MÚSICA I EMOCIÓ

Em penso que tothom s’ha emocionat escoltant música: sentint una cançó, assistint a un concert, recordant una melodia, cantant en un cor o tocant en una orquestra. No cal que la música tingui lletra per commoure’ns. I això ja és prou sorprenent. Com pot ser que una art incorpòria i invisible, sense cap llenguatge humà adherit, ens sacsegi per dins d’aquesta manera? Fins i tot les persones més abjectes o insensibles senten aquesta fiblada. Què té la música que ens subjuga i ens transporta? La pregunta pot semblar fútil, però no ho és gens. S’ha repetit fins al cansament que la música és un llenguatge universal que va més enllà de cultures i maneres de fer, i que per això uneix més que no separa. Hi ha alguna cosa en aquesta que ens fa sentir una comunió amb els altres. Penso, per exemple, en aquella orquestra formada fa anys per músics palestins i israelians.

La música ens fa viure emocions que sovint no experimentem a la vida quotidiana o almenys no amb tanta intensitat: alegria, eufòria, tristesa, nostàlgia, por, tendresa, calma, sorpresa. De vegades ens reflecteix un moment concret de la nostra biografia. D’altres, ens obre portes a sensacions etèries o abstractes: elevació, catarsi, misteri, serenor. Ens permet sentir emocions fortes sense cap risc real, i, tanmateix, són emocions autèntiques. Per això tolerem —o fins i tot cerquem— peces tristes, fosques o inquietants: en vivim l’efecte, però en un espai segur.

La música és una construcció feta d’expectatives: estableix patrons —ritme, melodia, harmonia— i després els confirma, els dilata o els frustra. El plaer no és tan sols escoltar, sinó esperar i veure com la peça evoluciona i juga amb nosaltres. I el cervell ens ho recompensa ㅡ diuen els expertsㅡ amb dopamina. És fascinant que un plaer tan abstracte —gens necessari per a la supervivència física— activi els mateixos circuits que el menjar o el sexe (si és que aquest és necessari per viure). Quan escoltes una cançó que t’agrada, s’encenen les mateixes àrees de recompensa. La música, a més, ens sincronitza amb els altres i amb el món, sobretot a través del ritme.

La música també replica la prosòdia emocional de la parla. Quan expressem tristesa, la veu s’abaixa, s’alenteix, s’enfosqueix. La música fa exactament el mateix amb tempi lents, acords menors o timbres pesants. Quan estem alegres, la parla s’accelera, s’il·lumina, s’enfila. I la música ho tradueix amb notes agudes, ritmes ràpids i articulacions punyents. No cal cap codi pactat: el cervell reconeix aquests gestos sonors perquè, en altres contextos, indiquen estats afectius perfectament identificables.

La música no fixa un relat concret, ni tan sols quan conté lletra, com en una cançó o una òpera. Justament per això ens hi podem projectar amb tota la nostra càrrega biogràfica, temperamental i experiencial. Cada escolta és diferent i totes són vàlides. La música és un recipient que només pren forma quan l’omplim, cada vegada, amb allò que som. Perquè la música va unida a la memòria, al present vital i la voluntat de ser en el futur.

En altres paraules, el plaer musical emergeix d’un diàleg entre els sistemes emocionals profunds primitius de l’individu i els sistemes cognitius avançats humans. La música no tan sols encén emocions, també les organitza dins una arquitectura pròpia. La música integra cos, pensament, memòria i cultura en un sol acte, d’una sola tacada.

La veritat és que al llarg de la meva vida com a melòman i com a cantant he sentit moltes vegades aquesta emoció de la qual he parlat. Sobretot a l’òpera però no tan sols allà. En recitals de cançons o en concerts simfònics. També en cançons modernes de pop. En directe o en reproducció. I també a sobre de l’escenari cantant sobretot en cor, perquè quan fas de solista no hi ha gaire marge per a l’emoció visceral: si hi caus tot se’n va en orris. També he sentit emocions menys plaents o decoroses però d’aquestes millor no parlar-ne, oi?

Una vegada un alumne em va etzibar en plena classe que algunes coses que havia estudiat no li havien servit per a res i posava com a exemple emblemàtic la música. La commiseració que vaig sentir envers aquella afirmació va ser infinita. Aquell estirabot només era atribuïble a la joventut, a la ignorància i la inexperiència vital. Tantes coses hem après que no ens han «servit per a res» i que alhora ens han servit per a tant finalment…

Entre les moltes experiències que tothom podria esmentar, jo voldria parlar de tres moments musicals que per a mi han estat colpidors íntimament i que, ben vist, es drecen com a homenatge a aquesta afició inveterada al cant.

El primer és el cinquè moviment de la segona simfonia de Mahler. Vaig tenir ocasió privilegiada de participar al cicle de concerts que l’Orfeó Català amb la Filharmònica de München van fer a Barcelona, Madrid, Mallorca i München tots dirigits pel mestre Gustavo Dudamel. Això era el 2019, just abans de la maleïda pandèmia de la còvid. En el seu moment vaig escriure aquesta nota ràpida un cop acabats els concerts:

«Després de tantes emocions durant tan pocs dies necessito una mica de repòs. Vocal però sobretot anímic. Mahler és potser un esperit turmentat però la seva obra és grandiosa. Des de l’escenari t'adones que a partir d’un moment donat, jo diria que amb l’entrada de la contralto, la simfonia segona cobra una vida pròpia, vacil•lant i inquieta, que acaba desembocant al darrer moviment ple de llum i d’esperança que malda per obrir-se camí amb una orquestra i cors gegantins. I és aleshores que constates que la música t’ha impregnat del tot inexorablement. Constates que la música ets tu i cadascun dels prop de 200 músics a sobre de l’escenari. Mahler no necessita cap «Auferstehung» perquè temo que és immortal.»

És en aquest moviment on es concentren totes les emocions del cor. Es passa del pianíssim meditatiu i contingut al fortíssim del moment en què clama «Auferstehn». Al Gasteig Philharmonie, sens dubte el concert més emotiu i espectacular, l’emoció va poder amb mi i em va impedir articular algunes frases de l’emoció autènticament somàtica. És un crit que participa del desig impossible i de la desesperació i impotència de no poder-lo aconseguir. En acabar la simfonia, la contralto que era al meu costat plorava a llàgrima viva amb un posat entre d’abandó i tristesa. Eren llàgrimes d’emoció però també d’agraïment de poder haver viscut com a protagonistes una obra immortal i colpidora. D’aquelles imatges que no es poden oblidar i que t’acompanyen tota la vida com si fos un far en un oceà fosc i feréstec.

