IL BURBERO DI BUON CUORE (LICEU, 4-II-2012)

Fins a tres vegades hem anat al Liceu aquesta setmana. Avui era dia d'abonament i l'òpera prevista era d'aquelles que d'entrada no conviden a venir. Sí,  Martín i Soler va ser un crac al segle XVIII fins i tot més que Mozart, diuen les biografies, però la seva música em temo que no té res a veure amb la d'aquell. I no compon res jo diria per dos motius. Primer, Mozart té melodies que són inoblidables per si mateixes, són autèntiques obres mestres situades dins una obra més gran. Segon, el tracte teatral de la música és millor en Mozart. Sigui com sigui, la música de Martín passa bé, com tot el classicisme musical, però tan bé que acaba essent insípid. Sense ànima, sense aquella passió continguda que hi posa Mozart. Però no és tan per la música sinó per una acció teatral desdibuixada que l'obra perd força. Tothom comentava que el primer acte ha resultat llarg mentre que la segona part ha estat més distreta. Significatiu. 


Com que havíem anat a fer la calçotada anual a casa d'uns amics a Gallifa -quatre graus sota zero en marxar- i després de córrer amb el cotxe i a peu per la Rambla, arribo quan just acaba de començar el primer acte. Total, que els primers 85 minuts els he vist a la peixera amb unes persones més, no gaires. La direcció era de Jordi Savall, que sense batuta i un xic absent a jutjar des del tercer pis, ha fet una feina poc convençuda. Sobretot se li pot retreure que el volum de l'orquestra no era en moltes ocasions l'adient per als cantants. Per cert, les trompes de l'orquestra del GTL- han fet un paperot més aviat trist amb diversos galls estridents. 


Amb aquesta òpera es tanca la trilogia de Martín i Soler al Liceu. S'ha representat ja les tres òperes que va fer: L'arbore di Diana, Una cosa rara i I burbero di buon cuore. Interès en tenen. Històric, més que res. Algú havia de fer la feina i s'ha fet aquí. Bé. Em temo, però, que d'ara endavant algunes concessions musicològiques o als homenatges o directament als capritxos s'hauran de limitar per no dir eliminar. I caldrà fer una temporada molt més eficient en la relació que hi ha entre l'interès musical i el públic que atreu. 


L'obra és un dramma giocoso, pensat i escrit per fer riure, a la manera de XVIII és clar. És, de fet, un conjunt d'escenes de costums, d'escenes de família. La moral de l'òpera, com correspon a qualsevol peça clàssica, és la que se'n fa avinent al cor final: «Negli affanni e nelle pene / non perdiam mai la speranza;/ presto o tardi vien il bene / e compensa ogni martir». La comicita de l'obra s'obté en el xoc entre la manera de ser de Ferramondo, el rondinaire, i les circumstàncies que fugen de les seves convencions. Com a les Noces, hi ha un punt de transgressió, de final de cicle, i aquí es representa pels interessos contraposats del burbero i els dels seus nebots, Giacondo i Angelica. 


No hi ha dubte que l'estrella de l'òpera és el baríton aragonès Carlos Chausson. Amb una veu cantant, i amb el posat còmic -a vegades un xic massa histriònic- aconsegueix donar vida al personatge que dóna nom a l'òpera. Elena de la Merced, en el paper d'Angelica, i Véronique Gens, en el de Madama Lucilla, van ser els altres papers destacats. Sense desmerèixer els altres, que van fer una interpretació segura i convincent escènicament. Destaco David Alegret que sembla que s'ha consolidat com a tenor lleuger secundari en òperes d'ampli espectre. Em va agradar també la mezzo Patricia Bardon en el paper de criada i Josep Miquel Ramon en el de Castagna. Aquest darrer té una veu molt maca de timbre però a vegades es desquilibra pel que fa a la impostació. O potser m'ho va semblar. 


Comentem finalment l'escena de Irina Brook i l'escenografia de Noëlle Ginefri. Jo diria que ens trasllada a una família de llarga ascendència, conservadora, que veu com els més joves són díscols respecte de les maneres i la tradició. L'actualització és per descomptat efectiva i útil i el decorat i els vestits ens remeten a situacions actuals que potser tots hem viscut. 

JUAN DIEGO FLÓREZ O L'INSTRUMENT PERFECTE (LICEU, 3-XII-2011)

No és gaire habitual que en dos dies consecutius tinguem ocasió d’escoltar dues de les veus més bones i reconegudes del panorama mundial. Cadascuna en el seu estil, cadascuna de la seva corda. Tampoc és gaire habitual que un contratenor esdevingui una veu de culte i el joveníssim Philippe Jaroussky ho ha aconseguit. Va ser el qui primer va cantar. El divendres. És clar que un contratenor té un repertori limitat vocalment i cronològicament. Sí, és cert -com diu ell mateix- que alguns compositors d’ara s’interessen per la veu càlida, dúctil i rodona de Jaroussky, però el cert és que el seu recital va ser dedicat exclusivament a Haendel. Jaroussky ho té tot en la seva corda: timbre bell, extensió més que suficient, agilitats fàcils i gust per cantar. Què més pot demanar un contratenor? La seva veu es el més semblant a una veu de mezzo. No és casual que el seu nom hagi pujat com un soufflé ben muntat i que hagi superat a hores d’ara una altra veu imponent com la de David Daniels. Jaroussky va cantar el divendres però l’honor de cantar en dissabte el tenia el que és avui dia el més complet tenor del món i aquest es diu Juan Diego Flórez. Ni el partit del Barça que feien a la mateixa hora del recital va fer desistir cap dels assistents. La sala del Liceu lluïa com mai de públic. Potser no era tot ell un públic habitual ni expert però la crida del tenor va fer un efecte predictible.

El tenor peruà fa una enveja sana a qui l’escolta i li agrada cantar. Escoltar Flórez és com escoltar una gravació d’estudi: ni una nota mal posada, ni una lletra estrafeta -i això que canta de memòria. En la corda de tenor Flórez ho té tot: bona presència, veu bella, coloratura vertiginosa, legato que a vegades pot resultar fins i tot una mica empalagós però que és de gran escola, i sobretot gust, molt gust a l’hora de cantar. La meva professora de cant sempre m’ha dit que a la seva veu hi ha molt de falset col·locat allà a dins però això no treu que el falset en la seva emissió s’hagi convertit autèticament en veu de cap amb ressonància brillantíssima que està perfectament soldada a la veu de pit. N’hi ha qui, en un tenor, aprecien només la capacitat de fer pinyols. És un greu error però, si és aquesta mesura, Flórez és el campió mundial. Perquè durant el recital d’ahir potser en va fer una vintena i n’hauria pogut fer trenta més. Sí, és clar, no portava les partitures, però el cert és que només als bisos ja va fer els corresponents de la filla del regiment. I és que Flórez té una emissió facilíssima, lleugera però sempre amb el pes necessari, segurament donada a la seva joventut i al seu instrument portentós. Aquesta facilitat té una conseqüència directa: una coloratura envejable, exactíssima, mai forçada. Si la seva veu fos una ametralladora la seva cadència d’emissió seria esfereïdora. Però Flórez no tan sols fa notes sinó que també les diu: el seu fraseig és exquisit, el seu legato etern. Posats a trobar algun defecte s’hauria de dir que a vegades pot abusar d’un rubato exagerat, sobretot quan ja ha demostrat el que havia de demostrar, és a dir, a l’apartat de bisos. Altres coses per admirar: Flórez mai colla les notes, la suavitat i la naturalitat és el que impera fins al sol3 o al la3 en el seu cas. Més enllà d’aquesta tessitura les notes són impulsades amb la força justa que s’adiu amb el fraseig de la peça. Mai podreu dir que estripa o que rebenta. Mai podreu dir que força. El seu cant és a tocar de la perfecció en tots els sentits. És clar que la seva veu és la d’un tenor lleuger i per tant el seu volum és l’adient però tot i així la seva veu és a més de rodona i vellutada, rica en harmònics i arriben al cinquè pis amb perfecta netedat. Avui tenia uns micros al davant. He de suposar que l’estaven gravant i que no l’aplificaven lleument la veu a les altures de la caixa. Ho dic perquè, en algun moment, he tingut la sensació d’escoltar la seva veu filtrada des del sostre del teatre i m’ha fet sospitar, segurament sense fonament, però.

Flórez té una altra cosa que el fa estimat pel públic. Ja no diré res sobre si és atractiu o no per a les dones -una senyora de platea li ha etzibat un ‘guapo’ de cabaret- però sí sobre el seu caràcter proper, humil, un xic ingenu i també histriònic. Flórez, que va començar a cantar cançons populars, conserva la gràcia del firaire i del cantant que ha d’agradar tant per la seva veu com pel seu tarannà. Hi ha grans cantants que han estat estirats d’allò més. Millor no posar noms. N’hi ha d’altres que, com Flórez, cerquen el contacte amb el públic, els dirigeixen paraules i es mostren afables a l’escenari i et fan sentir com si estiguessis al menjador de casa teva. O en un assaig. Crec que va ser abans d’atacar els Rossinis, el tenor es va dirigir  al públic, tot desdramatitzant la formalitat del recital, dient una cosa com aquesta: “Buenas noches...porque no nos hemos dado las buenas noches...aquí los cantantes llegan, cantan y ya está...no dicen nada”. I després s’arranjava el corbatí tot dient-nos “Es que tengo manía con la pajarita...está recta?”

