BALKAN EROTIC EPIC (LICEU, 24 DE GENER DE 2026)

L’espectacle de Marina Abramović que hem vist al Liceu venia precedit no pas de polèmica sinó de prevenció. Una prevenció que el teatre va entendre bé i que va obligar-lo a dirigir als abonats una nota en què s’advertia dels nus integrals, dels actes sexuals simulats, dels efectes de llum que podien afectar les persones fotosensibles i de la prohibició de fer fotos per tal de preservar la «intimitat» dels artistes. En aquest sentit, es va obligar als assistents dipositar el mòbil en una funda de neoprè segellada magnèticament que només es podia obrir al final de la funció, quan abandonaves el teatre abans d’hora o en casos excepcionals. Evidentment, no ens van escorcollar, però la gent va complir escrupolosament tot i que n’hi va haver alguns que van evitar aquest control conscientment o no. No direm noms. El resultat va ser que molts abonats es van voler estalviar la provocació i van canviar les localitats per altres espectacles més convencionals musicalment parlant. Com la simfonia de Mahler que s’ha de fer pròximament. I es va notar, perquè, al cap i a la fi, el teatre era ple, sí, però de turistes, passavolants i d’una claca balcànica que va aplaudir talibànicament al final de l’espectacle. També d’alguns que vam voler veure fins a on arribava la gosadia d’una Abramović que té més nom que substància.

L’espectacle havia de durar 4 hores ens havien dit, però al final van ser unes 3 hores justetes. I això a pesar de l’excessiu i innecessari allargament d’alguns quadres, com ara el del cementiri: vam estar tres quarts d’hora veient cossos nus reals abraçant-se, arrossegant i ballant amb esquelets de plàstic de la Industrial Bolsera. El que proposa Abramović en la seva tesi és una bona idea. Es tracta de fer un assaig antropològic i històric dels balcans i portar-lo a l’escena. Aquest és el propòsit, que té molt de biogràfic em penso. Una altra cosa és la posada en pràctica. La «implementació» com dirien els més afectats. La idea és bona i pretén plasmar visualment la manera de ser balcànica, tan corroïda per les guerres i la sang, molt sovint inútil. I ho fa amb el prisma de l’erotisme, que a la meva manera de veure és l’esquer per al públic: un instrument primari, morbós i visceral de la captatio benevolentiae. Abramović ens vol connectar amb un món ancestral, atàvic i tel·lúric que malda per sobreviure en un context advers i ho fa amb costums que ara són hilarants i ridícules. Com quan les dones pretenen aturar la pluja ensenyant impúdicament, amb corredisses i crits folls, llur cony.

Dijous passat, en acabar l’assaig de la Gioconda se’m va acudir sortir del teatre per l’escenari. I hi vaig veure un reguitzell de titoles diverses i gegants, rosades i erectes, totes expectants i enriolades. I ho vaig advertir als del grup del Liceu i a algunes amistats que sabia interessades en el tema. No en les titoles sinó en l’Abramović. No sé si calia tant d’embalum per mostrar que les persones som animals amb instints primaris i de supervivència, amb líbido carnal biològica. I que el nostre cos és l’embolcall d’una ànima ignota, contradictòria i miserable segons com. De fet, Abramović se centra en aquest darrer aspecte, però oblida l’altra cara de la moneda: la simbòlica, racional, sensible i transcendent. La gloriosa i immortal, que ens fa diferents i únics.

Abramović no inventa res. De fet, a l’espectacle ㅡ a mig camí de la performance, el cabaret i el balletㅡ hi ha dues idees motores importants: la vida i la mort, l’Eros i el Thanatos. Però també hi són a La Bohème, per exemple. Quina és la diferència? Que aquí aquestes idees pouen en la foscor dels temps, en el primer i més primitiu dels cervells humans: el reptilià. A Abramovic no l’interessa el cervell límbic o el neocòrtex tot i que finalment el muntatge pretén ㅡcrec— que el públic reflexioni sobre si mateix a través d’una experiència geogràfica i humana particular.

'AKHNATEN', DE PHILIP GLASS (GRAN TEATRE DEL LICEU, 31 D'OCTUBRE DE 2025).

 “Vita enim mortuorum in memoria est posita vivorum.” Marc Tul·li Ciceró, Filipica X, 10. 

 

No sé si es podia programar una òpera millor en aquesta data de recolliment i memòria que és la de la castanyada, una festa íntima que s'ha convertit en un aparador monstruós - mai més ben dit- del mal gust nord americà.  Hi anàvem amb poques perspectives que ens agradés tenint encara a la ment el seu patètic simulacre d'òpera Einstein on the Beach. La vam veure al Liceu la temporada olímpica 92-93 i realment no va ser del gust del públic. Ni de lluny. Entre altres coses perquè és una òpera que no va enlloc, que no diu res. És purament un experiment formal a la meva manera de veure. Akhnaten és tota una altra cosa. Primer perquè l'òpera té una narració, explica una història real que té sentit. I segon perquè constitueix una reflexió molt interessant i poderosa sobre la mort, sobre el poder, sobre la història i finalment sobre la vida. Sobre la nostra miserable i alhora gloriosa vida humana. La música, és clar, és minimalista, repetitiva, obeeix a un programa, però és hipnòtica, captivadora, ritual, mística, i té una estranya relació amb el món ancestral egipcià que vol representar. En els cors, en els grupets de solistes, en la veu de contratenor del protagonista principal. Ja és curiós que hagi triat un contratenor. Probablement ho ha fet per distanciar-se de la tradició operística, per transmetre la vivència d'un personatge molt allunyat en el temps, per modelar un món atàvic que va existir fa més de 3 mil·lennis, que es diu aviat. 

La funció va començar malament. Un rètol gegant negre amb ostentoses lletres blanques començava: 'Les persones treballadores del Gran Teatre del Liceu...' i venia a dir que denunciaven i condemnaven el 'genocidi' a Gaza per part d'Israel. Com que un missatge d'aquests és del tot inusual al GTL m'he preguntat per què l’han posat tenint en compte que és extemporani després de la signatura d'un alto el foc, que Hamàs ja ha trencat. I no cal anar gaire lluny per esbrinar-ho. Philip Glass és d’origen jueu. Va néixer el 31 de gener de 1937 a Baltimore, Maryland, dins d’una família jueva d’origen lituà. Els seus pares, Ida Glatzer i Ben Glass, eren fills d’immigrants jueus de Lituània que havien arribat als Estats Units a començaments del segle XX. El rètol era un contrapès al fet que s'hagi programat l'òpera d'un jueu. La idea ja em resulta racista i fastigosa i seria paral·lela al fet que en ocasió de Lohengrin haguessin dit que condemnaven l'holocaust jueu -aquest sí- realitzat pel nazisme alemany. La pregunta és si han estat els treballadors del teatre o hi ha la mà d'algú més i em penso que sí que hi és. Concretament, la mà de les institucions que són al patronat: Ministerio, Generalitat i Ajuntament de BCN. I més que de les institucions dels partits polítics que les governen, sempre proclius a defensar que Israel ha comès un genocidi però ignorants a gratcient de la realitat atroç de Nigèria, Sudan, Iemen o Armènia. Aquests països no interessen. Interessa només posar al centre de la diana Israel preterint les atrocitats de Hamàs del 7 d'octubre de 2023 i interessa posar-lo a la diana perquè Israel és un país democràtic, ric i un model de capitalisme puixant i exitós. Així de clar. Així de cru. Els aplaudiments que s'han sentit a la sala han estat voluntariosos, però han acabat ben aviat. Una altra cosa és aquesta dèria irracional, ridícula i obsessiva d'evitar usar el masculí gramatical per referir-se a un col·lectiu genèric. Tant l'IEC com la RAE s'hi han pronunciat a favor d'usar el masculí com a genèric, però ells perseveren inútilment i perverteixen la mateixa llengua: no és el mateix dir 'Els treballadors del GTL' que 'Les persones treballadores del GTL'. Però res, ells a la seva. 

L'obra de Glass és de 1984 i ens ha deixat -com deia el Josep- glaçats però per bé. De fet, ens ha sorprès gratament tant la música i l'argument de l'obra com la posada en escena realment superba.  L'òpera es canta en acadi, hebreu i principalment anglès, la llengua base per a la narració. Però la sorpresa és que l'himne al sol del segon acte, cantat pel contratenor, es fa en català. Això és perquè Glass va indicar que aquest fragment s’interpreti en la llengua del país on es representa. Encara bo que no l'han fet cantar en castellà! No deu haver estat per manca de ganes. 

S'ha dit que Glass agafa l'argument del faraó obliterat per causa de la revolució que va portar a terme en la seva societat. Akhenaton va imposar el monoteisme de la religió egipciana, va declarar que els vells déus –Isis, Horus, Ra i tota la pesca— fossin substituïts per un déu únic, Aton, el déu de sol. A més va ordenar que es construís una ciutat consagrada a aquest nou culte. És clar, això que suprimissin les guinguetes religioses no va caure gaire bé entre la casta de l'època. S'hi van rebel·lar, el van matar i van ordenar que s'esborrés qualsevol rastre de la seva existència. Però no estic segur que Glass usi aquest tema tan encertat i, d'altra banda, actual, o millor etern, per posar èmfasi en la seva revolució religiosa o per manifestar el seu monoteisme. Potser són ambdues coses.

