Turandot
Gran Teatre del Liceu, 2 de novembreㅡ16 de desembre de 2023.
Una amiga que m’estimo molt em va dir una vegada que només ens emportem allò que hem viscut. Són paraules sàvies que en aquell moment em van fer pensar molt i finalment van fer que em decidís a participar com a membre del cor a la producció de Turandot del GTL. Ja no es tracta de cap provatura sinó de participar en el cor d’escena d’aquesta òpera que, com és sabut, requereix una gran quantitat de persones entre cantants, músics, actors i figurants a banda del personal del teatre. L’ocasió era propícia i també única. No sé quan tornaran a fer Turandot ㅡ probablement trigarà encara uns 5 anysㅡ i tampoc sé si jo estaré en condicions de cantar-la. Probablement, si no haguessin succeït algunes coses aquesta producció m’hauria passat de llarg. Encara ho hauré d'agrair. Les més properes persones de la feina m’han preguntat com estic i jo els dic que millor que mai, més enllà de les xacres de l’edat. Tenir temps per pensar, per estudiar, per llegir, per escriure i per cantar és com viure al paradís. Sense presses, sense neguits, sense rutines conegudes ni impertinències.
D’altres m'han dit que aquesta vegada no hi ha gaire cosa de què parlar perquè Turandot és una òpera que no té un rerefons mitològic ni històric com en poden tenir d'altres, posem per cas les òperes de Wagner. Finalment, es redueix a un conte simple i ximple sobre el qual hi ha poca cosa a dir. D’entrada això pot semblar així, però ja veurem que hi ha més coses per comentar.
No sé per què però sempre he sentit una atracció Per aquesta òpera de Puccini. No hi ha dubte que potser no és la més coneguda pel gran públic ㅡ a pesar de l’ària del tercer acteㅡ però sí que és l'òpera que té tots els elements de la gran òpera i que materialitza algunes concepcions harmòniques i melòdiques del segle XX. No oblidem que va ser estrenada el 1926 D'altra banda, aquesta òpera és també important i interessant perquè va quedar inacabada. Justament conté les darreres paraules musicades pel mestre que són i no pas casualment ‘Liù bontà, Liù dolcezza, dormi, oblia, Liù poesia’.
La partitura de Ricordi que tinc data del 1991, any en què me la vaig comprar per poder seguir les frases d'aquestes tres màscares tan estranyes, tal com les veia jo, que són els personatges Ping, Pang i Pong. Qui m'havia de dir que aquella partitura que vaig comprar a Can Beethoven serviria per poder assajar les parts de cor dels 3 actes 30 anys després. De fet, la partitura només en dues setmanes i mitja d'utilitzar-la comença a estar visiblement desgastada i marcada i anotada pertot arreu.
Jo creia que el cor només cantava l'acte primer i al tercer, però estava errat i aquí el cor canta els tres actes a vegades amb intervencions grandioses i sostingudes, de vegades amb petites intervencions que van posant cullerada dins l'acció. De fet, sempre m'havia cridat l’atenció el paper contradictori de la participació del cor al llarg de l'òpera: tan aviat demanen sang i fetge, com demanen pietat i gràcia. Em sembla que Puccini el que intenta és fer reviure el cor de l'antic teatre grec, format per una quinzena de persones i que comentava les intervencions dels personatges i l’acció de manera emfàtica. És clar que aquí no som 15 persones sinó 80 pel cap baix i per aquest motiu l'òpera esdevé un aparador espectacular d’una gran dimensió sonora.
A l'antic teatre grec, el cor tenia un paper crucial com a intermediari. El corifeu, o director del cor, dirigia el cor en les tragèdies i comèdies. El cor estava involucrat en l'acció i els seus cants eren importants per explicar el significat dels esdeveniments que precedien l'acció. Històricament, el cor era l'element més antic i representava la veu conservadora de la comunitat que jutjava les accions individuals dels personatges. A més, se li atribuïa un paper important en el desenvolupament de la trama. El cor actuava com a mediador entre els personatges i el públic, guiant-lo, entrellaçant les parts de la tragèdia i donant un significat a les escenes mitjançant la narració lírica. El cor comentava, matisava, anticipava i jutjava. Era la consciència guiada del públic espectador.