Pel que fa al programa, Flórez ha destriat dues parts ben diferenciades: la primera, dedicada al bel canto i a l’exhibició tècnica d’escola: molts adornaments, moltes notes ràpides, moltes convencions. I naturalment també molt cant en estat pur. Bononcini i Ciampi han estat els aperitius per al plats forts de Piccini i, sobretot, Rossini, autor del qual és el més segur valedor. M’ha agradat molt -a part de tot- la seva versió de ‘La promessa’. La segona part ha tingut un caràcter més popular, amb peces castellanes i franceses. En destaco una per la gràcia i la comicitat que ha imprès a la declamació i per la perfecció vocal amb què l’ha interpretada: “Au mont Ida”, d’Offenbach, amb un francès que ni el mateix Kraus signaria. I destaco també la bella “Amapola” cantada amb passió però amb gust contingut. El concert s'ha clos amb una ària de Donizetti. Però tothom sabia que el recital no s’havia acabat. Els aplaudiments han estat estentoris i no tan sols quan ha acabat el concert. Sobretot a la segona part el públic ja estava escalfat i en comunió amb el seu cant prodigiós. Els bisos han estat realments exigents. La romança ‘Bella enamorada’, un altre Rossini, aquesta vegada del barber, i -ai las- la part final d’’Ah mes amis’, ‘La donna è mobile’ i ha acabat amb una Granada que tenia segons com l’aire de vindicació de la ‘festa’ dels braus. Li ha faltat una cosa al programa: si hagués cantat una cançó catalana jo crec que el teatre no hauria aguantat i s’hauria esfondrat. Això em porta a pensar que o bé Flórez ignora la realitat catalana o bé que està mal aconsellat. Ell que té una dicció perfecta i una oïda molt bona per a les llengües en brodaria l’accent. No en sabem per què no s’hi ha llançat. Prejudicis, por de vés a saber què?

Seria injust no dir res del pianista acompanyant perquè el seu paper ha estat molt notable. Vincenzo Scalera no tan sols és un magnífic pianista sinó també un excel·lent acompanyant. Els instrumentistes se solen burlar dels cantants dient que sempre entren tard o que van retardant el temps mentre canten. Els cantants també poden queixar-se dels instrumentistes perquè aquests tenen una tendència irrefrenable a córrer, a avançar-se. Per a un cantant, sobretot si és bo o molt bo com Flórez, això és frustrant. No és el cas d’Scalera, que en tot moment ha tingut posat un ull al que feia Flórez. A banda que deuen haver interpretat moltes coses junts i que s’entenen, en qualsevol cas, a la perfecció. Un exemple ho deixa molt clar: en un moment donat i justament quan en una pausa Flórez estava a punt d’emetre un dels innombrables aguts de la vesprada, un senyor gran de platea s’ha aixecat i passant pel passadís a tocar de l’escenari se n’ha anat a fora de la sala, potser per urgències fisiològiques. Un altre tenor hauria posat mala cara o s’hauria emprenyat directament. Flórez, amb l’aire agafat per atacar l’agut, i el cos vinclat un xic cap endavant, ha arquejat les celles en senyal interrogatiu, el públic ha rigut, ha esperat uns segons que el senyor es retirés i ha fet l’agut final amb plena naturalitat. Potser un altre pianista hagués entrat fora d’hora per la inèrcia de la interpretació, però Scalera ha estat prou diligent per esperar el cantant i tornar a reprendre la música quan Flórez ho feia. Ni fet a mida. Realment genial.

Potser sí que Flórez és un tenor mediàtic, però hi ha una cosa que ho disculpa. És el millor del moment. Que per molts anys el puguem escoltar per Barcelona.

ESCENES DE LA VIDA DE FAUST, DE ROBERT SCHUMANN (29-X-2011)

No ha començat amb gaire bon peu la temporada per als liceistes del torn C. Primer, ens neguen la tria d’escenes del Faust veritable, del Faust de Gounod. I després ens encolomen un Faust que pot servir per commemorar l’aniversari que vulgueu de l’obra immortal de Goethe, però que essencialment no és una òpera en la concepció, sinó més aviat un oratori sui generis atesa la naturalesa romàntica del seu autor. Això no vol dir que l’oratori no sigui interessant de conèixer i escoltar però aquí del que es tracta és que et volen fer passar bou per bèstia grossa. I no és això. L’austeritat a què ens obliguen les escurades arques públiques ens han portat a una temporada d’emergència on tenen preferència els elements de farciment i unes quantes perles pensades com a reclam per al gran públic i per fer calaix. Algunes de les quals, inexplicablement, fora d’abonament. M’arriben notícies que la contracció ha arribat a la plantilla del cor, on despatxen els més antics i experimentats per tal de donar pas a gent nova que bàsicament cobrarà menys pels mateixos serveis. És evident que amb un cor de 58 membres no es poden fer segons quines òperes, però això no importa: importa tenir un nucli operatiu molt ben preparat musicalment i uns “assistents”, en diuen, que reforcin quan calgui, en òperes de gran envergadura. El més dramàtic -ai las- és que aquesta decisió no és artística.

Jo crec que Goethe no és el millor text per fer un oratori. Filosòfic i erràtic, dens i obert. Massa poc popular i en certs aspectes pretensiós. Aquí l’inabastable i l’inexpressable es converteixen en fet, es diu en un moment donat de l’obra. No es pot ser més romàntic: Goethe cerca l’absolut i, evidentment, no el troba. Però troba una cosa probablement més important, que és Gretchen, és a dir, Margarida. I amb ella l’etern femení que redimeix Faust del seu pecat, de la seva supèrbia i orgull humans.

Em temo molt que Schumann té la gosadia d’identificar unes sagrades escriptures modernes en la ploma de l’alemany. I no crec que sigui ben bé el mateix. Si ho comparem amb Bach, l’intent és fallit. A parer meu, és clar. Ara, la música de Schumann és atractiva, serena quan cal i alegre quan toca. L’obra, però, té un caràcter general que diria més aviat fosc, lúgubre, tal com escau al Faust. Si Goethe considerava que només Mozart podia abordar amb èxit la seva obra jo crec que es va equivocar. Era un prejudici i implicava no entendre que qualsevol obra pot ser interpretada per qualsevol artista. Schumann és un gran artista i se’n surt més enllà de gustos particulars. Tanmateix, no sabrem mai què hauria fet Mozart. Jo crec que hauria fracassat -potser és un altre prejudici-, perquè Mozart no té l’estil apropiat per abordar el que era ja aleshores el mite romàntic de l’existència i el coneixement per antonomàsia.

A., que avui ha vingut al Liceu per primera vegada, sent una certa admiració pel fet de descobrir part del meu univers personal en les parets del teatre i em diu una cosa que em fa pensar: “aquí dins t’oblides del món”. I em fa pensar perquè planteja des d’una posició no interessada la finalitat de l’art. Jo crec, com ella, que, efectivament, l’art és una evasió de la realitat encara que ens parli d’aquesta mateixa realitat. Escoltar música, la que sigui, sempre és una experiència que enriqueix, que fa gaudir, que és plaent, o si més no, que fa conèixer. O pensar. Quan la música es converteix en una tortura deixa de ser art. I, d’altra banda, el Liceu representa, en petit, el somni d’un món de gent educada i sensible, d’un món presidit per la pau i la saviesa. També per a A. segurament.

Pel que fa als intèrprets cal parlar d’entrada de Josep Pons. Rabassut i enèrgic, posa com sempre en pràctica algunes idees dramàtiques d’efecte en la interpretació i crea així la seva pròpia visió de l’obra. Jo penso que ha estat una direcció acurada, no gens de tràmit. Meditada i sobretot sincera. Pons acostuma a fer-ho tot així. Res a dir de l’orquestra, en la línia habitual del bon ofici. Potser són més remarcables aquí els dos cors que hi cantaven. El cor del teatre és ja un clàssic dir que és un molt bon cor, si el conserven és clar. Recordeu el que hem dit abans. A mi m’admira particularment la corda de tenor, amb un squillo brillantíssim i una entrega incondicional. No tant els baixos. Sopranos i contralts tenen un magnífic nivell i junts formen un cor de gran nivell, de championsleague, com diria el Ramon Gener. A l’obra també hi intervé un cor de veus blanques que va ser en aquesta ocasió el cor Vivaldi. Gairebé tot noies, abillades amb una túnica que evocava el trencadís gaudinià i un sol noi vestit amb pantaló fosc i jersei blanc. Un paper important, a vegades delicat en els soli que Schumann dedica als nens, que el cor Vivaldi ha resolt amb preparació i inusual professionalitat tractant-se de nens.

