SAGRAT I CATÀRTIC PARSIFAL (LICEU, 25-II-2011)

Els horaris wagnerians no són compatibles amb la docència vespral de l'administració i les finances i, doncs, arribo al Liceu pocs minuts passats d'un quart de nou. Temps suficient d'haver perdut potser el millor de l'obra: el preludi i l'escena de la transformació. Arribo a l'òpera, o més ben dit, al festival escènic sacre, amb la magnificència que es mereix: mentre camino pel mig del Foyer a la recerca de cadira per veure els minuts que resten, escolto amb la pell de gallina els acords ascendents del Sant Graal. Acords que fan acotar el cap i reverenciar com en un ritual atàvic i catàrtic la música del mestre. No crec que mai ningú hagi plasmat millor des de la música profana el sentiment de comunió amb el sagrat. El Parsifal n'és l'exemple. I segurament aquestes notes de metall noble que progressen des d'un so mitjà a un so agut i brillant són la representació simbòlica més evident i concreta de l'ascesi de l'obra i potser de la vida de Wagner. El David ens explica que a Bayreuth no s'aplaudeix al final del primer acte, com si d'una litúrgia col·lectiva es tractés. No em sembla malament que es mostri profund respecte per una música que condensa en cinc hores tot el saber d'occident. Què dic saber! Tota la civilització occidental!


Thomas Mann va definir Parsifal com a 'l’oratori de la redempció... la celeste obra d’ancianitat d’un gran ambiciós versat en tots els sortilegis d’un art tan delicat como rotund, gran en la ambivalència i el simbolisme, en la celebració de la idea, en la poetizació de l’intel·lecte, música, en fi.' Segurament Mann es queda curt. O, dit d’una altra manera, hi ha incomptables maneres de caracteritzar el Parsifal. En aquest sentit, Parsifal és l’obra oberta per excel·lència. La font que sempre flueix, el doll d’aigua vivificant que mai no s’acaba. I és que Parsifal és dualitat i és unitat -tesi, antítesi i síntesi-, lírica i èpica, condensació i explanació, intel·lecció i emoció, és música i poesia alhora. Deia Mann que l’obra és ambivalent, ambigua, oberta que diria Eco. I em sembla que és efectivament així. Parsifal, com el Graal, és un recipient bellíssim que recull per a qui vulgui totes les experiències humanes. Jo sóc dels qui creuen que Parsifal és més entenedor a partir de l’emoció que amb la raó. I malgrat tot la preparació que hom necessita per enfrontar-se a a l’obra és important. Imprescindible. Parsifal també és testament musical de Wagner i l’expressió d’un desig abstracte projectat cap al futur. Horitzontalment, amplitud i obertura en el significat i, verticalment, en la direcció, ascensió imparable i desig d’infinit.  


El Parsifal té una dimensió religiosa crística com a concreció de la voluntat abstracta de revelar el sagrat en l’home. Qui pretengui negar la religiositat cristiana de l’obra estarà mentint. Hi ha proves per demostrar-ho. Les principals les trobem en els símbols emprats per Wagner. El Graal és la copa que va recollir la sang de Crist quan aquest va ser crucificat i que va quedar en poder de Josep d’Arimatea. En segon lloc, Parsifal aconsegueix destruir el regne de Klingsor amb el senyal de la Creu, no cap altre. I, en tercer lloc, el ritual que se celebra al tercer acte és el de Divendres Sant. És cert que Wagner beu d’aquí i d’allà i que fins i tot es poden rastrejar traces del budisme i d’altres creences però els motius de la trama són demolidors. Qui encara no es cregui que Parsifal parla del sagrat des d’una òptica cristiana pot acollir-se a un altre argument: Nietzsche va trencar l’amistat que l’unia amb el mestre justament per causa de la dimensió cristiana de l’obra. És clar, Nietzsche no va poder suportar que el Wagner de la Teatralogia, ara, es rendís a la ideologia que ell, el filòsof, havia odiat més. Alguns registes han volgut convertir Parsifal en una cosa etèria, vaga, difusa en què allò cristià es relega a un segon pla o simplement es pretereix. És un greu error d’interpretació o un acte deliberat de mala fe. Evidentment les lectures que ofereix l’obra són molt diverses però no es pot negar la textualitat de l’obra per abocar els nostres desitjos, sense més. I la textualitat -i la contextualitat- és inequívoca. T’agradarà o no, et semblarà ridícul, ingenu o no, però la lletra no es pot negar, i l’opinió que Wagner va elaborar sobre la seva obra tampoc.


Per a mi el preludi de Parsifal va unit a la cerimònia funeral de la gran soprano Victoria de los Ángeles a Santa Maria del Mar, curulla de gent disposada a retre el darrer homentage a la millor Elisabeth. En aquella ocasió també va ser l’orquestra del Liceu la qual, aprofitant que es representava l’obra al teatre, va decidir interpretar-la. El preludi ja presagia l’ambició i la profunditat insondable de l’obra. I ja t'adverteix que el que estàs apunt de veure té un abast molt ambiciós: sembla dir-te "posa't tranquil, que això va per llarg". Wagner ho va intentar en altres òperes com Lohengrin o Tannhäuser però en aquesta va assolir el màxim: el símbol dels símbols o l’al·legoria de les al·legories.

Parsifal és una obra religiosa però és una obra romàntica pels quatre cantons. Només hem de recordar que l’acció (?) té lloc a l’Espanya (?) del segle X. Alguns han volgut identificar els dominis del Graal amb les muntanyes de Montserrat. Sigui com sigui, l’atracció per l’exòtic -el sud i el desconegut en aquest cas- i per l’edat mitjana ja són dos símptomes importants. Des del punt de vista temàtic el pilar principal el trobem en la redempció. I redempció, diu el diccionari, significa l’alliberament d’una obligació mitjançant un preu. Aquí la redempció no és ben bé per amor: es dóna a través de la compassió i la protagonitza l’heroi ximplet i ignorant que és Parsifal. El foll pur (parsi-fal), segons una determinada tradició. I hi ha també alguna constant wagneriana que apareix ací i allà en la seva obra: el conflicte de l’amor profà i el diví, o entre el lleure i el deure. D’això se’n deriva la impossibilitat de l’amor carnal. Jo crec que aquest conflicte deu tenir bases biogràfiques verificables en la turmentada vida del geni. I seria un bon tema per a una tesi des d’una perspectiva psicoanalítica.


Pel que fa a l’escena de Claus Guth cal dir que es tracta d’una coproducció nova del Liceu i l’òpera de Zurich. L’escenari rotatori em sembla una bona idea perquè deixa al descobert tres espais diferents que van cedint-se el protagonisme i perquè permet combinacions variades i exigeix un esforç acurat de planificació de cada moviment. En contrapartida, aquesta oscil·lació pot arribar a cansar en alguns moments. Quant a l’ambientació, la idea de situar l’acció en una sanatori crec que és encertada perquè ens transmet un ambient insanitós de decadència física i moral, una cosa semblant al que pateixen els cavallers del Graal per causa de la ferida d’Amfortas que no pot curar mai. Ara, l’escena final en què Parsifal apareix com el nou cabdill redemptor a la manera de Hitler és anar massa enllà i desvirtua tota la feina anterior. Realment pueril i massa evident.


Pel que fa a les veus, no hi ha dubte que en Wagner no hi ha la possibilitat que et toqui el repartiment dolent perquè aquí o ho fas de primera o no ho fas. No hi ha terme mig. I realment les veus han respost a la dicotomia. Cristopher Ventris ha estat un Parsifal segur i madur. Ha cantat amb la potència justa i amb gust i s’ha mostrat com una veu amb projecció més enllà de Wagner. La Kundry d’Evelyn Herlitzius ha estat de gran presència i amb gran volum, a vegades potser allunyada del cant clàssic per aquest motiu. Potser li ha sobrat un xic d’èmfasi. L’Amfortas d’Egils Silins ha estat més que correcte. Ara, el qui ha despuntat per sobre dels altres ha estat Eric Halfvarson, d’una edat avançada però d’una veu bellíssima de baríton amb una projecció escènica important. Halfvarson canta amb una seguretat esfereïdora, amb posat adust i seriós però quan convé també és expressiu dins el seu paper. Una gran veu per a un gran paper: en definitiva, el narrador d’allò que l’espectador no veu a l’escena.


I quant a la direcció de Michael Boder ha estat de manual: ha controlat sempre el so de l’orquestra i ha transmès l’agradable -i falsa- sensació que tot flueix sense esforç ni preparació. Una cosa nova que he vist en aquesta òpera: el cor d’homes del Liceu d’esquena al director, dirigit a la mateixa escena pel director del cor José Luis Basso.

He tingut la paciència de llegir-me el llibret del Parsifal, a disposició al lloc ueb del Liceu. No és res de l’altre món. De fet, com a poeta, Wagner era maldestre. Ara, si la lletra la poses en la música la cosa canvia com de la nit al dia. I és per la música, no ho oblidem, que recordem Wagner. Em quedo amb una frase que alguns veuen com a premonició de la relativitat d’Einstein: “Mira, fill meu, aquí el temps esdevé espai.” Aquesta afirmació pot resultar críptica però és verificable cada dia al supermercat que tinc a sota de casa. Sobretot a l’hora de pagar a caixa.


Avui hi havia gairebé ple al Liceu. L’Albert, que havia de venir amb la seva dona, ha vingut acompanyat d’un Rafa més aviat escèptic però contemporitzador. El Jonathan, que no acaba de veure clara la valoració de Wagner. El David, avui sí, amb vestit i corbata, i naturalment l’Elisabet. Com sempre en aquests casos, el sopar s’havia de fer al Heidelberg, més que res per donar continuïtat a la germanofília. Avui, però, no hi he pogut anar perquè havia de dormir prou per tenir bona veu i poder cantar bé el Libiamo que m’esperava a l’endemà.