El segon moment és molt més recent (2023) i va ser a l’òpera Turandot al Gran Teatre del Liceu era la primera òpera en què participava com a membre de reforç del cor. També en el seu moment vaig escriure això a propòsit de l’estrena de l’òpera:

«Si m’haguessin dit 8 mesos enrere que cantaria al Liceu Parsifal i Turandot -dues òperes que m’estimo especialment- no m’ho hauria cregut. Hauria dit que es tractava d’un somni impossible que, això sí, m’hauria fet molta il·lusió. Doncs bé, avui aquest somni s’ha consumat amb l’estrena de Turandot al GTL. La primera de 15 funcions. És una fita si voleu molt modesta però per a mi molt important i és el colofó a 40 anys d’anar al teatre com a melòman i 40 anys més de cantant aficionat que ha anat progressant amb el temps. És una mena de «premio a l’ardimento». Després de tants anys de ser a la banda del públic avui puc dir que les salutacions les he vist des de la mateixa escena juntament amb altres 200 persones, entre cantants, figurants, actors, regidors i tramoistes. En acabar l’òpera m’han passat pel cap en uns instants tots aquests anys plens de la satisfacció que només la música i les bones persones poden donar. No cal que digui que només tinc mots d’agraïment pels qui han confiat en mi a pesar de les limitacions. Tots els amics i coneguts em van dir que hauria estat un error no cantar aquesta producció i com sempre tenien raó. Avui he pogut plorar la Liù no en el paper, no des de la butaca sinó compartint la mateixa escena i la mateixa emoció. Només per això ja hauria pagat la pena.»

I justament és aquest moment, el de la mort de la Liù en què l’emoció és més punyent i aclaparadora. Ja als assaigs, quan arribava aquest moment, el silenci de l’escenari era escruixidor. Tot comença quan ella diu «Piutosto morrò» i arrenca amb una ària tan desconeguda com deliciosa i tendra com «Tanto amore segreto». Una ària que va més enllà dels mots i és plena de fidelitat, de sacrifici d’entrega vital. No em puc estar de consignar el text:


Tanto amore segreto, e inconfessato,
grande così che questi strazi
son dolcezze per me.
Perchè ne faccio dono
al mio signore,
Perchè, tacendo, io gli do,
gli do il tuo amore.
Te gli do, Principessa,
e perdo tutto! E perdo tutto!
Persino l'impossibile speranza!
Legatemi! Straziatemi!
Tormenti date a me,
Ah! come offerta suprema
del mio amor.


Liù no vol posseir un altre ésser ni tan sols una idea superior. Només estima una persona i sap que el seu amor suprem serà el de donar-li la felicitat al costat de Turandot i així redimir-la. No sé si hi pot haver una declaració d’amor més altruista i generosa. A l’escena érem tots els del cor contemplant el moment aguantant la respiració amb un respecte gairebé diria transcendent i de vegades amb llàgrimes als ulls. Com si allò realment estigués passant de veritat. Potser sí que això és verisme autèntic. Al final, quan el cor canta les darreres notes compostes per Puccini «Liù bontà, Liù dolcezza, dorme, oblia, Liù poesia» la tristesa ja ens havia amarat del tot i ja ni sortien les llàgrimes. Quan fèiem mutis de l’escenari, tothom caminava en silenci, a poc a poc, capcot, pensarós, abandonat. I no era un posat dramàtic. Era un sentiment real.

I la darrera la vaig viure al març d’enguany al segon acte del Lohengrin de Wagner. Quan al final de l’acte el cor reprèn el tema del Gesegnet, Lohengrin i Elsa caminen agafats de la mà cap al fons de l’escenari. Aquella música grandiosa, sumptuosa, amb orgue inclòs, vehicula un escenari èpic que es mou més enllà dels humans. També és el moment estel·lar dels tenors segons quan diuen sols «Heil, Elsa von Brabant» i «Gesegnet soll sie schreiten». Quan el cor culmina la seva benedicció, la música s’expandeix amb una solemnitat que sembla infinita, amb una llum cegadora i astral. Els metalls obren espais gairebé arquitectònics i l’orgue, a tota potència, ens recorda que som en una cerimònia nupcial però sagrada, transcendent. El dubte ja ha estat sembrat però la magnificència del moment es pot palpar. I si Elsa et passa agafada de la mà amb Lohengrin a escassos centímetres d’on ets tu format ja us podeu imaginar el resultat.

Al capdavall, tot això que anomenem música —aquest art invisible que ens travessa sense demanar permís ni oferir explicació racional— no és sinó una manera d’habitar el món amb més intensitat. Una comunió amb alguna cosa més gran que ens transcendeix. I que no sabem què és. Una forma de recordar-nos que som éssers fràgils i, alhora, capaços d’una emoció que ens supera. Quan canto o escolto, quan em deixo portar per una melodia que em coneix millor que jo mateix, tinc la sensació que la vida s’eixampla, es fa més profunda, més meva. I és en aquests instants, siguin a l’escenari o a la butaca, en un assaig o en un teatre ple, que entenc que la música no serveix «per a res» perquè serveix per a tot: per donar sentit, per donar memòria, per donar-nos —encara que sigui per uns segons— la certesa que no estem sols. Que allò que sentim pot ser compartit, elevat, transfigurat. Que hi ha una bellesa que no es pot comprendre però sí viure. I que, mentre hi hagi una veu que canti, un instrument que soni o un cor que bategui al mateix compàs, la música continuarà fent-nos humans. I això, en el fons, i amb totes les contradiccions, és el regal més gran.

LES BONDATS DEL COR

Cantar en un cor és, sovint, la millor manera d’entendre què vol dir cantar i, més enllà del cant, què vol dir la música. La veu deixa de ser un gest presumit o vanitós i es transforma en un instrument compartit. I si us plau que no se m’enfadin els solistes, que n’hi ha i de molt bons i que hi han de ser per descomptat. 

En un cor, ningú no brilla sol: el que compta és la sonoritat col·lectiva, l’equilibri entre les cordes i el respecte a una arquitectura musical que només existeix si cadascú fa la seva part amb màxima precisió, responsabilitat i generosa entrega. Aquesta disciplina —callar, comptar temps, escoltar amb concentració, respirar junts com un sol cos, ajustar afinació, volum i expressió— educa l’oïda, la sensibilitat i l’intel·lecte potser més que qualsevol altre camp artístic. A risc d’errar, és clar. Com millor es pot explicar el treball en equip? 