Pel que fa als solistes cal destacar Michael Volle en el paper de Faust, sense una gran veu però expressiu i tècnicament bo. Ofèlia Sala ha estat en la línia habitual de molt bona correcció a pesar d’una veu que hauria de tenir més cos per arribar millor. I naturalment el baix, Günther Groisseböck, que ha lluït gran veu i presència escènica i que ha agradat molt al públic assistent, no gaire, per cert.

DARRERES ÒPERES DE LA TEMPORADA: "DIE FREISCHÜTZ" I "ARIADNA I BARBABLAVA".

Les últimes òperes del Liceu han estat d’un interès dissemblant per als amants de l’òpera. Alguns potser dirien que han estat òperes de transició si no fos perquè totes ho són. No m’atreviria a dir tampoc que són òperes de farciment perquè qualsevol peça té un interès si està ben interpretada i posada en escena. Sigui com sigui, les notes s’han diferit en el temps per diversos motius que ara intento salvar en una crítica d’emergència.

Die Freischutz em sembla una òpera interessant però potser un xic llarga. El fet que Weber usi una llegenda popular l’enllaça directament amb la nova revolució romàntica però, en canvi,la resolució de l’obra encara és neoclàssica. La llegenda em sembla abstrusa i preludia les grans llegendes wagnerianes. Molt en la línia alemanya dogmàtica. Aquí no hi ha mitologia clàssica sinó poble per tots cantons. Aquesta idea de Volksgeist presideix l’obra i la informa tot i que Weber no acaba de fer el pas.Si hagués estat una obra plenament romàntica el caçador que ha pactat amb el diable seria condemnat eternament a les flames de l’infern i, en canvi, aquí Weber introdueix un demiürg -un eremita- que acabarà apiadant-se del pecador. Al final, la intercessió de l’eremita és decisiva perquè tot el soroll acabi en no res. Al més pur estil moralista.

L’autor ens està dient que de l’obra cal extreure una lliçó però que no cal entrar en la truculència o en la morbositat. Passem pàgina i ja està. La música lògicament es troba en la línia de Beethoven -i del seu Fidelio, és a dir del Singspiel- tot i que no arriba a la seva alçada des del meu punt de vista. De fet, els que són classificats com a dos preromàntics són ben diferents en el seu vessant operístic.
L’òpera de Paul Dukas és un preludi de la de Bela Bartok ‘El castell de Barbablava’, escrita el 1911. L’òpera de Dukas la precedeix escassament per uns anys (1907). En un atac de sintetisme la vaig qualificar com a estudi sobre la síndrome d’Estocolm. No sé si és gaire correcta l’expressió però potser reflecteix la inexplicable conducta de les dones de Barbablava, segrestades al seu castell contra la seva voluntat, que renuncien a marxar i fugir del seu captiveri per tal de guarir i cuidar el seu captor. Justament per aquest argument l’òpera resulta d’un dramatisme estàtic que no s’ha acabat de solucionar escènicament a pesar dels moviments amb què juga el director. Les lectures de l’obra de Maeterlinck -basat en un conte de Perrault (1697)-  poden ser molt diverses però em semblen superficials aquelles que se centren en la condemna de la tafaneria femenina. Justament cal transcendir aquesta tafaneria per veure que del que ens parla el conte és de l’atracció que exerceix el desconegut en les persones. La setena porta, vaja.  I aquest desconegut pot ser un abim o un paradís. En aquest sentit l’òpera ens parla de la naturalesa humana. I per això esdevé, tal com volia el poeta belga, un símbol que es multiplica a si mateix, que il·lumina una zona força àmplia de l’experiència humana. Si Ariadna representa la llibertat i la dignitat humanes, les antigues mullers que Ariadna rescata representen una societat malalta que no acaba de desfer-se del pes del costum. Aquestes dones que tenen por de la llibertat són alhora esclaves d’un home que ha perdut el perfil d’home. Barbablava és la tradició apresa de la qual costa molt sortir, els gestos estereotipats ancestrals, la força de la societat anodina. Perquè Ariadna contraposa la llibertat al captiveri, però també contraposa, la individualitat a la societat. És clar que es poden també fer altres lectures diguem-ne familiars.
Des d’un punt de vista estrictament musical jo diria que l’òpera de Dukas és molt interessant pel tractament de l’orquestra més que per la vocalitat, que ens situa ja a les portes de l’atonalitat. És una autèntica simfonia cantada on el veritablement important és el magma harmònic pastós que desenvolupa el conjunt orquestral. Sumptuositat sonora com diu el director de cabells esbullats Stéphane Denève. Jo diria que es una música fascinant, féerique, molt en la línia iniciada per Wagner i continuada en un altre sentit per l’impressisonisme de Debussy i Ravel. Segurament més de Debussy, més nebulós i màgic, amb els contorns menys definits i més eteris.
El castell és una casa dels afores d’una ciutat del nord, i la posada en escena reflecteix un espai on es veuen les set portes i, al subsòl, l’espai on ha tingut presoneres les dones. El color que predomina és el blanc, com si d’un sanatori de principis de segle es tractés. Tot molt simbòlic tal com requereix el text. Però també pulcre i refinat. I coherent. La feina de Claus Guth em sembla irreprotxable. Dels cantants cal remarcar el paper d’Ariane de Jeanne-Michèle Charbonnet i el paper gairebé simbòlic d’un José van Damm que fa més per la presència que pel cant.

CAVALLERIA RUSTICANA I PAGLIACCI (LICEU, ABRIL DE 2011)

Feia molt de temps que no representaven la Cavalleria. Els Pallassos el van programar durant l’exili al teatre Victòria. Hi cantava Vicenç Sardinero, que feia de Tonio i de Pròleg -per cert, una mica just. Encara el recordo amb la cara enfarinada, una perruca ataronjada i un abillament de color vermell, tan llampant com ridícul. No sé per què la Cavalleria ha tingut una sort diferent. La música és excepcional, alegre, amb ressons populars, lírica sempre i amb el favor del públic assegurat. En una hora i 10 minuts un té condensat tot el saber musical del seu autor en un reguitzell de peces antològiques. No hi ha res que es pugui desaprofitar. Tot té sentit dins l’obra. No hi ha farciment. I la idea que el verisme va renunciar als números tancats hi és perquè tota la música flueix des de l’inci a la fi sense interrupció, però és cert que hi ha números tradicionals ben identificables: cors, duos i àries. Segurament és difícil trobar veus apropiades per cantar Cavalleria, però no és menys cert que en Pallassos també succeeix el mateix. Discrepo dels qui creuen -siguin programadors o públic en general- que un hom s’ha d’allunyar de les òperes de gran audiència. Justament deuen ser de gran audiència perquè són bones. La prova és que des que es va estrenar l’òpera de Mascagni ha estat a tots els teatres del món fins ara. Com a exemple de Verisme musical però sobretot com a monument a una música emotiva, suggeridora, colpidora, immortal.

Sempre que es representen aquestes dues òperes de bracet sorgeix la necessitat de dilucidar en què cony consisteix el Verisme italià. Jo diria que no és tan complicat com això. El Verisme musical prové del corresponent literari a Itàlia. I aquest, al seu torn, prové del Naturalisme francès de Zola. És a dir, el que determina si una òpera és verista o no és pròpiament el tema realista i el seu tractament naturalista. Ara bé, atès que aquestes òperes que avui comentem van tenir un gran succés, el Verisme també va esdevenir un estil musical. I potser més aviat un estil d’interpretació, curull de sanglots, crits, plors, espasmes, truculències diverses extretes de les sordideses més extravagants. Un histrionisme exacerbat. Jo crec que això ha canviat una mica. Sí és cert que l’argument i l’escriptura musical s’hi presta, però un no pot cantar aquestes òperes a base de crits, com diu el director Daniele Callegari. Els cantants que han de representar aquestes òperes han de tenir una vocalitat robusta que els permeti defensar els seus papers amb credibilitat sense posar en risc les pròpies cordes vocals. I han de cantar amb èmfasi, sí, però amb l’escola clàssica de cant.

L’òpera verista ho és probablement per diversos motius. En primer lloc, parlen d’una realitat sense filtres ni edulcorants. En segon lloc, centren la seva predilecció en mons tancats o marginals. En tercer lloc, mostren un determinisme fatal que porta a un final truculent. Aquest determinisme bé pot ser el de les convencions socials del poblet sicilià de Cavalleria o bé la misèria i la sordidesa del viure quotidià a Pallassos. I, finalment, aquestes òperes tenen una pruïja documentalista que converteix el resultat en una mena d’estudi artístic sobre les passions humanes: l’honor en un cas, els gelos en l’altre. Jo m’imagino que Zola podria haver estat orgullós de la seva petja inconfusible i que aquestes òperes i, no ho sé del cert, els seus relats inspiradors, podrien haver format part dels Drames rurals de la nostra Víctor Català.