"ANNA BOLENA" (4-II-2011) O "ACABEU QUE TENIM GANA"

Feia temps que no assistíem a un gran èxit entre els solistes que passen per la sala del Liceu. Entre altres coses perquè l'òpera de Donizetti és, sobretot, el festival de la veu, sobretot les d'elles. I elles han estat i són encara veus excepcionals de tècnica única i de gran expressivitat. El top del bel canto a l'actualitat. I dic encara perquè la Gruberova ja deu tenir els seus 70 anys i es permet el luxe, encara, de cantar estirada de qualsevol manera sobre una escala. Gruberova domina l'escena, així genèricament, i també el seu personatge, al qual li dota d'una capacitat vocal irresistible. Gruberova destaca pels atacs pianíssims, exactes i suaus, i també per les transicions de pianíssim a fort i a l'inrevés. A vegades potser fins i tot n'abusa. El fet és que fa bo aquell refrany castellà que diu "quien tuvo retuvo". I de quina manera! Ara, Gruberova comença a tenir la veu un punt gastada, que rasca en alguns atacs o acabaments i que es queda en algunes notes extremes alguna croma per sota. Coses que no desmereixen la gran classe i l'eficàcia d'un cant que ja és immortal. Avui tenia tota la claca de Barcelona i de Catalunya segurament. I s'ha fet sentir al final de l'obra i a l'endemig, al final d'alguns duos. La veritat és que no crec que hi hagi una millor Bolena que la Gruberova. Només per la seva presència ja hauria valgut la pena de venir avui. Hi havia, però, altres al·licients. Sobretot una mezzo de Riga que s'anomena Elina Garanča. Algun crític n'ha dit que ho té tot:    tècnica, volum, musicalitat, confiança, simpatia, registre dramàtic i l'aparença d'estrella de cinema. I és cert. Qualsevol que digui el contrari menteix. Garanča també se sap posar dins el paper i és versemblant dramàticament. Té totes les aptituds per portar ben lluny una carrera que encara s'ha de desenvolupar. Esperem tornar-la a escoltar-la -i veure-la- per aquestes latituds ben aviat. El repertiment no s'acabava aquí. Josep Bros era el Percy. Com sempre Bros ha fet mostra de la seva qualitat en tot el seu paper. Sobretot en les mitges veus, en els mig fort i, sobretot, en el fraseig lligat. Bros té una veu empastada i bellíssima. En canvi, en alguns alguns fortíssims li queda oberta i poc coberta, i amb menys qualitat. Carlo Colombara és un baixa cantant, més aviat lleugeret, que ha començat amb rascades evidents però que s'ha anat entonant a mesura que avançava la funció. Efectiu i bona planta d'un jove cantant que encara pot progressar molt més. La resta dins la línia de gran correcció i professionalitat. Destaco que ha tornat Simó Orfila, que tant havia cantat temporades enrere. No sé per que es va allunyar del Liceu. Seria bo poder-lo tenir en cartera. La direcció d'escena era de Rafel Duran l'escenògraf era Rafel Lladó. La posada en escena era més aviat discreta i poc original. I els corbs que al·ludien a la torre de Londres potser sobrers. I la direcció musical, molt al servei de la Gruberova, d'Andriy Yurkevych. 


Anna Bolena està presentat com un drama íntim amb un rerefons històric. Aquí la història de l'animalot Enric VIII és una referència que serveix per realçar el drama de la protagonista, de les calúmnies que aguanta i de la condemna injusta que la porta finalment a la mort. Bolena és una dona valenta i generosa que afronta la contrarietat amb enteresa i amb magnanimitat i que es veu superada pel poder polític que encarna el mal nascut del seu marit, un vell bacó egocèntric que creia que Anglaterra era ell. En aquests sentit és un crit d'alerta en contra els actuals Estats de dret, que ja ara estan limitant cada vegada més les llibertats individuals de les persones i que estan dibuixant un panorama més proper al d'un Estat policia, gràcies a les palpitacions dels temps que diria aquell i, també cal dir-ho, a la tecnologia. Plenament actual, doncs. 


Això de posar les òperes del torn C els divendres té el seu què. Jo he arribat tard i per pocs minuts no he pogut entrar a la sala. M'he hagut de menjar l'hora i mitja del primer acte a la peixera del bar. Per cert, si bé el so era correcte i fins i tot bo dins el recinte per als qui arriben tard, la imatge era nefasta. I ho era  no tant perquè no hi hagués realització -es veu que sí que en fan normalment- sinó perquè la imatge no era nítida i provocava realment mal de cap. Això, en el Liceu, és una autèntica vergonya. Si hi ha imatge, aquesta ha de ser bona. I hi ha mitjans perquè ho sigui, encara que no es realitzi. A més, el Josep s'ha despistat i no ha comparegut: es pensava que la funció era el dissabte. Assistents: l'Elisabet, el Jonathan i la seva dona, el David i una amiga de la feina que es diu Sophie. Això em fa pensar que al llarg d'aquests vint anys llargs hem conegut dins la ferradura moltes persones que han rigut i debatut amb nosaltres, que han passat i que probablement mai no tornarem a veure.

UNA "LULÚ" PORNOGRÀFICA (LICEU, 13-XI-2010)

Lulú és, a la meva manera de veure, un gran símbol del segle XX. És més per aquest motiu que per una altra cosa que ha esdevingut una obra de referència. Ni musicalment ni teatralment l’obra ofereix res més que el testimoni del malestar d’un temps, també reflectit per altres disciplines artístiques. No en va l’obra es va estrenar a Zuric el 1937, la mateixa ciutat que va acollir el Cabaret Voltaire d’Hugo Ball i els experiments que originaren l’art abstracte i de l’absurd. No dic, però, que sigui un exemple d’Entartete Kunst tal com el definien Hitler i els seus. No hi poso valoració moral al darrere. Però em sembla que la atonalitat de Berg -i d’alguns altres- s’esgota en si mateixa, com qualsevol incursió d’avantguarda extrema. En aquest sentit, diria que l’obra encara seria més colpidora si Berg no hagués tingut la pretensió de recrear una òpera romàntica, també pel que fa a la durada. Vull dir que el missatge seria més efectiu si l’òpera durés una hora o una hora i mitja. De fet, aquesta pretensió actua en contra del que és l’art del segle XX: fragmentat i concentrat, més sintètic que analític. Aquí se li veu el llautó a Berg. I també per això falla l’òpera. Lulú deu ser una òpera terriblement difícil de dirigir i d’interpretar, potser més d’interpretar. Les referències harmòniques han desaparegut i el cantant s’ha de refiar de la memòria musical i teatral. El director, com a mínim, compta les mesures i dóna entrades, però els cantants estan subjectes a un espai eteri en què és extremament delicat moure's. El que passa és que la atonalitat no provoca emocions. Escric això tot escoltant el preludi núm. 1 en do major de Bach. Què dir del contrast? L’avantguarda ha acomplert una funció important en l’art del segle XX, però no com a proposta constructora sinó com a activitat destructora. A aquestes alçades l’experimentació i la provocació les hem de donar per descomptades i ja no són vigents. I alguns programadors com ara el del Liceu, l’ínclit Matabosch, encara raona d’aquesta manera: no vol complaure el públic sinó imposar una estètica que està esgotada des del mateix moment que es va crear. Que es programi Lulú no és cap acte de gosadia, però sí que ho és programar majoritàriament obres del XX que no tenen ni suc ni bruc i que acaben allunyant el públic dels escenaris. S’ha demostrat al Liceu. Al final del primer acte hi ha hagut una esbandida important. Alguns, ja d’entrada, s’han posat a platea desafiant la fiscalització dels uixiers. Però, el que passa amb l’art del segle XX i al Liceu és que ja ni tan sols provoca. Però tampoc agrada. Fora de quatre addictes que han aplaudit amb èmfasi cercat, el públic habitual es veu abocat a una indiferència general que també assoleix la posada en escena.

Olivier Py (que deu ser Pi) ha fet una escenografia per distreure, diu l’Emília, i penso que té tota la raó. Fer competir el diàleg dels personatges principals amb els cossos esculturals d’unes ballarines nues de pits i en tanga és distreure. Fer competir els dilemes de Lulú amb imatges d’una pel·lícula pornogràfica és tornar a distreure l’espectador. Sembla com si Py s’hagués proposat que l’espectador no prestés atenció ni a la música ni al teatre. És a dir, sembla que Py és conscient de la dificultat d’un espectador del segle XXI per escoltar una obra que no va d’aquí a allà, sinó que va “per aquí”. Res del que he dit treu mèrit als músics i cantants. Al contrari, els realça. Lulú ha estat ben interpretada per Patricia Petitbon i entre els altres cantants han destacat els tenor, amb frases criminals dotades de salts realment perjudicials per a la veu. En resum, Lulú és important pel concepte però no per la música i en el Liceu el que importa és sobretot la música. Lulú és important però no tant en una temporada curta com la del Liceu. Hi ha altres obres del segle XX que sí tenen interès per al púbic majoritari (Die tote Stadt o Katia Kabanova en serien dos exemples). Una opció fóra programar aquestes obres fora de l’abonament, i que hi anés qui hi volgués. Però com que la resposta seria escassa -i ho saben- la posen dins el gran programa, cosa que provoca desercions puntuals i definitives en alguns casos. Faríem bé de replantejar-nos quina és la funció de l’art i la d’un teatre públic, de "tothom", oi Matabosch?

"CARMEN" AL LICEU (9-X-2010), DISSET ANYS DESPRÉS

Després de l’assaig general, Bieito es confessava commogut i després d’onze anys això tenia el seu què. Almenys són declaracions seves en la roda de premsa de presentació de l’òpera Carmen que es representa ara al Liceu. Deu tenir motius però són més teatrals que musicals. O més ben dit vocals. Per a mi l’òpera és l’arquetip de l’amor fatal, primer, i de la gelosia, després. La pregunta que s’ha de fer cadascú és la que interroga sobre qui és el protagonista d’aquesta òpera: jo crec que és Don José. Carmen és el catalitzador de les experiències del soldat navarrès, que aquest sí, evoluciona i cau a les xarxes d’una dona fatalment captivadora que l’arrossega a l’assassinat, un canvi radical de vida i, finalment, a la gelosia i la destrucció. Però probablement no és l’única lectura. Carmen és un autèntic misteri,  un personatge que cal descobrir a cada representació, segurament en funció del que pensi el director d’escena i el que pensin els intèrprets. Es pot veure un personatge frívol i capriciós o un personatge complex i turmentat. O incondicionalment lliure. Segurament aquesta és la gràcia de l’òpera. Poder transmetre nous matisos del caràcter. Doncs bé, la producció que hem vist al Liceu posa realment en èmfasi tot aquest drama personal, interpersonal, i abandona l’aire folclòric amb què tradicionalment se sol mirar l’òpera. Bé, almenys el folclorisme de les sevillanes, els vestitts de faralaes, la manzanilla i els toros. Perquè l’escena de Bieito té un altre aire que vehicula un folclorisme ranci i caspós, que és l’espanyol dels anys 50 segurament: amb la legió, la bandera espanyola i el toro d’Osborne. Només faltava la cabra. En aquest sentit, la mise en escène sembla feta a propòsit per fer allò que més agrada a Bieito: provocar. Després dels esdeveniments dels darrers mesos -sentència de l’estatut i manifestació ulterior, triomf de la roja, guerra de banderes al carrer i prohibició dels braus- la idea de Bieito arriba al millor moment per crear reaccions viscerals. Però com ja el tenim clissat, el resultat en aquest sentit ha estat aigualit. En aquesta producció l’abandó del temps històric té resultats visibles. I aspectes discutibles i gratuïts, com el ballarí en pilotes del tercer acte o les escenes de sexe explícit de la primera part.

