diumenge, de març 17, 2024

'EL MESSIES', EN VERSIÓ DE W.A. MOZART (LICEU, 16 DE MARÇ DE 2024)

No sabia que Mozart havia fet una versió seva del Messies de Haendel. Ja diu molt que la fes i aquest era un dels al·licients de la jornada: veure què hi va fer el geni de Salzburg en una obra que és també de geni. Hi havia encara un segon al·licient: l'oratori estava posat en escena pel nord-americà Robert Wilson i es va estrenar a Salzburg justament fa quatre anys, el 2020. La veritat és que fer una mise-en-scène d'un oratori no és gaire usual i té els seus riscos com hem pogut comprovar. Sembla que ara s'ha posat de moda fer-ho i obre un ventall important de possibilitats teatrals. 

Wilson argumenta que la majoria veuen l'obra com a una obra cristiana. En canvi ell, 'El Messies no és tant una obra religiosa, sinó més aviat una espècie de viatge espiritual.' A banda de la sintaxi errònia de la frase, el fons és del tot discutible i va en la línia del que ha patit també una obra com Parsifal: una desfiguració del seu sentit profund en mans d'agnòstics que es volen apropiar de l'obra tenint en compte que l'obra parla per si sola del seu contingut i sentit. El mateix Wilson en parla a l'entrevista que li fa Víctor Garcia de Gomar. 

No sé si a Mozart li hauria agradat que li refessin obres com la Flauta màgica o el seu Rèquiem per posar dos exemples excelsos. Més aviat penso que no i que si continuem per aquest camí correm el perill de desnaturalitzar ja no el sentit sinó la forma de les obres. Potser ens ho hem de prendre com un simple encàrrec que va rebre i que va acceptar a canvi lògicament de la consegüent retribució. Les operacions que fa Mozart amb l'obra immortal de Haendel són diverses. En primer lloc, la tradueix a l'alemany, cosa que altera ja molts valors de les notes. Això sol ja sobta, acostumats com estem a escoltar l'obra en anglès. En segon lloc, Mozart introdueix el metall -trompes i trombons- i el vent -als oboès se sumen els clarinets i els fagots i suprimeix el continu en forma de clavecí per posar un orgue positiu. I en tercer lloc Mozart manipula alguns fragments i reassigna alguns solos vocals a veus diferents de les especificades per Handel. Els casos més vistents a la meva manera de veure són l'ària de soprano 'Rejoice greatly', cantada pel tenor, i l'ària de baix 'The trumpet shall sound' que és irreconeixible en la versió de Mozart. Es veu que al de Salzburg no li agradaven les àries da capo i que aquesta devia ser massa llarg pel seu gust. El resultat també és discutible. Jo, almenys, em quedo amb la versió original. 

Hi ha coses en la versió de Wilson que són interessants. Per exemple, la idea de llum que presideix tota l'obra, una llum canviant, sí, amb neons i llums de fons i projeccions diverses però, al cap i a la fi, Wilson proposa jugar amb la llum. Wilson tampoc pretén crear una interpretació únic sinó que vol suggerir, crear una atmosfera. Finalment, jo em pregunto si la seva proposta, tan plàstica i visual, no té més de performance que de posada en escena. La frontera potser és subtil, però em sembla legítim preguntar-ho. Acceptant la premissa de Wilson també em pregunto per què es treu de la màniga un llamàntol gegant que està lligat amb corretja de gos que té a la mà un home sense cap assegut en una cadira. O bé l'home de palla que corria enjogassadament o la nena de la primera part. També em pregunto per què en cantar l'Halleluiah apareix en lloc d'un ballarí un astronauta amb el seu vestit espacial i el seu escafandre. Tot blanc això sí. Si hagués aparegut un escut del Madrid no hauria desentonat. 

Amb tos peròs que hi vulguem posar, la proposta de Wilson no es pot negar que és visual i plena de llum. Per a una posada en escena com aquesta hauria estat pertinent uns solistes tècnicament imponents i la veritat és que no hi han estat. Ja sabem que les veus d'oratori són més petites, però n'haurien pogut trobar de millors. Especialment fluixos han estat el baix i la contralto. El primer per la feblesa i etereïtat de la veu -que l'ha portat a un gall que tothom ha escoltat- i la segona pel poc cos i projecció. És que no som en una sala qualsevol i cal omplir-la amb garanties. El tenor -disfressat d'una mena de joker actual, ha dit l'Esther, que avui venia amb nosaltres- ha complert sense entusiasmar però ha complert. I la soprano és qui n'ha sortit triomfadora davant el panorama solista: amb una veu petita ha cantat i actuat bé i ha elevat el resultat. I el públic ho ha recompensat amb els aplaudiments finals. 

De la part musical cal destacar i de manera molt notable el paper del cor i de l'orquestra, però sobretot el del cor. No és gens fàcil cantar una obra com el Messies, especialment alguns números en què hi ha moltes agilitats. Si no és fàcil cantar-lo amb partitura, imagineu-vos cantar-lo sense partitura i amb moviments escènics, que encara que no són excessius hi són. Em penso que per al cor ha estat un repte que han superat de manera excel·lent. Quan assajàvem Turandot, ja estaven alternant alguns assaigs d'aquest Messies. La preparació ve de lluny doncs. El cor el formaven en aquesta ocasió sobre uns 35 cantants, he comptat. Menys del que és la plantilla titular, composta per 52 cantants si no vaig errat. M'ha cridat l'atenció la precisió dels melismes i la compacitat del so. Em sembla que ocasions com aquesta permeten diferenciar un cor amateur d'un de professional. I pel que fa a l'orquestra doncs una mica menys però amb el mateix resultat: bon so, bona precisió, molt a la manera de Pons. 


dimarts, de febrer 27, 2024

SOBRE JORGE ABRIL SÁNCHEZ I EL QUIXOT

 En l’article ben documentat de Jorge Abril Sánchez (Trans)National Cervantes: The Catalan (Pseudo)Biography of the Father of Don Quixote de la Mancha es fa la il·lusió de rebatre els arguments aportats per Bilbeny i INH però és un article que és tendenciós i que té oblits inexplicables si no són a gratcient o per ignorància i els dos motius semblen ser-hi. 