Hi ha alguns trets musicals que em semblen remarcables. Són òperes curtes, pretenen buscar un efecte immediat, no diferit, intens, en una unitat d’acció tan apropada al temps real de l’espectador com sigui possible. L’orquestració és rica i la música vol ser un continuum teixit sense interrupcions perceptibles per a l’espectador en primera instància. I, sobretot, el cor hi té un paper fonamental. En les dues. De fet, el cor a Cavalleria actua com un personatge individual més i vehicula la càrrega social que porta Alfio a matar Turiddu. Per cert, el final de Cavalleria és realment efectista i efectiu perquè es fa esperar, l’espectador l’intueix, la baralla es produeix fora d’escena i, sobretot, pel crit sobtat, però esperat, d’una comare del poble. En canvi, a Pallassos el cor és una munió informe d’espectadors que tenen una funció dins l’arquitectura narrativa de l’obra. No és un bloc com a Cavalleria. O almenys jo ho veig així. És una cosa més amorfa, menys compacta. En fi, sigui com sigui els cors d’una i altra òperes són realment bells i remarcables.

Aquestes dues òperes tot i ser curtes pertanyen a la gran òpera italiana. No en tinc cap mena de dubte. Tenen una estratègia diferent, però. La Cavalleria, com els Pallassos, basa el seu èxit en part a la intensitat de l’obra: si aquesta obra hagués durat les quatre horetes wagnerianes ben bones aquesta força dramàtica s’hauria diluït irremissiblement.

Les òperes criden l’atenció per l’element popular i pel caràcter alegre que, justament, ha de contrastar amb el descoratjament que produeix el final dramàtic. A Cavalleria és claríssim: l’arribada de la primavera i la celebració de la resurrecció de Crist esdevindran inopinadament plany i dolor al final. La tarongina i la ginesta es tornen pols i sang. Se’n criticarà el popularisme, l’efectisme, el costumisme i tot el que vulgueu però a mi se m’acuden també arguments per criticar Verdi, Mozart, Donizetti o el mateix Wagner. Més ens valdria doncs, que valoréssim dels autors allò que ens interessa i és bo i que deixéssim una mica al marge allò que no ens agrada tant.

Dit això, caldria parlar de la dramatúrgia que ens proposa Liliana Cavani. He llegit al programa que es troba entre els pessebres napolitans i el neorealisme de Visconti. No podria filar tan prim tot i que l’observació em sembla pertinent. En qualsevol cas cal remarcar que Cavani ha posat el seu ofici al servei de les òperes i d’una manera realista, figurativa. I efectiva. Més en el cas de Cavalleria que en Pallassos. Per què? Home, perquè a la segona ha canviat l’època i l’ha situat en un moment indeterminat del segle XX en un ambient marginal i sòrdid d’una banlieue que podria ser un barri com Sant Roc, la Mina o la Font de la Pólvora. El paisatge sicilià -taverna, cavalleria i església-, amb una intuïció llunyana del mar és perfecte per a l’obra. La caravana destartalada i l’escenari cutre són ideals però el públic no cola: alguns semblen sortits d’un col·legi de pagament. Això encara pot passar, però. Només li retrauré una cosa que em sembla una falta greu: el Pròleg ha de tenir un protagonisme exclusiu, solemne, irradiador. Justament perquè està explicant el credo d’una estètica i perquè ho fa amb una música poderosament narrativa que al final es transforma en efusivament lírica i colpidora. I en canvi fa parlar aquest personatge singular envoltat d’un manobre que treballa en la senyalització d’un pas de vianants i una prostituta -així s’intueix- que espera un client. És de l’únic que discrepo frontalment. Em sembla un recurs pueril i ingenu, que contrasta amb la magnífica feina feta en la resta de l’escena.

Com que el públic s’intuïa extens -potser al final no ha estat tant- s’han previst un munt de funcions. De les dues que he vist, crec que es pot dir que és millor tenor Marcello Giordani que José Cura. No sé què té el Cura que la veu li queda enrere, engolada, fosca. Tot i això s’ha tret l’òpera amb suficiència i molta dignitat. Però no amb brillantor. En canvi, Giordani és un tenor de veu ben projectada, i aguts scintillanti, amb un squillo diamantí. En canvi, la Santuzza de Luciana d’Intino és a parer meu millor que la d’Ildiko Komlosi, tot i que aquí les diferències queden més suavitzades. Els Alfio de Vittorio Vitelli i de Marco di Felice han estat apropiats, potser amb més presència en al cas del primer, amb veus robustes i belles i cant agradable tot i que adust pel paper. Jo destacaria també l’Arlequí de David Alegret, graciós en el gest i amb una veu nítida i agradable de tenor lleuger. La Lola de les dues vegades ha estat la bella italoamericana Ginger Costa-Jackson que ha complert amb seguretat i veu ondulant com una flama, per dir-ho amb paraules del poeta. He vist, però, que la vella coneguda Claudia Schneider ha fet també de Lola, el que suposo que significa per a ella un pas més cap a un primer paper. En canvi, Jean-Luc Ballestra ha fet un Silvio irregular a pesar de la bona veu del cantant.

Hi ha hagut esbroncada per a José Cura i per al director musical. Un senyor argentí m’ha preguntat amablement el per què d’aquesta esbroncada i li ho hem hagut d’explicar. No deuria ser gaire entès. De tota manera, em sembla que els dels crits filen molt prim. Cura ha fet el paper com s’havia de fer, inclosa la passió. I Daniele Callegari ha fet una direcció suficient amb diferències audibles els dos dies que hi he anat. A la primera ha usat tempi massa ràpids que no deixaven ni tan sols degustar els passatges més coneguts. Que són tots. Un exemple ha estat el duo “Tu qui Santuzza”. El segon dia s’ha notat que ralentia i tornava a la convenció. Alguns diuen que és un director que només llegeix, que deixa indiferent. És possible, però aquí, encara que el director no vulgui, la música diu moltes coses, per si mateixa. Per això, l’èmfasi excessiu acaba essent exagerat i pot caure en el ridícul. Millor contenir i deixar  parlar la música. Millor no sobreactuar. I aquesta música té un llast sentimental innegable, líric, però alhora conté el drama, no és en excés ensucrada.

Al final de l’espectacle gairebé em saltaven les llàgrimes d’alegria i agraïment per poder haver vist un espectacle com feia temps que no vèiem. El Josep ha baixat del quart amb un somriure de galta a galta tot dient que se sentia rejovenit amb la música de Mascagni. I que no es podia fer més amb menys. I és que tota ella és una autèntica metàfora de la vida: alegre i dolça a estones, i amarga i miserable alhora. I sobretot curta, massa curta.

SAGRAT I CATÀRTIC PARSIFAL (LICEU, 25-II-2011)

Els horaris wagnerians no són compatibles amb la docència vespral de l'administració i les finances i, doncs, arribo al Liceu pocs minuts passats d'un quart de nou. Temps suficient d'haver perdut potser el millor de l'obra: el preludi i l'escena de la transformació. Arribo a l'òpera, o més ben dit, al festival escènic sacre, amb la magnificència que es mereix: mentre camino pel mig del Foyer a la recerca de cadira per veure els minuts que resten, escolto amb la pell de gallina els acords ascendents del Sant Graal. Acords que fan acotar el cap i reverenciar com en un ritual atàvic i catàrtic la música del mestre. No crec que mai ningú hagi plasmat millor des de la música profana el sentiment de comunió amb el sagrat. El Parsifal n'és l'exemple. I segurament aquestes notes de metall noble que progressen des d'un so mitjà a un so agut i brillant són la representació simbòlica més evident i concreta de l'ascesi de l'obra i potser de la vida de Wagner. El David ens explica que a Bayreuth no s'aplaudeix al final del primer acte, com si d'una litúrgia col·lectiva es tractés. No em sembla malament que es mostri profund respecte per una música que condensa en cinc hores tot el saber d'occident. Què dic saber! Tota la civilització occidental!


Thomas Mann va definir Parsifal com a 'l’oratori de la redempció... la celeste obra d’ancianitat d’un gran ambiciós versat en tots els sortilegis d’un art tan delicat como rotund, gran en la ambivalència i el simbolisme, en la celebració de la idea, en la poetizació de l’intel·lecte, música, en fi.' Segurament Mann es queda curt. O, dit d’una altra manera, hi ha incomptables maneres de caracteritzar el Parsifal. En aquest sentit, Parsifal és l’obra oberta per excel·lència. La font que sempre flueix, el doll d’aigua vivificant que mai no s’acaba. I és que Parsifal és dualitat i és unitat -tesi, antítesi i síntesi-, lírica i èpica, condensació i explanació, intel·lecció i emoció, és música i poesia alhora. Deia Mann que l’obra és ambivalent, ambigua, oberta que diria Eco. I em sembla que és efectivament així. Parsifal, com el Graal, és un recipient bellíssim que recull per a qui vulgui totes les experiències humanes. Jo sóc dels qui creuen que Parsifal és més entenedor a partir de l’emoció que amb la raó. I malgrat tot la preparació que hom necessita per enfrontar-se a a l’obra és important. Imprescindible. Parsifal també és testament musical de Wagner i l’expressió d’un desig abstracte projectat cap al futur. Horitzontalment, amplitud i obertura en el significat i, verticalment, en la direcció, ascensió imparable i desig d’infinit.  