Què dir dels cantants. Una altra vegada ha passat una cosa que ja érs habitual al Liceu. El conjunt és bo o molt bo però les veus queden en un segon pla, normalment perquè no arriben a l’excel·lència vocal. No és el cas de Roberto Alagna que ha fet un Don José no excepcional però sí molt remarcable. Només un però: a l’ària de la flor ha fet anar els tempi com ha volgut, crec qjo que en detriment de la música. La Carmen de Béatrice Uría-Monzón ha estat antològica però només en la vessant teatral. Uría és capaç de fer de tot per donar versemblança al seu personatge, fins i tot treure’s les calces al mig de l’escena -vermelles per cert. Dic jo que en deuria portar unes altres perquè en cas contrari el corrent d’aire pot ser perjudicial per a la veu. Uría té una veu maca de mezzo -i gran- però no té una emissió definida i això fa que el rol musical quedi deslluït. No se li pot negar la seva professionalitat i la seva entesa teatral i musical amb el tenor.

PIKOVAIA DAMA, DE PIOTR I. TXAIKOVSKI (LICEU, 20-VI-2010)

"Tri carti". Aquesta expressió, reiterada des de l'inici al final, simbolitza una obsessió malaltissa pel poder material, representat a l'òpera pel joc. Per sobre de qualsevol altra consideració, fins i tot l'amor de Lisa. Aquesta obsessió portarà el protagonista al corsecament, al trencament amb la seva enamorada, al crim i finalment al suïcidi. Aquestes tres cartes que fatídicament combinades proporcionen el guany i, doncs, el poder, no han d'acabar bé. Ni en la ficció, ni en la realitat, si canvieu degudament els noms i les situacions. 

No hi ha dubte que aquesta òpera de Txaikovski és una de les grans òperes de repertori de tots els temps. I jo diria que ho és perquè té tots els ingredients per ser-ho. Un argument original de Puixkin ben portat a l'escena pel llibretista, el germà del compositor, Modest, una gran orquestra amb grans i espectaculars cors, una escena vistent que ens transporta a l'esplendor dels tsars, i unes veus que han de ser grans per ser versemblants. El drama està servit, i és el drama de Hermann, sobretot, però també el dels altres personatges que es veuen afectats pel desequilibri psicològic del personatge principal. Des d'aquest punt de vista l'obra funciona dramàticament com un rellotge: el conflicte arriba al públic amb intensitat. I si el drama va acompanyat d'una escena realista encara resulta més efectiva. Justament perquè l'escena va unida als personatge i principalment al paper del cor. Gilbert Deflo no va decebre en recuperar una escenografia ja produïda per a l'anterior vegada que la van fer, el 2002 crec. 

El Hermann que teníem reservat per al dissabte -Ben Heppner- es va posar malalt i en el seu lloc va actuar el tenor Misha Didyk, amb naturalitat del professional, bona veu tot i que no molt gran i la musicalitat del qui és especialista en un paper. No entenc com al final de l'òpera algun ximplet de quart o cinquè el va xiular. De tots els cantants que desfilen per l'escena em quedo amb el príncep Ieletski, baríton de bella i voluminosa veu que va ser molt aplaudit en acabar. També Lado Ataneli va ser un bon comte, amb veu robusta i lluent. 

L'obra és llarga però les petites pauses del canvi d'escena entre quadres la fan més passadora. I el ballet, amb coreografia de Nadejda L. Loujine va ser molt atractiu i realment brillant. Sense experiments, sense protagonismes, sense estirabots. Cal tornara insistir en el cor, que es va lluir com poques vegades té ocasió de fer-ho, i sobretot al tercer acte on vam poder escoltar totes les maneres del forte i un pianíssim a cappella que és del millor que he sentit coralment per aquests mons. Pianíssim però impostat i empastat, cantat i sentit. Excepcional. 

Els nens eren, es veu, l'Escolania de Montserrat i van cantar com és habitual en ells: molt bé. També hi participava el cor Intermezzo. La comtessa Ewa Podlés va fer el paper que li pertocava de vella glòria. I Claudia Schneider va fer la seva contribució amb un vestit que recorda el de les nines russes de fusta. Que lluny que queda aquell Cherubino de l'Ateneu!

En resum, gran òpera i òpera gran per cloure una altra temporada del GTL que cada vegada sembla o es fa més curta. També perquè ara, els recitals han quedat proscrits vés a saber per què per als del torn C. 

"EL CAVALLER DE LA CELLA, VULL DIR, DE LA ROSA" (LICEU, 22-V-2010

En algun lloc he llegit que el tema d'aquesta òpera és la reflexió sobre el pas del temps. Sí és cert que apareix com un motiu aïllat però no és realment allò que sustenta una òpera que vol tenir un argument italià a l'alemanya manera. Més aviat diria que el tema principal és la llibertat en l'amor: és aquest el discurs que lliga des de la primera escena fins al prometatge final d'Octavian i Sophie, després que la Mariscala accepta haver perdut davant el jove enamorat. El llibret, d'Hugo von Hofmannsthal, és d'allò més enrevessat i trapacer. Vol tenir l'heroi i el bufó, que queden enllaçats pel personatge principal, Octavian, escrit capriciosament per una mezzo en homenatge explícit al Cherubino mozartià. El resultat no és convincent, almenys per a mi, i sempre des d'un punt de vista dramàtic. Ah, alerta!, però la música ja és una altra cosa. L'orquestra d'Strauss és un prodigi postromàntic i una autèntica peça separada si descomptem les veus. Com en Wagner. El que m'admira d'Strauss és la seva capacitat per juxtaposar, com en una tela de patchwork, i no sense ànim jocós i segons com burleta, diferents estils i gèneres, tots escrits per ell. En aquesta obra hi trobarem la melodia belcantista italiana, els valsos galants que semblen trets de l'opereta vienesa, la música més purament imitativa i el simfonisme més genuí del seu autor. "Todo en uno". Tanmateix, jo, com el Josep, em quedo amb la Salomé o, també, amb la dona sense ombra.

L'obra és definitivament massa llarga, especialment el segon acte. I se n'ha fet encara més perquè la representació d'avui ha començat amb accident. Quan l'orquestra havia atacat el preludi i corresponia entrar a Octavian després de la rebolcada nocturna, Sophie Koch, l'Octavian d'avui, ha fet mutis corrents i al director se li ha engegat el llum vermell pampalluguejant del faristol, indicatiu que calia aturar la música. Després de breus vacil·lacions i de la mà d'en Tribó que reblava l'ordre des de la seva garita, s'ha fet el silenci, han abaixat el teló i han encès els llums. Els rumors s'han fet evidents a tota la sala i només després d'una bona estona hem sabut per la megafonia del teatre que Sophie Koch havia sofert una contusió -un "Koch"- a la cella i que, a pesar de tot, continuaria cantant per la qual cosa demanava la nostra comprensió. Tot plegat, mitja hora més que ens ha fet sortir a tres quarts d'una del teatre. Alguns no han aguantat i han anat buidant la sala acte rere acte.

Martina Serafin ha estat una Mariscala potent i fina alhora, molt apta per a interpretar Strauss. De gran tossa i posat walquirià, generava situacions còmiques quan abraçava i besava el que era el seu amant, encarnat com ja hem dit per Koch, molt menys voluminosa i alta que ella. El fet és que el director escena els ha fet fer uns lèsbics prou tòrrids al llarg de la representació. Exigències del guió. Koch ha encarnat el seu paper amb menys veu però amb igual desimboltura. Destaco l'Ofèlia Sala perquè ha merescut ocupar el paper protagonista que tenia, amb ofici i veu més plena que en altres ocasions. I l'incombustible i tot terreny Francisco Vas: és increïble, canta de tot i tot ho fa bé (¿De qué Vas Francisco?). Josep Bros tenia un paper curtet i ha complert amb algun problema al primer agut, que ha quedat sense impostar i un pèl cridat. La direcció musical era de Michael Boder, el qual, quan ha tornat a començar, s'ha dirigit al públic i ens ha dit resignadament: "second chance". L'escena era de Uwe Eric Laufenberg, amb una proposta d'un realisme lluminós -sempre agraït- i de moviments que transformaven l'escenari davant els nostres ulls mentre sonava la música. Elegant i amb gust.

Alguna coseta més? Doncs que fa mal als ulls veure alguna falta ortogràfica en els sobretitulats (s'ha escolat un "tant" en lloc d'un "tan") i no era cap imitació de la parla poc il·lustrada de la criada. Per cert, el Josep proposa que aprofitant la pantalla superior, i a manera de ticker borsari, es proporcioni informació diversa a la sala: qui va guanyant el partit de futbol que es juga simultàniament, darreres notícies, potser podríem afegir la cotització de l'Ibex 35, etc. S'admeten propostes. I si a les pantalles dels llocs sense visibilitat s'oferissin programes alternatius o hi hagués internet, ja seria el colmo! Els abonaments pujarien com l'escuma.

En sortint, tot era ja tancat o a punt. A més, l'Inter de Mourinho havia guanyat amb el futbol especulatiu de sempre. I la paella del migdia d'El Avión, a Castelldefels, encara se'm regirava per dins.

"LA FILLE DU RÉGIMENT" (LICEU, 13-III-2010)

LFDR és d'aquelles òperes que fan agafar afició, que creen públic, que entusiasmen tothom. En voldríem veure més d'aquestes en una temporada ordinària del Liceu. De fet, voldríem veure directament més òperes. Però mentre tinguem el mercat que tenim i mentre no hi hagi algú que dosifiqui millor les òperes poc conegudes, les del segle XX i les exhumades del pas del temps no tenim gaire a fer. Primer cal crear un públic més gran i una vegada el tens li pots proposar altres coses que no siguin les del gran repertori.

Donizetti no és sant de la devoció dels barcelonins potser, però els barcelonins saben apreciar sobretot la bona interpretació i la bona música. Almenys aquells que anem al Liceu no per esnobisme ni per sectarisme ni per quedar bé ni per fer alguna cosa cool o in sinó perquè ens agrada la música i el cant. Doncs bé, la versió que hem tingut oportunitat de presenciar avui és un autèntic monument al bon gust i no pas d'una manera parcial -com sol passar- sinó presa en conjunt. Ja sabem que l'òpera sense escena és menys òpera però també som conscients que l'òpera sense música no és res, ni tan sols teatre. El conjunt és el que val i aquesta vegada ha estat realment excepcional. Amb el Tristany recent, aquesta ha estat la millor aposta de la temporada. Una aposta guanyadora.