De l'orquestra s'ha de dir, en primer lloc, que no hi ha violins i sí un nodrit grup de metalls i vents i a més de la percussió corresponent. Hi ha cellos, hi ha violes i hi ha contrabaixos però no pas violins.  I a més hi ha sintetitzadors, que són una part important del seu programa minimalista. La idea és potser evitar els registres aguts per crear una ambientació més solemne, arcaica i ritual. En qualsevol cas és una tria conscient de Glass. I, en segon lloc, s'ha de destacar el paper de la directora de Chicago Karen Kamensek, que va col·laborar amb el mateix Glass. Qualsevol distracció comptant els compassos pot suposar una pèrdua de control absolut sobre l'orquestra. El fet que la melodia no hi sigui en moltes ocasions i que les repeticions tinguin petits canvis de ritme o de to fan que el director sigui fonamental. Com sempre, però aquí jo diria que més. 

Els meus amics del cor tenen en l'òpera un paper principal especialment al primer acte. Les seves intervencions vehiculen la realitat absorbent i captivadora dels rituals mortuoris i sagrats i suggereixen una realitat arcana i segons com inquietant. Hi ha alguna cosa en aquests cors que ens relliga al fons del pou de la història, a tocar del mite. Les interpretacions del cor, que corren el risc de caure en la monotonia i, per tant, en la distracció i l'errada, han estat impecables i són més de destacar pel fet que els feien manipular unes boles blanques amb perill evident que en pogués caure alguna. 

Realment la posada en escena de Phelim McDermott és del millor que ha passat mai pel Liceu. Li ho havia sentit dir al director del cor del GTL però no entenia per què. Ara ja ho sé. La producció és respectuosa amb la història que explica i amb la Història en majúscula, original alhora, fastuosa i fidel en el vestuari i agosarada en alguns punts, com per exemple la introducció dels malabars a l'escena, realment perillosos perquè els errors poden suposar un fiasco monumental. 

S'empren colors terrosos, blaus i verds. Hi ha uns personatges figurants que recorden les mòmies egipcianes. El vestuari és portentós i està directament inspirat en el que es feia servir aleshores per part dels faraons i la seva cort. Hi ha també una concessió al col·lectiu LGTBI o a les dones hetero segons que ha dit una amiga: el llorejat contratenor Anthony Roth Costanzo apareix a l'acte primer de pèl a pèl, completament nu i fa unes deambulacions per l'escenari que culminen en la seva proclamació com a nou faraó. Hi ha un punt de provocació en el tema i un punt o dos d'exhibicionisme per part del cantant. Em pregunto si jo en el seu lloc hauria accedit a aquestes exigències del guió. Jo diria que no. Ni jo ni la majoria de cantants del gremi. És una escena visual - mai més ben dit-, està d'acord amb el que es representa, però és innecessària a parer meu. Centrem-nos en la música i l'escena i no pas en el membre del protagonista. 

Tot l'espectacle és una festa de llum i color, que transporten a un món remot que té deixes d'altres cultures misterioses. Les cares pintades dels personatges que hi apareixen vehiculen no tan sols l'antic Egipte sinó també un món irreal però conegut. Un univers mental que ens recorda els fantasmes de l'home i de la seva condició. Sembla però que el treball de documentació que han fet ha estat important i que els rituals com el vestuari ha estat minuciosament estudiats i plasmats a l'escena. 

Aquesta és una òpera a càmera lenta. Els moviments que fan els personatges, tots, són lents i espaiats. No hi ha desimboltura natural. Evidentment, aquest moviment a temps lentíssim vol crear un efecte de temps sagrat, mític, arcà i un efecte de diapositiva, d'imatge fixa que a través de les escenes que se succeeixen ens dona el fil de la narració. D'altra banda, els moviments a càmera lenta sincronitzen el cos dels intèrprets amb el flux hipnòtic de la música. Així, l’escenari esdevé una extensió visual del so: ritme, respiració i gest queden unificats. Tot està pensat per transportar-nos a una realitat que no és la nostra. L'òpera és una juxtaposició d'imatges, que creen escenes i que podem interpretar com una història narrada, perquè hi és. 

Encara una darrera observació sobre l'escena.  L'aparició de malabars podria fer-nos pensar que som al Cirque du Soleil més que en una òpera però no és així. Els malabars perfectament executats per la companyia Gandini Jugglers més enllà d'acompanyar i assuaujar la música repetitiva de Glass tenen un significat simbòlic molt d'acord amb la història ritual. Els malabars són en primer lloc una manifestació visual del temps i l'ordre. El malabars fan visualment allò que escoltem en música: repeticions, amb lleus i imperceptibles canvis. És el minimalisme concebut per a l'ull que s'ajunta simbiòticament amb l'hipnotisme meditatiu auditiu. D'altra banda, les boles i les bitlles que van d'un cantó a l'altre actuen com a metrònom mític i representen l'ordre del cosmos i el poder del faraó. Un ordre que, com en el cas d'Akhenaton, es pot trencar en qualsevol moment. No és una decoració o un entreteniment insubstancial: és una manera de representar un univers de poder construït en temps immemorials. Quan l’ordre s’esfondra —en els últims actes, quan l’imperi rebutja Akhenaton—, els malabars sovint cauen o es desfan, i això visualitza la pèrdua d’harmonia universal. En aquest sentit els malabars posen en evidència el fràgil equilibri entre el Déu i els homes. En resum, Els malabars a Akhnaten són el símbol visual del ritme còsmic, de l’ordre solar i de la fragilitat humana davant el diví. Representen el temps fet visible, la música feta moviment, i el poder del faraó com a equilibri precari entre caos i la harmonia.

Avui ha vingut la Marina a veure l'òpera. I la veritat és que des de la llotja de l'amfiteatre l'òpera cobra un caràcter més social, més humà. L’òpera es torna un espectacle íntim i compartit. Des del tercer pis l'òpera no té tants intermediaris. 

 

 

 

 

WEST SIDE STORY (LICEU, 31 DE JULIOL DE 2025)

 La idea d'oferir espectacles musicals i vocals que no siguin estrictament òpera per part del Liceu em sembla excel·lent i una magnífica manera de crear afició entre els qui no coneixen aquest món. No és la primera vegada que el GTL programa un musical d'entitat fora de la temporada i amb una qualitat de primer nivell que ja voldrien els teatres de Broadway. Recordo ara el Candide, també de Bernstein, que van fer el 2018. Aquesta vegada ha tocat el West side story però crec que es podrien explorar eventualment ni que fos altres musicals com ara El fantasma de l'òpera. També podríem dir el mateix de l'opereta, que té títol de gran qualitat i dificultat però que no és tan coneguda i no tira tant com el musical en sentit estricte. Ja vam veure en el seu dia La vídua alegre (Die lustige Witwe) i potser algun dia hauríem de poder veure El país dels somriures (Das Land des Lächelns), també de Franz Lehar. 

 Hi ha, però, una petita però significativa diferència. Mentre l'opereta és com qualsevol òpera només acústica i l'única presència electrònica pot ser el retorn que tenen a les zones internes del teatre, amb permís del director d'orquestra, el musical se sol fer amb amplificació i aquesta és una zona que particularment em sembla perillosa. I em sembla perillosa perquè de cara al futur - no pas ara com ara- els o alguns teatres d'òpera poden tenir la temptació de convertir les òperes en autèntics shows amplificats que deixin de tenir la naturalesa artística prístina i pura. Aquest és un temor que es va coent lentament i que em sembla que algun dia arribarà de manera malaurada i inevitable. I tant de bo m'erri. 

 Quan vaig saber que l'espectacle estava microfonat vaig témer el pitjor. El resultat va ser per sort del tot diferent de l'esperat.  També és veritat que el musical té fragments parlats que són significatius i que s'han de dir, però també és cert que l'opereta i la sarsuela - un altre gènere massa oblidat a can Liceu- també en tenen i no pas pocs. La megafonia era poca, la justa. No era evident si no es tenien en compte els enormes altaveus que van posar a ambdós cantons de la boca de l'escenari i a la part central de dalt, que, per cert, impedia llegir bé la traducció catalana de la lletra. No hi havia cap reverberació i era d'una elegància que realment em va sorprendre. Però hi havia megafonia. 

Hi ha un altre fet que ha atret molta gent en aquest esdeveniment i és l'elenc estel·lar de protagonistes. Començant pel director, Gustavo Dudamel, que ha tornat a dirigir la peça de memòria. El seu cas és prodigiós. No conec cap intervenció de Dudamel en què es posi una partitura al davant. I els més mal pensats diran que és una direcció que va a remolc de l'orquestra però no és així.  Es pot comprovar en les tallades brusques i en algunes entrades globals o d'alguna secció. Però és que a West side story la dificultat és encara més gran perquè hi ha molts ritmes trencats que necessiten executar-se amb absoluta precisió. De fet, Bernstein el que fa és fusionar diversos ritmes que provenen dels gèneres més diversos: vals clàssic, mambo, jazz, swing, cha cha cha. Tot és un melting pot que té la funció de ser també representatiu. Com la societat nord americana.  

