wilson argumenta que la majoria veuen l'obra com a una obra cristiana. En canvi ell, 'El Messies no és tant una obra religiosa, sinó més aviat una espècie de viatge espiritual.' A banda de la sintaxi errònia de la frase, el fons és del tot discutible i va en la línia del que ha patit també una obra com Parsifal: una desfiguració del seu sentit profund en mans d'agnòstics que es volen apropiar de l'obra tenint en compte que l'obra parla per si sola del seu contingut i sentit. El mateix Wilson en parla a l'entrevista que li fa Víctor Garcia de Gomar. 

No sé si a Mozart li hauria agradat que li refessin obres com la Flauta màgica o el seu Rèquiem per posar dos exemples excelsos. Més aviat penso que no i que si continuem per aquest camí correm el perill de desnaturalitzar ja no el sentit sinó la forma de les obres. Potser ens ho hem de prendre com un simple encàrrec que va rebre i que va acceptar a canvi lògicament de la consegüent retribució. Les operacions que fa Mozart amb l'obra immortal de Haendel són diverses. En primer lloc, la tradueix a l'alemany, cosa que altera ja molts valors de les notes. Això sol ja sobta, acostumats com estem a escoltar l'obra en anglès. En segon lloc, Mozart introdueix el metall -trompes i trombons- i el vent -als oboès se sumen els clarinets i els fagots i suprimeix el continu en forma de clavecí per posar un orgue positiu. I en tercer lloc Mozart manipula alguns fragments i reassigna alguns solos vocals a veus diferents de les especificades per Handel. Els casos més vistents a la meva manera de veure són l'ària de soprano 'Rejoice greatly', cantada pel tenor, i l'ària de baix 'The trumpet shall sound' que és irreconeixible en la versió de Mozart. Es veu que al de Salzburg no li agradaven les àries da capo i que aquesta devia ser massa llarg pel seu gust. El resultat també és discutible. Jo, almenys, em quedo amb la versió original. 

Hi ha coses en la versió de Wilson que són interessants. Per exemple, la idea de llum que presideix tota l'obra, una llum canviant, sí, amb neons i llums de fons i projeccions diverses però, al cap i a la fi, Wilson proposa jugar amb la llum. Wilson tampoc pretén crear una interpretació únic sinó que vol suggerir, crear una atmosfera. Finalment, jo em pregunto si la seva proposta, tan plàstica i visual, no té més de performance que de posada en escena. La frontera potser és subtil, però em sembla legítim preguntar-ho. Acceptant la premissa de Wilson també em pregunto per què es treu de la màniga un llamàntol gegant que està lligat amb corretja de gos que té a la mà un home sense cap assegut en una cadira. O bé l'home de palla que corria enjogassadament o la nena de la primera part. També em pregunto per què en cantar l'Halleluiah apareix en lloc d'un ballarí un astronauta amb el seu vestit espacial i el seu escafandre. Tot blanc això sí. Si hagués aparegut un escut del Madrid no hauria desentonat. 

Amb tos peròs que hi vulguem posar, la proposta de Wilson no es pot negar que és visual i plena de llum. Per a una posada en escena com aquesta hauria estat pertinent uns solistes tècnicament imponents i la veritat és que no hi han estat. Ja sabem que les veus d'oratori són més petites, però n'haurien pogut trobar de millors. Especialment fluixos han estat el baix i la contralto. El primer per la feblesa i etereïtat de la veu -que l'ha portat a un gall que tothom ha escoltat- i la segona pel poc cos i projecció. És que no som en una sala qualsevol i cal omplir-la amb garanties. El tenor -disfressat d'una mena de joker actual, ha dit l'Esther, que avui venia amb nosaltres- ha complert sense entusiasmar però ha complert. I la soprano és qui n'ha sortit triomfadora davant el panorama solista: amb una veu petita ha cantat i actuat bé i ha elevat el resultat. I el públic ho ha recompensat amb els aplaudiments finals. 

De la part musical cal destacar i de manera molt notable el paper del cor i de l'orquestra, però sobretot el del cor. No és gens fàcil cantar una obra com el Messies, especialment alguns números en què hi ha moltes agilitats. Si no és fàcil cantar-lo amb partitura, imagineu-vos cantar-lo sense partitura i amb moviments escènics, que encara que no són excessius hi són. Em penso que per al cor ha estat un repte que han superat de manera excel·lent. Quan assajàvem Turandot, ja estaven alternant alguns assaigs d'aquest Messies. La preparació ve de lluny doncs. El cor el formaven en aquesta ocasió sobre uns 35 cantants, he comptat. Menys del que és la plantilla titular, composta per 52 cantants si no vaig errat. M'ha cridat l'atenció la precisió dels melismes i la compacitat del so. Em sembla que ocasions com aquesta permeten diferenciar un cor amateur d'un de professional. I pel que fa a l'orquestra doncs una mica menys però amb el mateix resultat: bon so, bona precisió, molt a la manera de Pons. 

‘TANTO AMORE SEGRETO’. TURANDOT.

‘Tanto amore segreto…’

Turandot

Gran Teatre del Liceu, 2 de novembreㅡ16 de desembre de 2023.

---

Una amiga que m’estimo molt em va dir una vegada que només ens emportem allò que hem viscut. Són paraules sàvies que en aquell moment em van fer pensar molt i finalment van fer que em decidís a participar com a membre del cor a la producció de Turandot del GTL. Ja no es tracta de cap provatura sinó de participar en el cor d’escena d’aquesta òpera que, com és sabut, requereix una gran quantitat de persones entre cantants, músics, actors i figurants a banda del personal del teatre. L’ocasió era propícia i també única. No sé quan tornaran a fer Turandot ㅡ probablement trigarà encara uns 5 anysㅡ i tampoc sé si jo estaré en condicions de cantar-la. Probablement, si no haguessin succeït algunes coses aquesta producció m’hauria passat de llarg​. Encara ho hauré d'agrair. Les més properes persones de la feina m’han preguntat  com estic i jo els dic que millor que mai, més enllà de les xacres de l’edat. Tenir temps per pensar, per estudiar, per llegir, per escriure i per cantar és com viure al paradís. Sense presses, sense neguits, sense rutines conegudes ni impertinències.