Un pot arribar a pensar que en un cor tothom és prescindible. Si algú o alguns no venen a un assaig o concert el cor sonarà igual. Igual? Segur? Doncs la veritat és que no. El cor ja no és el mateix. D’altra banda, si les absències són moltes arriba un moment en què el cor perd el seu nom. Anava a dir, el cor s’atura. Aquesta és una lliçó que vaig aprendre d’un director de coral important a casa nostra quan em va dir una vegada que en un cor tothom és imprescindible. I tenia tota la raó. Una autèntica lliçó d’humilitat i una visió que he intentat servar com a patrimoni propi. 

El cor et posa a lloc i et recorda que no ets el protagonista i que la música no és una cursa per despuntar, sinó un pacte per executar.  L’alegria del resultat, quan tot encaixa, és incomparable: una harmonia complexa que no podria construir cap cantant sol, per virtuós que fos. Només un exemple viscut de primera mà. A l’assaig all'italiana de  Lohengrin al Liceu, després de cantar els homes amb precisió, abrandament i potència esfereïdora el cor Zum Streite, del segon acte, les cordes femenines ens van aplaudir de manera irrefrenable i entusiasta i els solistes es van girar per fer el mateix. Recordo encara ara l’expressió de Klaus Florian Vogt, que ho va dir tot sense dir res. Aplaudien a algú concret? És evident que no. 

No acaben aquí les bondats del cor. Socialment, el cor genera vincles reals. De vegades vincles per sempre. Ens obliga a coordinar, a confiar, a gestionar conflictes i a celebrar els èxits compartits. Finalment a conviure. I psicològicament, cantar i especialment cantar amb d’altres redueix l’estrès i crea un sentit de pertinença que cap karaoke pot replicar. Però ni de lluny. 

Dir que és el millor que es pot fer cantant no és una hipèrbole romàntica: és una constatació empírica. El cor converteix la veu en comunitat i la música en experiència col•lectiva compartida. I això, al final, és exactament el que busquem quan cantem.

SALVAR EL TEMPS: VINT ANYS DE BLOC

Dels sons a la lletra no va començar com un projecte definit, ni amb un ferm convenciment. Ni tan sols com una idea clara. Va començar com comencen gairebé totes les coses que després duren: per necessitat i sense pla. Escrivia perquè volia escriure, i la impossibilitat de dedicar-me a la recerca acadèmica d’antany em va empènyer a trobar una sortida a la meva inclinació de lletraferit.

Una amiga del Liceu em va dir un dia, sortint-ne, que hi havia una pàgina on podia publicar textos a la xarxa. Ho vaig comprovar. Amb una adreça de Gmail —que ja tenia— podia crear allò que aleshores en deien un bloc digital i fer arribar el que escrivia a qualsevol persona amb accés a internet. I el vaig crear. El volia per publicar, de manera vaga, alguns pensaments, però sobretot crítiques musicals de les funcions del Gran Teatre del Liceu. Per això no va costar gaire trobar-ne el títol.

Dels sons a la lletra posava negre sobre blanc la idea inicial: intentar modestament —i obstinadament— passar de l’experiència a la paraula, del so confús de les coses a la lletra que les fixa, encara que sigui provisionalment. En definitiva, passar de la música a l’escriptura, de la vida a la memòria. Sempre he tingut present, des del començament, allò que Marià Manent va expressar tan bé al pròleg de L'Aroma d’arç: «aquestes notes disperses, almenys per al meu ús personal, em semblen com petites zones salvades de la marea del temps i de la inexorable erosió de la memòria».

Ha estat aquest, i no cap altre, el propòsit del bloc: salvar l’experiència —sobretot la musical— del pas del temps i de l’oblit. No és, però, ben bé un dietari. Amb els anys s’hi han anat incorporant temes relatius a la literatura, el teatre, la política i, més recentment, l’ensenyament o l’educació, així com reflexions més teòriques sobre la música i sobre les persones. Quan va aparèixer, no hi havia encara una consciència clara de presència digital, ni d’audiències, ni d’impactes. Les principals xarxes socials eren incipients i lluny de la massificació actual. Internet no era un aparador, sinó, com a molt, una biblioteca una mica caòtica i incompleta. El que avui en diríem asèpticament contingut aleshores era simplement text. I el text no aspirava a circular, sinó a quedar. Escriure no era intervenir en el debat públic, sinó provar d’entendre alguna cosa abans que s’esllanguís del tot. Escriure per pensar, per fixar, per recordar. També per compartir, però no per exhibir.

En vint anys n’ha canviat el to, la llargada dels articles, l’exigència personal i la finalitat. He passat de fer notes a escriure textos, de comentar a argumentar, de compartir impressions a assumir el risc de pensar en públic, de vegades en matèries pantanoses. Ho he fet sense manies, dient el que pensava i les coses pel seu nom, intentant ser educat però contundent. Entre els anys 2013 i 2019 el bloc va patir una crisi certa. Revisant-lo ara, amb la voluntat d’ordenar-lo per temes, m’adono que la mort dels meus pares va estroncar temporalment el doll literari que abans fluïa amb naturalitat, sense planificació ni obligacions. Però, com en Carner, un nou «esclat de fe» em va empènyer a continuar-lo amb més força i convicció, i amb la incorporació de nous propòsits, com ara recuperar textos del passat o publicar treballs que anaven més enllà de l’article breu.

Durant tots aquests anys, el bloc no m’ha reportat ni un duro —tampoc no ho he cercat— ni m’ha convertit en un crític o polemista conegut. Reprendre’l va ser sobretot un acte de fidelitat personal, més que no pas d’esperança. Una forma de resistència mínima i íntima. No he escrit per a ningú en especial, tot i que m’ha plagut que algunes persones —sobretot les més especials— m’hagin fet arribar els seus comentaris. No és un bloc per a tots els públics: demana un cert bagatge cultural i un interès sostingut. Ha estat alhora un espai de llibertat i un espai d’entotsolament.

En els darrers temps he escrit més, he agradat menys, he dubtat més i he callat millor. O potser no. En tot cas, després de vint anys, cal dir-ho sense dramatismes ni eufemismes: el cansament existeix. No és tant intel·lectual com vital. Escriure exigeix una atenció sostinguda que el temps present penalitza, i que l’edat i l’experiència fan alhora més clara i més costosa. La pregunta ja no és si tinc coses a dir, sinó si encara val la pena formular-les per escrit, en un desert cada cop més poblat. El bloc m’ha servit per salvar fragments de temps i d’experiència de l’oblit. Ara no sé si em toca continuar escrivint-lo o, simplement, saber quan cal deixar-lo en silenci.