Però si només fos per Dudamel rai. Els dos protagonistes principals, Tony i Maria, eren dos grans del món de la lírica: Juan Diego Flórez i la nostra estimadíssima Nadine Sierra.  No és un repertori seu habitual però el resultat que han mostrat és excel·lent i de gran professionalitat. Ni un error en la lletra, ni una vacil·lació en la música. Ara bé, l'escriptura de Bernstein no està pensada per a les seves veus, acostumades als registres de soprano i tenor lleuger, tot i que Sierra no és ben bé lleugera. El tenor, per exemple, arriba en segons quins llocs a un La2, que és poc usual en un tenor d'òpera. Hi ha tenor a qui encara sona però tot el que baixi del Si2 ja és problemàtic. En el seu cas també ha passat però almenys a mi m'ha semblat de menor impacte. De tota manera, és un apunt que no treu cap mèrit a les respectives intervencions. I concretament remarcables han estat les  més conegudes: l'ària - suposo que en podem dir així- 'Maria' i 'I feel pretty'. 

 Ha destacat també en el seu debut al teatre la mezzo Isabel Leonard en el paper d'Anita per la seva veu sòlida, amb volum i amb una presència escènica molt remarcable.  Una veu important i una noia d'una gran bellesa. Cal dir que la resta de repartiment ho ha fet com els protagonistes: amb gran professionalitat, teatralitat i poder vocal. No puc parlar de tots però en citaré alguns que tenen ja un recorregut. Primer Jarret Ott, que representa el líder dels Jets i amic de Tony. Jugava amb avantatge perquè ell és nordamericà i ja tenia molt de camp guanyat, almenys en la llengua i en la tradició. Ha demostrat bona veu i caràcter teatral. Entre les noies, Montserrat Seró ja ha passat a ser la musa catalana del teatre, amb veu preparada, bella presència i actuació fantàstica. No ens ve de nou. Però podríem afegir aquí Guillem Batllori, que acaba de fer un dels cavallers de Lohengrin, Brasó, Bono o Romaguera. A destacar la sorpresa - que el segon dia ja no ho era- de l'aparició estel•lar de Sondra Radvanovsky cantant de manera excel·lent Somewhere. 

El cor ha estat en la seva línia d'excel·lència tot i que en aquesta ocasió el paper no era tan lluït ni compromès com en d'altres ocasions. Això sí, era inhabitual i més divertit.  I el que més m'ha sorprès ha estat l'orquestra. Perquè ha fet una feina fenomenal en poc temps i perquè ha obtingut uns resultats de primer nivell en un gènere al qual estan poc avesats. Només apunto que el ritme és tan important a l'obra que hi ha 5 percussionistes durant gairebé tota l'obra, entre els quals un poc comú baterista. També han gaudit els de la secció de metall, que s'ha pogut deixar anar en alguns moments. 

És realment una llàstima que amb aquesta conjunció excepcional la família de Bernstein, que en tenen els drets, no hagi donat el seu permís per gravar cap de les 2 funcions que s'han fet: 29 i 31 de juliol. Realment crec que el món del musical i de l'òpera trigarà a poder veure una execució tan bona com la que hem tingut l'honor d'escoltar. Algú pensarà que l'escena en una obra com aquesta és essencial. Ho hem dit moltes vegades. L'escena sense música no és òpera (o musical, o sarsuela, o opereta) però la música sense escena sí que ho és. I una darrera cosa que va ser inusualment impressionant. En acabar l'obra, Dudamel es va quedar uns segons amb els braços encara alçats. Ningú no va aplaudir ni interrompre aquest moment màgic que es diu silenci i que també forma part de la música. Potser perquè el públic no coneixia si aquell moment era realment el final definitiu, però la qüestió és que aquest silenci final va ser el colofó a una interpretació superba. Tant de bo es repeteixi en més ocasions. L'obra i també el silenci final.  

En fi, acabem amb un molt bon gust de boca una gran temporada al Liceu amb títols de primer nivell (Forza, Traviata, Butterfly, Lohengrin, Sonnambula, Rusalka) una assistència rècord de 290.000 espectadors, que no són pas pocs. Per a mi, a més, ha estat també l'any rècord en què he tingut ocasió de participar en el cor de 2 grans òperes: La forza del destino i Lohengrin. L'òpera és més viva que mai. 

 

 

LOHENGRIN DES DEL COR (GRAN TEATRE DEL LICEU, FEBRER-MARÇ 2025)

 
Katharina Wagner es preguntava si algú se’n refiaria d’una persona que no vol dir el seu nom, com ara Lohengrin. Jo em pregunto si ens hem de refiar d’una directora d’escena que no sap distingir una història real d’un conte de fantasia. Em penso que, ara com ara, tots sabem que els directors d’escena poden adaptar les obres a un nou context, a un nou temps, poden fer lectures paral·leles que se superposin a la lectura original però que no contradiguin l’esperit del llibret. El que no poden fer és desnaturalitzar amb la manipulació l’obra original i això és el que ha fet, em sembla, la besneta del compositor.

També em pregunto si en aquesta darrera posició es tracta de ser original, modern, protagonista vanitós o provocador del públic. És una proposta artística o se cerca només la notorietat?

En la pausa de després del primer acte li comentava a un baríton de reforç que ja veuríem quina seria la reacció del públic ateses les circumstàncies i li expressava el meu escepticisme sobre la posada en escena presumptament trencadora. Molt poques vegades en els anys que portem d’abonament, que ja són més de 30, he vist el públic en un estat tan clamorosament alterat com en aquesta ocasió. Quan ha sortit a saludar Wagner i els seus ajudants el teatre ha esclatat en una esbroncada fenomenal. S’han sentit expressions com ‘Get out’ que no deixen cap mena de dubte. No deurien ser els de platea però tampoc no eren quatre gats els qui cridaven. Les salutacions s’han acabat abans d’hora i encabat alguns de la rerescena han anat a desgreujar la regista amb aplaudiments. Ara falta veure què dirà la crítica escrita i no crec que sigui gaire millor. 

A mi em sembla que canviar l'inici del relat i el final és canviar la naturalesa de tota l'obra i que fins i tot el transgressor del seu besavi no ho hauria aprovat ni que fos per proclamar un discurs feminista com el que vol vehicular absurdament la besneta. El cigne negre amb mecatrònica patètica i hilarant, Lohengrin és un ambiciós manipulador que vol fer-se amb el ducat de Brabant, Ortrud és una ànima caritativa en lloc d'una bruixa traïdora, Lohengrin s'acaba matant quan es descobreix l'engany. Calia realment tot això? Treu cap a res?  El vestuari, els moviments escenics, l'atrezzo, la il·luminació et poden agradar més o menys, poden estar ben solucionats o no, poden respectar més la música o menys però apropiar-se de l'obra per capgirar-la em sembla ja sobrer. Podríem dir intolerable. Ho hem vist amb altres produccions. Per exemple, Núria Espert va fer que Turandot se suïcidés en lloc de casar-se amb Calaf. Però és que aquí es canvia tota la narrativa i tot el sentit des del minut 1. Penso sincerament que és més fàcil destacar per un estirabot que fer una feina callada, professional i original a la manera noucentista. És clar que algú podria dir que musicalment tampoc s'ha respectat l'obra perquè hi ha 2 talls que són prou llargs tot i que gens significatius. En qualsevol cas no afecten l'essència de Lohengrin.

La crítica escrita no ha estat, com deia, gaire millor. De fet, hi ha articles que són autèticament destructius, també de manera excessiva. Per exemple, Albert Mena (https://www.llegir.cat/2025/03/critica-de-la-produccio-de-katharina-wagner-de-lohengrin-al-liceu/) parla de disbarat i despropòsit i sosté que la direcció dels intèrprets és lamentable per infantil. L'únic que salva Mena és la 'bona feina del cor' i el vestuari. Em sembla que hi ha més matisacions que això. 

In fernem Land, que justament pren el nom de la famosa intervenció del 3r acte de Lohengrin, sosté que musicalment l'obra ha estat bona o molt bona -amb les peròs que es vulgui- i que escènicament ha estat un desgavell. Diu Hernández Puig:

El Cor del Gran Teatre del Liceu, notablement ampliat ha fet la millor actuació dels darrers anys. El repte era difícil perquè encara està en un període de reestructuració, però la tasca del mestre Assante ha estat veritablement brillant, amb un acurat treball a la recerca de l’equilibri entre les cordes i el control en l’emissió i els matisos. Excel·lent preparació que el mestre Pons ha aprofitat per fer-lo lluir en plenitud.

D'aquesta crítica m'agrada sobretot l'autocrítica quan diu que els qui van pronosticar -com ell- que Vogt no aguantaria els exigents rols wagnerians van errar de mig a mig. Una altra cosa és que t'agradi el timbre o la manera d'interpretar el personatge. I a mi m'agrada almenys en el Lohengrin. A molta gent els sembla que aquest personatge ha de ser de veu fosca i de bram sostingut però crec que Vogt ens ha demostrat que es pot transformar la tradició del cant d'un personatge amb facultats i bon gust. Enlloc és escrit que un paper s'hagi de cantar a gola plena i que no siguin acceptables les matisacions o les veus mixtes si estan al servei de l'obra i del personatge.