D’altres m'han dit que aquesta vegada no hi ha gaire cosa de què parlar perquè Turandot és una òpera que no té un rerefons mitològic ni històric com en poden tenir d'altres, posem per cas les òperes de Wagner​. Finalment, es redueix a un conte simple i ximple sobre el qual hi ha poca cosa a dir. D’entrada això pot semblar així, però ja veurem que hi ha més coses per comentar. 

No sé per què però sempre he sentit una atracció Per aquesta òpera de Puccini. No hi ha dubte que potser no és la més coneguda pel gran públic ㅡ a pesar de l’ària del tercer acteㅡ però sí que és l'òpera que té tots els elements de la gran òpera i que materialitza algunes concepcions harmòniques i melòdiques del segle XX. No oblidem que va ser estrenada el 1926 D'altra banda, aquesta òpera és també important i interessant perquè va quedar inacabada. Justament conté les darreres paraules musicades pel mestre que són i no pas casualment ‘Liù bontà, Liù dolcezza, dormi, oblia, Liù poesia’.

La partitura de Ricordi que tinc data del 1991, any en què me la vaig comprar per poder seguir les frases d'aquestes tres màscares tan estranyes, tal com les veia jo, que són els personatges Ping, Pang i Pong. Qui m'havia de dir que aquella partitura que vaig comprar a Can B​eethoven serviria per poder assajar les parts de cor dels 3 actes 30 anys després. De fet, la partitura només en dues setmanes i mitja d'utilitzar-la comença a estar visiblement desgastada i marcada i anotada pertot arreu.

Jo creia que el cor només cantava l'acte primer i al tercer, però estava errat i aquí el cor canta els tres actes a vegades amb intervencions grandioses i sostingudes, de vegades amb petites intervencions que van posant cullerada dins l'acció. De fet,  sempre m'havia cridat l’atenció el paper contradictori de la participació del cor al llarg de l'òpera: tan aviat demanen sang i fetge, com demanen pietat i gràcia​. Em sembla que Puccini el que intenta és fer reviure el cor de l'antic teatre grec, format per una quinzena de persones i que comentava les intervencions dels personatges i l’acció de manera emfàtica. És clar que aquí no som 15 persones sinó 80 pel cap baix i per aquest motiu l'òpera esdevé un aparador espectacular d’una gran dimensió sonora.

A l'antic teatre grec, el cor tenia un paper crucial com a intermediari. El corifeu, o director del cor, dirigia el cor en les tragèdies i comèdies. El cor estava involucrat en l'acció i els seus cants eren importants per explicar el significat dels esdeveniments que precedien l'acció. Històricament, el cor era l'element més antic i representava la veu conservadora de la comunitat que jutjava les accions individuals dels personatges. A més, se li atribuïa un paper important en el desenvolupament de la trama. El cor actuava com a mediador entre els personatges i el públic, guiant-lo, entrellaçant les parts de la tragèdia i donant un significat a les escenes mitjançant la narració lírica. El cor comentava, matisava, anticipava i jutjava. Era la consciència guiada del públic espectador. 

La directora musical d'aquesta producció, què és la mexicana Alondra de la Parra, ja ens havia advertit que aquesta òpera és un melodrama com els que escrivia la seva àvia i que un dels personatges més importants, si no el més rellevant, és efectivament el cor​. I ens ho deia abans de començar a assajar les parts pertinents. No hi puc estar més d'acord​. Puccini fa, a la meva manera de veure, una comèdia grega moderna incorporant al cor una gran massa de persones i a l'orquestra un gran volum d'instruments. Com deia Alondra de la Parra, per representar la societat amb totes les seves contradiccions i vaivens. Tot i que jo el veig més com un recurs narratiu que com un personatge contradictori. Ja ho he dit, com una actualització del cor grec més que com una metàfora del pensament col·lectiu.

Com a espectador innocent o no tan innocent, sempre m’ha cridat l’atenció aquesta dualitat o canvi de criteri del cor i de la mateixa Turandot i també del mateix Calaf. Després de decapitar no sé quants pretendents agosarats i temeraris resulta que al final la senyora diu que ha descobert l’amor. I Calaf no en surt gaire més ben parat: després de veure morir injustament els seus predecessors i sobretot l’esclava Liù -bojament, però serenament enamorada d’ell- el príncep destronat s’uneix a Turandot com si no res hagués passat. Hi ha una pàtina inhumana i grotesca en tot plegat. És com si la història fos un xic de mentida ㅡ a diferència del que Puccini havia pretès amb el verismeㅡ amb, això sí, amb tocs humans que són punyents i dramàtics. Definitivament, no és una història extreta de la realitat (‘al vero ispiravasi’, deia Leoncavallo) ni un drama amb rerefons històric sinó que és un conte oriental difícil d’entendre si no és sota aquesta òptica.

L'obra Turandot de Carlo Gozzi és una comèdia que va ser representada per primera vegada al Teatro San Samuele de Venècia el 22 de gener de 1762. L’obra estava inspirada en un conte pretesament persa inclòs a l’obra Els mil i un dies (1710-1712), que cal no confondre amb Les mil i una nits. El recull va ser fet petr l’rientalista francès François Pétis de la Croix. Gozzi va escriure Turandot deliberadament en l'estil de la Commedia dell'arte com a part d'una campanya en la seva guerra literària contra les obres realistes i burgeses de Pietro Chiari i Carlo Goldoni. La trama gira al voltant de la princesa Turandot i el príncep Calaf, i presenta elements de contes de fades i tècniques de commedia dell'arte, singularment les 3 màscares. Aquesta obra ha estat font d'inspiració per a altres compositors, com Ferruccio Busoni, que va escriure una suite basada en la peça de Gozzi i que més tard va transformar en una òpera de dos actes amb diàlegs parlats. ‘Turandot’ de Gozzi ha tingut un impacte significatiu en altres obres i formes artístiques, i continua essent segons sembla una font d'interès per als artistes contemporanis.