Primer, cal constatar que ja és un èxit que algú del món de les lletres castellanes ㅡ no hispàniques com se’ns ha repetit durant dècades o, millor, seglesㅡ es digni a refutar i rebatre negre sobre blanc els arguments, els indicis i fins les proves que presenta Bilbeny a propòsit de l’autor del Quixot i de la llengua en què va ser redactat. Benvinguda sigui doncs la polèmica i la contraposició d’arguments històrics i filològics. Potser sí que anem -com ha fet Anglaterra des de sempre- a una revisió constant d’un escriptor que s’han apropiat uns en nom de la unitat política. 


De fet, les conclusions d’Abril són decebedores. Concretament, després de 26 pàgines d’anàlisi que ens agradarà més o menys, hi estarem d’acord o no, però està documentada i dona raons històriques documentals, diu


CONCLUSIONS 

The appropriation of the persona and the passport of the author who is widely-known as the father of Spanish letters should be contextualized within a general plan or conspiracy to destabilize and stain a symbol that represents a nation beyond its borders. In fact, the novelist and his opus magnum  have been often referred to as the emblem and the sacred book of the Iberian people since their sacralization in the 1890s. It is honestly surprising to observe that those intellectual circles that refused to identify themselves with the writer and to participate in the festivities to celebrate the three hundredth anniversary of the publication of the First Part of his  Don Quixote  in 1905 strive today to claim consanguinity with the artist one hundred years later. It is possible that the knight’s advocacy for the vernacular languages in the sixteenth chapter of Part II and his general idealism to fight to achieve impossible objectives may have finally convinced the ideologues from Catalonia to accept the soldier’s positive energy and dreams of freedom. Their idealistic crusade to obtain the independence and secession from Spain, in spite of the obstacles in their path towards  self-determination presented by the ruling Popular Party in Madrid, forces these secessionist dreamers to attack the true, and not alternative, facts of the flagship of their political opponent’sculture to feed the imagination of their followers and to back their official story about the oppression and persecution suffered by their superior nation of Catalonia



Sembla evident que l’obsessió per Catalunya, el que fa i el que deixa de fer no li permet veure que les tesis de Bilbeny no estan fetes des de cap finalitat política. Abril ignora com va sorgir aquest revisionisme històric i creu que està sotmès a la finalitat que ell suposa, en una visió que paradoxalment és la mateixa que es critica al Quixot. Doncs li hem de dir que no, que la finalitat de Bilbeny i els seus és justament trobar la veritat que, pel que sembla ㅡ i en tenim un munt d’indicisㅡ  ens va ser arravatada. D’altra banda, Bilbeny no és l’únic revisionista i aquí podríem esmentar noms com el de César Brandariz i sobretot Francisco Calero Calero. També Americo Castro va adonar-se que en el tema del Quixot i cervantesc imperava el principi ne varietur.  Ja sabem que qualsevol argument que se li pugui donar li semblarà esbiaixat i espuri. Tampoc ignoro que alguns aspectes metodològics de Bilbeny són discutibles a ulls ja no d’Abril sinó també de la Filologia i la Història actuals en tant que disciplines. Però els fets que aporta no crec que puguin ser discutits i Abril en pretereix dos de fonamentals:


1. ㅡ  Els catalanismes de l’obra que apareixen pertot el Quixot, que no són circumstancials i que denoten alguna cosa més que l’estat de la llengua castellana al segle XVI. És clar que Abril no coneix el català i no pot opinar sobre el tema. Perquè no en sap i perquè a ell l’interessa desacreditar les tesis des d’una perspectiva política. A ell només l’interessa el Quixot com a símbol d’una ‘nació’. 


2. ㅡ Ignora també Abril que un catedràtic de la UNED ha dedicat molts esforços a demostrar que el Quixot va ser escrit per Joan Lluís Vives. Calero sí que veu la influència valenciana en el text i l’analitza en un llibre de 800 pàgines. Crec que Calero no és independentista ni ho pensa ser. Però és honest científicament i va en cerca de la veritat històrica. Ell ja ha tastat la fel de la ràbia i l’odi quan ha formulat les seves tesis, assenyades, documentades i honestes. És qüestió de temps que tot s’acabi sabent. Del desembre obscur d'una filologia captiva, inquisitorial i imperialista passarem de cop i volta a l'abril del saber i de la consciència.


dimecres, de febrer 21, 2024

DON QUIXOT O DON QUIXOTE? ELS ANGLESOS TENEN LA PARAULA

 


Algú pot explicar com és que, 49 anys després de la pretesa primera edició del Quixot, apareix un llibre anglès intitulat Pleasant notes upon Don Quixot, sense la 'E'? No deu ser pas pel fet que el títol original era aquest i que la E va venir després amb la difusió de les traduccions castellanes? La teoria de la traducció explicaria entre altres coses que la grafia de Quixot sigui amb una X que correspon a un so fricatiu palatal sord, que el castellà mai no ha tingut. I afermaria la tesi que el Quixot va ser escrit i publicat originàriament en català. 




dimarts, de gener 02, 2024

PROVA QUASI CONCLOENT QUE EL QUIXOT VA SER ESCRIT EN CATALÀ ORIGINÀRIAMENT

Hi ha molts catalanismes amagats al llarg de les dues parts del Quixot que pocs estudiosos castellans posen en relleu perquè no saben català. O no els interessa saber-ne. Hi ha estudis al respecte que són molt aclaridors que donen entenent que el Quixot va ser escrit en català originàriament i que el text que ens ha pervingut és una traducció maldestra feta al castellà no sabem del cert per qui. Presumptament per l'aparat administratiu de la censura. Els autors que han parlat del tema són diversos però Bilbeny ha fet el recull més realista i significatiu aquí.  

Hi ha, tanmateix, un cas que no es tracta de cap catalanada, però que demostra de manera fefaent que la llengua original del Quixot era el català. Bilbeny ha subratllat que al capítol 23 de la primera part de l'obra podem llegir un sonet que Don Quixot llegeix en veu alta a Sancho. Aquest sonet està escrit en el librillo de memoria que troben els protagonistes i que remenen per saber què hi fa allà on el troben. Els dos tercets finals fan així:


'Si digo que sois vos, Fili, no acierto;
que tanto mal en tanto bien no cabe,
ni me viene del cielo esta rüina.

Presto habré de morir, que es lo más cierto;
que al mal de quien la causa no se sabe
milagro es acertar la medicina.


–Por esa trova –dijo Sancho– no se puede saber nada, si ya no es que por ese hilo que está ahí se saque el ovillo de todo.

–¿Qué hilo está aquí? –dijo don Quijote.

–Paréceme –dijo Sancho– que vuestra merced nombró ahí hilo.