Es fa difícil des del mateix escenari valorar els cantants perquè una cosa és tenir-los a tocar i veure com entren i surten i una altra és escoltar-los i veure’ls des de la sala, un lloc més distant i més difícil d’arribar-hi. Em deia una persona que va assistir a l’assaig general que li havien agradat més les veus femenines. Jo diria que hem tingut una Elsa molt bona ㅡ Elisabeth Teigeㅡ amb una gran elegància personal, una veu bella i amb una manera d’actuar superba. Alguns entesos diuen que té una veu calant però em penso que no ha estat sempre així. Sí que té, però, un timbre un xic opac. L’Ortrud de l’estrena -Miina-Liisa Värelä- ho ha fet d’allò més bé: amb gran veu i poder de convicció. El rei de Günther Groissböck sembla que no ha generat tan entusiasme però sentint-lo a dos metres la seva veu ja fa mal a l'oïda. L’agut potser és el més discutible per just però no hi ha dubte que té el caràcter i l’actuació del personatge que interpreta. El Telramund d’Ólafur Sigurdason és de gran presència i veu torrencial potser de vegades desbocada. També un gran actor. I el Lohengrin de Vogt és la mare de totes les discussions entre els wagnerians, com ja hem dit. Vogt té una veu clara, de vegades sembla blanca. Però veu en té i la idea del personatge també hi és. N’hi ha que diuen que no hauria de passar de cantar Taminos. Els més dolents sostenen que s’hauria de dedicar a les cantates de Bach. Però a mi una veu com la seva m’agrada per a aquest rol. L’original, és clar. Em sembla que Vogt té el mèrit d’haver reconduït les interpretacions d’antany i d’haver creat amb el seu material vocal una nova visió de l’heroi. Perquè Lohengrin és un heroi i no pas un ésser ambiciós i assassí. 

 

Lohengrin és una òpera romàntica pel tema i per la finalitat. Wagner ambienta la seva Romantische Oper en un segle X confús, obscur i misteriós a Brabant - aquesta és la paraula que més es pronuncia durant l'obra- una regió que ara pertany a Bèlgica i els Països baixos. És clar, tant per la ubicació temporal -l'alta Edat Mitjana- com per la seva ubicació física -un territori vindicat pel nacionalisme de la Gran Alemanya- és una òpera romàntica. Això només si tenim en compte els paràmetres temporal i espacial. Però és que n'hi ha més. La història que ens explica l'òpera de Wagner pertany al cicle artúric i l'obra de la qual beu originalment el compositor és el Parcival de Wolfran von Eschenbach (segle XIII). També en això és romàntic. A més, aquesta història, com d'altres del cicle, parteixen de la realitat envoltada del misteri i es resolen per la banda del fantàstic, d'allò que no té explicació humana i racional. El Graal o Grial és finalment el símbol de la puresa ètica i la veritat darrera. Moral i epistemologia.  I en conseqüència un ideal inabastable que el músic de Leipzig intenta transmetre amb paraules i sobretot amb la seva música. També això és romàntic. I el tema de la identitat ve directament de la tradició artúrica i el trobem en altres obres del cicle.

Ara, Wagner hi fa altres operacions que amplien l'abast de la narració artúrica i la transporten al segle XIX. Almenys al segle XIX wagnerià. Wagner aborda diversos problemes que ja al 1850 -data d'estrena de Lohengrin- l'obsessionaven. Per exemple, Wagner oposa en l'obra la religiositat formal i institucionalitzada, que és cristiana però degudament difuminada com ho serà a Parsifal, amb el paganisme que representa Ortrud i la seva invocació als seus déus Freia i Wotan. Aquest no és un tema menor perquè Wagner es debat entre la puresa cristiana i la foscor pagana. Són dos mons que apareixen contrastats en altres de les seves òperes i es resolen al final de trajecte amb el triomf del Cristianisme. És cert que aquí no apareixen símbols cristians -com sí que apareixen a Parsifal- però els referents històrics permeten identificar la banda del bé amb la d'aquesta religió. Per tant, es tracta d'una lluita entre el bé representat per Elsa i Lohengrin i el mal representat per Telramund i Ortrud. A l'endemig queda el rei que no se sap quin paper fa més enllà del paper de polític cagadubtes i acomodatici. Elsa simbolitza la puresa i la innocència, la fe en el seu heroi i la confiança en un món just. En canvi, l'altra parella, sobretot Ortrud, simbolitza l'engany, la manipulació, l'avarícia, l'enveja i la inseguretat de qui sap que no té futur. El conflicte ètic doncs està servit i diria que és molt més important que el conflicte amorós. Perquè Wagner no es mou amb paràmetres humans sinó en una dimensió transcendent. 

Hem parlat del món misteriós que basteix Wagner. De fet, la llunyania temporal sola ja fa que la història adopti un caràcter mític. Aquest món misteriós es decanta de manera clara per la banda del fantàstic. Les proves són: Lohengrin apareix en el moment just quan un cigne misteriós el guia pel riu fins a l'escenari del conflicte. 'Ein Wunder' com es diu a l'òpera. I és que no és gaire normal que un cigne -per cert, de color blanc- guiï un personatge amb aura d'heroi i cuirassa de plata fins a la seva dama. Es tracta, doncs d'un esdeveniment sorprenent i inexplicable que genera l'admiració generalitzada en el poble. Un miracle, vaja, com també ho és el fet que al final de l'òpera el cigne es converteixi en Gottfried, el germà d'Elsa, que havia estat encantat per les males arts d'Ortrud. No costa gaire associar el cigne a la intervenció divina que guia el cavaller cristià fins a la dama agreujada de la qual s'enamora i amb la qual es casa. Lohengrin és un cavaller enviat per restaurar l'ordre perdut amb la falsa acusació i per redimir la seva estimada. El seu sacrifici personal és un element essencial de la trama. Elsa perd el marit per curiosa però guanya l'honorabilitat pública i recupera el seu germà. Però mor, vaja almenys al llibret original. Ja és ben curiós que no sigui l'única ocasió en què Wagner ens presenta un amor no consumat per impossible en pro d'una missió superior. Com a Tristany. Sembla com si a Wagner la no consumació fos un element recurrent que simbolitza també alguna cosa més. Possseir l'ésser estimat és tant com posseir l'ideal i això és impossible. Potser van per aquí els trets. El cert és que els herois wagnerians tenen una relació especial amb les dones. La idea de desig i renúncia vol donar entenent la superioritat moral i física dels personatges wagnerians, encimbellats poc menys que a l'Olimp dels Déus. 

 

A sobre de l'escenari hi ha diversos moments que arriben de manera especial i són especialment emotius. Al primer acte el Wie fast i el Welch holde Wunder, que reprèn el tema de l'anterior, en són dos de destacats però em quedo per la seva solemnitat i espectacularitat amb el cor a Des Reinen Arm, un concertant que acaba amb un fortíssim colpidor quan exclama 'du Herr und Gott, nun zögre nicht!'. Al segon acte hi ha un reguitzell de cors que van seguits. Potser no són molt complicats musicalment però sí vocalment. Aquests cors acaben amb el Zum Streite que és el més exigent de tots. Especialment per als tenors primers que es mouen en una tessitura molt alta. Però el moment més bell i corprenedor és el cor Gesegnet soll sie shreiten, un doble cor d'homes deliciós, difícil vocalment i expressivament: un gran moment de l'òpera tenint en compte que n'hi ha molts i diversos. Al tercer acte el cor queda més difuminat i es limita a fer respostes breus a les intervencions dels personatges principals. Encara que siguin curts, el Welch Unerhörtes i el Hör Ich so seine en són dos però potser em quedo amb la fanfària de l'escena tercera, una gran peça instrumental basada en un toc de caràcter militar. 

Resumint. Lohengrin explora diversos temes complexos i profunds, com són la naturalesa de la fe i la confiança, la lluita entre el bé i el mal, la naturalesa de l'amor i el sacrifici, la puresa, la ingenuïtat i la innocència oposades a l'obscuritat, la maldat i la falsia. I el context en què es desenvolupa la història és un món mític que es perd en la nit dels temps, misteriós, irreal, feèric i fantàstic.

I finalment. Aquesta nova aventura culmina un cicle que he pogut seguir en el cor del GTL: Turandot, Forza i Lohengrin. Puccini, Verdi i Wagner, els pesos pesants d’aquest gènere. No sé si serà possible trepitjar de nou l'escenari però el repte colossal que ha suposat aquesta òpera està superat.

MADAMA BUTTERFLY (LICEU, 28 DE DESEMBRE DE 2024)

M'agradaria saber per què el GTL ha programat la Butterfly per Nadal. Potser hi ha algun motiu ignot ocult però sigui com sigui ha estat una bona idea. Sempre que fan la Butterfly, em recordo d'un anunci del Corte Inglés en què apareixien tot un seguit de carrers buits i mullats per la pluja, crec que de Barcelona, amb la música de fons del cor de pescadors a boca closa. És una d'aquelles imatges que et queden gravades per sempre i que fan via amb tu al llarg de la vida. De fet, aquest cor del final del segon acte el vaig conèixer arran de l'anunci. Qui diu que la TV no serveix per a res si està ben utilitzada? 