Dues coses a destacar d’aquestes observacions. Turandot neix com a comèdia i, en segon lloc, fuig del teatre realista i burgès. No són sobreres cap de les dues notes. Que és com un conte de fades o una història fantàstica ho demostra l’aparició dels fantasmes del primer acte (‘Non indugiare’). I la lògica no humana ho rebla. Aquí no hi ha pesar, ressentiment, ràbia, revenja, devastació interior. És una màscara, fa un divertiment gairebé macabre al qual Puccini hi posa el contrapunt humà de Liù. 

La Commedia dell'arte és una forma de teatre popular que es va desenvolupar a Itàlia durant el segle XVI i va continuar sent popular fins al segle XVIII a Europa. Aquesta forma teatral es caracteritza per l'ús de personatges arquetípics, màscares, improvisació i fins i tot inclou malabars. Els actors de la Commedia dell'arte interpretaven personatges estereotipats com ara Pantaleone, Arlequí, Colombina i Pulcinella, i les seves actuacions es basaven en esbossos d'escenes i diàlegs, en lloc d'un guió escrit detalladament. Que Puccini s’emmotlli a aquesta forma de teatre popular significa un canvi de rumb important en la seva producció operística. No és una obra històrica, no és una obra naturalista o realista: és una obra fantàstica que la lliga més al mític que al real. Alguns en diuen postverisme i no els falta raó des d’un punt de vista cronòlogic. Però sembla que hi ha alguna cosa més en això: hi ha un canvi de paradigma que no acaba d’abandonar, però, alguns clixés veristes com la mort de Liù. Perquè Liù ens recorda els personatges de Mimì i de Cio Cio San i impregna tot el caràcter de l’obra i la humanitza. Tot i que això també és discutible.

Turandot conté a parer meu diversos discursos englobats en aquest conte fantàstic o de fades que té una deixa esfereïdorament humana i real. Turandot conté primer el discurs sobre la crueltat i sobre el poder, lligat evidentment a aquella crueltat. ¿És acceptable a ulls nostres que una princesa decapiti sense immutar-se els pretendents que se sotmeten voluntàriament a tres enigmes per aconseguir-la a ella i el tron corresponent? És evident que no. Perquè ens ho hem de mirar amb ulls diferents dels de l’ètica actual o fins i tot als de l’ètica humana atemporal. Aquest discurs potser ens l’hauríem de mirar en clau de comèdia ㅡ o paròdia exageradaㅡ  tal com va néixer l’obra al segle XVIII. Aquest vessant es resumeix en un mot: el Thanatos, o l’impuls cap a la mort de la princesa i la seva reggia, un impuls que ve ocasionat pel passat advers, pel ressentiment i per la venjança això sí, de postureig. A In questa reggia ens ho explica:

io vendico su voi, su voi

quella purezza, quel grido e quella morte!

Quel grido e quella morte!

Mai nessun m'avrà!

No ens diu ben bé què va passar només que un home estranger li va apagar la veu. Uns diuen que la va violar. M’inclinaria més per creure que la va trair i la va matar, sense pronunciarㅡnos sobre la violació. És també molt significatiu el final de l’obra de Gozzi, que ens l’enllaça amb aquest caràcter que sovint preterim en l’obra de Puccini:

Hi ha també un discurs sobre la determinació, segons com, capriciosa i cega. És el que ens proposa Calaf com a personatge que a pesar de saber quin pa s’hi dona desitja resoldre els enigmes, encegat per la bellesa i la morbositat del personatge. És una actitud idealista, temerària, jo diria que de mamposteria. I pueril.

En tercer lloc, Puccini fa el discurs més interessant sobre l’amor silenciós, sacrificat,  generós, altruista. És un discurs de perdó cap a Turandot i d’amor total cap a Calaf. Potser massa per haver estat originat en un somriure. Però la intenció em sembla aquesta. Un discurs sobre l’Eros més pur i humà. És clar, Liù acaba redimint Calaf i la mateixa Turandot. I guanya l’amor i el perdó però a través del sacrifici i de la mort. Aquesta és la dimensió humana de Turandot i ho és en tots els sentits perquè es basa en un fet real que molts desconeixen. 

Julio Bravo en un article de 2018 el resumia així de bé:

‘El 1909, Doria Manfredi, una jove de 23 anys que treballava com a empleada a casa de Giacomo Puccini, es va suïcidar. Elvira, la dona del compositor, assegurava haver sorprès tots dos al llit i acusava la criada de ser una prostituta. Doria no va resistir la pressió i va acabar amb la seva vida; va prendre una substància que la va tenir cinc dies entre terribles dolors fins que va morir. Quan se li va fer l'autòpsia, el metge va determinar que havia mort verge. A Elvira se la va acusar d'incitació al suïcidi i Puccini va pagar una gran suma de diners pel silenci de la família de Doria.

Aquest succés, relata el director d'orquestra Nicola Luisotti, va torturar durant quinze anys el compositor de Lucca; «el 1924, quan, malalt de càncer de gola, viatja a Brussel·les per ser operat, decideix que el personatge de l'esclava Liù, en la seva òpera Turandot ㅡ basada en una comèdia de Carlo Gozzi sobre una llegenda persaㅡ , se suïcidés sacrificant-se pel seu amo». L'obra de Gozzi no tenia aquest final, però Puccini, turmentat, va voler expiar els seus remordiments, i es va disculpar i justificar a través de les paraules dels personatges de Calaf i Timur després de la mort de Liu.’

Hi ha, doncs, els dos components que trobarem substancialment a totes les grans obres literàries o musicals: l’Eros i el Thanatos, l’amor i la mort. 

A escena, com a cantant, jo tinc la sensació d’estar fingint durant el primer i el segon acte. Intentarem actuar dins les nostres possibilitats, que són escasses, almenys les meves. Però quan arriba el tercer acte i la tortura i la subsegüent mort de Liù, s’acaba el fingiment i l’ambient de l’escena es pot tallar. En més d’una ocasió se m’ha escolat una llàgrima ㅡ furtiva, és clarㅡ quan Liù canta el seu ‘Tanto amore segreto’. És com si Liù ens traslladés a una injustícia i una pena atàviques que interioritzem com si ella fos la nostra germana, la nostra mare, la nostra parella, la nostra amiga qui estigués patint aquestes penalitats.