I ha estat guanyadora per diversos motius. Primer, l'òpera de Donizetti està plenament consolidada dins el cànon de la gran òpera desenfadada, però amb fonaments ben sòlids. Després, perquè el repartiment de cantants era de primer nivell. I, en tercer lloc, perquè l'escena ha estat cuidada fins al darrer detall, ha estat original i al servei sempre de la música, de l'obra. Sense dogmatismes però amb personalitat. Aquesta és la direcció d'escena que ens plau: la que despunta dins l'obra i no al marge d'ella.

No es pot negar que sense el reclam del millor tenor lleuger del moment -Juan Diego Flórez- l'òpera hauria tingut un atractiu menor. Però jo crec que un ha d'anar a escolar música pel repertori i no per l'intèrpret, tot i reconeixent que aquest és molt important o fins i tot decisiu. Flórez no ha decebut i, com diu una amiga, la Gisela, ha demostrat que en aquest gènere va sobrat: té una veu bella i canta molt bé però té una veu petita, amb poc volum. Per això, ha cantat en la majoria d'intervencions en solitari arran d'escenari, per tal de projectar millor una veu escassa que por veure's apagada per l'orquestra i el cor. El director d'escena no s'hi deu haver oposat: primer, perquè Flórez és un primera espasa i, segon, perquè el director d'escena, Laurent Pelly, sap que LFDR és la festa de la veu i del cant i el regista no ha de ni pot ni té tan sols dret d'atorgar-se funcions que no li pertoquen.

Flórez és una veu excepcional per la facilitat d'emissió, per la línia de cant -de gran escola- i per un timbre solar i de vellut privilegiat. És un tenor plenament lleuger. Kraus, per exemple, era un tenor més tirant a líric. Pavarotti era un líric -i al final líric-spinto- de tessitura alta. El repertori de Flórez és justament aquest: el bel canto italià. I se'n surt d'allò més bé, amb seguretat i autoritat. Feia temps que no veia repetir una ària a un cantant. I Flórez ho ha hagut de fer amb l'ària dels 9 dos. És a dir, que n'ha fet 18, però segurament n'hauria pogut fer 50. Perquè la seva veu encaixa perfectament en el paper, en l'òpera i en el gènere. I qui només sàpiga apreciar les grans veus que es compri un amplificador.

La soprano ho tenia difícil al costat del millor tenor lleuger del món. Però la sorpresa ha estat majúscula perquè encara que l'òpera no estigui pensada per a ella ha donat el millor de si mateixa i ha aconseguit captivar i emocionar el públic amb la seva veu extensa, flexible, expressiva i de bellesa incontestable. Sí és cert que ha començat apagada, amb veu mat i entrega dosificada però al final ha fer rendir un públic que ha quedat enamorat per un alt instrument i una gran escola. I a més Patrizia Ciofi ens ha deixat bocabadats per la seva desimboltura escènica i per les seves dots teatrals que encomanaven les emocions a tots els assistents.

Igual de teatral ha estat el Sulpice de Pietro Spagnoli i amb una veu realment interessant de baríton líric. El cor, com sempre en la línia del cor dels grans moments. I la Marquesa de Berkenfield -Victoria Livengood- ha estat un dels altres papers remarcables per l'entrega i per la veu. Fins i tot s'ha permès el luxe d'acompanyar al piano en directe a la Ciofi i de cantar jocosament unes notes de "Rosó". Ara, des del punt de vista teatral l'aparició d'Angel Pavlowsky en el paper de la Duquessa de Crackentorp ha estat la cirereta del pastís. Pavlowsky no és un còmic histriònic però amb poques paraules, pocs gestos facials i corporals és capaçd'expressar el que li demanava l'òpera a aquest paper, que tradicionalment el representa una glòria local. Pavlowsky ha encarnat a la perfecció aquest personatge entre còmic i grotesc pel seu posat altiu i ple d'ínfules. Les seves intervencions en castellà i en català han fet riure a cor què vols a tot el teatre. També el majordom ha parlat en català quan ha etzibat a la duquessa dirigint-se al públic "cabra boja insuportable".

Si cal encara comentar un altre mèrit de la funció aquesta és l'escena. Laurent Pelly em mereix com a director d'escena tots els respectes. Pelly és dels qui desmenteixen els qui creuen en etiquetes. Dissenya una obra gens vanitosa o personalista, al servei de la música i del caràcter còmic de l'òpera; té una cura poc comuna dels moviments escènics i aconsegueix que el cor es mogui com una maquinària de precisió o poc menys. Fa riure amb petits gestos d'alguns figurants tot demostrant que l'escena també es pot servir de la mateixa música. Ara, ho fa amb personalitat i amb un rerefons simbòlic. Trasllada el temps de l'obra a la primera guerra mundial, més proper al públic i més comprensible; en lloc de muntanyes i de terra, utilitza cartografia militar per transmetre com qui no vol la cosa un judici sobre la Gran Guerra. Cuida el vestuari de manera personal per donar versemblança a aquest rerefons. I se'n surt. Cal felicitar-lo i felicitar-nos-en.

Al final, somriures de sataisfacció, aplaudiments a tutiplèn i un ram de flors que van llançar els de dalt a la Ciofi. Per cert, com que el ram havia caigut fora de l'abast de la soprano, Flórez el va agafar i el va llançar amb poca gràcia als peus de la diva. Lleig. No va quedar gens bé i jo el vaig interpretar per sorpresa meva com un acte de despit o potser d'enveja. Encara no havia acabat el pensament quan Flórez, conscient de la cagada, es va agenollar i va oferir còmicament el ram a la seva partenaire. En fi, espectacle total que ens agradaria veure més sovint més enllà de les funcions plúmbies de farciment que ens toca patir algunes vegades.

"TRISTAN UND ISOLDE" O UN AMOR INCOMMENSURABLE (LICEU, 23-I-2010)

Els amors dels herois wagnerians solen ser tortuosos i ideals. Potser de tots aquests herois el que més destaca en aquest sentit és Tristany, que encarna un amor que no en té prou amb la vida, és a dir, un amor més enllà de l'amor i de la mort. Ja és ben curiós que aquesta història d'amor etern comenci en una relació d'odi entre Isolda i l'heroi. Tristany ha mort el promès d'ella, Morold, i ella se'n vol revenjar fent-li beure el filtre de la mort. Ho fa sincerament i jo no hi veig per enlloc l'amor latent que es desencadena després. Sí és cert que ella l'ha guarit de la ferida, però sembla més que un acte humanitari la preparació d'una vendetta.

Probablement aquesta relació d'amor-odi, de fidelitat i volubilitat, prové de la personalitat turmentada del mestre i de la manera peculiar que tenia d'estimar els altres. Si aquest amor hi era, no s'havia confirmat i cal esperar a la intermediació de Brangëne perquè sigui desvelat. Això per un cantó. Per l'altre, l'amor entre els dos amants és evidentment ideal, perquè a Wagner no l'interessa el punt d'arribada sinó el camí. Per això l'amor entre els dos acaba frustrat per la mort de Tristany i per això ella acaba morint d'amor al costat seu exclamant "superba voluptat!". L'amor, sí, s'acaba consumant però més enllà de la vida, en un estadi no temporal, immaterial, per sempre. Què hi pot haver de més romàntic?

Un dels punts forts de la representació han estat els decorats concebuts i realitzats per David Hockney. Volgudament ingenus, vistosos en el color i presidits sempre al començament dels actes per la cortina translúcida que anunciava "Tristan und Isolde by Richard Wagner". Com si d'un conte es tractés. Potser el més vistós, pel que fa a l'espai i al joc de llums dinàmic, ha estat el segon acte, tot i que la perspectiva del castell, vista des del tercer pis lateral, quedava del tot estrafeta. Tinc entès que els decorats vénen de Los Angeles i allà deuen tenir una boca d'escena brutal perquè la del Liceu ja és molt gran i l'embalum no hi cabia fins a la cabina de l'apuntador. Per cert, l'apuntador ha estat aplaudit pel tenor en acabar, cosa que ens fa sospitar que el deu haver necessitat. No sé què farem quan en Jaume Tribó no hi sigui.

El Josep ha quedat entusiasmat amb la producció i el David celebrava que tot s'entengués. I realment és així. Però aquest fet seria simplement un detall agradable si el repartiment no hagués estat excepcional. D'entrada, cal dir que per cantar Wagner no hi valen aficionats i per tant, en aquest sentit, hi ha unes certes garanties. En aquesta ocasió els quatre protagonistes principals han estat de primera talla mundial i, a més, han ofert una bona actuació sobre l'escenari. No hi ha dubte que les principals veus són la de la soprano -Deborah Voigt- i la del tenor -Peter Seiffert- i potser més la d'aquest darrer perquè les veus de tenor heroic són escasses i es poden comptar amb els dits d'una mà. I potser encara en sobren. Jo no sé si Seiffert és ben bé un heroic però el fet és que té una bella veu, la resistència suficient i una línia de cant ben alemanya. Tristany és un paper esgotador per al tenor i en dues ocasions la veu li ha jugat males passades. La primera ha estat gairebé imperceptible; a la segona, durant el començament d'un tercer acte esgotador, se li ha trencat un agut persistent durant unes dècimes de segon. Fets que no han d'enterbolir una labor ingent i voluntariosa en la funció però que sí han de fer reflexionar el cantant sobre la capacitat i la conveniència en el futur immediat de cantar un paper extrem com Tristany. Em sembla que així ho ha valorat la sala. Voigt és una carta segura. La seva veu és prou gran per fer un Wagner creïble i sòlid però a vegades un desitjaria més implicació i més volum. Les sorpreses han estat els de segona fila, veus belles i grans, caràcters forts i actuacions impressionants: el baríton Bo Skovhus ha estat un Kurwenal sensacional, tant en la veu com en l'escena. I el baix coreà Kwangchul Youn ha causat sensació per una veu enorme i una dignitat pròpia del rei Marke. Cal destacar una vegada més la feina de cantant i d'actor de Francisco Vas.

Sebastian Weigle, que avui s'ha vestit per a l'ocasió amb frac i que normalment dirigeix amb abillament negre més aviat informal, ha fet una direcció exacta, acurada, i l'única cosa que se li pot retreure, en el benentès que es tractava de la primera funció, es que el volum del metall i en general de l'orquestra era massa gran i apagava a vegades les veus.

A l'entreacte he trobat en Marc Romera, després de qui-sap-los anys. M'ha dit que sempre que hi ha Wagner hi va i m'ha presentat la seva parella. Ha estat, com totes les de Wagner, una funció maratoniana, no tan pesada com la dels Mestres i més ben distribuïda dramàticament. En total 5 horetes, una bona jornada a temps parcial. No cal dir que aquesta era una de les pedres de toc de la temporada i el ple -el llenu, que diuen a Badalona- ha estat total o gairebé. Entre els quals l'Albert -amb agulla wagneriana de corbata- i la Maite. I per no trencar l'ambientació hem acabat al Heidelberg on tothom ha degustat la cuina teutona menys el David que, God save the Queen, ha demanat un Britannia. Jornada, doncs, completa i satisfacció total. Encara ara sento interiorment la densitat de la corda del preludi del tercer acte i el dramatisme colpidor que aquells acords contenen.