SENTIT DEL NADAL

Com a totes les vacances de Nadal, o els dies previs que ja l’anuncien, he rellegit el poema de Salvat que s’intitula «Nadal». És un d’aquells poemes colpidors que fan pensar de veritat i que ens transporten, vulgues no vulgues, a un sentit més autèntic de la festa. Un poema que, any rere any, moltes persones rellegeixen i el tenen com a referent laic o semireligiós de les festes que ens embolcallen. 

La meva filla gran em diu que al Palau faran una cantata sobre la festa prèvia al Nadal cristià. Més enllà del propòsit que pugui tenir l’autor —sovint aquesta mena d’aventures tenen el propòsit d’esborrar l’empremta cristiana de la història—, el Nadal neix en la nit dels temps com un moment que celebra el solstici d’hivern. Això vol dir que la foscor avança cap a la llum i la mort cap a la vida i finalment la salvació. La llum i la vida tornen i això, que té un punt d’incertesa a pesar de la repetició atàvica, ens conforta i ens anima a celebrar-ho. El Nadal és la constatació pràctica de l’etern retorn heraclitià, és la promesa d’un món nou feta realitat, és l’esperança en una vida nova que mai no acaba d’arribar. 

Parlar del sentit del Nadal és, avui, un exercici incòmode. Incòmode perquè el Nadal s’ha convertit en una mena de consens insubstancial: tothom el celebra, però gairebé ningú no sap ben bé què celebra. O, pitjor encara, tothom diu saber-ho i sentir-lo, però cadascú en dona una versió tan edulcorada, tan esbiaixada de contingut, que el concepte acaba sent irreconeixible. El Nadal, així entès, és llumetes, consum, regals, una vaga apel·lació a la bondat i a la felicitat i un parèntesi emocional que dura exactament fins al dia de Reis, quan la realitat torna a reclamar els seus drets adquirits.

I, tanmateix, el Nadal —el de debò— no neix per ser còmode. Neix, precisament, per ser una pedra a la sabata. En l’origen, el Nadal no és una festa sentimental sinó una afirmació teològica d’una radicalitat difícilment assimilable fins i tot per als creients. La idea central és coneguda, però no prou reconeguda: Déu es fa home. No metafòricament, no simbòlicament, no «en esperit», sinó amb totes les conseqüències. Amb carn i ossos, amb vulnerabilitat, amb fred, amb pobresa i amb una dependència absoluta dels altres. Si això no incomoda, anava a dir que baixi Déu i que ho vegi! Justament és el que fa el Nadal. 

Aquí hi ha el primer nucli del sentit del Nadal: la renúncia al poder i a tot allò material. No pas una renúncia fingida, estètica, sinó una abdicació real i total. El relat nadalenc no parla d’un déu que baixa a posar ordre, a castigar els injustos o a demostrar superioritat, sinó d’un déu que entra al món des de sota, en la posició més fràgil imaginable. Un infant. Què dic un infant… un nadó! I no pas un infant en un palau, sinó en una establia pobra. No és casual. El missatge és clar i, per a molts, escandalós: la veritat, la salvació o el sentit —digueu-ne com vulgueu— no es manifesten a través de la força, sinó de la debilitat.

Aquest punt és especialment incòmode per a una societat obsessionada amb l’eficiència, l’èxit i la visibilitat. El Nadal proposa exactament el contrari: l’insignificant com a lloc de revelació. I això no és només una idea religiosa. És una crítica implícita a qualsevol sistema que confon valor amb rendiment o possessions temporals. El pes del Nadal no recau en el que es fa, sinó en el que s’és. I això, en termes contemporanis, és gairebé subversiu. I sense el «gairebé» també. 

Dir que el Nadal prové del paganisme és una simplificació tan vulgar com dir que el Cristianisme ho va inventar tot. La veritat és més interessant i menys agradable: el Nadal cristià només s’entén perquè abans hi havia una saviesa atàvica sobre el temps, la foscor i l’esperança. I, alhora, el cristianisme subverteix aquesta saviesa introduint-hi una exigència moral i existencial nova.

Potser per això el Nadal encara resisteix. No perquè sigui bonic o entranyable, sinó perquè connecta una por molt antiga —que la llum no torni— amb una pregunta molt moderna: què fem nosaltres amb aquesta llum, ara que ha tornat?

L’EUFEMISME: UNA IDEOLOGIA DE LA SUAVITZACIÓ

L’eufemisme és un fenomen lingüístic apassionant i com a tal fenomen lingüístic és profundament humà. Us heu parat mai a pensar per què neix l’eufemisme? La resposta no té cap mena de pèrdua. L’eufemisme neix preponderantment de la incomoditat humana amb la realitat, que com sabem és molt tossuda. Pertinaçment tossuda. I d’aquesta premissa se'n deriven tot d’altres causes. L’eufemisme evita o pretén evitar conflictes, exerceix un poder que pretén canviar la realitat canviant una paraula o expressió, és una manifestació de les ideologies religioses, morals o ideològiques i també de la pressió cultural, identitària o de lobby. Ja sabem que avui dia qui està en possessió del poder mana menys que els qui es troben a sota jeràrquicament. És aquesta pressió a la qual em refereixo. L’eufemisme també és una sort de maquillatge que procura al qui el practica una mena de màscara per dissimular defectes i anunciar intencions, baldament siguin falses. L’eufemisme interpreta el món, però en el fons el vol dominar ni que sigui imaginàriament amb un ús de vegades abstrús o barroer de la llengua. L’eufemisme conforta els altres, però per sobre de tot conforta a un mateix. L’eufemisme neix de la combinació entre fragilitat humana, necessitat de convivència, por moral, estratègia política i voluntat de control dels altres.

L’eufemisme és tan antic com l’ésser humà i neix amb el mateix llenguatge: dir una cosa és cridar-la i la física quàntica ens ho demostra. Fins i tot pensar-la és perillos, es veu. Per això a les cultures primitives hi havia mots que s’havien de dir amb circumloquis, com ara aquells que es referien a la mort, les divinitats, les malalties o els enemics. Més endavant, l’eufemisme passa a ser una qüestió educacional, de cortesia, retòrica i, per tant, una qüestió de poder. És a Grècia on neix aquest concepte que avui coneixem tan bé. Ja no es tracta d’una por màgica o ritual sinó d’una por social. Amb l’Església l’eufemisme passa a tenir una funció de control moral i manté això sí, les altres. Especialment afecta a tot allò relacionat amb el sexe i el pecat. Amb la revolució industrial, la burgesia ja usarà l’eufemisme com a una mena de maquillatge per desvirtuar la realitat i no dir del tot aquelles coses que eren diguem-ne desagradables.