El Parsifal té una dimensió religiosa crística com a concreció de la voluntat abstracta de revelar el sagrat en l’home. Qui pretengui negar la religiositat cristiana de l’obra estarà mentint. Hi ha proves per demostrar-ho. Les principals les trobem en els símbols emprats per Wagner. El Graal és la copa que va recollir la sang de Crist quan aquest va ser crucificat i que va quedar en poder de Josep d’Arimatea. En segon lloc, Parsifal aconsegueix destruir el regne de Klingsor amb el senyal de la Creu, no cap altre. I, en tercer lloc, el ritual que se celebra al tercer acte és el de Divendres Sant. És cert que Wagner beu d’aquí i d’allà i que fins i tot es poden rastrejar traces del budisme i d’altres creences però els motius de la trama són demolidors. Qui encara no es cregui que Parsifal parla del sagrat des d’una òptica cristiana pot acollir-se a un altre argument: Nietzsche va trencar l’amistat que l’unia amb el mestre justament per causa de la dimensió cristiana de l’obra. És clar, Nietzsche no va poder suportar que el Wagner de la Teatralogia, ara, es rendís a la ideologia que ell, el filòsof, havia odiat més. Alguns registes han volgut convertir Parsifal en una cosa etèria, vaga, difusa en què allò cristià es relega a un segon pla o simplement es pretereix. És un greu error d’interpretació o un acte deliberat de mala fe. Evidentment les lectures que ofereix l’obra són molt diverses però no es pot negar la textualitat de l’obra per abocar els nostres desitjos, sense més. I la textualitat -i la contextualitat- és inequívoca. T’agradarà o no, et semblarà ridícul, ingenu o no, però la lletra no es pot negar, i l’opinió que Wagner va elaborar sobre la seva obra tampoc.


Per a mi el preludi de Parsifal va unit a la cerimònia funeral de la gran soprano Victoria de los Ángeles a Santa Maria del Mar, curulla de gent disposada a retre el darrer homentage a la millor Elisabeth. En aquella ocasió també va ser l’orquestra del Liceu la qual, aprofitant que es representava l’obra al teatre, va decidir interpretar-la. El preludi ja presagia l’ambició i la profunditat insondable de l’obra. I ja t'adverteix que el que estàs apunt de veure té un abast molt ambiciós: sembla dir-te "posa't tranquil, que això va per llarg". Wagner ho va intentar en altres òperes com Lohengrin o Tannhäuser però en aquesta va assolir el màxim: el símbol dels símbols o l’al·legoria de les al·legories.

Parsifal és una obra religiosa però és una obra romàntica pels quatre cantons. Només hem de recordar que l’acció (?) té lloc a l’Espanya (?) del segle X. Alguns han volgut identificar els dominis del Graal amb les muntanyes de Montserrat. Sigui com sigui, l’atracció per l’exòtic -el sud i el desconegut en aquest cas- i per l’edat mitjana ja són dos símptomes importants. Des del punt de vista temàtic el pilar principal el trobem en la redempció. I redempció, diu el diccionari, significa l’alliberament d’una obligació mitjançant un preu. Aquí la redempció no és ben bé per amor: es dóna a través de la compassió i la protagonitza l’heroi ximplet i ignorant que és Parsifal. El foll pur (parsi-fal), segons una determinada tradició. I hi ha també alguna constant wagneriana que apareix ací i allà en la seva obra: el conflicte de l’amor profà i el diví, o entre el lleure i el deure. D’això se’n deriva la impossibilitat de l’amor carnal. Jo crec que aquest conflicte deu tenir bases biogràfiques verificables en la turmentada vida del geni. I seria un bon tema per a una tesi des d’una perspectiva psicoanalítica.


Pel que fa a l’escena de Claus Guth cal dir que es tracta d’una coproducció nova del Liceu i l’òpera de Zurich. L’escenari rotatori em sembla una bona idea perquè deixa al descobert tres espais diferents que van cedint-se el protagonisme i perquè permet combinacions variades i exigeix un esforç acurat de planificació de cada moviment. En contrapartida, aquesta oscil·lació pot arribar a cansar en alguns moments. Quant a l’ambientació, la idea de situar l’acció en una sanatori crec que és encertada perquè ens transmet un ambient insanitós de decadència física i moral, una cosa semblant al que pateixen els cavallers del Graal per causa de la ferida d’Amfortas que no pot curar mai. Ara, l’escena final en què Parsifal apareix com el nou cabdill redemptor a la manera de Hitler és anar massa enllà i desvirtua tota la feina anterior. Realment pueril i massa evident.


Pel que fa a les veus, no hi ha dubte que en Wagner no hi ha la possibilitat que et toqui el repartiment dolent perquè aquí o ho fas de primera o no ho fas. No hi ha terme mig. I realment les veus han respost a la dicotomia. Cristopher Ventris ha estat un Parsifal segur i madur. Ha cantat amb la potència justa i amb gust i s’ha mostrat com una veu amb projecció més enllà de Wagner. La Kundry d’Evelyn Herlitzius ha estat de gran presència i amb gran volum, a vegades potser allunyada del cant clàssic per aquest motiu. Potser li ha sobrat un xic d’èmfasi. L’Amfortas d’Egils Silins ha estat més que correcte. Ara, el qui ha despuntat per sobre dels altres ha estat Eric Halfvarson, d’una edat avançada però d’una veu bellíssima de baríton amb una projecció escènica important. Halfvarson canta amb una seguretat esfereïdora, amb posat adust i seriós però quan convé també és expressiu dins el seu paper. Una gran veu per a un gran paper: en definitiva, el narrador d’allò que l’espectador no veu a l’escena.


I quant a la direcció de Michael Boder ha estat de manual: ha controlat sempre el so de l’orquestra i ha transmès l’agradable -i falsa- sensació que tot flueix sense esforç ni preparació. Una cosa nova que he vist en aquesta òpera: el cor d’homes del Liceu d’esquena al director, dirigit a la mateixa escena pel director del cor José Luis Basso.

He tingut la paciència de llegir-me el llibret del Parsifal, a disposició al lloc ueb del Liceu. No és res de l’altre món. De fet, com a poeta, Wagner era maldestre. Ara, si la lletra la poses en la música la cosa canvia com de la nit al dia. I és per la música, no ho oblidem, que recordem Wagner. Em quedo amb una frase que alguns veuen com a premonició de la relativitat d’Einstein: “Mira, fill meu, aquí el temps esdevé espai.” Aquesta afirmació pot resultar críptica però és verificable cada dia al supermercat que tinc a sota de casa. Sobretot a l’hora de pagar a caixa.


Avui hi havia gairebé ple al Liceu. L’Albert, que havia de venir amb la seva dona, ha vingut acompanyat d’un Rafa més aviat escèptic però contemporitzador. El Jonathan, que no acaba de veure clara la valoració de Wagner. El David, avui sí, amb vestit i corbata, i naturalment l’Elisabet. Com sempre en aquests casos, el sopar s’havia de fer al Heidelberg, més que res per donar continuïtat a la germanofília. Avui, però, no hi he pogut anar perquè havia de dormir prou per tenir bona veu i poder cantar bé el Libiamo que m’esperava a l’endemà.

CONCERT DE LA CORAL MAGISTER ARTE, DIRIGIDA PER MANEL CABERO (29-I-2011)

És una bona estratègia per a la captació de fidels, ni que siguin temporals, l’organització de concerts a continuació de la missa. Això és el que sembla que vol fer el rector de Santa Maria de Badalona a partir d’ara. Avui ha estat el cor Magister Aarte, cor oficiós de la pastoral catalana, que neix inicialment com a cor de la facultat de Ciències de l’Educació. El concert té per a mi un doble al·licient. Per un cantó, sempre és interessant assistir a un concert de música coral, sobretot si el programa és atractiu i la interpretació té una certa qualitat. Per un altre cantó, la presència a la direcció del cor de Manel Cabero em garanteix que el programa serà interessant, el nivell del cor bo i l’execució acurada i amb criteri. A la vista del resultat crec que no ens hem equivocat. Cabero ja no és el Cabero inquiet i mogut d’antany perquè l’edat no perdona i ell ja en té vuitanta-cinc. Conserva, però, aquell gest enèrgic, aquell dirigir amb precisió però amb gestos rampelluts, sovint verticals, amb el palmell de la mà obert, com si volgués sotmetre uns sons rebels a la seva autoritat indiscutible . També un somriure un punt impostat que fa recelar el cantaire i també el públic.