UN TROBADOR TRIST (LICEU, 19-XII-2009)

Trist record per als catalans, l'argument de l'obra de Verdi. L'acció es desenvolupa durant la guerra civil que enfrontà el Comte Jaume d'Urgell amb el Trastàmara pocavergonya Ferran d'Antequera. Ara, en l'obra de Verdi aquest rerefons històric és un simple teló de paper de fumar que no té solidesa i que és un mer pretext per parlar del triangle amorós al cap i a la fi entre Manrico i el comte de Luna, germans a cegues perquè la gitana l'havia raptat quan era petit. El desenvolupament i el desenllaç del relat no és efectivament una proesa literària perquè tot és al servei de la música de Verdi, efectista i passadora, feta per a un gran públic àvid de truculències romàntiques. Fins aquí l'obra eterna de Verdi. Ara bé, què cal fer perquè una obra de sempre cobri actualitat i interès afegit. Doncs fer una posada en escena comme il faut, amb regista pretensiós, estructura minimal i força soroll als mitjans, com més millor. I sobretot amb una idea, que és el que es paga, encara que sigui de bomber. La idea aquí era la interpretació estètica Zen de l'obra de Verdi. Però per poc que mireu en què consisteix el Zen veureu que la posada en escena en té poca cosa. És un altre pretext per lligar realitats completament allunyades i dissemblants. Gilbert Deflo -director d'escena- i William Orlandi -vestuari i escenografia- han quedat servits. El pitjor que se'ls pot dir és que han creat un producte anodí, incoherent i desolat, que desanima el més entusiasta. Potser els mateixos cantants s'han contagiat d'aquesta escena buida, de ballets ridículs previs a la guerra i de vestuaris hiperespacials. Ni escenografia ni moviment escènic. Poca credibilitat i sensació d'estar executant el caprici del director de torn. Res més a dir.

Tampoc les veus han estat excepcionals. El tenor Marco Berti, que acabava de cantar el Turandot a l'estiu a Barcelona, ha tingut més que dubtes en l'afinació i en algun passatge ha navegat fora de to. Aquest tenor té una tendència desagradable a agafar les notes des de baix, com si d'una sirena es tractés. Té veu i agut i se n'ha sortit bé a la pira - el Josep diu que cantava baix- però li falta línia i escola i per això ha malcantat l'ària "Ah si, ben mio...".

Fiorenza Cedolins ha estat una Leonora desdibuixada i no pas perquè canti malament sinó més aviat perquè la seva no és una veu per cantar una obra que se suposa dramàtica com aquesta. Li ha faltat volum i caràcter. Això no treu que la Cedolins sigui una gran cantant que ens agradaria tornar a veure en un altre paper més adequat.

El Comte de Luna de Vittorio Vitteli ha estat encara més fluix. Aquí hi havia bona línia però poca veu i, per tant, poca versemblança escènica. La mezzo Luciana d'Intino ha estat, però, la sorpresa a tot plegat. Amb veu pura, vibrant i sonora, voluminosa quan calia ha evocat, ara sí, la gitana venjadora i ho ha fet amb credibilitat, entrega i passió. Una menció especial per al director musical Marco Armiliato que ha tingut el valor de dirigir les parts III i IV de memòria, sense partitura. El resultat ha estat una òpera "xof" que no ha aconseguit ni alçar la passió de la discrepància.

MAI NESSUN M'AVRÀ. TURANDOT O LA NÚRIA ES PERD UNA ALTRA VEGADA

Ja és una tradició representar un títol popular o una reposició el mes de juliol. Sembla que les responsables del teatre quan arriba l'estiu estan més donats a complaure la massa assedegada d'òpera. I ja és bo que sigui així. La Turandot d'enguany també va anar aparellada dies enrere de retransmissió a l'aire lliure i de franc. NO sé què resulta més interessant però l'esdeveniment aplega un munt de persones, curiosos, despistats o melòmans.

L'òpera és una reposició de la Turandot que vam veure ara fa uns anys. Els mateixos directors, escenografia i atrezzo. Han canviat alguns intèrprets i els resultats han estat desiguals. Diria que potser en conjunt a ser millor la versió primera. La direcció fou també de Giuliano Carella, un home experimentat que es veu que coneix l'òpera com el palmell de la seva mà. De direcció gesticulant i histriònica però exacta i amb sentit. Carella és d'aquells que no es deixa dominar pels cantants: agafa un tempo i d'allà no el fas sortir. Un trompeta de l'orquestra m'ho confirmava ahir tot comentant la funció. El cantant que es vulgui lluir aquí ho té negre. Potser hauria pogut cedir més en les àries més conegudes de l'obra. Al final el van xiular d'una manera exagerada crec i ell va cocrrespondre llançant un bes als de cinquè pis, aquells setciències que volen escoltar l'opèra com no sé quina versió de vés a saber quin any amb qui sap l'intèrpret. No valoren el que escolten. Només comparen.

L'al·licient de totes les funcions era la presència de la guapíssima Ainhoa Arteta en el paper de Liù. Arteta no havia cantat mai al Liceu i ve precedida pels qui no hem tingut ocasió de seguir-li la carrera d'una aurèola de pretensions i divisme fora mida. Les entrevistes que li he llegit delaten una persona amb un fort ego i un caràcter explosiu. No en sabíem gaire de la veu. Reconec que venia abans d'escoltar-la per la tele el passat divendres (la de la platja) tenia la idea que les pretensions no es corresponien amb la veu i he de dir que em vaig equivocar. Arteta té una veu que fa honor al seu rostre i al seu cos i canta amb musicalitat i total seguretat. Va lluir un volum important per a una lírica i uns pianos molt interessants a les seves intervencions. Però a més va ser la que millor va interpretar el seu paper i es va revelar com una bona actriu sobre l'escenari. En fi, que Arteta és una cantant completa. Només una vibració desagradable en determinats moments de l'emissió de mitja veu es podria mirar de corregir. La resta, perfecte.

Marcop Berti és un tenor que fa el seu efecte. Gros i de veu potent i bella. En canvi, no té un fraseig de primera classe i té una tendència agafar les notes des de baix, cosa bastant desagradable. Un diria que té el si i el do fàcil però ni l'un ni l'altre. Els fa i els fa bé però no els fa durar. Potser hauria de revisar el seu repertori a pesar que l'actuaació vocal va ser notable. La dramàtica va ser en canvi nul·la,cosa que també és millorable.

Maria Guleghina és una històrica de l'òpera. Gran veu i grans dots per a l'òpera. Va fer el seu paper. Potser hi ha Turandots més matisades però difícilment amb més veu. Recordo una escena en què estant tot l'escenari ple de gent i cantant a tota castanya, ella sobresortia en un agut esfereïdor.

El trio Ping, Pang i Pong tenen en l'òpera un paper més important que el li ha volgut donar aquest repartiment. Vicenç Esteve ha estat excepcional com de costum; en canvi, el Ping ha quedat curt sobretot en volum i presència, que no pas en bellesa de la veu. I ell és justament el principal paper del trio. S'ha trobat a faltar el Lluís Cintes de l'altra vegada.

Reforçava el cor de Liceu la Polifònica de Puig Reig. Res a dir, tenint en compte que el cor també té aquí un paper fonamental. La veritat és que el reforç no s'ha fet notar gaire i hem escoltat el volum d'altres ocasions.

SALOMÉ (LICEU, 4-VII-2009)

El personatge de Salomé m'apareix com una dona que ha portat l'egoisme i l'hedonisme als extrems més repugnants i patològics. És com una nena aviciada que no para fins que aconsegueix alguna cosa. I la cosa que vol aconseguir és besar la boca de Jochanaan. No pas el seu amor sinó simplement besar els seus llavis. I és capaç de reiterar la demanda del cap del baptista fins i tot rebutjant ofertes suculents en poder i en diners. De fet, rebutja la meitat del regne d'Herodes: que n'és d'imbècil! Doncs no, ella el que vol és el cap del baptista i a fe que l'aconsegueix. Fins i tot en contra dels seus propis interessos i de la seva pròpia vida. Des d'aquest punt de vista morbós l'obra sí que és decadent i decadentista. I poser sí que expressa de manera simbòlica un estadi superior a l'anècdota. El cert és que Wilde, autor del text base que inspira el llibret i l'òpera -o drama musical per dir-ho ben dit- converteix la Salomé bíblica poqueta cosa sotmesa a una mare tirànica, incestuosa i malvada en una dona que té una personalitat maligna pròpia per la qual Wilde deuria sentir una certa tirada morbosa. Si Herodias és un personatge pèrfid i repulsiu, Salomé en l'obra de Strauss no es queda curta i fins i tot la supera. Hi ha en tot plegat una tensió entre les dues forces que mouen la humanitat i que Freud va saber reflectir tan bé i tan discutiblement en les seves obres: Eros i Thanatos. Ara bé, aquí l'impuls tanàtic és asocial, amoral, vomitiu, però per desgràcia terriblement humà. Penso ara que fa poc han detingut un empleat que va encarregar la mort del seu cap per poder satisfer la seva vanitat i el seu modus vivendi. No és ben bé el mateix però Déu n'hi do. Maldat i fredor, doncs, a la meva manera de veure. Algú dirà que Jochanaan es busca el seu final tenint en compte la seva situació de presó incondicional i el favor supersticiós que gaudeix del Tetrarca. Però Joan no és més que un engranatge dramàtic per descabdellar la perfídia de Salomé. Només això. Fins i tot Herodes Antipas té més contorn com a personatge que Joan. Salomé dibuixa a la perfecció una aresta de l'amor fatal amb desenllaç dramàtic. És un amor que no és amor sinó pura atracció física, sadollament peremptori d'un impuls sexual no controlat pel superjo, nimfomania, egolatria, vanitat en estat d'hiperinflació. Potser també un símbol exagerat de la nostra societat abans de la lletra, posats a fer adaptacions a l'actualitat.

Jo crec que musicalment i vocalment ha estat un dels grans títol de la temporada si no el millor. Paga la pena acabar i quedar-se amb bon gust de boca. L'orquestra ha estat ben conduïda per Michael Boder, el frac del qual contrastava amb les camises espitregades dels músics. Nina Stemme (Salomé) i Richard Brubaker (Herodes) han estat els millors del repartiment vocal. En canvi, el Jochanaan de Mark Delavan ha quedat definitivament curt tenint en compte que el paper dóna per a un baríton wagnerià. Vull dir que pot ser molt potent en la laringe d'un altre. No ha estat així, ha quedat dins els límts de la correcció amb un timbre fosc i veu cap enrere.