Gràcies a aquest rerefons biogràfic i a aquest remordiment verificable Puccini ens ha donat les millors melodies de l’òpera, cantades per una soprano lírica, plenes de delicadesa i bellesa infinites. Vull insistir en l’ària que acabo d’esmentar perquè em sembla d’una terrible injustícia que sigui la més preterida essent la més sincera i sentida. La lletra diu:

Tanto amore segreto, e inconfessato,

grande così che questi strazi

son dolcezze per me.

Perchè ne faccio dono

al mio signore!

Perchè, tacendo, io gli do,

gli do il tuo amore.

Te gli do, Principessa,

e perdo tutto! E perdo tutto!

Persino l'impossibile speranza!

Legatemi! Straziatemi!

Tormenti e spasimi date a me,

Ah! come offerta suprema

del mio amor.

És clar que és una declaració, la declaració final, i Puccini la contraposa a la que ve a continuació ‘Tu che de gel sei cinta’. Així, ens dona les dues versions del mateix personatge: la noia humil, amorosa i enamorada, sincera, senzilla i feble, i la dona valenta i indestructible que guanya Turandot amb la seva determinació i valentia, i finalment amb l’acte de generositat suprema: el lliurament de la seva vida. 

No vull deixar de dir que hi ha un moment de l’obra en què la música aconsegueix donar un caràcter de buidor i de desolació. És quan ja ha mort Liù i el cor ha cantat ‘Ombra dolente’. Aquells compassos són del millor de l’òpera, que ja és dir. De fet, tota l’òpera és un prodigi d’orquestració evocadora d’un país mític o imaginari i evocadora de les accions i emocions dels personatges. Un altre exemple, el piccolo que simbolitza l’elevació de l’ànima de Liù quan el cor canta ‘Liù bontà’. O el violí sol que toca en l’ària ‘Tanto amore segreto’ com a metàfora de la feblesa i la sinceritat. 

Durant aquests dies també he sentit que l’obra és un camí cap a l’ària tan coneguda del tenor. No hi ha dubte que la melodia de l’ària és tan coneguda com la de la 9a simfonia de Beethoven, però no crec que l’òpera sigui una excusa per arribar a aquest punt. Tal com la va deixar Puccini crec que l’òpera ens porta cap al sacrifici, el dol i el perdó. A pesar de ser una mascarada en conjunt, és una obra profundament humana, gràcies no cal repetir-ho, al personatge de Liù.

ASCENS I CAIGUDA DE MANON (LICEU, 29 D'ABRIL DE 2023)

 Manon Lescaut és una novel·la publicada per primera vegada el 1731 i escrita pel francès Antoine François Prévost, l'abbé Prévost, tal com és conegut. La història se centra en la relació entre Manon, una jove donzella que es troba atrapada entre dos mons; l'amor i les obligacions socials. En aquest conte d’amor tràgic, Manon acaba traient-se del seu propi destí quan decideix triar l’amor sobre totes les altres coses. És una història que ha generat més que seqüeles un autèntic mite literari que té, tot i ser romàntic i justament perquè és francès, una finalitat moralitzant. 

A partir d'aquí sorgeix una altra obra basada en aquest relat: l’òpera de Jules Massenet “Manon" (1884) amb llibret de Henri Meilhac i Philippe Gille. Malgrat tenir com a font principal la mateixa novel·la, hi ha alguns canvis substancials. I no tan sols això, Manon esdevé un Leitmotiv literari perquè encarna diversos conflictes que tenen un desenllaç alliçonador: Manon es debat entre el seu amant Des Grieux i un món ple de riquesa i frivolitat mundana, es debat entre l’amor apassionat però autèntic i la vida fàcil però buida. Al final no és el deure moral qui guanya sinó la inclinació cap al luxe i el plaer i Manon ho acaba pagant amb la vida. No hi ha redempció sinó final fatal. Sembla que Manon es vol veure com una femme fatale que arrossega tothom darrere seu, però molt em temo que és tota una altra cosa. Perquè no crec que una noia de 16 anys pugui fer anar de cap tot el París de l’època. Més aviat crec que encarna una visió errada de la vida i un model en negatiu per no seguir. La història de Manon Lescaut simbolitza el desig d'amor veritable enfront de les expectatives imposades per la societat i la família. La novel·la també representa els problemes de la independència emocional enfront de la dependència financera i emocional. En última instància, la història de Manon Lescaut és una reflexió sobre les eleccions morals i les lluites emocionals que les persones enfronten quan intenten navegar en el món real. O si ho voleu filosòficament, una lluita entre el deure i l’ambició. Entre el bé i el mal.

Però com sempre, la millor història de llibret no passaria d’anècdota si no fos per la música. La de Massenet primer i la de Puccini després, molt més dramàtica i truculenta. En aquest sentit, la de Massenet és més fidel al caràcter un xic ingenu de l’obra de Prévost: la d’un cor pur que ha optat pel mal camí. En definitiva, una nova ‘traviata’. Els passatges meravellosos que ens ofereix Massenet arriben a cotes de les més elevades de l’òpera francesa en dos fragments que a la meva manera de veure són dels més brillants i que són, doncs, per aquest motiu ben coneguts: ‘En fermant les yeux’ és un deliciós racconto tot delicat i amb una línia de cant molt francesa, agut piano final inclòs, que ells feien en falset i que es faci com es faci s’ha de cantar bé. I destacaria també la inspirada i alegre ària de soprano ‘Profitons bien de la jeunesse’, que té ritme de gavota i que és tota una declaració d’intencions de la filosofia de vida de Manon. 