La directora musical d'aquesta producció, què és la mexicana Alondra de la Parra, ja ens havia advertit que aquesta òpera és un melodrama com els que escrivia la seva àvia i que un dels personatges més importants, si no el més rellevant, és efectivament el cor. I ens ho deia abans de començar a assajar les parts pertinents. No hi puc estar més d'acord. Puccini fa, a la meva manera de veure, una comèdia grega moderna incorporant al cor una gran massa de persones i a l'orquestra un gran volum d'instruments. Com deia Alondra de la Parra, per representar la societat amb totes les seves contradiccions i vaivens. Tot i que jo el veig més com un recurs narratiu que com un personatge contradictori. Ja ho he dit, com una actualització del cor grec més que com una metàfora del pensament col·lectiu.
Com a espectador innocent o no tan innocent, sempre m’ha cridat l’atenció aquesta dualitat o canvi de criteri del cor i de la mateixa Turandot i també del mateix Calaf. Després de decapitar no sé quants pretendents agosarats i temeraris resulta que al final la senyora diu que ha descobert l’amor. I Calaf no en surt gaire més ben parat: després de veure morir injustament els seus predecessors i sobretot l’esclava Liù -bojament, però serenament enamorada d’ell- el príncep destronat s’uneix a Turandot com si no res hagués passat. Hi ha una pàtina inhumana i grotesca en tot plegat. És com si la història fos un xic de mentida ㅡ a diferència del que Puccini havia pretès amb el verismeㅡ amb, això sí, amb tocs humans que són punyents i dramàtics. Definitivament, no és una història extreta de la realitat (‘al vero ispiravasi’, deia Leoncavallo) ni un drama amb rerefons històric sinó que és un conte oriental difícil d’entendre si no és sota aquesta òptica.
L'obra Turandot de Carlo Gozzi és una comèdia que va ser representada per primera vegada al Teatro San Samuele de Venècia el 22 de gener de 1762. L’obra estava inspirada en un conte pretesament persa inclòs a l’obra Els mil i un dies (1710-1712), que cal no confondre amb Les mil i una nits. El recull va ser fet per l’orientalista francès François Pétis de la Croix. Gozzi va escriure Turandot deliberadament en l'estil de la Commedia dell'arte com a part d'una campanya en la seva guerra literària contra les obres realistes i burgeses de Pietro Chiari i Carlo Goldoni. La trama gira al voltant de la princesa Turandot i el príncep Calaf, i presenta elements de contes de fades i tècniques de commedia dell'arte, singularment les 3 màscares. Aquesta obra ha estat font d'inspiració per a altres compositors, com Ferruccio Busoni, que va escriure una suite basada en la peça de Gozzi i que més tard va transformar en una òpera de dos actes amb diàlegs parlats. ‘Turandot’ de Gozzi ha tingut un impacte significatiu en altres obres i formes artístiques, i continua essent segons sembla una font d'interès per als artistes contemporanis.
Dues coses a destacar d’aquestes observacions. Turandot neix com a comèdia i, en segon lloc, fuig del teatre realista i burgès. No són sobreres cap de les dues notes. Que és com un conte de fades o una història fantàstica ho demostra l’aparició dels fantasmes del primer acte (‘Non indugiare’). I la lògica no humana ho rebla. Aquí no hi ha pesar, ressentiment, ràbia, revenja, devastació interior. És una màscara, fa un divertiment gairebé macabre al qual Puccini hi posa el contrapunt humà de Liù.