Altres qualificatius menys decorosos mereix la direcció escènica de Guy Joosten. Perquè, i tornem-hi, es pot adaptar una obra però sempre respectant l'argument i el sentit. Josteen passa de tot i tira pel dret com tants d'altres. Menysté el compositor i el llibretista i el dramaturg. Si té ganes de fer una versió lliure de Salomé que l'escrigui, la publiqui i la representi. Però que no ens toqui els collons amb les seves visions d'intel·lectual frustrat. La part més visible d'aquest desgavell pretensiós és la dansa dels set vels, dansa que representa la lascívia d'Herodes i la perfídia de Salomé. Diu Josteen "El que cal és integrar la dansa en l’obra i revelar el que significa. En Salome, la dansa acompleix la funció de revelar un secret terrible, que restava en l’aire tèrbol en què s’ha mogut l’obra fins en aquell moment. Sovint aquest secret és el cos de Salome, però m’ha semblat que quedar-nos nomes amb això és massa banal. El que ens revela la dansa és
el que tots saben però ningú no s’atreveix a pronunciar: la relació
incestuosa entre Herodes i la seva fillastra. Aquesta és la veritat nua
que despullen els set vels de la dansa i que ens horroritza a nosaltres
i als convidats a la festa decadent d’Herodes." Un pot estar d'acord amb aquesta interpretació: el món decadent del Tetrarca veu el colofó en la relació carnal entre ell i la seva fillastra. Incest relatiu però incest al cap i a la fi. Ara, sigui quin sigui el seu sentit un ball és un ball i no un vídeo que emula els muntatges cinematogràfics de Dalí i Buñuel. I, la veritat, un incest entre pare i filla biològica em fa realment fàstic però un incest amb la fillastra... que li preguntin a Woody Allen!

"WAHRE LIEBE FÜRCHTET NICHT" FIDELIO (LICEU, 30-V-2009)

El director d'escena ha tingut l'encert indiscutible de trobar i emprar al llarg de tota la posada teatral una sentència que resumeix tot l'argument i tot l'esperit de l'obra immortal de Beethoven. Aquest lema, que actua a manera de far enmig de la foscor física de la presó i de la foscor espiritual de la misèria humana, és un desig i també, en el cas de l'òpera, una constatació. L'amor veritable no té mai por. L'amor conjugal de Leonore, que arrisca la pròpia vida ni que sigui amb un posat a vegades semiseriós, s'encarrega de demostrar-ho. No en va l'òpera porta per títol Fidelio, que és un alter ego moral d'aquesta dona disfressada que a tot gosa per amor. És un amor dins l'ordre matrimonial i, des d'aquest punt de vista, encara ens trobem en els paràmetres del neoclassicisme. Però és un amor que transcendeix les quatre parets de la llar matrimonial, que inunda com un oceà descordat totes les escletxes de foscor en què viu Florestan. I és un amor que finalment salva el company i cònjuge de la injustícia i li proporciona la llibertat. Concepte d'amor que prové de l'ordre clàssic i es dirigeix de forma decidida cap al desbocament romàntic. I és que Fidelio és una òpera preromàntica. Ni pel moment de la composició ni per tot allò que acabo d'explicar és una obra romàntica. Ara, quina obra! Probablement sigui la millor des d'un punt de vista d'història musical per explicar el trànsit entre dos conceptes artístics oposats: el clàssic apol·lini i el romàntic dionisíac. S'intueix que darrere el llibret hi ha un conflicte de passió que més endavant arribarà a ser destructiu. Aquí encara és salvífic. I si hem parlat fins ara de l'argument també la música és un exponent d'aquesta evolució. De fet, la mateixa obra evoluciona internament des de la primera meitat del primer acte fins al final, en què l'òpera es converetix en una simfonia cantada. Per ser "només" un simfonista, com diuen alguns displicents, Déu n'hi do com s'ho fa per sortir-se'n en el camp de l'òpera! La forma inicial del Singspiel, amb fragments de text recitats pels personatges, desapareix almenys musicalment si bé no en la concepció de l'obra com a catarsi col·lectiva en què el bé guanya per sobre del mal. Per això sobretot la primera part -però també el cor final- recorda un xic la flauta de Mozart. Beethoven crea al primer acte unes cadenes i al segon les trenca, és cert. Però també fa una altra operació important: primer trenca uns límits i unes convencions i després retorna a l'ordre de la mà de la revelació del secret de Leonore-Fidelio i de la mà de l'oportú ministre.

El darrer Fidelio que recordo va ser a l'exili del Palau de la Música Catalana i en versió concert. Eren temporades molt curtes però també molt intenses i viscudes. Ara són una mica més llargues però queden en ocasions diluïdes. Com sempre dic, massa temps entre reposicions. Sobretot en òperes d'aquest calibre. Jo crec que hi ha mercat per fer una temporada més llarga i amb títols més de cara al gran públic sense renunciar, però, ni la l'òpera contemporània ni a altres gèneres cantats o no. Però tenim el teatre que tenim i els dirigents que tenim. L'aposta màxima aquí consisteix a programar una òpera del segle XX, una estrena mundial de poca volada i una òpera barroca. I ja podem passar pàgina. Mal negoci a la llarga. Tot inconsistent, amb poca tradició i afició. Foc d'encenalls. Només a còpia d'emmagatzemar tradició podem encaminar-nos a l'actual, al contemporani o al revolucionari. I aquí hem pretès, com en tantes altres coses, començar la casa per la teulada. Són les concessions a l'aparador, al políticament correcte, al pensament de quatre gurús del CCCB i a la mediocritat absoluta que impregna des de sempre el nostre petit i pobre món polític català, mancada de sentit comú i d'independència de criteri.

Jo crec que el Fidelio de fa deu anys i escaig va ser en conjunt millor però no em desentendria d'aquest per diversos motius. L'adaptació al temps actual que fa el director d'escena Jürgen Flimm no molesta gens ans al contrari: reforça la idea de Beethoven, Bouilly -l'autor de l'obra base- i els tres llibretistes que hi van intervenir. Està feta amb sobrietat però també amb coherència i no té -cosa que agraïm profundament- pretensions simbòliques o críptiques. És a dir, el director ha fet de l'escena el marc per al discurs de l'òpera i no s'ha volgut construir un espai per al seu propi discurs.

El repartiment, fora de Karita Mattila, l'Elionor fidel, no ha estat una cosa per treure's el barret. Del tot correcte, això sí. Un millor Rocco i un Pizarro espectacular haguessin realçat la grandesa de l'òpera. Abans de començar el segon acte ens han anunciat que el tenor programat Clifton Forbis ha patit una indisposició sobtada i ha hagut de venir un cover: un tal Ian no sé què més que ha cantat i actuat amb molts correcció i professionalitat. Bon ofici i saber fer. Desconeixem el motiu de la tal indisposició però hem fet les nostres apostes: vés a saber si s'ha indigestat amb una paella de la Barceloneta i amb el vi que l'acompanyava. Entre els cantants cal destacar per la seva bella veu i línia de cant l'Elena de la Merced, amb una Marzelline esvelta, amable i molt ben cantada. Pel que fa a l'orquestra s'han escoltat imprecisions en la maquinària de rellotgeria que és la música de Beethoven i també les acostumades relliscades de les trompes en els passatges en què són protagonistes. Res de gravetat, simplement imprecisions. Qüestions del directe, que en diuen.

No cal que us digui que hauria estat difícil trobar millor òpera per coronar una setmana d'eufòria i de triomfs. I com que ja res és com era, al foyer hem pogut veure un noi abillat amb vestit negre i, a sota, la samarreta del Barça. Això em fa pensar que tinc un deute pendent i que l'aposta que vaig fer l'hauré de consumar un dia d'aquests visitant cal barber. Després del Viena, l'Elisabet, el Josep la Sofia i jo mateix hem anat a l'Obama de la Gran Via, que ja comença a ser un destí usual i prou agradable. Allà hem parlat del diví i de l'humà -com diu el Josep: dels projectes de vacances, de l'enyorat Vicent, de les criatures i, en general, d'una vida que passa més amablement amb amics i bona música.

ELS MESTRES CANTAIRES DE NÜRNBERG

Ha passat massa temps des que es va portar al Liceu la darrera funció dels mestres. El 1989 crec. Massa temps perquè ara se'ns ofereixi un experiment sense suc ni bruc, sense cap orientació ni homegeneïtat i sense un sentit al servei del text i de la música. No han servit de res aquests vint anys. Som allà mateix: intentant donar la nota, cridar l'atenció a qualsevol preu, fent coses inaudites o inversemblants. O inútils o ridícules. En el fons és el que diem sempre: el teatre de text ha volgut posar mà a un gènere que a pesar seu és viu i ben viu. I ho ha fet intentant fer prevaldre la visió del regista a la versió del mateix autor. A vegades, el resultat és original, curiós, alliçonador, agosarat. A vegades, però, ens trobem amb una producció com la d'avui: la de Klaus Guth.

Jo diria que els Mestres de Wagner està concebut no pas com una òpera sinó com una marató. Qui la supera, queda doctorat ipso facto en audició d'òpera. I no és fàcil. L'obertura -sensacional- i el primer acte duren hora i mitja, el segon acte una horeta més i el tercer es prolonga durant durant dues hores i uns minuts. Si això hi afegim els dos entreactes de 40 minuts el resultat és de 6 horetes. Gairebé tota una jornada laboral, deia l'Elisabet.

Com que es tracta de Wagner han vingut l'Albert i la Maite. L'Albert lluïa una llampant corbata groguenca amb el bust del mestre al capdavall. La hi van regalar pel seu quarantè aniversari. Ni la Sofia ni el Jonathan han assistit a la funció i, el que és més sospitós, el David -wagnerià de pro- s'ha excusat amb un dels seus compromisos que pel que es veu es deia costellada. Als entreactes ens hem anat veient. L'Albert i la Maite anaven proveïts de berenar-sopar atesa la durada de l'obra, cosa que els altres no hem fet. Hem menjat a peu dret al foyer qualque cosa; xapata de pernil, broquetes de fruita, un cervesa. Tot, és clar, a preus de Liceu. És a dir, caríssim.

Pel que fa a a música, si hagués de posar una nota seria un 7. Fóra el més just. Si l'orquestra i el cor (amb els seus directors han tingut papers destacats per la seva eficiència i espectacularitat les veus han quedat a la meva manera de veure una mica curtes. El Hans Sachs d'Albert Dohmen ha estat notable tot i que per cantar un paper tan llarg com aquest caldria un baix-baríton amb més cos i volum, més projecció i més resistència. Potser el cor ha estat el més vistent en el tercer acte i hi ha ajudat l'escena que recollia el so i el projectava a la sala amb molta intensitat i potència. El Walther de Robert Dean ha estat insípid pel meu gust. Amb una veu que no ressonava a dalt de tot i lleugerament gastada pels Tristanys que diu l'Albert que fa, ha començat realment pla al primer acte i ha anat guanyant en intensitat i color a mesura que anava rodant l'obra. El cantant que més m'ha fet el pes ha estat el David de Norbert Ernst, amb veu de líric, vellutada amb squillo brillantíssim i declamació i actuació molt convincents. A pesar dels pantalonets curts i la corbateta amb què me l'han fet sortir a escena.