–No dije sino Fili –respondió don Quijote–, y éste, sin duda, es el nombre de la dama de quien se queja el autor deste soneto; y a fe que debe de ser razonable poeta, o yo sé poco del arte.

–Luego, ¿también –dijo Sancho– se le entiende a vuestra merced de trovas?'


'Fili' és un nom poètic de dona que s’utilitza en literatura, especialment en la poesia anacreòntica. El terme prové del grec φιλία (filia), que significa “amistat” o “afecte”. Fili és una figura que representa la bellesa, la gràcia i la delicadesa, i que sovint és objecte d’amor o d’admiració per part del poeta. Doncs bé, Cervantes fa un joc de paraules entre el nom poètic 'Fili' i el nom comú 'fil'. Com que Sancho no sap que Fili és un nom propi poètic d'una dama, creu que el seu amo ha dit 'fil' i per això comenta:


'si ya no es que por ese hilo que está ahí se saque el ovillo de todo.'


Es tracta d'un evident joc de paraules que no es pot entendre en castellà. Sancho no pot haver confós 'Fili' i 'hilo'. Són mots distants que no permeten confusió. En canvi, sí que pot haver confós 'Fili' i 'fil'. I això només es pot llegir així si l'original era en català. Aquesta és una prova quasi concloent que si es pren al costat d'altres evidències i indicis apunta directament a la catalanitat (o valencianitat) de l'obra i del personatge. 


Els qui creuen en la connexió gallega del Quixot no poden explicar aquest joc amb l'equivalent gallec de 'hilo', que és 'fio'. L'explicació més versemblant és la que hem comentat. 


Queda la qüestió del sonet, que està escrit en castellà i que té una traducció més difícil que no pas la prosa. Però, pel que sabem, això també entrava dins l'ofici de la censura. 


Per als reticents i incrèduls podeu consultar tot d'altres arguments sobre la catalanitat del Quixot a 


https://youtu.be/UP9ueITeTvw?si=rn8YMBOeF356cK_X


divendres, de desembre 22, 2023

NOTES SOBRE ELS 'CANVIS PROFUNDS' QUE RECLAMA PISA

Marta Pujadó és una matemàtica reconvertida al sector de l’educació, en paraules seves. Perquè tothom n’estigui més informat és també membre de la Fundació Bofill ㅡ que tant de mal ha fet a casa nostraㅡ i ha estat membre de la nefasta i fracassada Escola Nova 21 que va sembrar el desconcert en diverses escoles entre 2016 i 2019 i que encara cueja. Laura Prat respon al perfil del qui dona lliçons teòriques des de la distància i no des de la trinxera. Llur article ‘Els 5 canvis profunds que reclama PISA’, publicat al diari Ara (20 DES 2023) ㅡ no podia ser a un altre mitjàㅡ ens dona idea del fanatisme, de la ceguesa intel·lectual i de la tossuderia d’aquestes professores. Perdó, volia dir docents. D’elles és la sentència ‘No hi ha excel·lència sense equitat’, que dita amb aquesta contundència és directament falsa i conté totes les intencions de la política bonista, bufanúvols, paternalista, acomplexada i poqueta cosa. Ah, i ressentida. La política de l’ambigüitat, del bon ‘rotllo’, de l’anar fent, del no mullar-se, de l’endormiscament crític, del quedar bé. La política que ven fum i cobra en informes PISA. 


Em sembla que des de fa ja ben bé dues dècades, l’educació catalana pública s’està centrant en un discurs pedagogista artificial, complicat, intimidador i finalment inútil. I ha oblidat els resultats que cal obtenir dels alumnes i la finalitat principal de l’educació que tal com explicita la Llei d’educació de Catalunya és la transmissió de coneixements, destreses i valors (art. 28, relatiu a la funció docent). És la mateixa llei, tanmateix, que en el seu article 2, relatiu als principis rectors del sistema educatiu, no fa referència en cap moment a l’adquisició de coneixements per part dels alumnes ni a l’excel·lència de les persones que es formen en el sistema educatiu català. Vull dir que hi ha una preterició intencionada del que és el saber i el saber fer. 


Arran de l’informe PISA, recentment publicat, ha quedat patent que Catalunya ocupa un lloc gens preferent respecte de moltes altres comunitats espanyoles i aquest fet ㅡ perquè es tracta d’un fet i no pas d’una opinióㅡ ha generat un debat intens i acalorat a la comunitat educativa. El debat sempre és desitjable, constructiu i enriquidor, però quan algunes persones tenen posicions preses que no canviaran perquè són dogmàtiques i basen les seves preferències en les creences, aspiracions, idees, desigs i no pas en els fets, es fa difícil dialogar i raonar. 


Els arguments que usen Pujadó i Prat per desqualificar els crítics amb el sistema educatiu actual són barroerament simples. Qualsevol que pensi el contrari del que s’està fent és un nostàlgic, un conservador, un academicista ㅡ com si tot això fos dolent en si i a priori. Elles ho diuen així: 


Per contra, veiem com persones i sectors amb una visió conservadora de l’educació utilitzen els mals resultats per qüestionar l’enfocament competencial de l’educació i reivindicar amb nostàlgia una tornada a l’educació academicista, basada en la memorització de continguts enciclopèdics descontextualitzats.’


És clar, usar la memòria per emular els lloros és perfectament inútil. En canvi, usar-la per crear un coixí de coneixements sobre els quals es pot reflexionar i exercir la capacitat crítica és tota una altra cosa. Dit altrament: sense saber coses no es pot pensar perquè no hi ha material per fer-ho. 


Pujadó i Prat adopten una tàctica que ja coneixem: crear una falsa imatge de serenitat ㅡ tots els resultats desmunten les seves teories peregrinesㅡ i acusa qualsevol que no pensi com elles i altres de ‘conservadors’ i ‘nostàlgics’. Com a argument jo diria que no és suficient, és més aviat pobre i és clarament sectari. De la secta que tots coneixem.


Afirmen amb total inconsciència i naturalitat ‘Però, tot i la complexitat, la direcció mai no pot ser de tornada al paradigma antic’. Hauríem de saber què entenen elles per 'paradigma' i per 'antic', però en qualsevol cas es pot dir que després d’uns anys sembla que Suècia vol tornar de manera consensuada al ‘paradigma antic’: al llibre, al llapis i al paper. Podem assegurar que no siguin elles qui es troben ja en aquests moments en el paradigma antic? D'altra banda, identificar nou i millor sense analitzar res més - i és el que fan elles- és absolutament perillós.