Els més puristes i perepunyetes han posat objeccions a la magnífica posada en escena d’Olivier Py (que originàriament deuria ser Pi). Al diari global, universal i ‘independent’ en parlen amb displicència però amb la boqueta petita perquè Py ha creat una escena plena de dinamisme, de color i, el més important, amb sentit: s’adequa i s’adapta a l’obra i la realça. Aquest sí que és el camí i no els experiments a què sovint ens veiem abocats. I cal destacar aquí la veu pròpia de Pierre André Weitz, escenògraf i responsable del vestuari. 

La direcció musical ha estat la de Marc Minkowski plena de matisos, decidida, enlluernadora, féerique i sempre al servei de les veus i de l’obra i no pas dels capricis personals. 

Les 11 funcions programades són dedicades encertadament però sense gaire resposta per part del públic a Victoria de los Ángeles. Diu el programa:

‘Aquest any 2023 és el centenari del naixement d’una de les veus més estimades del Liceu, la soprano Victoria de los Ángeles. Volem commemorar l’efemèride dedicant les funcions de Manon de Massenet a la seva memòria. Victoria de los Ángeles va cantar el rol de Manon en quatre temporades diferents, el qual va ser el que va interpretar més vegades a l’escenari del Liceu i el seu darrer personatge escenificat durant les funcions del gener del 1967, que van sumar un total de 12 representacions memorables.’

Pel que fa a les veus, el primer que s'ha de dir és que Des Grieux havia de ser cantat per Javier Camarena però a darrera hora ha estat substituït pel tenor Michael Fabiano, que ja coneixem prou al nostre barri i que no és la veu ideal del tenor que necessita l’obra. Ja ens té acostumats Camarena a les espantades i a les situacions inesperades i excepcionals. La gent li ho perdona perquè és un gran tenor liricolleuger, però arribarà un dia en què, si no es cuida i no cuida els seus compromisos, el començaran a bandejar. 

Les Manon han estat Nadine Sierra i Amina Edris. I com sempre, el torn C -programat al pont de l’1 de maig― ens ha tocat la que té menys nom. La Nadine, d’altra banda, ha hagut de cancel·lar la funció del 24 perquè no se sentia amb forces per afrontar-la. De fet, la substituït la seva partenaire Amina. Amina potser no té una coloratura tan vistent com Nadine, potser no és tan guapa ni tan simpàtica -que no ho sé― com la Nadine, però canta d’allò més bé. La seva veu té més cos i potser té una pàtina lleugerament metàl·lica, però ha fet el paper de manera excel·lent. Però la gran sorpresa ha estat el tenor Pene Pati ― el nom i el cognom han estat objecte de les bromes lingüístiques acostumades del nostre cercle―, un samoà aborigen que té una veu molt bonica i que ha cantat amb molt de gust, sentiment i amb una gran elegància. Poc usual en un tenor d’òpera actualment. No he escoltat Fabiano però m’hi jugo un pèsol que el caràcter de Pati ha estat més encertat. Especialment bonic ha estat ‘En fermant les yeux’. I la també coneguda ‘Ah, fuyez’ que no ha cantat a plena veu i que els més italians li ho han retret. Més enllà d’això a mi em sembla un tenor de gran sensibilitat i expressivitat, de veu molt bella i amb volum suficient per fer un paper com el de Des Grieux. Això sí, tant ell com jo ens hem d’aprimar una mica. O bastant. D'altra banda, al final de l'òpera, després de sortir diverses vegades a saludar i rebre els aplaudiments del públic, Pati i Edris han sortit els dos de manera gairebé furtiva a l'escena, quan ja gairebé tothom donava per tancades les salutacions, i s'han fet un apassionat petó que fa pensar en el fet que la història de Manon és en aquest cas real. És la primera vegada que ho veiem i ens ha deixat amb la intriga de si són -o seran- parella fora de l'escena. Després d'escriure l'article hem sabut que sí que ho són.

El pati de butaques era mig buit. No en va era dissabte de pont i la gent toca el dos per desconnectar. Sort que no vam canviar de funció. Hem pogut seure a tercer central i hem pogut gaudir en corrua i bona companyia de l’espectacle. Passa poques vegades que tot el que et trobes en una funció és bo o, si voleu més modestament, t’arriba. Avui ha estat un d’aquests dies en què et reconcilies amb l’òpera i la seva tradició.  Música, veus, escena i ambience han estat proclius a fer d’aquesta obra, si és que es pot, més bella i significativa. La cirereta del pastís ha estat la pluja, que ha aparegut després de molts mesos i com festejant l’esdeveniment en sortir del teatre.

MACBETH (LICEU, 3 DE MARÇ DE 2023)

El Macbeth que hem escoltat al Liceu és un exemple d’hipertextualitat en el temps. Un Macbeth que ha estat creat per l’enigmàtic Shakespeare, que ha estat convertit en òpera per Verdi a partir del llibret de Francesco Maria Piave i que ara ha estat posat en escena per un escultor i filòsof de l’art com és el reconegut Jaume Plensa. Era llargament esperada aquesta producció perquè el Liceu l’ha volgut convertir en estendard del maridatge entre l’òpera i l’escultura en el marc del Liceu de les arts.  A més té la pretensió de vendre la producció arreu i unir al nom de Plensa el del Liceu. No sé si aquesta voluntat comercial acabarà complint-se  a la vista dels resultats que hem pogut constatar avui i de la reacció del públic. Potser és que aquesta posada en escena ja és una cosa diferent: aquest maridatge de dues disciplines artístiques diferents amb discursos paral·lels que pretenen potenciar-se.

La Laura 一 una amiga que no prové del ram de la música, però que és molt llegida, culta i té una gran inquietud i sensibilitat artístiques 一 sostenia que les escultures de Plensa, les famoses cares planes, o la baluerna de lletres no tenien res a veure amb l’argument de l’òpera, que són dos mons independents que no tenen intersecció i jo estic d’acord amb ella. Les solucions de l’escultor haurien pogut usar-se en qualsevol altra òpera amb el mateix efecte discutible. I és que Plensa és un escultor amb una obra estàtica i reflexiva mentre que l’escenografia implica dinamisme i acció. Són llenguatges diferents. I Plensa a parer meu no se’n surt. 