Una nota que no és tan anecdòtica: al sobretitulat continuen apareixen-hi faltes. Aquesta vegada una de molt greu: "Ja ni ha prou", tal com sona. Algú s'hauria de prendre més seriosament la revisió dels textos que apareixen amb grans cossos de lletra a sobre del teló.

Fet i fet, érem a tocar de la una quan ha conclòs espectacularment una obra que és un autèntic monument de l'antologia de l'òpera. Pujant per la Rambla anàvem parlant de Bayreuth (jo deia que Wagner va ser l'inventor del parc temàtic) i de mil coses més dels mestres i de l'òpera en general. Li deia a l'Albert que el que m'interessa dels Mestres és el discurs sobre l'art i el fet que Wagner entén la modernitat i la renovació -fins i tot la transgressió romàntica- lligada a i provinent de la tradició. Com no pot ser d'altra manera. Wagner és un revolucionari que fa un pas de gegant en la música del XIX però els seus referents i les seves admiracions es troben al passat de la tradició germànica.

CORONAMENT INTERROMPUT (LICEU, 7 DE FEBRER DE 2009)

Des que Monteverdi la va estrenar a Venècia el 1642 mai no s'havia representat al Liceu L'incoronazzione di Poppea. És així que s'entén que s'hagi programat per a aquesta temporada. Era una assignatura pendent i des d'aquest punt de vista el teatre ha fet justícia a la història. Res a dir. El que passa és que aquest títol no és un més entre la munió de títols que ofereix la temporada sinó que representa un percentatge molt alt respecte de totes les òperes que es fan. Si en fessin quaranta més d'òperes, passaria inadvertida. En seria una més. Però és que d'òperes en fan comptades amb els dits de les mans. És una aposta arriscada que no es deu al públic sinó a sufragar mancances històriques i correccions polítiques. Vol quedar bé, en una paraula. És clar que a Monteverdi tot se li perdona perquè si no hagués estat per ell potser no hi hauria ni òpera, ni Liceu, ni jo estaria escrivint aquestes ratlles que probablement no llegirà ningú. Per a mi no hi ha dubte que l'Orfeo té força més qualitat que aquesta òpera. Tant temàticament com musicalment. Un n'acaba fart de les mateixes cadències i dels ritmes ternaris que a manera de danses es van repetint pertot arreu de l'òpera. Monteverdi encara fa una òpera de text i música, amb molt poca acció dramàtica i amb poc joc de moviment escènic. Potser per això la posada en escena pretenia emfasitzar aquells aspectes irònics i burlescos que mostra més o menys subtilment l'obra i s'aprofita, en concessió al col·lectiu de gais, lesbianes i transsexuals, del transvestiment vocal dels personatges. I el resultat pot semblar més una farsa que un dramma musicale. Tants anys d'estudiar cant per acabar amb els llavis pintats, sabates de taló, faldilles ridícules i ensenyant quatre pèls per l'escot! Si el debat es troba entre la fortuna, la virtut i l'amor, jo crec que un emperador o emperadriu -que pel cas és el mateix- hauria d'optar per la primera. La virtut i l'amor són figues d'un altre paner i no pertanyen a l'horitzó dels governants, imperials o socialdemòcrates.

Amb què em quedo després de tot? Doncs amb una bona interpretació de l'orquestra barroca del GTL (quant temps fa que funciona?) i amb les veus de Poppea (Miah Persson), Nerone (Sarah Connolly) i, sobretot, del baix que feia de Sèneca (Franz-Josef Selig) i que metaforitza com, tant en art com a la vida, la saviesa sucumbeix sempre al poder. Destaco també, de manera especial, el contratenor Jordi Domènech que amb gran desimboltura escènica i veu noble i delicada de contratenor va crear un Ottone remarcable. I si la música es fa feixuga per la reiteració i la poca varietat, l'argument resulta ja definitiu per decidir-se. Al final del segon acte, el Josep, el Jonathan i jo mateix vam fer mutis discretament i vam anar a gaudir d'una bona hamburgesa amb ceba i una cervesa fresca. Hi ha fronteres que quan es traspassen res no torna a ser igual.

"SIMON BOCCANEGRA" AL LICEU (27-XII-2008)

La novetat més important de la vetllada era òbvia: el Vicent ha marxat com un Pinkerton malenconiós a terres nòrdiques per establir-s'hi d'una manera definitiva. No cal dir que la notícia ens ha sorprès a tots i per etapes. Tampoc cal dir que tots els seus amics li desitgem la millor de les sorts. La segona notícia és que la meva capacitat de distracció avança inexorablement: avui venia amb la idea que l'òpera començava a dos quarts de nou i quan he sentit que només faltaven tres minuts per iniciar la funció he hagut de pujar cames ajudeu-me les escales fins al tercer pis. Era com si m'haguessin robat la mitja horeta prèvia a la representació.

L'obra es presenta en una Gènova plena de tensions entre patricis i plebeus, entre rics i pobres, vaja. Ja anem veient que no hem avançat -ni avançarem- gaire. I es presenta en una Itàlia que encara està per fer. Boccanegra combina el rerefons històric amb caràcter conciliador -el dux governa en un consell format pels uns i pels altres- i amb el perill present de les conspiracions amb un drama personal: la desaparició de la filla del corsari Amèlia. La trama és realment laberíntica, complicada, plena de malentesos, ambicions, amors i cops de colze per assolir el poder i la noia. A mi, si em donessin a triar em decantaria per ella. I el poder, que el bombin! Però, és clar, no tothom pensa igual. Ni a la ficció ni a la realitat.

No és de una òpera de la meva corda principalment perquè l'acció dramàtica és pobra. És una obra estàtica, que avança lentament, que té una línia difusa, pesant. És una obra només de diàleg. I a pesar de moment molt emotius en el cant i en la lletra, com quan Simon entona els seus dos desigs, amor i pau, l'obra es debat entre el Verdi musicalment jove i el madur. El repartiment de baixos i barítons ha estat força notable. No en destacaria un sobre un altre. Ni tan sols el Boccanegra, d'Anthony Michaels-Moore. Tampoc, l'Amelia de Krassimira Sotyanova.

El tenor Neil Shicoff té bona veu, impostada i timbrada, agradable, amb un so rodó i bell a l'agut, però potser no era la veu per cantar un paper realment dur i poc agraït. Ja al primer acte vam observar que semblava en inferioritat de condicions respecte de les altres veus. Però al segon acte, i després d'un passatge matador i de rascar diverses vegades i cada vegada amb esforç més evident va fer una cosa que jo encara no havia vist al teatre del Liceu: va aturar la representació amb les dues mans, com demanant temps i paciència, i dirigint-se cap enrere amb el cap cot va dir al públic amb veu compungida "scusatemi per la mia voce". A la qual disculpa la gent vam reaccionar amb aplaudiments francs i comprensius. No sé els motius d'una tal indisposició però em sembla que deuria ser una mescla de refredat d'alguna mena i d'incapacitat per afrontar un paper com el de Gabriele. Es va disculpar i no passa res però això no treu que el teatre hauria de cobrir amb suficients garanties les indisposicions com aquesta.

El director italià, Paolo Carignani, calb com una bola de billar, em va agradar molt. Precís en la seva gesticulació, fruit d'una bona escola i d'un magnífic coneixement de l'obra, va dirigir amb professionalitat i gust. No sé què més es pot demanar. Els mateixos músics el van aplaudir. A llur manera és clar.

Després de la funció vam decidir canviar d'aires i anar a la vinateria del Call. A l'aventura perquè no teníem la taula reservada. Vam trobar lloc i vam menjar un assortiment de formatges, embotits i truita de patates tot regat amb un vinet negre de Jumilla. Bo i agradable. La vinateria és un espai íntim, estret, apropiat per una taula d'amics. Sortint del restaurant, i caminant pel barri gòtic mig desert i amb els carrers mullats per la pluja de feia poc, amb olor de nit i de Nadal a cada carreró, a cada plaça, vaig recordar les sortides nocturnes de fa vint anys, quan la foscor era un recer i un aliat, un espai per somiar projectes, vides i mons.

LE NOZZE DI FIGARO O MOLT SOROLL PER NO RES

Que Mozart és un autor ple de murrieria ho sabem tots els aficionats. Però d'aquí a la revolució hi ha un bon tros. Hi ha lectures interessades que busquen trobar a cada pas un correlat que justifiqui les postures pròpies o els ideals íntims o públics que mai no realitzaran. Al meu entendre, Les noces és una òpera més carnavalesca que subversiva, més enjogassada que doctrinària. Mozart fa una òpera mig buffa mig seriosa on els papers importants s'han alterat. Aquí la parella honesta i virtuosa és la de criats Figaro i Susanna mentre que el Comte d'Almaviva és presentat còmicament com un marit gelós i alhora infidel. Vés a saber si Mozart tenia idees en les quals inspirar-se. La tornada final a l'ordre amorós és una prova que Mozart es planteja l'òpera no pas per canviar la humanitat ni redimir el servei domèstic sinó com un joc maliciós i, és clar, volgudament ambigu. Però no tant. En certa manera a algú li pot recordar El somni d'una nit d'estiu o el Molt soroll per no res Shakespearià. Aquí, però, l'obra és un autèntic vodevil, una comèdia d'embolics i entra-i-surts, que són la salsa d'aquesta òpera. Si descomptem, naturalment, la música, que és, a parer meu i juntament amb La flauta màgica, una de les més belles i universals de Mozart. Tot l'òpera és farcida d'àries conegudes fins a la sacietat i fins i tot diria populars. Que és el millor compliment que se li pot fer a un músic. Em deia l'Elisabet que si algun aficionat novell et pregunta per l'argument de l'obra et posa en un compromís perquè és d'allò més enrevessat. Més que parlar de l'abolició d'un dret feudal -el de cuixa- Mozart i el llibretista volen parlar de la hipocresia personal del Comte d'Almaviva, superat pels esdeveniments confusos, sorpresius o pel projetto de Figaro, que pretén posar-lo en evidència davant tothom. També davant els nostres ulls. 