Tot seguit intenten identificar 5 problemes que afecten l’educació actual i hem d’entendre que les solucions respectives que proposen volen pal·liar les mancances en què es troben escoles i instituts. Són aquests. 


 ‘1. Accés a la docència i formació inicial docent. Cal replantejar quins són els criteris mínims per poder exercir la professió. També cal que les universitats avancin en la formació inicial docent i s’alineïn amb el model competencial.’ 


En un moment en què tant a secundària com a FP cada vegada hi ha menys persones que vulguin fer de ‘docent’ elles propugnen adoctrinament teòric i noves traves burocràtiques i econòmiques. Ens està dient que no tothom pot entrar a ensenyar i menys si sap coses i té idees pròpies? Doncs per aquest camí anem al col·lapse i a la mediocritat, si és que ja no hi som. Potser faríem bé d’assignar un mentor a cada professor nou i ens estalviaríem màsters caríssims i estèrils. 


2. Accés a la funció pública. El sistema actual d'oposicions no ofereix garanties a l'hora d’incorporar a la funció pública els docents més competents i compromesos. El procés premia excessivament la memòria, el coneixement tècnic de la matèria i l'antiguitat en la fase de mèrits. Cal elaborar criteris que premiïn la competència docent perquè sabem que la qualitat docent és el factor determinant dels bons resultats educatius dels alumnes.’ 


Pujadó i Prat semblen dir-nos que el coneixement és relativament prescindible, que l’experiència no té gaire valor i que el que compta és el compromís ㅡ llegiu l’obediència cegaㅡ i la qualitat docent - llegiu metodològica. Resumit seria com dir amén a tot el que proposen i imposen des de l’administració política o des d’institucions d’autoritat espúria com la Fundació Bofill. Que aquesta fundació porti el nom del filòsof té per a mi un significat amarg: l’antic COU Jaume Bofill a on vaig estudiar, amb Pau López al capdavant, tenia una idea del tot diferent respecte del que pretén aquesta fundació. El COU Jaume Bofill ens va formar en el coneixement seriós i ampli, en l’exigència i l’autoexigència, en el respecte cap a un mateix i cap als altres, en la disciplina i l’autodisciplina. Entre altres coses. Ens omplim la boca de voler desenvolupar el sentit crític en els alumnes i la creativitat però eliminem hores d'art, de música i de filosofia. I quan algú gosa dir la seva opinió de manera independent i respectuosa el fan callar de la manera més abjecta. Volem autòmates en lloc de professors? Volem que el 'docent' pensi o volem que sigui com una baula anodina que no pot opinar?


3. Estabilitat dels equips docents. La rotació del personal docent és la norma a l’escola pública, fet que impedeix donar estabilitat als projectes educatius i fer un bon acompanyament a l’alumnat. Cal que els centres públics tinguin autonomia a l’hora de seleccionar els equips i donar-los estabilitat.’ 


Això no és tant com privatitzar l’escola pública? Deixar que cada escola, cada institut triï arbitràriament els seus mestres per afinitats personals, ideològiques o metodològiques no és contravenir el principi de mèrit i capacitat? Què volen les senyores Pujadó i Prat? Liquidar els funcionaris? Liquidar el sentit crític? Liquidar l’escola pública? Crear un col·lectiu de bens?


4. Temps de treball en equip. L’educació és una feina d’equip, i no individual. Cal que els equips docents tinguem hores de coordinació i treball en equip per arribar a acords sobre qüestions que afecten el conjunt del centre i acompanyar els alumnes de forma més efectiva. Actualment, les hores de permanència al centre, especialment pel que fa als docents de secundària (24h), només permeten arribar a cobrir les hores de classe i les guàrdies i són clarament insuficients per treballar en equip.’ 


L’educació és una feina d’equip sempre? Un sol professor no pot educar ni ensenyar bé? No és aquesta la idea de mestre i de referent de sempre? Ens està proposant un gregarisme anorreador del pensament individual i de la iniciativa personal? Per què vol tantes reunions, moltes vegades sobreres, inútils o improductives? Les reunions són necessàries en qualsevol cas, però fer-les perquè toca és absurd. En el context del debat climàtic, l’argument seria semblant a dir que com que tinc cotxe l’he de fer servir i he de circular de manera regular, sigui necessari per a mi o no. La feina del professor és a la classe i no pas a les reunions, que són només un suport o una eina. Imprescindible, això sí, però només això. Si volem conèixer un professor hem d'acudir a les seves classes i no a les reunions a on va. Sembla que Pujadó i Prat no volen que els professors puguin fer res a casa. Han de ser a l’institut en reunions cooperatives com si es tractés d'una secta. Si poden ser 40 hores millor que 37 i mitja.  D'altra banda, aquest verb tan nou i paternalista i tan de quedar bé com 'acompanyar' s'ha d'emplenar de significat a risc d'incórrer en buidors i transparències estèrils. I a la meva manera de veure el que s'assembla més a 'acompanyar' és 'ajudar'.



5. Menys burocràcia. Els equips directius han de destinar una quantitat ingent d’hores a tasques burocràtiques de molt baix valor afegit. És evident que la gestió d’un centre educatiu ha de ser acurada i transparent, però hem arribat a uns nivells de càrrega burocràtica absolutament excessius. El sistema s’ha de construir sobre la confiança en el professorat i els equips directius, i no des de la desconfiança i l’excessiu control.’ 


Doncs aquí els he de donar la raó sense reserves. S’ha multiplicat la burocràcia en aquests darrers 10 anys als centres educatius. Hi ha una burocràcia que és necessària i algú l’ha de fer. Podríem fer-ne una llarga llista. D’altres tasques són perfectament prescindibles i molt sovint capricioses i assignades per part d'unitats administratives que volen justificar la seva existència fent treballar els altres. Aquestes unitats estan de vegades formades per professors que han fugit de les classes i que han vist la seva oportunitat de perpetuar-se a la Via Augusta o a un Servei Territorial. O a d’altres llocs. Pujadó i Prat fan referència a la confiança en el professorat. Des de fa temps ja, la idea que l’administració té del professorat és que està molt ben pagat ㅡ Catalunya és qui pitjor els paga d’Espanya!- , que té massa vacances, que no té ganes de treballar perquè són uns irresponsables i uns ganduls. Com es pot crear un clima de confiança amb aquests prejudicis? I a pesar de tot, la majoria de professors que conec posen força més hores que les que els correspondria fer, siguin de l’equip directiu o no. Recomanaria que qui en fos competent es llegís les teories de Douglas McGregor sobre el comportament dels treballadors. Potser aprendrien alguna cosa. 