Escric aquestes ratlles havent perdut el programa del concert, cosa que ja em sap greu però que forma part del desori de paperassa diversa en què m’ha tocat viure. Algun dia haurem de parlar del tema, que no és menor i que té un significat simbòlic obvi. M’ha agradat escoltar un Bibiloni sentit i emotivament nadalenc. També l’Alta Trinita Beata a la missa que prèviament han cantat. Però sobretot tenia curiositat per escoltar la musicació de Manuel Oltra del poema “Nadal”, de Salvat-Papasseit. La versió és original i evoca un xic el misteri del poema, però està mancada de la calidesa i la sentimentalitat del poeta. Continua essent millor la lletra, en una paraula. Es tracta d’una fusió freda que encara no ha assolit el moll de l’os de la poesia. Ha recitat els poemes abans de cada interpretació musical l’Elisabet Erra -una noia d’uns 20 anys- amb intenció i voluntat però amb dicció catalana gens acurada: ni una sola sonorització, timbres erronis i una prosòdia que en alguns poemes era ben discutible. En resum, un concert de Nadal en temps ordinari.

"ANNA BOLENA" (4-II-2011) O "ACABEU QUE TENIM GANA"

Feia temps que no assistíem a un gran èxit entre els solistes que passen per la sala del Liceu. Entre altres coses perquè l'òpera de Donizetti és, sobretot, el festival de la veu, sobretot les d'elles. I elles han estat i són encara veus excepcionals de tècnica única i de gran expressivitat. El top del bel canto a l'actualitat. I dic encara perquè la Gruberova ja deu tenir els seus 70 anys i es permet el luxe, encara, de cantar estirada de qualsevol manera sobre una escala. Gruberova domina l'escena, així genèricament, i també el seu personatge, al qual li dota d'una capacitat vocal irresistible. Gruberova destaca pels atacs pianíssims, exactes i suaus, i també per les transicions de pianíssim a fort i a l'inrevés. A vegades potser fins i tot n'abusa. El fet és que fa bo aquell refrany castellà que diu "quien tuvo retuvo". I de quina manera! Ara, Gruberova comença a tenir la veu un punt gastada, que rasca en alguns atacs o acabaments i que es queda en algunes notes extremes alguna croma per sota. Coses que no desmereixen la gran classe i l'eficàcia d'un cant que ja és immortal. Avui tenia tota la claca de Barcelona i de Catalunya segurament. I s'ha fet sentir al final de l'obra i a l'endemig, al final d'alguns duos. La veritat és que no crec que hi hagi una millor Bolena que la Gruberova. Només per la seva presència ja hauria valgut la pena de venir avui. Hi havia, però, altres al·licients. Sobretot una mezzo de Riga que s'anomena Elina Garanča. Algun crític n'ha dit que ho té tot:    tècnica, volum, musicalitat, confiança, simpatia, registre dramàtic i l'aparença d'estrella de cinema. I és cert. Qualsevol que digui el contrari menteix. Garanča també se sap posar dins el paper i és versemblant dramàticament. Té totes les aptituds per portar ben lluny una carrera que encara s'ha de desenvolupar. Esperem tornar-la a escoltar-la -i veure-la- per aquestes latituds ben aviat. El repertiment no s'acabava aquí. Josep Bros era el Percy. Com sempre Bros ha fet mostra de la seva qualitat en tot el seu paper. Sobretot en les mitges veus, en els mig fort i, sobretot, en el fraseig lligat. Bros té una veu empastada i bellíssima. En canvi, en alguns alguns fortíssims li queda oberta i poc coberta, i amb menys qualitat. Carlo Colombara és un baixa cantant, més aviat lleugeret, que ha començat amb rascades evidents però que s'ha anat entonant a mesura que avançava la funció. Efectiu i bona planta d'un jove cantant que encara pot progressar molt més. La resta dins la línia de gran correcció i professionalitat. Destaco que ha tornat Simó Orfila, que tant havia cantat temporades enrere. No sé per que es va allunyar del Liceu. Seria bo poder-lo tenir en cartera. La direcció d'escena era de Rafel Duran l'escenògraf era Rafel Lladó. La posada en escena era més aviat discreta i poc original. I els corbs que al·ludien a la torre de Londres potser sobrers. I la direcció musical, molt al servei de la Gruberova, d'Andriy Yurkevych. 


Anna Bolena està presentat com un drama íntim amb un rerefons històric. Aquí la història de l'animalot Enric VIII és una referència que serveix per realçar el drama de la protagonista, de les calúmnies que aguanta i de la condemna injusta que la porta finalment a la mort. Bolena és una dona valenta i generosa que afronta la contrarietat amb enteresa i amb magnanimitat i que es veu superada pel poder polític que encarna el mal nascut del seu marit, un vell bacó egocèntric que creia que Anglaterra era ell. En aquests sentit és un crit d'alerta en contra els actuals Estats de dret, que ja ara estan limitant cada vegada més les llibertats individuals de les persones i que estan dibuixant un panorama més proper al d'un Estat policia, gràcies a les palpitacions dels temps que diria aquell i, també cal dir-ho, a la tecnologia. Plenament actual, doncs. 


Això de posar les òperes del torn C els divendres té el seu què. Jo he arribat tard i per pocs minuts no he pogut entrar a la sala. M'he hagut de menjar l'hora i mitja del primer acte a la peixera del bar. Per cert, si bé el so era correcte i fins i tot bo dins el recinte per als qui arriben tard, la imatge era nefasta. I ho era  no tant perquè no hi hagués realització -es veu que sí que en fan normalment- sinó perquè la imatge no era nítida i provocava realment mal de cap. Això, en el Liceu, és una autèntica vergonya. Si hi ha imatge, aquesta ha de ser bona. I hi ha mitjans perquè ho sigui, encara que no es realitzi. A més, el Josep s'ha despistat i no ha comparegut: es pensava que la funció era el dissabte. Assistents: l'Elisabet, el Jonathan i la seva dona, el David i una amiga de la feina que es diu Sophie. Això em fa pensar que al llarg d'aquests vint anys llargs hem conegut dins la ferradura moltes persones que han rigut i debatut amb nosaltres, que han passat i que probablement mai no tornarem a veure.

L'ART DE LLUÍS CLARET

Lluís Claret ha fet un concert dins la campanya “Renovem el teló” del teatre del Círcol (o Cercle). La qüestió és que es tracta d’un esdeveniment extraordinari pel prestigi del músic i pel programa que porta. La música de cel·lo, a diferència d’altres instruments com l’orgue o d’altres de més populars, no cansa mai; és balsàmica per a l’oïda, genera una empatia natural. Potser perquè diuen que el so del violoncel és el que més s’acosta a la veu humana. Sigui com sigui, l’andorrà Claret ha triat per a aquesta ocasió tres peces interessants, i canòniques de la literatura per a l’instrument. No podia faltar una suite de Bach. Jo em pensava que triaria la primera perquè és més coneguda però ha triat la tercera, en Do major, i amb 6 moviments. Escoltar la suite de Bach en mans de Claret és com beure un armagnac de gran reserva en una gran copa. S’ha de degustar a poc a poc, posant èmfasi en el color tardoral de la fusta i en el so aromàtic de l’instrument. Claret ha fet una interpretació magistral del que ha dit que és la Bíblia dels cel·listes. Les suites de Bach tenen una austeritat corprenedora, profunda i alhora respiren una dolcesa pròpia del qui atrapa la passió en la tècnica, del qui viu per al so. Queda lluny, gràcies a Pau Casals, la idea que les suites eren simples exercicis tècnics sense cap sentit artístic.

La segona peça ha estat la suite en Re, d’Enric Casals, germà d’en Pau i professor que fou de Claret, amb vives inspiracions bachianes i del seu germà. I la tercera peça ha esta la Suite de Gaspar Cassadó, violoncel·lista deixeble de Pau Casals considerat pel seu mestre com a segon més bo del món, segons que ha explicat Claret amb la seva veu baritonal bellíssima i molt rica. Cassadó aconsegueix donar en aquesta Suite una nova dimensió a l’instrument. Li fa ballar una sardana i fins i tot una seguidilla andalusa. Extraordinari en la idea trencadora i en l’execució per al violoncel. Una cosa absolutament nova i realment efectiva.
Per acabar, i com a bis, Claret ha interpretat el Cant dels Ocells, i l'ha dedicat a Francesc Pi -deuen ser amics- i a tots els alumnes del Conservatori que hi havia. Una interpretació escoltada en silenci i emoció.

Enmig de la tercera peça la Clara, que havia observat que aquell senyor tocava molt bé, se m’ha mig adormit recolzada al meu braç. M’hauria sabut greu perdre’m el que ara per ara és un dels millors intèrprets de violoncel.