Les crítiques aparegudes des de les primeres funcions de l’òpera han remarcat aquests extrems. Alguns han dit que és un autohomenatge un xic vanitós, altres, que adopta solucions puerils que ratllen allò  vergonyós, com quan il·lumina l’escena de vermell per representar la maldat i la sang o com quan per dues vegades un llençol gegant mostra un simple signe d’interrogació. O bé quan l’escenari es manté  buit i despullat del tot mentre només actuen un o dos solistes, cosa que passa durant molta estona. 

Un pot pensar que la crítica és molt primmirada, exigent, setciències  i displicent. Però el públic del Liceu en aquesta ocasió era del mateix parer: la Laura ens deia irònicament que, a cinquè pis, tres senyors que junts sumaven 400 anys s’esquinçaven les vestidures pel resultat escènic i pel fet que  mig teatre aplaudia la producció. Dos seients més enllà de nosaltres, un habitual de tercer pis udolava a cor què vols d’indignació. La divisió d’opinions era evident quan Plensa en persona ha sortit a saludar en finalitzar l’obra. I els crits i el malestar també. Jo només puc dir que aquesta escenografia no farà que m’agradi menys Plensa,  però que cada escenografia ha d’estar al servei de l’òpera i el seu argument i no ha de ser un discurs paral·lel, independent o capriciós. 

El resultat vocal no ha estat tampoc per tirar coets. El Macbeth de Željko Lucic no ha estat cap meravella. Té una veu fosca, un pèl engolada i no té l’squillo que la faria brillar amb la tensió convenient. En moltes ocasions els seus aguts són plans i al llindar del crit. La Lady Macbeth d’Ekaterina Semenchuk ha estat tal vegada millor, però no és una veu amb personalitat que passi amb autoritat per sobre de l’orquestra ni que tingui presència escènica, com té la Sondra Radvanovsky. Simon Orfila ha fet de Banco i el vibrato excessiu i semitonal de la seva veu de baix ha fet la resta. Només el Macduff de Celso Albelo ha estat efectiu i amb presència tot i que el lligat d’’Ah la paterna mano’ té camp per a la millora. 

Amb l’Elisabet hem coincidit a dir que el millor de la funció han estat els cors potents i estentoris, especialment per la part dels homes, i el ballet i la coreografia d’Antonio Ruz, molt original i descriptiva. No és que sigui una òpera molt reeixida. Almenys jo la veig molt compartimentada, sense un discurs fluid. No em sembla el millor Verdi, o almenys no és el que a mi m’agrada. En qualsevol cas, l’experiment de Plensa no ha tingut, sembla, l’efecte que es pretenia. Tots n’hauríem de treure lliçons. Començant pel sabater. 

A l’entreacte hem baixat primer a platea i hem anat passadís central avall fins al fossat dels músics. En passar per la fila 6 he sentit la fiblada del pas del temps i del record que, tanmateix, ha estat dolça. Després hem anat al saló dels miralls, curull de gent com mai perquè al teatre no hi cabia ni una agulla i perquè al centre havien col·locat 3 figures lluminoses de Plensa sobre un llit de cireres de cera. La Laura, en un gest gairebé noucentista, s’ha ajupit a verificar de què estaven fetes. M’ha recordat les dones que protagonitzen Els fruits saborosos, de Josep Carner. 

NORMA (LICEU, 30 DE JULIOL DE 2022)

L'artista resident d'enguany al Liceu és Àlex Ollé. Un es pot preguntar per què només agafen registes residents i no pas directors musicals, posem per cas. I és que la tendència a molts indrets -que el Liceu ha seguit cegament i moltes vegades sense criteri- és estar à la page. Al regista li donen carta blanca per fer interpretacions de les obres més conegudes per tal d'actualitzar-les o per donar la seva visió. Tot plegat prescindint de criteris històrics i del mateix text dels llibrets corresponents. De vegades el director d'escena té un cert criteri i toca la tecla adequada per donar una nova visió d'una obra. Moltes altres el regista intenta provocar el públic tot alterant el significat pristi de les òperes que li han encarregat. La idea de la qual parteix tot aquest enrenou és que l'òpera és teatre i que com a tal teatre el director té dret a canviar allò que li plagui per posar-se ell en primera línia del protagonisme. N'hem parlat moltes vegades del tema i aquests experiments ja ens costaran la temporada que ve, 22-23, l'absència a la Tosca de Roberto Alagna i la seva consort Kurzak. Ambdós han renunciat a participar en una Tosca que es perfila com un bodri absolut. Fa pensar que els músics facin mutis discretament mentre que els registes pretensiosos, per no dir idiotes, mantinguin una preeminència que és ridícula i absurda. De vegades insultant. En la majoria de casos. Alagna i Kurzak s'ho poden permetre perquè no han de demostrar res i tenen la carrera feta. Són noms coneguts que ho fan molt bé. Altres cantants que van més curts d'armilla no i s'han d'empassar les humiliacions a què els sotmet el regista de torn. Els capricis dels registes posen també les seves grapes a la música. Ara que acabo de llegir el llibre sobre Jaume Tribó, l'apuntador històric del Liceu, alguns registes els molesta molt el coverol des d'on el mestre suggeritore fa la seva feina tan apreciada pels cantants, pels bons i pels no tan bons. Però, és clar, el coverol trenca la dictadura estètica del concepte que ara sí ara també se'ns vol imposar precindint del sentit intern i original de l'obra. 

La proposta d'Ollé -que, no ho oblidem, prové del teatre alternatiu i esquitxador de la Fura dels Baus i que va ser feta fa uns anys per al Royal Opera House- ha portat la polèmica corresponent. I evidentment ha tingut crítiques ferotges dels més liceistes i de la gent de bé. També té defensors a ultrança, acrítics i gregaris, que en qualsevol cas trobaran bé allò que els posin al davant sempre que s'allunyi de la tradició corresponent. 