Finalment, com a sistema hem de donar resposta a la gran complexitat que tenim a les aules: alumnat nouvingut, trastorns d’aprenentatge, trastorns de la conducta, necessitats educatives especials, problemes de salut mental i casos d’assetjament, entre d’altres. Per fer front a aquesta complexitat cal desplegar el decret d’educació inclusiva i, en general, cal que invertim més en educació, molt especialment en els entorns més desafavorits. Gairebé totes les anàlisis comparen els resultats de Catalunya amb altres països. No obstant això, la diferència de resultats que més ens hauria d’ocupar és la que existeix entre l’alumnat que prové de famílies vulnerables i el que no. No hi ha excel·lència sense equitat.’ 


És evident que el desplegament de l’atenció individualitzada o segmentada dels alumnes depèn, sobretot, dels recursos econòmics que s’hi posin en forma de professorat, ràtios adequades i fetes a mida, espais, especialistes i valentia política. Coses que no hi són. Els sindicats fa anys i panys que demanen mesures semblants, però no els fan cas. Els problemes s’han d’abordar dient les coses pel seu nom i no dissimulant ni edulcorant ni amagant la realitat. Diferir l’actuació sobre els temes que esmenten Pujadó i Prat, amb bones paraules, discursos políticament correctes, però ineficaços, no porta enlloc. Bé, sí, porta als resultats de PISA. La cirereta final és de traca i mocador. Pujadó i Prat ens estan dient veladament ㅡ o no tan veladamentㅡ que cal deixar de banda l’excel·lència per tractar l’equitat. Per equitat hem d’entendre la igualtat d’oportunitats per a tothom: per als qui tenen més o menys recursos, per als qui són d’aquí o de fora, per als qui tenen algun tipus de trastorn o de malaltia, per als de poble i per als de ciutat, per als qui tenen més o menys capacitat, per als homes i per a les dones. Podem continuar si cal. Però equitat no significa uniformitat, igualació dels resultats per la banda de sota, renúncia a l’esforç, a la disciplina, marginació dels qui poden anar més enllà o millorar més de pressa. Jo tinc la sensació que el que tenim avui és exactament això a l'ensenyament públic. Com que no hi ha prou salvavides per a tothom ens hem d'enfonsar tots per solidaritat. Justament aquesta concepció errònia de l’equitat porta a la injustícia: qui té recursos anirà a l’escola concertada o privada. Portar els alumnes amb cotó fluix significa no educar els nois en la frustració, en l’esforç, en l’exigència, en la superació personal. No contrariar l’alumne significa crear uns monstres que tard o d’hora xocaran brutalment amb la realitat del món laboral i amb la societat. És això el que volem?


Una darrera nota sobre el perquè aquestes professores han escrit aquest article. Realment volen ajudar el sistema educatiu i els alumnes de manera individual o estan pensant a fer-se un nom i posar-se medalles per escalar en la jerarquia del departament d’educació? És només una pregunta.


PS. A començaments de l'any 2024, hem conegut a Vilaweb la identitat dels 'experts' que han estat designats per la consellera amb la finalitat de cercar solucions per millorar els resultats de l'educació i, per tant, de les proves PISA. Podeu consultar-los aquí. Entre els components hi ha Marta Pujadó. No conec els altres membres, però el nom de Pujadó no augura cap resultat positiu ni en una direcció diferent de l'actual. Més aviat preludia un aprofundiment en la idea assistencial de l'educació i un bandejament encara més vistent de l'excel·lència.


Aquest article està fet a títol individual com a ciutadà en exercici del dret a la lliure expressió recollit a l'article  20 de la Constitució espanyola.


diumenge, de desembre 17, 2023

‘TANTO AMORE SEGRETO’. TURANDOT.

‘Tanto amore segreto…’

Turandot

Gran Teatre del Liceu, 2 de novembreㅡ16 de desembre de 2023.






Una amiga que m’estimo molt em va dir una vegada que només ens emportem allò que hem viscut. Són paraules sàvies que en aquell moment em van fer pensar molt i finalment van fer que em decidís a participar com a membre del cor a la producció de Turandot del GTL. Ja no es tracta de cap provatura sinó de participar en el cor d’escena d’aquesta òpera que, com és sabut, requereix una gran quantitat de persones entre cantants, músics, actors i figurants a banda del personal del teatre. L’ocasió era propícia i també única. No sé quan tornaran a fer Turandot ㅡ probablement trigarà encara uns 5 anysㅡ i tampoc sé si jo estaré en condicions de cantar-la. Probablement, si no haguessin succeït algunes coses aquesta producció m’hauria passat de llarg​. Encara ho hauré d'agrair. Les més properes persones de la feina m’han preguntat  com estic i jo els dic que millor que mai, més enllà de les xacres de l’edat. Tenir temps per pensar, per estudiar, per llegir, per escriure i per cantar és com viure al paradís. Sense presses, sense neguits, sense rutines conegudes ni impertinències.


D’altres m'han dit que aquesta vegada no hi ha gaire cosa de què parlar perquè Turandot és una òpera que no té un rerefons mitològic ni històric com en poden tenir d'altres, posem per cas les òperes de Wagner​. Finalment, es redueix a un conte simple i ximple sobre el qual hi ha poca cosa a dir. D’entrada això pot semblar així, però ja veurem que hi ha més coses per comentar. 


No sé per què però sempre he sentit una atracció Per aquesta òpera de Puccini. No hi ha dubte que potser no és la més coneguda pel gran públic ㅡ a pesar de l’ària del tercer acteㅡ però sí que és l'òpera que té tots els elements de la gran òpera i que materialitza algunes concepcions harmòniques i melòdiques del segle XX. No oblidem que va ser estrenada el 1926 D'altra banda, aquesta òpera és també important i interessant perquè va quedar inacabada. Justament conté les darreres paraules musicades pel mestre que són i no pas casualment ‘Liù bontà, Liù dolcezza, dormi, oblia, Liù poesia’.


La partitura de Ricordi que tinc data del 1991, any en què me la vaig comprar per poder seguir les frases d'aquestes tres màscares tan estranyes, tal com les veia jo, que són els personatges Ping, Pang i Pong. Qui m'havia de dir que aquella partitura que vaig comprar a Can B​eethoven serviria per poder assajar les parts de cor dels 3 actes 30 anys després. De fet, la partitura només en dues setmanes i mitja d'utilitzar-la comença a estar visiblement desgastada i marcada i anotada pertot arreu.