I al segle XX neix un altrep tipus d’eufemisme que és el que es pot denominar ideològic. L’eufemisme deixa de ser un instrument de politesse i passa a ser una arma política. No tan sols l’eufemisme, tota la llengua es converteix en una arma encara que sigui al cost de subvertir-la. No cal que m’aturi amb el «tots i totes» o les «persones treballadores». Només us dic que una important editorial de llibres de formació professional va vetar de treure l’expressió «persones treballadores» a pesar de les meves objeccions i arguments lingüístics. Van pensar que era millor usar una fórmula imposada des dels despatxos de Sumar, Podemos i el PSOE.

Hi ha qui diu que l’eufemisme és una mostra de sensibilitat col·lectiva. Quina ingenuïtat. L’eufemisme és, sobretot, una màquina de desfer realitats i convertir-les en vapors aromàtics perquè no piquin als narius de ningú. La seva funció principal és preservar l’autoestima d’una societat que, per variar, prefereix no mirar-se al mirall quan no surt afavorida. Si l’ésser humà és un animal simbòlic, l’eufemisme és la seva coartada preferida.

L’eufemisme no és tan sols una figura retòrica: és un règim estètic i moral. Un estil i una ideologia. Tota cultura produeix paraules que fan nosa i, per tant, tothom s’afanya a descartar-les. Com qui amaga la pols sota la catifa, però amb orgull i una certa satisfacció ètica.

Comencem pels eufemismes clàssics, els que feien servir els nostres avis abans que el màrqueting moral s’apoderés de tot. A Catalunya, «negre» ha estat històricament polisèmic: escrivint un «negre» podem referir-nos a un ghostwriter. Parlant de feina, pot ser algú que treballa sense contracte o simplement molt. I evidentment també ha estat un terme racial, amb usos que anaven del paternalista al directament ofensiu. Perquè al darrere hi ha una història ㅡ la de l’esclavatgeㅡ que no podem ni preterir ni erradicar. Quina és la resposta actual? Una cursa per substituir el mot per fórmules progressivament més llargues i menys operatives lingüísticament, com si l’extensió fos garantia de virtut. De sobte, dir «persona negra» és correcte, dir «negres» és sospitós. Dir «afrodescendents» és més fi. I «persones d’origen africà i racialitzades» ja és un diploma de bona conducta moral. Des del punt de l’esquerra de quedar bé, que també és alhora un altre eufemisme. Tot això perquè tenim la sensació que, si la paraula fa mal, el problema és la paraula. No la desigualtat estructural, ni el racisme latent, ni la història. No: només la paraula. És autènticament de babaus. Ara recordo un director d’institut que era d’ERC que quan jo li deia que un alumne era negre em corregia dient que aquell mot no era correcte dir-lo d’aquella manera. No en tenia ni idea de llengua, però tampoc de política i això que ell ho era. 

La gràcia, i la pena a l’ensems, és que l’eufemisme no resol res. Només canvia el mobiliari lingüístic. Però l’eufemisme contemporani té tendències expansives i totalitàries. Les paraules creixen fins a esdevenir monstres burocràtics. Els tentacles es fan grans i es converteixen en una autèntica cotilla per a qui vulgui parlar col·loquialment. Prenguem «gent gran», que ja ningú s’atreveix a substituir per «vells», com si la vellesa fos una malaltia vergonyosa. De fet, ara, en l’intent de trobar un eufemisme compartit, de la gent gran en diuen «avis» com si tots ho fossin, com si els haguéssim d’identificar pel seu parentiu o descendència. És que ni «gent gran». Ara la Universitat de Barcelona fa sessions per als jubilats que anomena eufemísticament «universitat de l’experiència». Autènticament patètic. Les residències són «centres de vida assistida». Els tanatoris ㅡque ja és un eufemismeㅡ són «espais de comiat». Morir-se, un acte contundent i inevitable, ara és «deixar-nos», «traspassar», «fer el darrer viatge», «passar a una altra dimensió» i ves a saber què més. I com que la realitat continua essent tossudament mortal, el llenguatge s’infla cada vegada més per simular que ja no fa tant de mal.

Els eufemismes actuals tenen una característica comuna: la inflació moral. No n’hi ha prou de substituir una paraula directa per una de neutra. Cal que la nova paraula ens faci sentir o millor, semblar bones persones. La llengua es converteix, així, en una mena de gimnàs de virtut pública. Ens exercita a tenir raó sense incomodar ningú.

Alguns exemples: «centres de privació de llibertat» per no dir «presons». «Persones en situació de vulnerabilitat» per no dir «pobres», «persones amb diversitat funcional» per no dir «discapacitats». Aturem-nos un moment aquí. És que ja no serveix ni «discapacitat», que és una manera del tot correcta de dir que alguna persona no té la mateixa capacitat que la majoria. Del «subnormal» d’antany ㅡ que tots veiem ara com a ofensiu— es va passar al «minusvàlid» i d’aquí al «discapacitat». Però no contents amb aquesta gimcana lèxicomoral, s’ha anat més enllà. Ara ja són «persones amb diversitat funcional» o en el pitjor dels casos, i això ho he vist a Astúries, «persones amb capacitats diferents».

Altres eufemismes curiosos i en algun cas capriciosos. La «mentida» periodística, a la qual tan acostumats estem, és una «mala praxi comunicativa». En l’àmbit de la guerra els «danys col·laterals» ja és un clàssic i n’hi ha uns altres. Per exemple, «neutralitzar l’enemic» vol dir que se li ha fotut un gec de trets i se l’ha mort. També s’usa el verb «abatre» per dir que a un se l’ha pelat, però només s’usa quan són els bons els qui maten, com ara la policia. Aquests podrien funcionar, entre d’altres, com a índex moral de la nostra societat miserable: si vols semblar civilitzat, digues les coses com si fossin menys greus del que són.


No farem cap llista exhaustiva ㅡ «força exhaustiva» com dirien alguns indocumentatsㅡ però podem posar més exemples. Aquí en van alguns ben nostrats: «reajustament de plantilla», «desacceleració econòmica», «creixement negatiu» (això ja és un oxímoron!), «transició energètica justa» , «desafiaments democràtics», «model productiu resilient», «pacificació del trànsit», «mesures de racionalització», «tensió al carrer», «persona amb antecedents», «perfil de risc», «episodi de precipitacions intenses», «pràctiques poc transparents», «servei externalitzat», «incidència temporal» (per «avaria»), «procés participatiu obert», etc, etc i etc.