L'obra la dirigia Ros-Marbà, que va fer una lectura correcta, com de costum, però no pas brillant. La direcció escènica Pasqual se m'apareix com a sòbria i efectiva, poc original però molt d'acord amb l'esperit de l'obra. El canvi d'època pels anys 20 no grinyola gens, ans al contrari. Ens ajuda a apropar-nos millor a un conflicte que, insisteixo, no és simplement social ni tan sols amorós. Encara que les hormones, per dir-ho a la manera de Pasqual hi juguen un paper destacat. En aquest sentit l'òpera té molt d'autobiogràfica. Si la base era prou sòlida perquè l'orquestra i l'escena suficientment garantides, el repartiment ha estat desigual i francament fluix. En conjunt.  Hi havia veus grans i maques com la d'Emma Bell, potser massa gran per cantar Mozart, i veus primes i a vegades inaudibles com la d'Ofèlia Sala, que canta molt bé però té un volum reduït. Una Susanna descompensada. Hem trobat un Figaro correcte (Kyle Keteisen) però res més, sense gran escola de cant ni dramàtica. I el Cherubino de Sophie Koch no ha estat a l'alçada: a banda que té una desagradable tendència, reiterada a la funció, a retardar el temps. Ros-Marbà s'hi ha adaptat però no ho hauria d'haver fet. El Comte (Ludovic Tézier) amb veu remarcable per bellesa però sense un estil marcat. De tot plegat em quedo amb el Dove sono cantat amb mestria, veu eterna i dolls de sensibilitat per Emma Bell. Sobretot a la represa, cantada a mitja veu amb timbre sonor, amb molts i bells harmònics i un fiato de gran classe. Excel·lent. El regust que em queda després de la funció és el de la lògica alegria per haver escoltat una òpera deliciosa en el cant però tocada per un sentiment de correcció àuriament mediocre que no em puc treure de sobre. No hi ha res incorrecte però no s'han transmès prou emocions per recordar-la. 

L'ambient de la funció ha estat, però, el de les grans ocasions. Ple a la sala, el grup d'amigues de l'Elisabet en ple -ara ja amb parelles-, substitucions inesperades com la del Josep per la Pilar, retorns de la Sofia i el Vicent, i absències sospitoses com les del Jonathan i, sobretot, la del David. 

"TIEFLAND" AL LICEU (11-X-2008)

No es pot dir que l'òpera "Tiefland", del músic Eugen d'Albert hagi estat a casa nostra una òpera de repertori tot i que té elements per a ser-ho: una clara influència wagneriana, una línia narrativa diàfana i, sobretot, el fet que està basada en lobra d'Àngel Guimerà "Terra baixa", que segueix amb precisa fidelitat a pesar d'haver fet alguns canvis en els noms. De fet el canvi més significatiu és el de Manelic per Pedro i el de Sebastià per Sebastiano. Tot sigui per donar un aire més italià a una obra plena de passions mediterrànies per una dona, la Marta. Al vestíbul del Foyer han organitzat una exposició sobre Guimerà i Terra baixa. No era necessari però l'ocasió sembla que ho valia. M'ha fet gràcia veure entre els Manelics que hi eren fotografiats l'excèntric actor i poeta Ramon Tor, amb cara de poca sanitat i posat excessivament histriònic. Entre els més insignes, Enric Borràs, potser l'encarnació perfecta del taujà de cor pur que és Manelic.

L'obra és interessant perquè conserva la marxa narrativa de Guimerà i perquè té una música que passa bé. No hi dubte que d'Albert ha begut en Wagner -i en Lizst, diuen els qui en saben- però tampoc hi ha dubte que hi ha fragments que, o bé perquè són directament populars o bé perquè tenen un alè cert d'opereta, desvirtuen l'homogeneïtat i la qualitat final de la proposta. També la vocalitat és germànica, i no pas pobra. El paper sobre el quals descansa el pilar fonamental de l'òpera és el de Pedro, rol que ha cantat molt bé Peter Seiffert. Amb resistència, entrega i matisacions. Sempre elegant, mai cridaner ni trencat. Potser sí que aquesta òpera és la resposta al verisme italià -com afirma Michael Boder- però aquí les truculències es canten i no es bramen. I es canten amb la veu d'un tenor no diré heroic però sí dramàtic. Tampoc el paper d'ella és gens fàcil: Petra Maria Schnitzer l'ha cantat potser amb menys presència però posant sempre els punts sobre les is. I és que el seu personatge queda, a parer meu, més desdibuixat. El Sebastiano d'Alan Titus ha estat molt correcte sense arribar a despuntar pel timbre ni per la interpretació. Sobta que el baríton sigui, en aquest cas, més poqueta cosa que el gegant de Seiffert, home de gran volum físic i presència escènica. A banda dels protagonistes que formen el triangle fatal destacaria també la Nuri de Juanita Lascarro, que comença a ser habitual com a secundària al teatre. Fiable, de bona veu i bona línia i molt professional. Que duri. També s'ha de dir que entre el gran repartiment principal s'ha colat alguna veu que no hauria de cantar al Liceu: amb greus pobríssims i una impostació deficient. I no direm noms.

L'escenografia de Matthias Hartmann és un poti-poti mancat de personalitat i d'originalitat. ja passo perquè em posin els persosnatges vestits com als anys 20. Això s'entén. El que no he comprès, ni jo ni els de la colla, és la raó de ser de les caixes primeres que mostren uns personatges que poc tenen a veure amb l'obra: un àrab? un executiu de Nova York? un aborigen en calçotets? Més interessant és l'ús multimèdia de les microcàmeres: tot i que no és un recurs nou és efectiu projectar les cares dels cantants en directe sobre una gran pantalla. Una mena de roda vertical i, sobretot, els pans bimbo que van passant en una cinta infinita representen el molí (ai las!). Ara, el més lamentable de tot són els moviments del cor quan Pedro i Marta comencen a estimar-se: les cares de beneits i els moviments lents de braços feien la impressió d'una càmera lenta de bojos sortits d'un frenopàtic. Patètic!


En fi, bon gust de boca en acabar l'obra: ho ha dit en Jonatan i té raó. El balança ha estat bo. Per la novetat, per la tradició; per la lletra i per la música. Escenes a part. Avui que era el dia de la primera òpera de la temporada s'han trobat a faltar alguns habituals als seus seients i a la posterior tertúlia. I una nota de color: una noia francesa crec ens ha aparegut amb la cara pintada de negra i vestida de tots colors com una cendrosa sortida d'un conte, amb una mena de plomall al cap i moviments ridículs que pretenien ser d'una performance. Si el que volia era cridar l'atenció ningú no li ha fet cas i al segon acte ja ni l'hem vista.

ENCARA SOBRE EL RECENT "DON GIOVANNI"

Fa uns quants anys, quan acudia com a col·laborador al programa de ràdio que la Carlota feia a la ràdio del Raval barceloní em va tocar elaborar una crítica sobre el Don Giovanni portat a escena per Bieito. El mateix que acabem del veure al Liceu i que vaig ressenyar en aquest mateix diari. La Carlota, de la qual enyoro els acompanyaments al piano i la seva conversa entusiasta i sincera, m'havia dit que no em reprimís i que escrigués allò que desitjava dir. Ja que és d'actualitat reporto ara aquesta crítica inèdita que es va fer, però, simplement d'oïdes. Ben mirat, però, no m'allunyo pas gaire del que en el seu moment vaig defensar.

"Entre la reconstrucció musicològica i dramàtica amb criteris històrics d’una òpera i la utilització d’aquesta mateixa òpera per donar a conèixer unes idees pròpies hi ha tota una gamma de varietats que passen pel bon gust, l’originalitat, l’oportunitat o justament tot al contrari.

L’adaptació espacial, temporal o, directament, argumental de les òperes per part dels directors d’escena obeeix a diversos motius. Un d’ells pot ser sincer i honest i és el propòsit de vivificar un gènere que té uns personatges que pertanyen a un altre temps històric. Hi ha, però, altres motius. Especialment penso en un que no ha estat gaire comentat i que em sembla cada vegada més evident. Es tracta de la gelosia insana —o l’enveja— que determinada gent del teatre recitat sent per un gènere tradicional que no tan sols no s’acaba de morir —com voldrien— sinó que es renova contínuament i que aplega cada dia més gent d’edats i circumstàncies culturals dissemblants. A diferència, per cert, del teatre de text que es troba immergit en una important crisi de valors i de recursos expressius i també en una crisi d’audiència. Encara existeixen altres motius per comprendre les adaptacions dels registes. N’hi ha un de força antic i gastat i és la provocació gratuïta, feta simplement per gaudir en veure com el públic, posem per cas, del Liceu —que, no ho oblidem, ja no és únicament burgès— s’escandalitza i s’indigna. No és el cas del Don Giovanni que ara es representa al teatre barceloní. El que podem veure és més aviat una provocació moral. Ens vol revoltar perquè ens adonem de la realitat que ens envolta. Pretén ser una provocació amb tesi i ens diu que el món d’ara és un vaixell a la deriva, ple de frivolitat i materialisme, de drogues, de sexe sense amor, de violència gratuïta i acceptada. O bé ple de fuel. En un mot, una desferra. Des d’aquest punt de vista, el director d’escena és un moralista, perquè ens vol alliçonar sobre el que hauria o hauríem de canviar en la nostra societat.

Aquesta proposta és una denúncia feta pública mitjançant una peça coneguda: l’obra de Mozart. I aquí comencen els problemes perquè això ens planteja un dilema maquiavèlic: pot el fi justificar els mitjans? O altrament dit, ¿es pot justificar la manipulació de Don Giovanni per transmetre al públic una tesi que potser tots podríem arribar a compartir? En definitiva, la manipulació d’aquesta obra ens obliga a pronunciar-nos sobre la finalitat de l’art: ¿ha de ser un espai per a l’evasió i l’escapisme o, per contra, ha de ser un instrument per prendre consciència d’un món injust?

En qualsevol cas el que sí es pot dir és que la lectura de Bieito no és coherent perquè ha canviat coses respecte de la versió de Londres. I això és senyal que vol notorietat o bé que és un cagadubtes que no sap on va. O una cosa pitjor: que ha cedit davant les pressions de la direcció del teatre. A mi, per exemple, m’hauria agradat veure com els símbols del madridisme eren trepitjats per Leporello en un acte de fanatisme irracional. Això demostra que Bieito és un covard. I un còmplice de la direcció del Liceu, que també ha actuat covardament perquè ha volgut programar una posada en escena polèmica, violenta i fins i tot absurda però ho ha fet fora d’abonament i col·locant les entrades a empentes i rodolons; és a dir, ha volgut provocar però sense molestar gaire. Sembla mentida que no s’hagi seguit la política incendiària d’altres ocasions!

Què ens queda, doncs, al final? Una interpretació general de bon nivell i, sortosament, la música de Mozart. Perquè l’òpera sense escena continua essent òpera però l’òpera sense música no és res. A vegades, ni tan sols teatre."