Jo creia que el cor només cantava l'acte primer i al tercer, però estava errat i aquí el cor canta els tres actes a vegades amb intervencions grandioses i sostingudes, de vegades amb petites intervencions que van posant cullerada dins l'acció. De fet,  sempre m'havia cridat l’atenció el paper contradictori de la participació del cor al llarg de l'òpera: tan aviat demanen sang i fetge, com demanen pietat i gràcia​. Em sembla que Puccini el que intenta és fer reviure el cor de l'antic teatre grec, format per una quinzena de persones i que comentava les intervencions dels personatges i l’acció de manera emfàtica. És clar que aquí no som 15 persones sinó 80 pel cap baix i per aquest motiu l'òpera esdevé un aparador espectacular d’una gran dimensió sonora.


A l'antic teatre grec, el cor tenia un paper crucial com a intermediari. El corifeu, o director del cor, dirigia el cor en les tragèdies i comèdies. El cor estava involucrat en l'acció i els seus cants eren importants per explicar el significat dels esdeveniments que precedien l'acció. Històricament, el cor era l'element més antic i representava la veu conservadora de la comunitat que jutjava les accions individuals dels personatges. A més, se li atribuïa un paper important en el desenvolupament de la trama. El cor actuava com a mediador entre els personatges i el públic, guiant-lo, entrellaçant les parts de la tragèdia i donant un significat a les escenes mitjançant la narració lírica. El cor comentava, matisava, anticipava i jutjava. Era la consciència guiada del públic espectador. 


La directora musical d'aquesta producció, què és la mexicana Alondra de la Parra, ja ens havia advertit que aquesta òpera és un melodrama com els que escrivia la seva àvia i que un dels personatges més importants, si no el més rellevant, és efectivament el cor​. I ens ho deia abans de començar a assajar les parts pertinents. No hi puc estar més d'acord​. Puccini fa, a la meva manera de veure, una comèdia grega moderna incorporant al cor una gran massa de persones i a l'orquestra un gran volum d'instruments. Com deia Alondra de la Parra, per representar la societat amb totes les seves contradiccions i vaivens. Tot i que jo el veig més com un recurs narratiu que com un personatge contradictori. Ja ho he dit, com una actualització del cor grec més que com una metàfora del pensament col·lectiu.


Com a espectador innocent o no tan innocent, sempre m’ha cridat l’atenció aquesta dualitat o canvi de criteri del cor i de la mateixa Turandot i també del mateix Calaf. Després de decapitar no sé quants pretendents agosarats i temeraris resulta que al final la senyora diu que ha descobert l’amor. I Calaf no en surt gaire més ben parat: després de veure morir injustament els seus predecessors i sobretot l’esclava Liù -bojament, però serenament enamorada d’ell- el príncep destronat s’uneix a Turandot com si no res hagués passat. Hi ha una pàtina inhumana i grotesca en tot plegat. És com si la història fos un xic de mentida ㅡ a diferència del que Puccini havia pretès amb el verismeㅡ amb, això sí, amb tocs humans que són punyents i dramàtics. Definitivament, no és una història extreta de la realitat (‘al vero ispiravasi’, deia Leoncavallo) ni un drama amb rerefons històric sinó que és un conte oriental difícil d’entendre si no és sota aquesta òptica.


L'obra Turandot de Carlo Gozzi és una comèdia que va ser representada per primera vegada al Teatro San Samuele de Venècia el 22 de gener de 1762. L’obra estava inspirada en un conte pretesament persa inclòs a l’obra Els mil i un dies (1710-1712), que cal no confondre amb Les mil i una nits. El recull va ser fet petr l’rientalista francès François Pétis de la Croix. Gozzi va escriure Turandot deliberadament en l'estil de la Commedia dell'arte com a part d'una campanya en la seva guerra literària contra les obres realistes i burgeses de Pietro Chiari i Carlo Goldoni. La trama gira al voltant de la princesa Turandot i el príncep Calaf, i presenta elements de contes de fades i tècniques de commedia dell'arte, singularment les 3 màscares. Aquesta obra ha estat font d'inspiració per a altres compositors, com Ferruccio Busoni, que va escriure una suite basada en la peça de Gozzi i que més tard va transformar en una òpera de dos actes amb diàlegs parlats. ‘Turandot’ de Gozzi ha tingut un impacte significatiu en altres obres i formes artístiques, i continua essent segons sembla una font d'interès per als artistes contemporanis.


Dues coses a destacar d’aquestes observacions. Turandot neix com a comèdia i, en segon lloc, fuig del teatre realista i burgès. No són sobreres cap de les dues notes. Que és com un conte de fades o una història fantàstica ho demostra l’aparició dels fantasmes del primer acte (‘Non indugiare’). I la lògica no humana ho rebla. Aquí no hi ha pesar, ressentiment, ràbia, revenja, devastació interior. És una màscara, fa un divertiment gairebé macabre al qual Puccini hi posa el contrapunt humà de Liù. 


La Commedia dell'arte és una forma de teatre popular que es va desenvolupar a Itàlia durant el segle XVI i va continuar sent popular fins al segle XVIII a Europa. Aquesta forma teatral es caracteritza per l'ús de personatges arquetípics, màscares, improvisació i fins i tot inclou malabars. Els actors de la Commedia dell'arte interpretaven personatges estereotipats com ara Pantaleone, Arlequí, Colombina i Pulcinella, i les seves actuacions es basaven en esbossos d'escenes i diàlegs, en lloc d'un guió escrit detalladament. Que Puccini s’emmotlli a aquesta forma de teatre popular significa un canvi de rumb important en la seva producció operística. No és una obra històrica, no és una obra naturalista o realista: és una obra fantàstica que la lliga més al mític que al real. Alguns en diuen postverisme i no els falta raó des d’un punt de vista cronòlogic. Però sembla que hi ha alguna cosa més en això: hi ha un canvi de paradigma que no acaba d’abandonar, però, alguns clixés veristes com la mort de Liù. Perquè Liù ens recorda els personatges de Mimì i de Cio Cio San i impregna tot el caràcter de l’obra i la humanitza. Tot i que això també és discutible.