L’eufemisme no és neutre. És manipulador. Parteix de la premissa que la realitat pot ser reconfigurada si en reconstruïm el relat. I això, que té un aire postmodern inofensiu, és en realitat una forma elegant de censura. Quan un col·lectiu, una institució o un govern imposa certs termes i n’expulsa d’altres, no està fent només pedagogia; està acotant què pot dir-se i què pot pensar-se. Un eufemisme institucionalitzat és, sovint, una pròtesi de poder. Un petit exemple. L’ajuntament de Caldes de Montbui, pocs mesos abans de les darreres eleccions municipals, es va posar com un boig a fer obres per tot el poble per transmetre als electors que feien moltes coses. Una d’aquestes coses era posar rotondes a algunes cruïlles en què el marge de maniobra per als cotxes era poc i complicat. Ells van dir que ho feien per «animar els conductors a circular més a poc a poc». Es necessita ser cínic per usar aquest eufemisme i no pas el verb «obligar». La imatge que us heu fet al cap amb l’expressió calderina dona una idea de l’abast de l’eufemisme com a arma mental i política.

Però tampoc ens enganyem: els individus hi col·laborem encantats. L’eufemisme ens estalvia conflictes, discussions i, sobretot, responsabilitats. Quan diem que algú «té unes necessitats especials» estem, en el fons, evitant afrontar la pregunta clau: què estem disposats a fer realment perquè les seves condicions de vida millorin? Quan parlem de «persones en risc d’exclusió» estem veladament evitant dir que podríem combatre les causes estructurals de l’exclusió, però no ho fem. El llenguatge ens deixa quedar bé mentre no fem res. I aquesta és una més de la manifestació d’una política execrable que ens ha narcotitzat a tots, que ens tracta amb un paternalisme i una condescendència que fan perbocar ㅡ com si fóssim imbècilsㅡ i que ens vol finalment controlar i dominar no tan sols en els actes sinó en les ments.

I encara hi ha un efecte secundari: la saturació. Com més eufemismes generem, menys força tenen aquests. Tots coneixem aquella regla no escrita: quan un eufemisme es fa popular, deixa de ser eufemisme i necessita un substitut encara més blanc. És un procés interminable que acaba cansant. La realitat és exactament la mateixa, però el nostre malestar canvia de vestuari cada dècada. Agafeu l’exemple de «retardat» i traceu-ne l’evolució com hem fet abans.

I aquí arribem al punt més sucós: l’eufemisme com a ideologia de la comunitat. Vivim en una època que vol reconciliar la convivència amb la incomoditat mínima. No volem conflictes, volem bones pràctiques; no volem debats, volem protocols; no volem discrepàncies, volem consensos fabricats. I l’eufemisme és la cola que manté unida aquesta fantasia. Ens diu: «No passa res, el món és més amable del que sembla» És una anestèsia vernacla.

Però aquesta aposta per la «comunitat harmònica» té conseqüències perverses. Quan el llenguatge es fa tan prudent que ja no gosa descriure res de manera precisa, la discussió pública es torna opaca. Ja no sabem qui es fa responsable de què, ni què vol dir exactament cada cosa. Tothom parla, però ningú no diu res. La comunitat flota en un magma verbal que vol ser inclusiu, però acaba essent inintel·ligible. I el que era una eina de delicadesa es converteix en un obstacle epistemològic.

La solució? No és abolir els eufemismes. El llenguatge sempre farà equilibris entre la franquesa i l’amabilitat. Però cal recordar que l’eufemisme només és útil quan serveix per cuidar, no quan serveix per disfressar. Quan protegeix persones, no institucions. I quan no converteix la realitat en una caricatura amable.

En definitiva, l’eufemisme és una arma de doble tall: ens permet parlar sense fer mal, però també ens permet no dir res de substancial. El repte és distingir quan estem suavitzant per respecte i quan ho fem per covardia moral i sobretot política. I aquesta distinció, que exigeix lucidesa i una mica de valor, és la que la nostra societat —tan amant de la paraula tova i del sintagma inflacionat— evita sistemàticament.

Però el llenguatge, sempre tossut, té una última paraula: quan diem les coses pel seu nom, de vegades la comunitat es trenca una mica. Però quan mai no les diem, la comunitat es corromp silenciosament. Entre aquestes dues misèries, almenys una ens permet saber on ens trobem. Amagar els problemes no és mai la solució. I finalment, la política s’ha convertit en un gest i ha deixat de banda l’acció.

LA LITERATURA DAVANT LA INTEL·LIGÈCIA ARTIFICIAL

Durant segles hem repetit una idea que ens tranquil·litzava: escriure és un acte inequívocament humà. Una mena de ritual en què l’individu, armat amb llenguatge i una mica de deliri vanitós, intenta convertir experiències en sentit i sentit en paraules. La literatura –ens dèiem– no podia ser altra cosa que això: una consciència parlant-se a si mateixa a través del temps. Tot plegat funcionava prou bé fins que, de sobte, apareix un actor estrany: una màquina que no pensa però sembla pensar, que no sent però produeix frases com si hagués viscut cent vides, que no ha llegit res però pot escriure-ho tot. O gairebé tot. I aquí és quan les preguntes que abans sonaven filosòfiques adquireixen una urgència inesperada. Què serà de la literatura en un món on la producció textual és, literalment, infinita? Canviarà tot? O, paradoxalment, no canviarà res o no gaire?

La temptació és caure en apocalipsis tremendistes. Imaginar un futur en què les llibreries han desaparegut, les editorials són servidors en una nau del Vallès (Oriental), i els escriptors han fet un Erasmus permanent en la nostàlgia. Però el catastrofisme és massa fàcil. I sobretot fals. El que ve no és la mort de la literatura, sinó una mutació profunda tant en la seva producció com en la seva recepció. La qüestió no és si la IA escriurà llibres ㅡ això, en realitat, ja ho faㅡ , sinó què farà l’escriptor, què llegirà el lector i què entendrem per «obra» d’aquí a una dècada.