"EL MIRADOR" A L'AUDITORI ENRIC GRANADOS, DE LLEIDA (28-11-2010)

“El mirador” de Josep Vila i Cassanyes ha resultat ser una obra força més interessant que el que pensàvem inicialment. A mesura que el vam anar muntant va anar agafant força. Quan va venir el Xavier Puig a assajar-la amb el piano va canviar de concepte i va agafar volada. I quan vam assajar, ja a les portes del primer concert a Badalona, amb el Murtra Ensemble va esdevenir una obra nova. Vila, a partir d’algunes cançons populars catalanes, fa una interpretació pròpia del fet coral i simfònic. L’obra té un discurs musiscal intern que fa que no sigui solament la concatenació arbitrària d’unes peces triades. A més, l’orquestració és realment interessant, colorista i variada en timbres i ritmes. Al final, la refosa de diversos fragments de cançons en una sola línia argumental és del tot original. L’obra comença i acaba amb les Muntanyes del Canigó. Una visió personal i féerique de la música popular.

El concert tenia, però, altres al·licients. Aquesta vegada vam poder escoltar la primera part des d'un lateral del magnífica auditori Enric Granados de la capital de la Terra Ferma. La Suite Elisenda, justament de Granados, és deliciosa i catalaníssima. Encara hi sento els sons de la flautra i de la fusta. A la primera part també hi havia el Cancionero de Pedrell, de Robert Gerhard, per a orquestra i piano. Van ser interpretades per María Luz Martínez. La María Luz és una soprano lírica amb veu ondulant i bella. Quan somriu se li fa un clotet a les galtes i la cara i els ulls se li il·luminen. Ha estat un encert recollir-se la cabellera arrissada però potser hauria d’haver triat un abillament una mica més vistós, més d’acord amb el caràcter de les cançons i de la seva condició de solista. Ha començat nerviosa i ha estat molt pendent de les entrades del director. A vegades podia semblar que només cantava per a ell. A la segona peça crec que ha errat la cançó. Però justament a partir d’aquí s’ha deixat anar i ha exhibit un cant comunicatiu i matisat, que acompanyava amb l’expressió facial i corporal. M’he quedat amb les ganes de dir-li aquests coses. Potser les podrà llegir a internet. És una veu que té projecció si persevera. El so de l’auditori ha fet difícil la comprensió de les lletres: m’hauria agradat escoltar-la en una sala més apropiada per al cant. Potser així hauríem pogut apreciar com uneix a la bellasa de les cançons la seva pròpia.

UNA "LULÚ" PORNOGRÀFICA (LICEU, 13-XI-2010)

Lulú és, a la meva manera de veure, un gran símbol del segle XX. És més per aquest motiu que per una altra cosa que ha esdevingut una obra de referència. Ni musicalment ni teatralment l’obra ofereix res més que el testimoni del malestar d’un temps, també reflectit per altres disciplines artístiques. No en va l’obra es va estrenar a Zuric el 1937, la mateixa ciutat que va acollir el Cabaret Voltaire d’Hugo Ball i els experiments que originaren l’art abstracte i de l’absurd. No dic, però, que sigui un exemple d’Entartete Kunst tal com el definien Hitler i els seus. No hi poso valoració moral al darrere. Però em sembla que la atonalitat de Berg -i d’alguns altres- s’esgota en si mateixa, com qualsevol incursió d’avantguarda extrema. En aquest sentit, diria que l’obra encara seria més colpidora si Berg no hagués tingut la pretensió de recrear una òpera romàntica, també pel que fa a la durada. Vull dir que el missatge seria més efectiu si l’òpera durés una hora o una hora i mitja. De fet, aquesta pretensió actua en contra del que és l’art del segle XX: fragmentat i concentrat, més sintètic que analític. Aquí se li veu el llautó a Berg. I també per això falla l’òpera. Lulú deu ser una òpera terriblement difícil de dirigir i d’interpretar, potser més d’interpretar. Les referències harmòniques han desaparegut i el cantant s’ha de refiar de la memòria musical i teatral. El director, com a mínim, compta les mesures i dóna entrades, però els cantants estan subjectes a un espai eteri en què és extremament delicat moure's. El que passa és que la atonalitat no provoca emocions. Escric això tot escoltant el preludi núm. 1 en do major de Bach. Què dir del contrast? L’avantguarda ha acomplert una funció important en l’art del segle XX, però no com a proposta constructora sinó com a activitat destructora. A aquestes alçades l’experimentació i la provocació les hem de donar per descomptades i ja no són vigents. I alguns programadors com ara el del Liceu, l’ínclit Matabosch, encara raona d’aquesta manera: no vol complaure el públic sinó imposar una estètica que està esgotada des del mateix moment que es va crear. Que es programi Lulú no és cap acte de gosadia, però sí que ho és programar majoritàriament obres del XX que no tenen ni suc ni bruc i que acaben allunyant el públic dels escenaris. S’ha demostrat al Liceu. Al final del primer acte hi ha hagut una esbandida important. Alguns, ja d’entrada, s’han posat a platea desafiant la fiscalització dels uixiers. Però, el que passa amb l’art del segle XX i al Liceu és que ja ni tan sols provoca. Però tampoc agrada. Fora de quatre addictes que han aplaudit amb èmfasi cercat, el públic habitual es veu abocat a una indiferència general que també assoleix la posada en escena.

Olivier Py (que deu ser Pi) ha fet una escenografia per distreure, diu l’Emília, i penso que té tota la raó. Fer competir el diàleg dels personatges principals amb els cossos esculturals d’unes ballarines nues de pits i en tanga és distreure. Fer competir els dilemes de Lulú amb imatges d’una pel·lícula pornogràfica és tornar a distreure l’espectador. Sembla com si Py s’hagués proposat que l’espectador no prestés atenció ni a la música ni al teatre. És a dir, sembla que Py és conscient de la dificultat d’un espectador del segle XXI per escoltar una obra que no va d’aquí a allà, sinó que va “per aquí”. Res del que he dit treu mèrit als músics i cantants. Al contrari, els realça. Lulú ha estat ben interpretada per Patricia Petitbon i entre els altres cantants han destacat els tenor, amb frases criminals dotades de salts realment perjudicials per a la veu. En resum, Lulú és important pel concepte però no per la música i en el Liceu el que importa és sobretot la música. Lulú és important però no tant en una temporada curta com la del Liceu. Hi ha altres obres del segle XX que sí tenen interès per al púbic majoritari (Die tote Stadt o Katia Kabanova en serien dos exemples). Una opció fóra programar aquestes obres fora de l’abonament, i que hi anés qui hi volgués. Però com que la resposta seria escassa -i ho saben- la posen dins el gran programa, cosa que provoca desercions puntuals i definitives en alguns casos. Faríem bé de replantejar-nos quina és la funció de l’art i la d’un teatre públic, de "tothom", oi Matabosch?

"CARMEN" AL LICEU (9-X-2010), DISSET ANYS DESPRÉS

Després de l’assaig general, Bieito es confessava commogut i després d’onze anys això tenia el seu què. Almenys són declaracions seves en la roda de premsa de presentació de l’òpera Carmen que es representa ara al Liceu. Deu tenir motius però són més teatrals que musicals. O més ben dit vocals. Per a mi l’òpera és l’arquetip de l’amor fatal, primer, i de la gelosia, després. La pregunta que s’ha de fer cadascú és la que interroga sobre qui és el protagonista d’aquesta òpera: jo crec que és Don José. Carmen és el catalitzador de les experiències del soldat navarrès, que aquest sí, evoluciona i cau a les xarxes d’una dona fatalment captivadora que l’arrossega a l’assassinat, un canvi radical de vida i, finalment, a la gelosia i la destrucció. Però probablement no és l’única lectura. Carmen és un autèntic misteri,  un personatge que cal descobrir a cada representació, segurament en funció del que pensi el director d’escena i el que pensin els intèrprets. Es pot veure un personatge frívol i capriciós o un personatge complex i turmentat. O incondicionalment lliure. Segurament aquesta és la gràcia de l’òpera. Poder transmetre nous matisos del caràcter. Doncs bé, la producció que hem vist al Liceu posa realment en èmfasi tot aquest drama personal, interpersonal, i abandona l’aire folclòric amb què tradicionalment se sol mirar l’òpera. Bé, almenys el folclorisme de les sevillanes, els vestitts de faralaes, la manzanilla i els toros. Perquè l’escena de Bieito té un altre aire que vehicula un folclorisme ranci i caspós, que és l’espanyol dels anys 50 segurament: amb la legió, la bandera espanyola i el toro d’Osborne. Només faltava la cabra. En aquest sentit, la mise en escène sembla feta a propòsit per fer allò que més agrada a Bieito: provocar. Després dels esdeveniments dels darrers mesos -sentència de l’estatut i manifestació ulterior, triomf de la roja, guerra de banderes al carrer i prohibició dels braus- la idea de Bieito arriba al millor moment per crear reaccions viscerals. Però com ja el tenim clissat, el resultat en aquest sentit ha estat aigualit. En aquesta producció l’abandó del temps històric té resultats visibles. I aspectes discutibles i gratuïts, com el ballarí en pilotes del tercer acte o les escenes de sexe explícit de la primera part.