Turandot conté a parer meu diversos discursos englobats en aquest conte fantàstic o de fades que té una deixa esfereïdorament humana i real. Turandot conté primer el discurs sobre la crueltat i sobre el poder, lligat evidentment a aquella crueltat. ¿És acceptable a ulls nostres que una princesa decapiti sense immutar-se els pretendents que se sotmeten voluntàriament a tres enigmes per aconseguir-la a ella i el tron corresponent? És evident que no. Perquè ens ho hem de mirar amb ulls diferents dels de l’ètica actual o fins i tot als de l’ètica humana atemporal. Aquest discurs potser ens l’hauríem de mirar en clau de comèdia ㅡ o paròdia exageradaㅡ  tal com va néixer l’obra al segle XVIII. Aquest vessant es resumeix en un mot: el Thanatos, o l’impuls cap a la mort de la princesa i la seva reggia, un impuls que ve ocasionat pel passat advers, pel ressentiment i per la venjança això sí, de postureig. A In questa reggia ens ho explica:


io vendico su voi, su voi

quella purezza, quel grido e quella morte!

Quel grido e quella morte!

Mai nessun m'avrà!


No ens diu ben bé què va passar només que un home estranger li va apagar la veu. Uns diuen que la va violar. M’inclinaria més per creure que la va trair i la va matar, sense pronunciarㅡnos sobre la violació. És també molt significatiu el final de l’obra de Gozzi, que ens l’enllaça amb aquest caràcter que sovint preterim en l’obra de Puccini:



Hi ha també un discurs sobre la determinació, segons com, capriciosa i cega. És el que ens proposa Calaf com a personatge que a pesar de saber quin pa s’hi dona desitja resoldre els enigmes, encegat per la bellesa i la morbositat del personatge. És una actitud idealista, temerària, jo diria que de mamposteria. I pueril.


En tercer lloc, Puccini fa el discurs més interessant sobre l’amor silenciós, sacrificat,  generós, altruista. És un discurs de perdó cap a Turandot i d’amor total cap a Calaf. Potser massa per haver estat originat en un somriure. Però la intenció em sembla aquesta. Un discurs sobre l’Eros més pur i humà. És clar, Liù acaba redimint Calaf i la mateixa Turandot. I guanya l’amor i el perdó però a través del sacrifici i de la mort. Aquesta és la dimensió humana de Turandot i ho és en tots els sentits perquè es basa en un fet real que molts desconeixen. 


Julio Bravo en un article de 2018 el resumia així de bé:


‘El 1909, Doria Manfredi, una jove de 23 anys que treballava com a empleada a casa de Giacomo Puccini, es va suïcidar. Elvira, la dona del compositor, assegurava haver sorprès tots dos al llit i acusava la criada de ser una prostituta. Doria no va resistir la pressió i va acabar amb la seva vida; va prendre una substància que la va tenir cinc dies entre terribles dolors fins que va morir. Quan se li va fer l'autòpsia, el metge va determinar que havia mort verge. A Elvira se la va acusar d'incitació al suïcidi i Puccini va pagar una gran suma de diners pel silenci de la família de Doria.


Aquest succés, relata el director d'orquestra Nicola Luisotti, va torturar durant quinze anys el compositor de Lucca; «el 1924, quan, malalt de càncer de gola, viatja a Brussel·les per ser operat, decideix que el personatge de l'esclava Liù, en la seva òpera Turandot ㅡ basada en una comèdia de Carlo Gozzi sobre una llegenda persaㅡ , se suïcidés sacrificant-se pel seu amo». L'obra de Gozzi no tenia aquest final, però Puccini, turmentat, va voler expiar els seus remordiments, i es va disculpar i justificar a través de les paraules dels personatges de Calaf i Timur després de la mort de Liu.’


Hi ha, doncs, els dos components que trobarem substancialment a totes les grans obres literàries o musicals: l’Eros i el Thanatos, l’amor i la mort. 


A escena, com a cantant, jo tinc la sensació d’estar fingint durant el primer i el segon acte. Intentarem actuar dins les nostres possibilitats, que són escasses, almenys les meves. Però quan arriba el tercer acte i la tortura i la subsegüent mort de Liù, s’acaba el fingiment i l’ambient de l’escena es pot tallar. En més d’una ocasió se m’ha escolat una llàgrima ㅡ furtiva, és clarㅡ quan Liù canta el seu ‘Tanto amore segreto’. És com si Liù ens traslladés a una injustícia i una pena atàviques que interioritzem com si ella fos la nostra germana, la nostra mare, la nostra parella, la nostra amiga qui estigués patint aquestes penalitats.


Gràcies a aquest rerefons biogràfic i a aquest remordiment verificable Puccini ens ha donat les millors melodies de l’òpera, cantades per una soprano lírica, plenes de delicadesa i bellesa infinites. Vull insistir en l’ària que acabo d’esmentar perquè em sembla d’una terrible injustícia que sigui la més preterida essent la més sincera i sentida. La lletra diu:


Tanto amore segreto, e inconfessato,

grande così che questi strazi

son dolcezze per me.

Perchè ne faccio dono

al mio signore!

Perchè, tacendo, io gli do,

gli do il tuo amore.

Te gli do, Principessa,

e perdo tutto! E perdo tutto!

Persino l'impossibile speranza!

Legatemi! Straziatemi!

Tormenti e spasimi date a me,

Ah! come offerta suprema

del mio amor.


És clar que és una declaració, la declaració final, i Puccini la contraposa a la que ve a continuació ‘Tu che de gel sei cinta’. Així, ens dona les dues versions del mateix personatge: la noia humil, amorosa i enamorada, sincera, senzilla i feble, i la dona valenta i indestructible que guanya Turandot amb la seva determinació i valentia, i finalment amb l’acte de generositat suprema: el lliurament de la seva vida. 


No vull deixar de dir que hi ha un moment de l’obra en què la música aconsegueix donar un caràcter de buidor i de desolació. És quan ja ha mort Liù i el cor ha cantat ‘Ombra dolente’. Aquells compassos són del millor de l’òpera, que ja és dir. De fet, tota l’òpera és un prodigi d’orquestració evocadora d’un país mític o imaginari i evocadora de les accions i emocions dels personatges. Un altre exemple, el piccolo que simbolitza l’elevació de l’ànima de Liù quan el cor canta ‘Liù bontà’. O el violí sol que toca en l’ària ‘Tanto amore segreto’ com a metàfora de la feblesa i la sinceritat. 