La Commedia dell'arte és una forma de teatre popular que es va desenvolupar a Itàlia durant el segle XVI i va continuar sent popular fins al segle XVIII a Europa. Aquesta forma teatral es caracteritza per l'ús de personatges arquetípics, màscares, improvisació i fins i tot inclou malabars. Els actors de la Commedia dell'arte interpretaven personatges estereotipats com ara Pantaleone, Arlequí, Colombina i Pulcinella, i les seves actuacions es basaven en esbossos d'escenes i diàlegs, en lloc d'un guió escrit detalladament. Que Puccini s’emmotlli a aquesta forma de teatre popular significa un canvi de rumb important en la seva producció operística. No és una obra històrica, no és una obra naturalista o realista: és una obra fantàstica que la lliga més al mític que al real. Alguns en diuen postverisme i no els falta raó des d’un punt de vista cronòlogic. Però sembla que hi ha alguna cosa més en això: hi ha un canvi de paradigma que no acaba d’abandonar, però, alguns clixés veristes com la mort de Liù. Perquè Liù ens recorda els personatges de Mimì i de Cio Cio San i impregna tot el caràcter de l’obra i la humanitza. Tot i que això també és discutible.
Turandot conté a parer meu diversos discursos englobats en aquest conte fantàstic o de fades que té una deixa esfereïdorament humana i real. Turandot conté primer el discurs sobre la crueltat i sobre el poder, lligat evidentment a aquella crueltat. ¿És acceptable a ulls nostres que una princesa decapiti sense immutar-se els pretendents que se sotmeten voluntàriament a tres enigmes per aconseguir-la a ella i el tron corresponent? És evident que no. Perquè ens ho hem de mirar amb ulls diferents dels de l’ètica actual o fins i tot als de l’ètica humana atemporal. Aquest discurs potser ens l’hauríem de mirar en clau de comèdia ㅡ o paròdia exageradaㅡ tal com va néixer l’obra al segle XVIII. Aquest vessant es resumeix en un mot: el Thanatos, o l’impuls cap a la mort de la princesa i la seva reggia, un impuls que ve ocasionat pel passat advers, pel ressentiment i per la venjança això sí, de postureig. A In questa reggia ens ho explica:
io vendico su voi, su voi
quella purezza, quel grido e quella morte!
Quel grido e quella morte!
Mai nessun m'avrà!
No ens diu ben bé què va passar només que un home estranger li va apagar la veu. Uns diuen que la va violar. M’inclinaria més per creure que la va trair i la va matar, sense pronunciarㅡnos sobre la violació. És també molt significatiu el final de l’obra de Gozzi, que ens l’enllaça amb aquest caràcter que sovint preterim en l’obra de Puccini:
Hi ha també un discurs sobre la determinació, segons com, capriciosa i cega. És el que ens proposa Calaf com a personatge que a pesar de saber quin pa s’hi dona desitja resoldre els enigmes, encegat per la bellesa i la morbositat del personatge. És una actitud idealista, temerària, jo diria que de mamposteria. I pueril.
En tercer lloc, Puccini fa el discurs més interessant sobre l’amor silenciós, sacrificat, generós, altruista. És un discurs de perdó cap a Turandot i d’amor total cap a Calaf. Potser massa per haver estat originat en un somriure. Però la intenció em sembla aquesta. Un discurs sobre l’Eros més pur i humà. És clar, Liù acaba redimint Calaf i la mateixa Turandot. I guanya l’amor i el perdó però a través del sacrifici i de la mort. Aquesta és la dimensió humana de Turandot i ho és en tots els sentits perquè es basa en un fet real que molts desconeixen.
Julio Bravo en un article de 2018 el resumia així de bé:
‘El 1909, Doria Manfredi, una jove de 23 anys que treballava com a empleada a casa de Giacomo Puccini, es va suïcidar. Elvira, la dona del compositor, assegurava haver sorprès tots dos al llit i acusava la criada de ser una prostituta. Doria no va resistir la pressió i va acabar amb la seva vida; va prendre una substància que la va tenir cinc dies entre terribles dolors fins que va morir. Quan se li va fer l'autòpsia, el metge va determinar que havia mort verge. A Elvira se la va acusar d'incitació al suïcidi i Puccini va pagar una gran suma de diners pel silenci de la família de Doria.