Sempre que veus la Madama Butterfly veus coses noves. És el que s'espera d'una gran obra d'art: que sigui oberta, que sigui atemporal, que sigui eterna. Per més vegades que la vegis, sempre veuràs coses noves. Aquesta vegada, la Madama Butterfly m'ha parlat íntimament del xoc sense remei de cultures,  dels pocavergonyes i vividors, dels hipòcrites, de la mala gent en general que s'aprofita dels altres sense cap mena d'empatia ni commiseració. B. F. Pinkerton és un fill de puta que es pensa que pot usar impunement la gent, servir-se'n vilment i que no li passarà res. De fet, és així a curt termini. Però, a llarg termini, el que queda és la culpa gravada en carn i os en l'existència del seu fill, del fill de Butterfly. No sé què és pitjor. 

Butterfly és un drama musical íntim, amb pocs personatges i poca espectacularitat  -té lloc en un sol escenari, que és la casa de Butterfly- però d'una intensitat punyent i colpidora. I musicalment inoblidable. Per l'obra desfilen melodies antològiques que també fan via amb el temps. N'hi ha un munt. L'arribada de la comitiva per al casament, Dovunque al mondo, Amore o grillo,  el duo d'amor, Un bel dì, Scuoti quella fronda di ciliegio, l'intermezzo musical, el cor a bocca chiusa. Me'n deixo. Però si hagués de triar un fragment estimat de l'òpera triaria potser el tercet entre Suzuki, el cònsol i Pinkerton 'Io so che alle sue pene'. Encara recordo escoltar-lo en VHS a casa dels meus pares a llàgrima viva. Només en recordo un protagonista i era el baríton Giorgio Zancanaro. Era a la Scala de Milano. Era una bona versió i el baríton el recordo especialment per la seva línia de cant de gran escola i per la seva veu bella. Podeu veure-la a https://www.youtube.com/watch?v=KrhzeNOs2Ic

 

 SHARPLESS

(prende a parte Suzuki e cerca
colla persuasione di averne il consenso,
mentre Pinkerton, sempre più agitato,
si aggira per la stanza ed osserva)
Io so che alle sue pene
non ci sono conforti!
Ma del bimbo conviene
assicurar le sorti!
La pietosa che entrar non osa
materna cura del bimbo avrà.

PINKERTON

Oh, l’amara fragranza di questi fior,
velenosa al cor mi va.
Immutata è la stanza
dei nostri amor.

SHARPLESS

Suvvia, parla,
suvvia, parla con quella pia
e conducila qui
s’anche la veda Butterfly, non importa.
Anzi, meglio se accorta del vero
si facesse alla sua vista.

 

És un tercet esqueixador, desolat, amarg, ple d'aflicció. És impossible no sentir-se commogut amb la melodia que comença Sharpless. 

La producció de l'òpera era una reposició de la producció conjunta entre el GTL i la Royal Opera House. Es tracta d'una posada en escena senzilla en els elements decoratius, i detallista en el vestuari i el maquillatge. La resta la fan els llums, que tenen una gran importància a l'òpera i que permeten un joc com en poques òperes. 

El repartiment que ens ha tocat no tenia la cirereta de la Sonya Yoncheva però no ens han decebut si el prenem en el seu conjunt. Saioa Hernández ha fet una Butterfly robusta i sentida, excel·lent. Ja vaig tenir ocasió d'escoltar-la i no poques vegades a La forza del destino. La veritat és que té una veu sòlida i resistent però no especialment bella. I té una evident limitació quan puja a l'agut en piano. També vam tenir ocasió de comprovar-ho. En una passatge se li ha desfigurat la veu. El tenor ha estat Fabio Sartori que ha mostrat una veu de líric spinto, un squillo brillant com feia temps que no sentíem. No té una lligat massa fàcil però ha cantat bé i s'ha tret el paper de manera notable. Suzuki ha estat Teresa Iervolino i ho ha fet d'allò més bé. Goro ha estat el cordovès Pablo Garcia-López. Ha actuat bé i ha fet el paper sense més incidència. El que ha fallat estrepitosament a parer meu ha estat el Sharpless de Thomas Mayer. El programa diu que ha estat celebrat pels seus potents papers de Wagner i Strauss però no me l'imagino cantant aquests autors si amb aquest Puccini naufraga estrepitosament. Amb una veu bella però poc voluminosa i a sobre ha estat 'reservón' com se sol dir. La veritat és que ha estat una llàstima no poder gaudir de les intervencions del cònsol, que són memorables. No he estat jo l'únic que ho ha vist així i a l final se l'ha xiulat, lleument això sí. Voldria destacar també l'aparició al Liceu per primera vegada de Montserrat Seró com a Kate Pinkerton, de bella veu i somriure enlluernador. I també Carlos Cosías, que ha fet de Príncep Yamadori, amb el qual havia cantat fa molts anys la Petite Messe Solennelle, de Rossini, que no és ni petita, no sembla una missa i té poc de solemne. 

No sé si he estat jo però el primer acte m'ha semblat un xic distant i poc calorós. El duo m'ha semblat poc sentit i anodí, tot amb perfecta correcció això sí. Quan Butterfly s'estira a terra i comença a despullar-se he patit per ella perquè si el tenor se li arriba a posar a sobre l'aixafa. De fet, el tenor no s'ha pogut ni ajupir per causa de la seva tossa i magnitud ventral.  En canvi, el segon acte ha estat una altra cosa, especialment quan Suzuki i Cio Cio San fan el seu duo. Realment ha estat molt remarcable. Un dels moments culminants de l'òpera és el cor a bocca chiusa dels pescadors, sopranos i tenors. La partitura diu per acabar-ho d'adobar 'interno' i 'lontano'. Són escassament 5 pàgines en la reducció de piano que tinc però formen part de la millor antologia de l'òpera de tots els temps. I no té cap tipus de lletra. Ni tan sols cap vocal perquè és un cor escrit per a boca closa en què només hi ha ressonància, tot i que per cantar-lo en un escenari gran com el del Liceu cal posar alguna vocal 'a' en els passatges més aguts. És un 'tour de force' per a l'escena i avui l'efecte fantàstic d'aquest so que es va inventar Puccini ha fet també el seu paper màgic, feèric i nostàlgic. 

El tercer acte és ja un decaïment sostingut, amb una sonoritat i una manera de fer que recorda la del quart acte de La Bohème. Els acords descendents ens donen entenent que un món de felicitat i esperança s'ha acabat, que tot s'ha acabat. 

L'orquestra la dirigia l'italià Paolo Bortolameolli, que ha usat uns tempi inusualment lents en alguns passatges -cosa que torna més dificultós el paper dels cantants- i ha fet sonar l'instrument estentòriament. Potser massa. Vaja, segur massa. Luisotti també ho va fer a La Forza. Mayer, per exemple quedava en alguns moments ocultat, diluït. I els altres prou feina tenien. Com que he portat  el monocle perquè m'agrada veure els petits detalls de l'escena he presenciat per casualitat una imatge que ha marcat aquesta representació. A l'orquestra, la primera oboè, una noia rossa, ja al segon acte, ha deixat reposar l'instrument de través a la seva falda mentre esperava la seva intervenció, les mans creuades a sobre. Quan la Butterfly diu 'O Butterfly, piccina mogliettina', ella ha entrellaçat d'esma les seves mans pels polzes i les ha elevat lleument batent els palmells com si d'una papallona es tractés. Tot això en plena representació. Un gest que val per tota una funció.

 

 

'EL MESSIES', EN VERSIÓ DE W.A. MOZART (LICEU, 16 DE MARÇ DE 2024)

No sabia que Mozart havia fet una versió seva del Messies de Haendel. Ja diu molt que la fes i aquest era un dels al·licients de la jornada: veure què hi va fer el geni de Salzburg en una obra que és també de geni. Hi havia encara un segon al·licient: l'oratori estava posat en escena pel nord-americà Robert Wilson i es va estrenar a Salzburg justament fa quatre anys, el 2020. La veritat és que fer una mise-en-scène d'un oratori no és gaire usual i té els seus riscos com hem pogut comprovar. Sembla que ara s'ha posat de moda fer-ho i obre un ventall important de possibilitats teatrals. 

Wilson argumenta que la majoria veuen l'obra com a una obra cristiana. En canvi ell, 'El Messies no és tant una obra religiosa, sinó més aviat una espècie de viatge espiritual.' A banda de la sintaxi errònia de la frase, el fons és del tot discutible i va en la línia del que ha patit també una obra com Parsifal: una desfiguració del seu sentit profund en mans d'agnòstics que es volen apropiar de l'obra tenint en compte que l'obra parla per si sola del seu contingut i sentit. El mateix Wilson en parla a l'entrevista que li fa Víctor Garcia de Gomar. 