És evident que la intel·ligència artificial transformarà de dalt a baix la literatura de consum. Les novel·les romàntiques estandarditzades, els thrillers amb corbes perfectament calibrades, les sagues juvenils de manual i tota aquesta narrativa construïda amb fórmules repetitives prefabricades ja són, de fet, terreny ideal per a l’automatització. No per decadència, sinó per naturalesa: són productes dissenyats per satisfer expectatives molt concretes, un consum immediat que no cerca gaire cosa més que un passar el temps. I, què voleu?, una màquina entrenada amb milers d’exemples satisfà expectatives millor que nosaltres. Això no hauria d’escandalitzar ningú. Una gran part del que circula als prestatges és pur entreteniment i, com qualsevol indústria, acabarà buscant el mètode més eficient de producció. Si fa cent anys les editorials van adoptar les màquines d’escriure, avui adoptaran eines que generen trames, revisen la coherència i produeixen textos inicials sobre els quals un editor humà posarà la signatura final.

Ara bé, hi ha un territori on la IA pot remenar la superfície, però no pot excavar l’essència: la literatura en majúscules. Aquella que neix d’una necessitat interior, d’una mirada irrepetible, d’una consciència que intenta explicar-se el món i, sovint, fracassa bellament en l’intent. Aquí la màquina pot imitar, però no pot originar. Pot simular el to, però no pot tenir una experiència vital que el sostingui. Pot construir una veu, però no pot tenir una història. És la diferència entre la textura i el nervi. I la literatura, la que perdura, és nervi. És experiència. És vida. 

Contràriament al que es diu sovint, la irrupció de la IA pot acabar reforçant la singularitat de l’autor humà. Quan la producció textual massiva sigui trivial, el lector buscarà allò que no pot fabricar-se automàticament: una intencionalitat, un risc, una idiosincràsia. De la mateixa manera que en plena abundància musical digital s’ha revaloritzat el directe, en un món saturat de textos sintètics es revaloritzarà la veu pròpia i singular. No hi ha res més humà que la imperfecció, i aquest fet, que abans era un obstacle, es convertirà en un distintiu de luxe.

Això sí, la noció d’autoria pot mutar. Potser ja no parlarem d’escriptors com a artesans solitaris sinó com a directors d’obra. La IA actuarà com un instrument ㅡ com ho va ser el sintetitzador per a la música electrònicaㅡ i l’autor es convertirà en l’arquitecte d’un procés creatiu ampliat. Alguns rebutjaran aquestes eines i construiran una estètica de resistència, gairebé monacal, que proclamarà la puresa de l’escriptura manual. D’altres, més pragmàtics, faran servir la IA com a assistent, com a espàrring o com a laboratori propulsor d’idees. I n’hi haurà que exploraran fronteres híbrides, emmirallant-se en la tradició conceptual, on el valor es troba més en la intenció que en l’execució.

Però el punt decisiu no serà quin paper jugarà l’autor, sinó com evolucionarà el lector. I aquí és on la transformació pot ser radical. Si el lector comú es veu submergit en una oferta infinita de relats personalitzats ㅡ literalment dissenyats per afalagar els seus gustosㅡ , la lectura deixarà de ser una pràctica compartida i es convertirà en una experiència estrictament privada i singular. Això erosionarà la idea de cànon, perquè ja no hi haurà obres que tothom llegeix, sinó universos narratius individuals. En canvi, el lector literari ㅡ el que busca una veu, no un algoritme que li faci massatges intel·lectuals— es convertirà en un agent cultural d’alt valor. Serà minoritari, però la seva existència garantirà la supervivència d’un espai d’exigència i qualitat.

En aquest nou ecosistema, la literatura no desapareixerà, sinó que potser es bifurcarà. D’una banda, un oceà immens de textos generats per IA: entreteniment ràpid, infinit i efímer. Circumstancial. Instrumental. De l’altra, un territori més petit, però molt més intens, habitat per autors que escriuen perquè no poden fer altra cosa i per lectors disposats a seguir-los. Un espai en què la paraula encara tindrà pes, encara farà mal, encara obrirà camins. Però no és el que ja teníem ara abans de la irrupció de la IA? No ha estat la gran literatura del segle XX una autèntica secta pensada per a una immensa minoria?

El futur literari no és una substitució, sinó una convivència. Com sempre. I el debat interessant no és si la IA pot escriure millor que nosaltres, sinó què farem nosaltres sabent que ella pot escriure quasi qualsevol cosa. Potser, al final, la gran pregunta no és què escriurà la IA, sinó què ens atrevirem a escriure nosaltres quan ja no tinguem excuses tècniques per no fer-ho.

MANIES DE CANTANTS

Hi ha un fenomen fascinant en el món musical i és el cantant. No pas la veu, que pot ser sublim, ni tampoc la música, que sovint és l’excusa, sinó l’ésser humà que canta. Un organisme complex, propens a la hipersensibilitat climàtica, amb una imaginació capaç de convertir una lleu sequedat de gola en un pronòstic de catàstrofe vocal imminent. Aquests individus, sovint hiperbòlics però encantadors (vaja, no tots) acumulen manies i dèries com d’altres acumulen imants de nevera. I cada mania, és clar, té una justificació inapel·lable i insubstituïble: «Jo necessito això perquè si no la veu no em respon». Que pot ser cert o no i normalment no ho és. En molts casos, la relació entre causa i efecte és tan tènue que faria envermellir un estadístic. És una qüestió de ritual, de superstició, però no vol dir que no funcioni.

La veu és l’únic instrument que no pots desar dins una funda ni enviar a reparar si fa soroll. Tu mateix ets l’instrument. I és clar, això genera una mena de neurosi funcional: el cantant sent que, si no controla alguna cosa —qualsevol cosa—, tot se’n pot anar en orris. D’aquí neixen els rituals: tasses d’herbes que no beuria ningú amb dos dits de front, mocadors i abrigalls a ple juliol, escalfaments que semblen conjurs druídics, i aquella tendència, tan comprensible com ridícula, de fer un agut de prova al lavabo per comprovar si el miracle encara funciona. En una ocasió que cantàvem la Petite messe solennelle de Rossini ㅡ que no és ni petita, no sembla una missa i de solemne en té ben pocㅡ recordo que el tenor abans de sortir va haver de comprovar si encara tenia el La, el ditxós La que tant espanta especialment aquells que no el tenim fàcil. No hi ha una sola escolania, cor amateur o conservatori que no hagi viscut aquest espectacle íntim, aquesta por cerval, aquesta verificació injustificada. El La el tenia i de quina manera però abans de sortir tot és inseguretat. És com entrar en un fangar o uns sorrals movedissos. Quan un fa una conferència se l’ha preparat prèviament i com més ho hagi fet millor sortirà. Però cantar és un acte immediat i en certa manera imprevisible. No són idees, és una qüestió física difícil de governar. 