Què dir dels cantants. Una altra vegada ha passat una cosa que ja érs habitual al Liceu. El conjunt és bo o molt bo però les veus queden en un segon pla, normalment perquè no arriben a l’excel·lència vocal. No és el cas de Roberto Alagna que ha fet un Don José no excepcional però sí molt remarcable. Només un però: a l’ària de la flor ha fet anar els tempi com ha volgut, crec qjo que en detriment de la música. La Carmen de Béatrice Uría-Monzón ha estat antològica però només en la vessant teatral. Uría és capaç de fer de tot per donar versemblança al seu personatge, fins i tot treure’s les calces al mig de l’escena -vermelles per cert. Dic jo que en deuria portar unes altres perquè en cas contrari el corrent d’aire pot ser perjudicial per a la veu. Uría té una veu maca de mezzo -i gran- però no té una emissió definida i això fa que el rol musical quedi deslluït. No se li pot negar la seva professionalitat i la seva entesa teatral i musical amb el tenor.

"GIANNI SCHICCHI" A LA UNIVERSITAT DE BARCELONA (1-VII-2010)

Feia més d’una dècada que no assistia a les funcions estivals d’òpera al pati de lletres de la UB. Tampoc les he seguit i ignoro si durant tot aquest temps aquesta encertada trobada musical s’ha anat repetint. He de suposar que sí. La qüestió és que enguany, a través d’una amistat que també canta, m’ha arribat la notícia que l’òpera en qüestió era “Gianni Schicchi”, de Puccini. La tria no pot ser millor en uns temps difícils per als qui ens reconeixem puccinians tot i que no exclusivament. Al Liceu no se n’ha representat cap aquesta temporada i a la que ve continuarà la sequera. Puccini ha deixat d’estar de moda i és una llàstima perquè es tracta d’un repertori que atreu el públic i, a més, en crea de nou. Per altra banda, portar “Gianni Schicchi” a l’escena requereix una certa seguretat que les coses sortiran bé, perquè no és ni de lluny cap òpera fàcil. I és que els intèrprets són estudiants avançats del Conservatori del Liceu. La vetllada tenia un altre al·licient per a mi: hi anava amb la Núria que, de broma en broma, ja ha vist algunes òperes del gran repertori. I encara un altre de final: el pati de lletres té un significat especial perquè hi vaig estudiar, primer, i treballar, després, com a professor de literatura. Que lluny que queda tot allò! I amb quina indiferència he vist asseure’s, descamisat, a primera fila, un antic catedràtic que sembla haver evolucionat des del materialisme històric cap al cofoisme més burgès...

Des de la darrera vegada que vaig venir fins ara jo diria que l’aula de cant de Carme Bustamante ha millorat ostensiblement. Els artistes són o estudiants o professionals joves entenc i el resultat és altament satisfactori. L’òpera no és tan sols cantada sinó que s’hi representa sobre una tarima prou gran i amb un atrezzo bàsic però efectiu. Suficient per entendre del tot el que estem presenciant. La direcció d’escena era a càrrec de Miquel Górriz i el vestuari d’Elisabeth Castells. Hi ha també un tècnic d’il·luminació: tothom qui hagi voltat diversos teatres coneix a hores d’ara Nani Valls. L’orquestra del conservatori del Liceu em va realment impressionar: precisa, efectiva i realment jove. Suposo que és una mena de planter del qual es nodriran en un futur no gaire llunyà altres orquestres professionals. La direcció de Daniel Mestre va ser molt acurada a l’hora de seleccionar els temps i les dinàmiques de l’obra. No va intentar sortir del cànon d’aquesta òpera i per això, crec, va reeixir. Això no vol dir que no li hagi impregnat el seu estil.

Els cantants també van ser a l’alçada de l’esdeveniment. Aquí el protagonista és el baríton perquè és el que dóna nom a l’obra i perquè és qui té el paper més llarg i vistent narrativament, tot i que els aplaudiments se’ls sol endur la soprano amb el “babbino caro”. No va ser una excepció aquesta vegada. Juan Sebastià Colomer va ser un Gianni amb presència i bona veu però potser li mancava transmetre vocalment i interpretativament el caràcter murri i astut del jueu. Bona veu tot i que va anar just en un agut. La Lauretta va agradar i no tan sols perquè cantava l’ària de l’anunci. Va cantar amb gust i amb uns piani interessants però li anirien bé una mica més d’harmònics. A mi, qui em va agradar més va ser el tenor brasiler Giovanni Tristacci, el qual va estar bé actuant, creïble i posat en el paper, i amb una veu lleugera apropiada per cantar el rol de Rinuccio. Amb un pinyol que és relativament fàcil fins al do. Tot els altres del repartiment van complir bé amb escreix i amb professionalitat. Una menció per Néstor Pindado, amb qui vaig coincidir va uns anys en la missa de Francesc Juncà. La millor prova per entendre que la representació va ser un èxit és que ningú no va fer patir. Que passa, i no tan sols amb estudiants sinó, també, amb figures consagrades.

Només unes precisions sobre l’organització. Els seients reservats per a la UB i per al Liceu són excessius. Semblava que el públic general fes una mica de nosa o aquesta va ser la meva impressió. Excessiu que potser deu fileres frontals fossin exclusives i que només tres fossin per al públic que va fer pacientment una mitja horeta de cua per poder-se esperar mitja horeta més fins que comencés la funció. D’altra banda, el programa que es va passar als assistents sembla un punt ostentós. I també em sembla innecessari el piscolabis ulterior, que s’intuïa al replà del jardí botànic d’entre patis. La Núria i jo, que no hi érem convidats, vam anar a matar el cuquet al Ciutat Comtal, curulla de gent àvida de tapes en la nit barcelonina.

En resum, bon ambient estival i cultural en una aposta que ja s’ha consolidat i que justament ha traspassat les porxades del pati de lletres.

PIKOVAIA DAMA, DE PIOTR I. TXAIKOVSKI (LICEU, 20-VI-2010)

"Tri carti". Aquesta expressió, reiterada des de l'inici al final, simbolitza una obsessió malaltissa pel poder material, representat a l'òpera pel joc. Per sobre de qualsevol altra consideració, fins i tot l'amor de Lisa. Aquesta obsessió portarà el protagonista al corsecament, al trencament amb la seva enamorada, al crim i finalment al suïcidi. Aquestes tres cartes que fatídicament combinades proporcionen el guany i, doncs, el poder, no han d'acabar bé. Ni en la ficció, ni en la realitat, si canvieu degudament els noms i les situacions. 

No hi ha dubte que aquesta òpera de Txaikovski és una de les grans òperes de repertori de tots els temps. I jo diria que ho és perquè té tots els ingredients per ser-ho. Un argument original de Puixkin ben portat a l'escena pel llibretista, el germà del compositor, Modest, una gran orquestra amb grans i espectaculars cors, una escena vistent que ens transporta a l'esplendor dels tsars, i unes veus que han de ser grans per ser versemblants. El drama està servit, i és el drama de Hermann, sobretot, però també el dels altres personatges que es veuen afectats pel desequilibri psicològic del personatge principal. Des d'aquest punt de vista l'obra funciona dramàticament com un rellotge: el conflicte arriba al públic amb intensitat. I si el drama va acompanyat d'una escena realista encara resulta més efectiva. Justament perquè l'escena va unida als personatge i principalment al paper del cor. Gilbert Deflo no va decebre en recuperar una escenografia ja produïda per a l'anterior vegada que la van fer, el 2002 crec. 

El Hermann que teníem reservat per al dissabte -Ben Heppner- es va posar malalt i en el seu lloc va actuar el tenor Misha Didyk, amb naturalitat del professional, bona veu tot i que no molt gran i la musicalitat del qui és especialista en un paper. No entenc com al final de l'òpera algun ximplet de quart o cinquè el va xiular. De tots els cantants que desfilen per l'escena em quedo amb el príncep Ieletski, baríton de bella i voluminosa veu que va ser molt aplaudit en acabar. També Lado Ataneli va ser un bon comte, amb veu robusta i lluent. 

L'obra és llarga però les petites pauses del canvi d'escena entre quadres la fan més passadora. I el ballet, amb coreografia de Nadejda L. Loujine va ser molt atractiu i realment brillant. Sense experiments, sense protagonismes, sense estirabots. Cal tornara insistir en el cor, que es va lluir com poques vegades té ocasió de fer-ho, i sobretot al tercer acte on vam poder escoltar totes les maneres del forte i un pianíssim a cappella que és del millor que he sentit coralment per aquests mons. Pianíssim però impostat i empastat, cantat i sentit. Excepcional. 

Els nens eren, es veu, l'Escolania de Montserrat i van cantar com és habitual en ells: molt bé. També hi participava el cor Intermezzo. La comtessa Ewa Podlés va fer el paper que li pertocava de vella glòria. I Claudia Schneider va fer la seva contribució amb un vestit que recorda el de les nines russes de fusta. Que lluny que queda aquell Cherubino de l'Ateneu!

En resum, gran òpera i òpera gran per cloure una altra temporada del GTL que cada vegada sembla o es fa més curta. També perquè ara, els recitals han quedat proscrits vés a saber per què per als del torn C.