Ollé a parer meu desvia l'atenció del conflicte que ens presenta Norma: un conflicte entre l'amor a la pàtria i l'amor familiar si voleu. Les notícies que ens arriben del teatre ens diuen que la posada en escena vol potenciar els perills de la religiositat que representa la protagonista, una druida gal·la, d'un poble dominat pels romans. Per 'reforçar' el pes que a parer d'ell té la religiositat en la trama ha fotut 1200 crucifixos en escena -aquests sí, figuratius-, ha fet deambular Norma sota pal·li i li ha fet cantar l'ària Casta Diva amb un immens botafumeiro que a manera de metrònom descompassat feia difícil seguir el ritme que marcava el director musical. Una amiga em diu que ella s'ha sentit transportada a l'Espanya de Franco i probablement és el que volia Ollé. La pregunta és però si era necessari. Jo crec que no i com jo molta més gent. No li nego l'efecte final amb la creu i el foc però hi ha un punt de boutade que no cal. Només combrego amb Ollé en una cosa que ha dit en una entrevista a un diari d'aquests que són universals i sobretot independents: li ha recomanat a Ada Colau que de tant en tant tregui el nas pel Liceu perquè també és cultura. Hi ha mala llet en aquestes paraules i la subscric del tot. Però com diuen els castellans no caerá esa breva. 

La figura de l'elenc musical de l'òpera era Sonya Yoncheva a qui admirava fins que va fer un vídeo animant el Madrid des del Bernabeu. Algú la va aconsellar malament. A nosaltres però ens ha tocat la Marina Rebeka que a banda tenir uns ulls enlluernadors com la mar té un timbre encisador i canta amb una línia segura i madura. Jo diria que ha estat la gran creació d'aquesta nit. No podia ser millor el seu debut al teatre. El Pollione l'ha fet un també debutant Riccardo Massi i ho ha fet de manera excel·lent tot i que ha començat un xic desorientat i fred. Nicolás Testé -cònjuge de la Diana Damrau- ja és un veterà i ha estat un Oroveso molt. 

Hi va haver polèmica pel fet que el director musical fos la parella de Yoncheva. Se l'ha criticat per l'execució de l'obra però la veritat és que jo he vist un Domingo Hindoyan decidit i amb idees clares. Jo crec que ha fet brillar l'orquestra i sobretot el cor, que avui sí ha tingut un paper molt vistent i remarcable. 

En resum, una Norma que musicalment ha estat un notable alt, molt alt, i una posada en escena que ha estat un notable baix. Molt baix. 

DIE ZAUBERFLÖTE (LICEU, 25 DE JUNY DE 2022)

[Singspiel en dos actes. Llibret d’Emanuel Schikaneder basat principalment en el conte Lulu oder die Zauberflöte d’August Jacob Liebeskind, inclòs en el recull de contes orientals Dschinnistan de Christoph Martin Wieland. Estrena el 30/09/1791 al Theater an der Wien. Estrena al Liceu el 15/01/1925.]

Aquesta flauta arriba en un moment especial per a mi. El dijous dia 2 de juny la Núria va fer el recital pendent de fi de grau que havia quedat als llimbs per causa de la pandèmia i d'altres imponderables. El recital manllevava un vers de Schubert que és molt representatiu d'una època concreta però també d'una actitud universal que no té moment per a aquells que sentim un respecte reverencial per l'art: 'Du holde Kunst, Ich danke dir'. Al final del recital, compost per cançons molt diverses, entre les quals algunes de Toldrà i de Reynaldo Hahn, la Núria i jo vam cantar el duo del primer acte de la flauta màgica 'Bei Männern':

Bei Männern, welche Liebe fühlen, fehlt auch ein gutes Herze nicht.

(...)

Wir wollen uns der Liebe freun, wir leben durch die Lieb' allein

(...)

Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an, nichts Edlers sei, als Weib und Mann. Mann und Weib, und Weib und Mann, reichen an die Gottheit an.

També perquè el mateix dia de l'òpera -Singspiel per ser exactes- la Clara cantava el seu primer concert en un conegut indret. Ja és mala sort que hagi coincidit en el dia i que no hagi estat a temps de canviar un Mozart que sempre ve de gust. Espero que aquest sigui el primer de molts i que quedi marcat pel missatge de la flauta màgica.

Hi ha altres motius, però aquests que he dit són els més importants.

L'argument de l'òpera és sobretot i primer que tot un conte que es basa en una sèrie d'oposicions a manera de tesi i antítesi que al final troben una solució. L'argument és ximplet i irreal, però ens vol mostrar la lluita entre la nit i el dia, el bé i el mal, l'humà i el diví, la ridiculesa i la sublimitat, el còmic i el seriós, l'home i la dona, la saviesa i la ignorància, l'amor i l'odi, la generositat i la venjança. A la fi el missatge és el de veritat, saviesa, solidaritat i justícia. Sí que és cert que aquí hi ha vencedors i vençuts, hi ha una lliçó que és moral -com correspon a una obra neoclàssica i il·lustrada- però tota la maldat representada per la Reina de la Nit queda com una cosa llunyana i còmica. Poc creïble, poc real.

Els mots finals de Sarastro són reveladors i enclouen el desenllaç de l'òpera:

'Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, zernichten der Heuchler erschlichene Macht.'

L'obra no hi ha dubte que és maçònica: recull un ritual iniciàtic -el de Pamina i Tamino-, simbòlica -la nit i el dia-, filosòfica -Sarastro en representa aquest vessant- i filantròpica -a favor de l'home i de la dona. El missatge final és inequívoc i el diu el cor en una de les peces més emotives que un cantant pot executar:

Heil sei euch Geweihten!

Ihr dranget durch Nacht!

Dank sei dir, Osiris!

Dank dir, Isis, gebracht!

Es siegte die Stärke

und krönet zum Lohn

die Schönheit und Weisheit

mit ewiger Kron'!

Recerca i trobada de la veritat, l'òpera és optimista i positiva de cap a peus: en cap moment el bé, representat pel temple de Sarastro, veu amenaçat de manera real la seva naturalesa. Que lluny queda encara el romanticisme...! L'obra té un final catàrtic, purificador i alliçonador. És tan bell el que diu com la manera com ho diu, són tan bells els sons com la lletra. Quan un hom acaba d'escoltar la flauta màgica surt com un home nou, tocat per aquesta corona eterna de saviesa. Per això em sembla encertadíssim el que va fer el regista d'una producció de París: després de vençuts, fa que tots els personatges -els bons i els 'dolents'- cantin junts el cor final. 