No sé si a Mozart li hauria agradat que li refessin obres com la Flauta màgica o el seu Rèquiem per posar dos exemples excelsos. Més aviat penso que no i que si continuem per aquest camí correm el perill de desnaturalitzar ja no el sentit sinó la forma de les obres. Potser ens ho hem de prendre com un simple encàrrec que va rebre i que va acceptar a canvi lògicament de la consegüent retribució. Les operacions que fa Mozart amb l'obra immortal de Haendel són diverses. En primer lloc, la tradueix a l'alemany, cosa que altera ja molts valors de les notes. Això sol ja sobta, acostumats com estem a escoltar l'obra en anglès. En segon lloc, Mozart introdueix el metall -trompes i trombons- i el vent -als oboès se sumen els clarinets i els fagots i suprimeix el continu en forma de clavecí per posar un orgue positiu. I en tercer lloc Mozart manipula alguns fragments i reassigna alguns solos vocals a veus diferents de les especificades per Handel. Els casos més vistents a la meva manera de veure són l'ària de soprano 'Rejoice greatly', cantada pel tenor, i l'ària de baix 'The trumpet shall sound' que és irreconeixible en la versió de Mozart. Es veu que al de Salzburg no li agradaven les àries da capo i que aquesta devia ser massa llarg pel seu gust. El resultat també és discutible. Jo, almenys, em quedo amb la versió original. 

Hi ha coses en la versió de Wilson que són interessants. Per exemple, la idea de llum que presideix tota l'obra, una llum canviant, sí, amb neons i llums de fons i projeccions diverses però, al cap i a la fi, Wilson proposa jugar amb la llum. Wilson tampoc pretén crear una interpretació únic sinó que vol suggerir, crear una atmosfera. Finalment, jo em pregunto si la seva proposta, tan plàstica i visual, no té més de performance que de posada en escena. La frontera potser és subtil, però em sembla legítim preguntar-ho. Acceptant la premissa de Wilson també em pregunto per què es treu de la màniga un llamàntol gegant que està lligat amb corretja de gos que té a la mà un home sense cap assegut en una cadira. O bé l'home de palla que corria enjogassadament o la nena de la primera part. També em pregunto per què en cantar l'Halleluiah apareix en lloc d'un ballarí un astronauta amb el seu vestit espacial i el seu escafandre. Tot blanc això sí. Si hagués aparegut un escut del Madrid no hauria desentonat. 

Amb tots els peròs que hi vulguem posar, la proposta de Wilson no es pot negar que és visual i plena de llum. Per a una posada en escena com aquesta hauria estat pertinent uns solistes tècnicament imponents i la veritat és que no hi han estat. Ja sabem que les veus d'oratori són més petites, però n'haurien pogut trobar de millors. Especialment fluixos han estat el baix i la contralto. El primer per la feblesa i etereïtat de la veu -que l'ha portat a un gall que tothom ha escoltat- i la segona pel poc cos i projecció. És que no som en una sala qualsevol i cal omplir-la amb garanties. El tenor -disfressat d'una mena de joker actual, ha dit l'Esther, que avui venia amb nosaltres- ha complert sense entusiasmar però ha complert. I la soprano és qui n'ha sortit triomfadora davant el panorama solista: amb una veu petita ha cantat i actuat bé i ha elevat el resultat. I el públic ho ha recompensat amb els aplaudiments finals. 

De la part musical cal destacar i de manera molt notable el paper del cor i de l'orquestra, però sobretot el del cor. No és gens fàcil cantar una obra com el Messies, especialment alguns números en què hi ha moltes agilitats. Si no és fàcil cantar-lo amb partitura, imagineu-vos cantar-lo sense partitura i amb moviments escènics, que encara que no són excessius hi són. Em penso que per al cor ha estat un repte que han superat de manera excel·lent. Quan assajàvem Turandot, ja estaven alternant alguns assaigs d'aquest Messies. La preparació ve de lluny doncs. El cor el formaven en aquesta ocasió sobre uns 35 cantants, he comptat. Menys del que és la plantilla titular, composta per 52 cantants si no vaig errat. M'ha cridat l'atenció la precisió dels melismes i la compacitat del so. Em sembla que ocasions com aquesta permeten diferenciar un cor amateur d'un de professional. I pel que fa a l'orquestra doncs una mica menys però amb el mateix resultat: bon so, bona precisió, molt a la manera de Pons. 

‘TANTO AMORE SEGRETO’. TURANDOT.

‘Tanto amore segreto…’

Turandot

Gran Teatre del Liceu, 2 de novembreㅡ16 de desembre de 2023.

---

Una amiga que m’estimo molt em va dir una vegada que només ens emportem allò que hem viscut. Són paraules sàvies que en aquell moment em van fer pensar molt i finalment van fer que em decidís a participar com a membre del cor a la producció de Turandot del GTL. Ja no es tracta de cap provatura sinó de participar en el cor d’escena d’aquesta òpera que, com és sabut, requereix una gran quantitat de persones entre cantants, músics, actors i figurants a banda del personal del teatre. L’ocasió era propícia i també única. No sé quan tornaran a fer Turandot ㅡ probablement trigarà encara uns 5 anysㅡ i tampoc sé si jo estaré en condicions de cantar-la. Probablement, si no haguessin succeït algunes coses aquesta producció m’hauria passat de llarg​. Encara ho hauré d'agrair. Les més properes persones de la feina m’han preguntat  com estic i jo els dic que millor que mai, més enllà de les xacres de l’edat. Tenir temps per pensar, per estudiar, per llegir, per escriure i per cantar és com viure al paradís. Sense presses, sense neguits, sense rutines conegudes ni impertinències.

D’altres m'han dit que aquesta vegada no hi ha gaire cosa de què parlar perquè Turandot és una òpera que no té un rerefons mitològic ni històric com en poden tenir d'altres, posem per cas les òperes de Wagner​. Finalment, es redueix a un conte simple i ximple sobre el qual hi ha poca cosa a dir. D’entrada això pot semblar així, però ja veurem que hi ha més coses per comentar. 

No sé per què però sempre he sentit una atracció Per aquesta òpera de Puccini. No hi ha dubte que potser no és la més coneguda pel gran públic ㅡ a pesar de l’ària del tercer acteㅡ però sí que és l'òpera que té tots els elements de la gran òpera i que materialitza algunes concepcions harmòniques i melòdiques del segle XX. No oblidem que va ser estrenada el 1926 D'altra banda, aquesta òpera és també important i interessant perquè va quedar inacabada. Justament conté les darreres paraules musicades pel mestre que són i no pas casualment ‘Liù bontà, Liù dolcezza, dormi, oblia, Liù poesia’.

La partitura de Ricordi que tinc data del 1991, any en què me la vaig comprar per poder seguir les frases d'aquestes tres màscares tan estranyes, tal com les veia jo, que són els personatges Ping, Pang i Pong. Qui m'havia de dir que aquella partitura que vaig comprar a Can B​eethoven serviria per poder assajar les parts de cor dels 3 actes 30 anys després. De fet, la partitura només en dues setmanes i mitja d'utilitzar-la comença a estar visiblement desgastada i marcada i anotada pertot arreu.

Jo creia que el cor només cantava l'acte primer i al tercer, però estava errat i aquí el cor canta els tres actes a vegades amb intervencions grandioses i sostingudes, de vegades amb petites intervencions que van posant cullerada dins l'acció. De fet,  sempre m'havia cridat l’atenció el paper contradictori de la participació del cor al llarg de l'òpera: tan aviat demanen sang i fetge, com demanen pietat i gràcia​. Em sembla que Puccini el que intenta és fer reviure el cor de l'antic teatre grec, format per una quinzena de persones i que comentava les intervencions dels personatges i l’acció de manera emfàtica. És clar que aquí no som 15 persones sinó 80 pel cap baix i per aquest motiu l'òpera esdevé un aparador espectacular d’una gran dimensió sonora.

A l'antic teatre grec, el cor tenia un paper crucial com a intermediari. El corifeu, o director del cor, dirigia el cor en les tragèdies i comèdies. El cor estava involucrat en l'acció i els seus cants eren importants per explicar el significat dels esdeveniments que precedien l'acció. Històricament, el cor era l'element més antic i representava la veu conservadora de la comunitat que jutjava les accions individuals dels personatges. A més, se li atribuïa un paper important en el desenvolupament de la trama. El cor actuava com a mediador entre els personatges i el públic, guiant-lo, entrellaçant les parts de la tragèdia i donant un significat a les escenes mitjançant la narració lírica. El cor comentava, matisava, anticipava i jutjava. Era la consciència guiada del públic espectador. 

La directora musical d'aquesta producció, què és la mexicana Alondra de la Parra, ja ens havia advertit que aquesta òpera és un melodrama com els que escrivia la seva àvia i que un dels personatges més importants, si no el més rellevant, és efectivament el cor​. I ens ho deia abans de començar a assajar les parts pertinents. No hi puc estar més d'acord​. Puccini fa, a la meva manera de veure, una comèdia grega moderna incorporant al cor una gran massa de persones i a l'orquestra un gran volum d'instruments. Com deia Alondra de la Parra, per representar la societat amb totes les seves contradiccions i vaivens. Tot i que jo el veig més com un recurs narratiu que com un personatge contradictori. Ja ho he dit, com una actualització del cor grec més que com una metàfora del pensament col·lectiu.