Durant aquests dies també he sentit que l’obra és un camí cap a l’ària tan coneguda del tenor. No hi ha dubte que la melodia de l’ària és tan coneguda com la de la 9a simfonia de Beethoven, però no crec que l’òpera sigui una excusa per arribar a aquest punt. Tal com la va deixar Puccini crec que l’òpera ens porta cap al sacrifici, el dol i el perdó. A pesar de ser una mascarada en conjunt, és una obra profundament humana, gràcies no cal repetir-ho, al personatge de Liù.


dimecres, d’agost 23, 2023

JULIA KLEITER I JULIUS DRAKE A VILABERTRAN PER TERCER ANY (21 D'AGOST DE 2023)

Tornats d'Irlanda i encara amb ventejats per la fresca gaèlica verdal, hem comprat entrades per anar a escoltar per segon any consecutiu la meva musa vocal Julia Kleiter. Ja vaig comentar l'any passat que Kleiter m'havia decebut perquè les seves actuacions ingènues, properes i simpàtiques amagaven un rostre adust, seriós i de pocs amics. No ha canviat en un any, és clar. A mi em sobta sobretot que després de somriure i saludar a l'auditori enrioladament, canviï en pocs segons la seva expressió facial a mode robot inexpressiu. Probablement indica que els somriures eren exagerats o directament falsos. I em sap molt de greu dir-ho perquè encara recordo la seva Pamina de Salzburg un xic infantil i vull creure que del tot sincera. 

Fa també mal de veure la canònica de Vilabertran a mitja entrada tenint en compte que som davant una autèntica figura de l'òpera i el cant. De l'elenc d'actuacions d'enguany Kleiter forma part del catàleg de la primera divisió juntament amb Prégardien, Krimmel, Röschmann, Schuen o Goerne. Amb la Mercè hem comentat que aquest festival sembla fet a mida de Jordi Roch i per a la primera fila de platea i que quan Roch no hi sigui - i em temo malauradament que no falta gaire- el futur del festival no queda assegurat. Tant de bo m'erri de mig a mig.

A Kleiter li agrada el blanc, no hi ha dubte. Avui ens ha sortit amb un vestit mig negre mig blanc, amb pedreria a la part de dalt que brillava amb la llum. No cal que recordi que a la canònica fa una calor mortal i que també ella ha patit tot i anar amb vestit sense mànigues. 

Per a aquesta ocasió Kleiter ha triat un repertori una mica menys allunyat dels gustos del públic. Ha cantat Mendelssohn, Clara Schumann, Brahms, Korngold i Mahler. I ha acabat amb dos bisos. El primer presentat pel pianista Julius Drake en anglès - Julius i Julia- ha estat 'Frühlingsglaube' com a deferència al temàtica del festival segons que ens ha dit. I el segon especilament sentit la 'Cançó de bressol' de Brahms. L'ha cantada amb gran sensibilitat i contenció, però semblava que essent el darrer bis ens engegués a tots al llit. 

Kleiter llueix un domini gairebé absolut diria de la veu. Una veu que diamantina a la zona mitjana i mitjana alta i que es torna un xic punxeguda en els aguts. Ja ho havia comentat. Dic gairebé absolut perquè posats a trobar algun defecte m'ha semblat que l'afinació era lleugerament vacil·lant en alguns atacs. Avui ha fet gala de molts més matisacions que el curs passat. Pianos, pianíssims, dicció continguda i aguts desfermats en algunes ocasions. I una vivència de cada un dels Lieder que se li ha de reconèixer. Quan se'n va podrà riure o no, però se li ha de reconèixer que quan canta està ficada a dins de la peça i sobretot del text.

M'ha cridat especialment l'atenció els Lieder de Korngold, a qui només conec pel Die tote Stadt i la Cançó de Marietta. I encara més concretament m'ha agradat el darrer dels quatre que ha cantat 'Gefasster Abschied', que és a mig camí del Lied alemany i de la melodia diguem-ne popular. Els de Mahler ens han fet recordatori dels recursos que va esmerçar a la cinquena simfonia, sobretot a l'adagietto. 

A primera fila de la platea hi era també el director de la Fundació Palau de la Música Joan Oller. Al costat és clar de Jordi Roch, encara més lent i pesant que l'any passat. I com l'any passat ens vam situar al lateral dret de l'església des d'on es veu perfectament la cantant i per on han de passar tant sí com no per entrar i sortir de l'escena. Com l'any passat, Kleiter passava amb cara de pal, molt seriosa. Jo diria que massa. A l'escena es transformava amb l'expressió del rostre, amb el gest, amb la mirada. No era un simple recital, era una vivència i això és el que s'espera d'un bon liederista. Ara, l'alegria durava el que dura la música. 

En acabat i sense esperança de veure-la de nou, hem anat cap a La Sínia on ja havíem reservat una taula per sopar. Al cap de poc han aparegut membres de l'organització i en acabat la mateixa Kleiter. Aquest any no ha anat a Peralada com el 2022. No cal que digui que no he gosat demanar-li una foto per por del moc que em podria haver etzibat. No he estat mai mitòman com alguns liceistes, que semblen fer-ne col·lecció, però hi ha persones amb les quals sí que ve de gust fer-se una foto. Aquest és el seu cas. Al final de tot ha entrat Jordi Roch desitjant bon profit a les taules per on passava i de la mà d'una senyora distingida. 






FELIX MENDELSSOHN (1809 — 1847)

Auf Flügeln des Gesanges, op. 34/2 (1834)

Reiselied, op. 34/6 (1837)

Morgengruss, op. 47/2 (1839)

Allnächtlich im Traume, op. 86/4 (ca. 1834)

Gruss, op. 19a/5 (1832)

Neue Liebe, op. 19a/4 (1832)

CLARA SCHUMANN (1819 — 1896)

Sie liebten sich beide, op. 13/2 (1842)

Ich stand in dunklen Träumen, op. 13/1 (1844)

Lorelei (1843)

JOHANNES BRAHMS (1833 — 1897)

Meerfahrt, op. 96/4 (1884)

Es schauen die Blumen, op. 96/3 (1884)

Sommerabend, op. 85/1 (1878)

Mondenschein, op. 85/2 (1878)

Der Tod das ist die kühle Nacht, op. 96/1

(1884)

Von ewiger Liebe, op. 43/1 (1864)

PAUSA

ERICH WOLFGANG KORNGOLD

(1897 — 1957)

Vier Lieder des Abschieds, op. 14 (1921)

Sterbelied

Dies eine kann mein Sehnen nimmer fassen

Mond, so gehst du wieder auf

Gefasster Abschied

GUSTAV MAHLER (1860 — 1911)

Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert

(1901)

Blicke mir nicht in die Lieder

Liebst du um Schönheit (1902)

Um Mitternacht

Ich atmet' einen linden Duft

Ich bin der Welt abhanden gekommen