Aquest succés, relata el director d'orquestra Nicola Luisotti, va torturar durant quinze anys el compositor de Lucca; «el 1924, quan, malalt de càncer de gola, viatja a Brussel·les per ser operat, decideix que el personatge de l'esclava Liù, en la seva òpera Turandot ㅡ basada en una comèdia de Carlo Gozzi sobre una llegenda persaㅡ , se suïcidés sacrificant-se pel seu amo». L'obra de Gozzi no tenia aquest final, però Puccini, turmentat, va voler expiar els seus remordiments, i es va disculpar i justificar a través de les paraules dels personatges de Calaf i Timur després de la mort de Liu.’
Hi ha, doncs, els dos components que trobarem substancialment a totes les grans obres literàries o musicals: l’Eros i el Thanatos, l’amor i la mort.
A escena, com a cantant, jo tinc la sensació d’estar fingint durant el primer i el segon acte. Intentarem actuar dins les nostres possibilitats, que són escasses, almenys les meves. Però quan arriba el tercer acte i la tortura i la subsegüent mort de Liù, s’acaba el fingiment i l’ambient de l’escena es pot tallar. En més d’una ocasió se m’ha escolat una llàgrima ㅡ furtiva, és clarㅡ quan Liù canta el seu ‘Tanto amore segreto’. És com si Liù ens traslladés a una injustícia i una pena atàviques que interioritzem com si ella fos la nostra germana, la nostra mare, la nostra parella, la nostra amiga qui estigués patint aquestes penalitats.
Gràcies a aquest rerefons biogràfic i a aquest remordiment verificable Puccini ens ha donat les millors melodies de l’òpera, cantades per una soprano lírica, plenes de delicadesa i bellesa infinites. Vull insistir en l’ària que acabo d’esmentar perquè em sembla d’una terrible injustícia que sigui la més preterida essent la més sincera i sentida. La lletra diu:
Tanto amore segreto, e inconfessato,
grande così che questi strazi
son dolcezze per me.
Perchè ne faccio dono
al mio signore!
Perchè, tacendo, io gli do,
gli do il tuo amore.
Te gli do, Principessa,
e perdo tutto! E perdo tutto!
Persino l'impossibile speranza!
Legatemi! Straziatemi!
Tormenti e spasimi date a me,
Ah! come offerta suprema
del mio amor.
És clar que és una declaració, la declaració final, i Puccini la contraposa a la que ve a continuació ‘Tu che de gel sei cinta’. Així, ens dona les dues versions del mateix personatge: la noia humil, amorosa i enamorada, sincera, senzilla i feble, i la dona valenta i indestructible que guanya Turandot amb la seva determinació i valentia, i finalment amb l’acte de generositat suprema: el lliurament de la seva vida.
No vull deixar de dir que hi ha un moment de l’obra en què la música aconsegueix donar un caràcter de buidor i de desolació. És quan ja ha mort Liù i el cor ha cantat ‘Ombra dolente’. Aquells compassos són del millor de l’òpera, que ja és dir. De fet, tota l’òpera és un prodigi d’orquestració evocadora d’un país mític o imaginari i evocadora de les accions i emocions dels personatges. Un altre exemple, el piccolo que simbolitza l’elevació de l’ànima de Liù quan el cor canta ‘Liù bontà’. O el violí sol que toca en l’ària ‘Tanto amore segreto’ com a metàfora de la feblesa i la sinceritat.
Durant aquests dies també he sentit que l’obra és un camí cap a l’ària tan coneguda del tenor. No hi ha dubte que la melodia de l’ària és tan coneguda com la de la 9a simfonia de Beethoven, però no crec que l’òpera sigui una excusa per arribar a aquest punt. Tal com la va deixar Puccini crec que l’òpera ens porta cap al sacrifici, el dol i el perdó. A pesar de ser una mascarada en conjunt, és una obra profundament humana, gràcies no cal repetir-ho, al personatge de Liù.