Com a espectador innocent o no tan innocent, sempre m’ha cridat l’atenció aquesta dualitat o canvi de criteri del cor i de la mateixa Turandot i també del mateix Calaf. Després de decapitar no sé quants pretendents agosarats i temeraris resulta que al final la senyora diu que ha descobert l’amor. I Calaf no en surt gaire més ben parat: després de veure morir injustament els seus predecessors i sobretot l’esclava Liù -bojament, però serenament enamorada d’ell- el príncep destronat s’uneix a Turandot com si no res hagués passat. Hi ha una pàtina inhumana i grotesca en tot plegat. És com si la història fos un xic de mentida ㅡ a diferència del que Puccini havia pretès amb el verismeㅡ amb, això sí, tocs humans que són punyents i dramàtics. Definitivament, no és una història extreta de la realitat (‘al vero ispiravasi’, deia Leoncavallo) ni un drama amb rerefons històric sinó que és un conte oriental difícil d’entendre si no és sota aquesta òptica.

L'obra Turandot de Carlo Gozzi és una comèdia que va ser representada per primera vegada al Teatro San Samuele de Venècia el 22 de gener de 1762. L’obra estava inspirada en un conte pretesament persa inclòs a l’obra Els mil i un dies (1710-1712), que cal no confondre amb Les mil i una nits. El recull va ser fet per l’orientalista francès François Pétis de la Croix. Gozzi va escriure Turandot deliberadament en l'estil de la Commedia dell'arte com a part d'una campanya en la seva guerra literària contra les obres realistes i burgeses de Pietro Chiari i Carlo Goldoni. La trama gira al voltant de la princesa Turandot i el príncep Calaf, i presenta elements de contes de fades i tècniques de commedia dell'arte, singularment les 3 màscares. Aquesta obra ha estat font d'inspiració per a altres compositors, com Ferruccio Busoni, que va escriure una suite basada en la peça de Gozzi i que més tard va transformar en una òpera de dos actes amb diàlegs parlats. ‘Turandot’ de Gozzi ha tingut un impacte significatiu en altres obres i formes artístiques, i continua essent segons sembla una font d'interès per als artistes contemporanis.

Dues coses a destacar d’aquestes observacions. Turandot neix com a comèdia i, en segon lloc, fuig del teatre realista i burgès. No són sobreres cap de les dues notes. Que és com un conte de fades o una història fantàstica ho demostra l’aparició dels fantasmes del primer acte (‘Non indugiare’). I la lògica no humana ho rebla. Aquí no hi ha pesar, ressentiment, ràbia, revenja, devastació interior. És una màscara, fa un divertiment gairebé macabre al qual Puccini hi posa el contrapunt humà de Liù. 

La Commedia dell'arte és una forma de teatre popular que es va desenvolupar a Itàlia durant el segle XVI i va continuar sent popular fins al segle XVIII a Europa. Aquesta forma teatral es caracteritza per l'ús de personatges arquetípics, màscares, improvisació i fins i tot inclou malabars. Els actors de la Commedia dell'arte interpretaven personatges estereotipats com ara Pantaleone, Arlequí, Colombina i Pulcinella, i les seves actuacions es basaven en esbossos d'escenes i diàlegs, en lloc d'un guió escrit detalladament. Que Puccini s’emmotlli a aquesta forma de teatre popular significa un canvi de rumb important en la seva producció operística. No és una obra històrica, no és una obra naturalista o realista: és una obra fantàstica que la lliga més al mític que al real. Alguns en diuen postverisme i no els falta raó des d’un punt de vista cronòlogic. Però sembla que hi ha alguna cosa més en això: hi ha un canvi de paradigma que no acaba d’abandonar, però, alguns clixés veristes com la mort de Liù. Perquè Liù ens recorda els personatges de Mimì i de Cio Cio San i impregna tot el caràcter de l’obra i la humanitza. Tot i que això també és discutible.

Turandot conté a parer meu diversos discursos englobats en aquest conte fantàstic o de fades que té una deixa esfereïdorament humana i real. Turandot conté primer el discurs sobre la crueltat i sobre el poder, lligat evidentment a aquella crueltat. ¿És acceptable a ulls nostres que una princesa decapiti sense immutar-se els pretendents que se sotmeten voluntàriament a tres enigmes per aconseguir-la a ella i el tron corresponent? És evident que no. Perquè ens ho hem de mirar amb ulls diferents dels de l’ètica actual o fins i tot als de l’ètica humana atemporal. Aquest discurs potser ens l’hauríem de mirar en clau de comèdia ㅡ o paròdia exageradaㅡ  tal com va néixer l’obra al segle XVIII. Aquest vessant es resumeix en un mot: el Thanatos, o l’impuls cap a la mort de la princesa i la seva reggia, un impuls que ve ocasionat pel passat advers, pel ressentiment i per la venjança això sí, de postureig. A In questa reggia ens ho explica:

io vendico su voi, su voi

quella purezza, quel grido e quella morte!

Quel grido e quella morte!

Mai nessun m'avrà!

No ens diu ben bé què va passar només que un home estranger li va apagar la veu. Uns diuen que la va violar. M’inclinaria més per creure que la va trair i la va matar, sense pronunciarㅡnos sobre la violació. És també molt significatiu el final de l’obra de Gozzi, que ens l’enllaça amb aquest caràcter que sovint preterim en l’obra de Puccini:

Hi ha també un discurs sobre la determinació, segons com, capriciosa i cega. És el que ens proposa Calaf com a personatge que a pesar de saber quin pa s’hi dona desitja resoldre els enigmes, encegat per la bellesa i la morbositat del personatge. És una actitud idealista, temerària, jo diria que de mamposteria. I pueril.

En tercer lloc, Puccini fa el discurs més interessant sobre l’amor silenciós, sacrificat,  generós, altruista. És un discurs de perdó cap a Turandot i d’amor total cap a Calaf. Potser massa per haver estat originat en un somriure. Però la intenció em sembla aquesta. Un discurs sobre l’Eros més pur i humà. És clar, Liù acaba redimint Calaf i la mateixa Turandot. I guanya l’amor i el perdó però a través del sacrifici i de la mort. Aquesta és la dimensió humana de Turandot i ho és en tots els sentits perquè es basa en un fet real que molts desconeixen. 

Julio Bravo en un article de 2018 el resumia així de bé:

‘El 1909, Doria Manfredi, una jove de 23 anys que treballava com a empleada a casa de Giacomo Puccini, es va suïcidar. Elvira, la dona del compositor, assegurava haver sorprès tots dos al llit i acusava la criada de ser una prostituta. Doria no va resistir la pressió i va acabar amb la seva vida; va prendre una substància que la va tenir cinc dies entre terribles dolors fins que va morir. Quan se li va fer l'autòpsia, el metge va determinar que havia mort verge. A Elvira se la va acusar d'incitació al suïcidi i Puccini va pagar una gran suma de diners pel silenci de la família de Doria.

Aquest succés, relata el director d'orquestra Nicola Luisotti, va torturar durant quinze anys el compositor de Lucca; «el 1924, quan, malalt de càncer de gola, viatja a Brussel·les per ser operat, decideix que el personatge de l'esclava Liù, en la seva òpera Turandot ㅡ basada en una comèdia de Carlo Gozzi sobre una llegenda persaㅡ , se suïcidés sacrificant-se pel seu amo». L'obra de Gozzi no tenia aquest final, però Puccini, turmentat, va voler expiar els seus remordiments, i es va disculpar i justificar a través de les paraules dels personatges de Calaf i Timur després de la mort de Liu.’

Hi ha, doncs, els dos components que trobarem substancialment a totes les grans obres literàries o musicals: l’Eros i el Thanatos, l’amor i la mort. 

A escena, com a cantant, jo tinc la sensació d’estar fingint durant el primer i el segon acte. Intentarem actuar dins les nostres possibilitats, que són escasses, almenys les meves. Però quan arriba el tercer acte i la tortura i la subsegüent mort de Liù, s’acaba el fingiment i l’ambient de l’escena es pot tallar. En més d’una ocasió se m’ha escolat una llàgrima ㅡ furtiva, és clarㅡ quan Liù canta el seu ‘Tanto amore segreto’. És com si Liù ens traslladés a una injustícia i una pena atàviques que interioritzem com si ella fos la nostra germana, la nostra mare, la nostra parella, la nostra amiga qui estigués patint aquestes penalitats.

Gràcies a aquest rerefons biogràfic i a aquest remordiment verificable Puccini ens ha donat les millors melodies de l’òpera, cantades per una soprano lírica, plenes de delicadesa i bellesa infinites. Vull insistir en l’ària que acabo d’esmentar perquè em sembla d’una terrible injustícia que sigui la més preterida essent la més sincera i sentida. La lletra diu:

Tanto amore segreto, e inconfessato,

grande così che questi strazi

son dolcezze per me.

Perchè ne faccio dono

al mio signore!

Perchè, tacendo, io gli do,

gli do il tuo amore.

Te gli do, Principessa,

e perdo tutto! E perdo tutto!

Persino l'impossibile speranza!

Legatemi! Straziatemi!

Tormenti e spasimi date a me,

Ah! come offerta suprema

del mio amor.