Hi havia dos al·licients en aquesta representació: la producció de David McVicar i la direcció musical de Dudamel. La veritat és que la producció de McVicar és vistent i lluïda i sobretot respecta el llibret i el seu esperit i el compositor. No hi ha extravagàncies ni crides extemporànies a l'atenció. També és una producció barata, que també és interessant pels temps que vivim en general i al Liceu en particular. Però tant se val perquè acompleix plenament la finalitat i ho fa amb plena dignitat, honestedat i respecte. Amb un vestuari del segle XVIII al·lusiu i una altre de fantàstic per al regne de la nit. Amb uns animals figuratius guiats per persones que no surten de la lletra del text. 

L'altre incentiu era la direcció de Dudamel, que no és un director d'òpera però que és un reclam per a qualsevol aficionat a la música. Dudamel ha fet sonar molt bé l'orquestra, en això em sembla que tothom hi pot estar d'acord. Tanmateix, ha optat per uns tempi accelerats en alguns casos. Per exemple, l'obertura inicial i la del segon acte i sobretot i de manera flagrant el temps del cor final. I ja és estrany tractant-se de Dudamel, que té tendència a dirigir lent, rabejant-se en cada passatge. A banda d'usar alguns recursos que a parer meu tenen poc de neoclàssics en alguns robats estranys i que són a fora de la tradició i jo diria que de la partitura. 

Si parlem dels solistes aquí ja hi ha més coses a dir. La primera pregunta que em faig és si realment hi ha cast A i cast B perquè de vegades un pensa que tots són B. O C. Ja no dic res sobre el pobre torn C que ha desaparegut com a torn de prestigi i ha passat a ser un torn més, amb repartiments aleatoris i sovint mediocres. No és aquest el cas d'avui però hi ha altres comentaris. Es pot fer una Flauta amb un repartiment gairebé tot català? La resposta és sí i l'exemple el tenim en la representació d'avui. Però dit això podem entrar en altres consideracions que marquen la diferència entre una representació notable i una d'excel·lent. 

Comencem. La reina de la nit de la Sara Blanch és el personatge més deficitari a parer meu. És cert que el mateix Dudamel l'ha aplaudit i que ha rebut entusiastes  aplaudiments però la veritat és que justeja i força per a aquest personatge: en volum de veu, en temps i en afinació. L'ària més coneguda 'Der Hölle Rache' ha fet patir en alguns moments. Ha desafinat en més d'una ocasió, amb intervals inexactes i desajustats i amb inhalacions enormes que feien alentir el temps de manera més que evident. Sara Blanc és una mala cantant? Ni de lluny. És una noia que ho fa molt bé. Ha de cantar la reina de la nit? Jo crec que no. El paper no és per a ella. 

La Serena Sáenz és la veu de moda en aquests barris: és una veu bella amb una bella línia. Inicialment havia de cantar la reina però com que la Núria Rial ha desistit del seu paper -i jo crec que ha fet bé sigui per malaltia o per una opció personal- Serena ha cantat la Pamina. Jo crec que ha donat més la talla que la Sara, amb una veu expressiva i dúctil que estava mancada però del volum d'una lírica que mereix el paper. 

Qui em sembla que s'ajusta més al paper que ha interpretat és Joan Martín-Royo. És un paper que ja havia fet al Liceu i que el fa d'allò més bé, amb taules i presència escènica i una seguretat envejable. M'ha sabut greu no poder escoltar el Pau Armengol en el paper d'orador tot i que el nostre no era menor: el gran Matthias Goerne. 

El Sarastro de Stephen Milling ha anat de menys a més. Els greus els té però la seva veu no té una gran línia de cant tot i que ja dic que ha millorat en el decurs de la representació. En qualsevol cas notable. No pas excel·lent. 

I el tenor era Julien Behr que ha cantat amb correcció i una veu un xic endarrerida però amb una errada fatal al tercet 'Soll ich dich Teurer' en el qual ha entrat flagrantment tard. Com es pot fallar en un tercet tan bell com aquest? Poques vegades ho he viscut al Liceu. És el que passa quan un coneix bé la partitura. Hem tingut sort que no ens ha tocat el Camarena perquè ni té la veu ni sabem què hauria sortit de la seva descurada disciplina operística. Ja vam tenir ocasió de comprovar-ho quan va fer un recital lamentable en el mateix escenari un temps enrere. 

Algú pensarà que aquest -que sóc jo- es dedica a criticar a tort i a dret sense saber-ne un borrall. Que sàpiga que s'erra. Conec la partitura al detall i justament perquè també canto sé què puc cantar bé i què no podré cantar mai que no sigui al passadís de casa. D'altra banda, com a abonat que porta dècades pagant l'abonament al Liceu -aviat en farà 3- vull escoltar i veure el millor a sobre de l'escenari. Ja sé que és complicat des d'un punt de vista econòmic, però no hi penso renunciar. Trobo molt bé que el Liceu promocioni els cantants de casa, però sempre que puguin cantar els papers corresponents. Cal exigir el millor per al teatre perquè pugui ser una referència mundial i no tan sols un teatre europeu més. 

Encara una darrera crítica. El cor del Liceu en aquesta òpera ha estat un cor de butxaca. Ja sé que és car tenir un cor com Déu mana, però em penso que hi ha la possibilitat de demanar reforços a un preu raonable. Jo mateix m'hi hauria presentat. No pot ser que haguem d'escoltar l'O Isis o el cor final sota mínims. I és que en la Flauta en cor representa la societat i si la fas cantada per un cor de 30 persones doncs no fa el mateix efecte que si canten 80 persones com es pot comprendre. Que s'ho facin mirar perquè així no anem bé.  

En resum, una producció notable, amb producció excel·lent i veus desiguals per al que hauria de ser una eucaristia de la música.