És clar que és una declaració, la declaració final, i Puccini la contraposa a la que ve a continuació ‘Tu che de gel sei cinta’. Així, ens dona les dues versions del mateix personatge: la noia humil, amorosa i enamorada, sincera, senzilla i feble, i la dona valenta i indestructible que guanya Turandot amb la seva determinació i valentia, i finalment amb l’acte de generositat suprema: el lliurament de la seva vida. 

No vull deixar de dir que hi ha un moment de l’obra en què la música aconsegueix donar un caràcter de buidor i de desolació. És quan ja ha mort Liù i el cor ha cantat ‘Ombra dolente’. Aquells compassos són del millor de l’òpera, que ja és dir. De fet, tota l’òpera és un prodigi d’orquestració evocadora d’un país mític o imaginari i evocadora de les accions i emocions dels personatges. Un altre exemple, el piccolo que simbolitza l’elevació de l’ànima de Liù quan el cor canta ‘Liù bontà’. O el violí sol que toca en l’ària ‘Tanto amore segreto’ com a metàfora de la feblesa i la sinceritat. 

Durant aquests dies també he sentit que l’obra és un camí cap a l’ària tan coneguda del tenor. No hi ha dubte que la melodia de l’ària és tan coneguda com la de la 9a simfonia de Beethoven, però no crec que l’òpera sigui una excusa per arribar a aquest punt. Tal com la va deixar Puccini crec que l’òpera ens porta cap al sacrifici, el dol i el perdó. A pesar de ser una mascarada en conjunt, és una obra profundament humana, gràcies no cal repetir-ho, al personatge de Liù.

ASCENS I CAIGUDA DE MANON (LICEU, 29 D'ABRIL DE 2023)

 Manon Lescaut és una novel·la publicada per primera vegada el 1731 i escrita pel francès Antoine François Prévost, l'abbé Prévost, tal com és conegut. La història se centra en la relació entre Manon, una jove donzella que es troba atrapada entre dos mons; l'amor i les obligacions socials. En aquest conte d’amor tràgic, Manon acaba traient-se del seu propi destí quan decideix triar l’amor sobre totes les altres coses. És una història que ha generat més que seqüeles un autèntic mite literari que té, tot i ser romàntic i justament perquè és francès, una finalitat moralitzant. 

A partir d'aquí sorgeix una altra obra basada en aquest relat: l’òpera de Jules Massenet “Manon" (1884) amb llibret de Henri Meilhac i Philippe Gille. Malgrat tenir com a font principal la mateixa novel·la, hi ha alguns canvis substancials. I no tan sols això, Manon esdevé un Leitmotiv literari perquè encarna diversos conflictes que tenen un desenllaç alliçonador: Manon es debat entre el seu amant Des Grieux i un món ple de riquesa i frivolitat mundana, es debat entre l’amor apassionat però autèntic i la vida fàcil però buida. Al final no és el deure moral qui guanya sinó la inclinació cap al luxe i el plaer i Manon ho acaba pagant amb la vida. No hi ha redempció sinó final fatal. Sembla que Manon es vol veure com una femme fatale que arrossega tothom darrere seu, però molt em temo que és tota una altra cosa. Perquè no crec que una noia de 16 anys pugui fer anar de cap tot el París de l’època. Més aviat crec que encarna una visió errada de la vida i un model en negatiu per no seguir. La història de Manon Lescaut simbolitza el desig d'amor veritable enfront de les expectatives imposades per la societat i la família. La novel·la també representa els problemes de la independència emocional enfront de la dependència financera i emocional. En última instància, la història de Manon Lescaut és una reflexió sobre les eleccions morals i les lluites emocionals que les persones enfronten quan intenten navegar en el món real. O si ho voleu filosòficament, una lluita entre el deure i l’ambició. Entre el bé i el mal.

Però com sempre, la millor història de llibret no passaria d’anècdota si no fos per la música. La de Massenet primer i la de Puccini després, molt més dramàtica i truculenta. En aquest sentit, la de Massenet és més fidel al caràcter un xic ingenu de l’obra de Prévost: la d’un cor pur que ha optat pel mal camí. En definitiva, una nova ‘traviata’. Els passatges meravellosos que ens ofereix Massenet arriben a cotes de les més elevades de l’òpera francesa en dos fragments que a la meva manera de veure són dels més brillants i que són, doncs, per aquest motiu ben coneguts: ‘En fermant les yeux’ és un deliciós racconto tot delicat i amb una línia de cant molt francesa, agut piano final inclòs, que ells feien en falset i que es faci com es faci s’ha de cantar bé. I destacaria també la inspirada i alegre ària de soprano ‘Profitons bien de la jeunesse’, que té ritme de gavota i que és tota una declaració d’intencions de la filosofia de vida de Manon. 

Els més puristes i perepunyetes han posat objeccions a la magnífica posada en escena d’Olivier Py (que originàriament deuria ser Pi). Al diari global, universal i ‘independent’ en parlen amb displicència però amb la boqueta petita perquè Py ha creat una escena plena de dinamisme, de color i, el més important, amb sentit: s’adequa i s’adapta a l’obra i la realça. Aquest sí que és el camí i no els experiments a què sovint ens veiem abocats. I cal destacar aquí la veu pròpia de Pierre André Weitz, escenògraf i responsable del vestuari. 

La direcció musical ha estat la de Marc Minkowski plena de matisos, decidida, enlluernadora, féerique i sempre al servei de les veus i de l’obra i no pas dels capricis personals. 

Les 11 funcions programades són dedicades encertadament però sense gaire resposta per part del públic a Victoria de los Ángeles. Diu el programa:

‘Aquest any 2023 és el centenari del naixement d’una de les veus més estimades del Liceu, la soprano Victoria de los Ángeles. Volem commemorar l’efemèride dedicant les funcions de Manon de Massenet a la seva memòria. Victoria de los Ángeles va cantar el rol de Manon en quatre temporades diferents, el qual va ser el que va interpretar més vegades a l’escenari del Liceu i el seu darrer personatge escenificat durant les funcions del gener del 1967, que van sumar un total de 12 representacions memorables.’

Pel que fa a les veus, el primer que s'ha de dir és que Des Grieux havia de ser cantat per Javier Camarena però a darrera hora ha estat substituït pel tenor Michael Fabiano, que ja coneixem prou al nostre barri i que no és la veu ideal del tenor que necessita l’obra. Ja ens té acostumats Camarena a les espantades i a les situacions inesperades i excepcionals. La gent li ho perdona perquè és un gran tenor liricolleuger, però arribarà un dia en què, si no es cuida i no cuida els seus compromisos, el començaran a bandejar. 

Les Manon han estat Nadine Sierra i Amina Edris. I com sempre, el torn C -programat al pont de l’1 de maig― ens ha tocat la que té menys nom. La Nadine, d’altra banda, ha hagut de cancel·lar la funció del 24 perquè no se sentia amb forces per afrontar-la. De fet, la substituït la seva partenaire Amina. Amina potser no té una coloratura tan vistent com Nadine, potser no és tan guapa ni tan simpàtica -que no ho sé― com la Nadine, però canta d’allò més bé. La seva veu té més cos i potser té una pàtina lleugerament metàl·lica, però ha fet el paper de manera excel·lent. Però la gran sorpresa ha estat el tenor Pene Pati ― el nom i el cognom han estat objecte de les bromes lingüístiques acostumades del nostre cercle―, un samoà aborigen que té una veu molt bonica i que ha cantat amb molt de gust, sentiment i amb una gran elegància. Poc usual en un tenor d’òpera actualment. No he escoltat Fabiano però m’hi jugo un pèsol que el caràcter de Pati ha estat més encertat. Especialment bonic ha estat ‘En fermant les yeux’. I la també coneguda ‘Ah, fuyez’ que no ha cantat a plena veu i que els més italians li ho han retret. Més enllà d’això a mi em sembla un tenor de gran sensibilitat i expressivitat, de veu molt bella i amb volum suficient per fer un paper com el de Des Grieux. Això sí, tant ell com jo ens hem d’aprimar una mica. O bastant. D'altra banda, al final de l'òpera, després de sortir diverses vegades a saludar i rebre els aplaudiments del públic, Pati i Edris han sortit els dos de manera gairebé furtiva a l'escena, quan ja gairebé tothom donava per tancades les salutacions, i s'han fet un apassionat petó que fa pensar en el fet que la història de Manon és en aquest cas real. És la primera vegada que ho veiem i ens ha deixat amb la intriga de si són -o seran- parella fora de l'escena. Després d'escriure l'article hem sabut que sí que ho són.

El pati de butaques era mig buit. No en va era dissabte de pont i la gent toca el dos per desconnectar. Sort que no vam canviar de funció. Hem pogut seure a tercer central i hem pogut gaudir en corrua i bona companyia de l’espectacle. Passa poques vegades que tot el que et trobes en una funció és bo o, si voleu més modestament, t’arriba. Avui ha estat un d’aquests dies en què et reconcilies amb l’òpera i la seva tradició.  Música, veus, escena i ambience han estat proclius a fer d’aquesta obra, si és que es pot, més bella i significativa. La cirereta del pastís ha estat la pluja, que ha aparegut després de molts mesos i com festejant l’esdeveniment en sortir del teatre.