Tot això, però, no és sinó la superfície d’un fenomen molt més primari, que és l’angoixa. Una angoixa que no surt del no-res. Surt del risc i de la inseguretat. Cantar en solitari és posar-se davant del públic amb l’única protecció d’unes cordes vocals que aquell dia poden haver decidit ser lleials, rebels o directament indiferents. És com sortir a córrer amb un turmell que coneixes massa: pot aguantar perfectament o pot fer figa en el moment menys oportú. I el cantant ho sap. Per això alguns, abans de cantar una peça compromesa, passen per un petit calvari interior que oscil·la entre la lucidesa i el drama shakesperià. No li ho desitjo a ningú.

La seqüència acostuma a ser així: el cantant nota que no està al cent per cent —mai no ho està— i, immediatament, activa el radar apocalíptic. Un lleu vel a la gola? Senyal inequívoc de col·lapse fatal. Un agut una mica rígid a l’escalfament? Tragèdia grega a la vista. Una sensació de cansament general? La mort artística, però amb bona educació. Tot plegat no és més que una manera de dir-se: «No estic prou bé». I això, davant una peça que exigeix presència, és un còctel infal·lible per despertar els dimonis de l’autoexigència.

Curiosament, el públic no acostuma a ser tan exigent ni cruel com el cantant imagina. És clar que depèn d’on. De fet, molta gent escolta amb admiració cordial, sense criteri excessiu ni lupa crítica. Però el cantant projecta sobre la platea una mena de tribunal suprem, capaç d’escoltar fins a l’última imperfecció i jutjar-la amb severitat apocalíptica. És igual si el públic és exigent o si només hi ha quatre coneguts avorrits: el cantant hi veu sempre una amenaça a la seva idea interna de com hauria de sonar.

I aquí apareix un element interessant: la percepció interna. El cantant escolta la seva pròpia veu des de dins, amb tots els ressons del crani i totes les distorsions de l’autoconsciència. El resultat és un diagnòstic sistemàticament més pessimista que la realitat. Allò que ell o ella percep com una oscil·lació intolerable, el públic sovint ho interpreta com a expressivitat. Allò que el cantant viu com un vibrato inestable, l’oient ho sent com un toc d’humanitat. Però la ment del cantant té una capacitat admirable per exagerar els defectes fins a convertir-los en drames. Un cantant veritable mai no està satisfet de si mateix. I això és bo i dolent alhora. Us ho puc ben dir. A mi mai no m’ha agradat la pròpia veu: la veig com a nasal, poc timbrada, un xic pesant. En canvi, el públic més divers, entesos o no, pensen una altra cosa. I un s’acaba convencent que alguna cosa deu tenir de bona si als altres no els desplau.

Les manies ajuden a compensar aquest desequilibri. No el resolen, però el fan suportable. La infusió de farigola fa exactament el mateix que faria un got d’aigua calenta o natural ben normal, però com que s’ha convertit en un ritual, genera una sensació de protecció i recer. La bufanda o el mocador no tenen cap poder màgic, però fan l’efecte psicològic de custòdia. I l’escalfament etern —de vegades útil, de vegades no— actua com una pregària laica: si faig tot això, potser no fallaré. A voltes funciona, a voltes no. Però crea una litúrgia que ordena el desori mental del cantant.

La gestió real, però, no passa per aquests sortilegis, sinó per tres factors més seriosos.

El primer és la tècnica. Una tècnica sòlida redueix la variabilitat del dia a dia, igual que uns bons fonaments arquitectònics aguanten un edifici encara que faci vent. La tècnica no pot eliminar els mals dies, però els fa menys perillosos. I la tècnica no és més que gimnàstica vocal portada al nivell professional.

El segon és l’acceptació que la percepció interna no és fiable. Personalment, he vist cantants sortir enfonsats de l’escenari convençuts que havien perpetrat un desastre, mentre el públic els dedicava aplaudiments entusiastes. El drama només era dins el seu cap. El món exterior no ho havia ni sospitat. Això un hom ho comença a entendre quan es fa grandet.

El tercer és la convivència amb el risc. Cantar és exposar-se. No hi ha cap manera d’eliminar del tot l’angoixa, perquè forma part del negoci. Un cantant que no experimenta ni una mica de vertigen abans de sortir a l’escena probablement tampoc transmetrà gran cosa. La por és el preu que es paga per tenir una veu viva, humana, capaç de trontollar i de brillar.

En el fons, les manies són només una manera sofisticada d’intentar domesticar la incertesa. I l’angoixa, lluny de ser un defecte, és un recordatori que cantar importa. Que allò que faran no és un gest mecànic, sinó una transmissió d’energia emocional amb un instrument que no es pot reemplaçar.

Així que sí, els cantants tenen -tenim- manies. Moltes. I les tindrem sempre. Però si les mirem amb una mica de distància, el que apareix no és una colla de supersticions absurdes, sinó la prova que darrere d’aquella veu que travessa una sala hi ha una persona fent equilibris damunt un fil molt prim. Un fil que de vegades es mou, que de vegades tremola, que a voltes aguanta i que, en els millors moments, sembla directament invisible.

I potser és aquesta inestabilitat —aquest risc que el cantant coneix millor que ningú— el que fa que, malgrat les manies i els nervis, quan una frase surt ben dita, quan la veu s’alinea i tot flueix, el resultat tingui un pes emocional que cap altre instrument pot replicar. Perquè cantar, al final, és una aventura per a valents, però valents que es prenen una infusió absurda i es posen un mocador en ple estiu. I mira: si funciona, qui som nosaltres per discutir-ho?

REVISITACIÓ DEL POEMA «NADAL», DE SALVAT-PAPASSEIT

Quan rellegeixo «Nadal» de Joan Salvat-Papasseit, tinc la sensació d’entrar en una casa petita, humida, d’un barri popular arran de mar de Barcelona a la nit. No una nit qualsevol: la nit de Nadal de fa molts anys, del 1919 o 1920. I el poema, més que una descripció, és una experiència: una sensació que comença fora, al carrer, i que s’endinsa a la cuina, a la intimitat familiar, fins a tocar la consciència. La seva estructura segueix aquesta mateixa progressió: del soroll popular al silenci interior, de l’espai compartit al recer del jo moral.

El primer que sento és la simbomba. No és un instrument precisament agradable: té un so brut, profund, que sembla emergir de la terra. Sembla més que un instrument de percussió el pet d’un bou. Aquesta foscor sonora desagradosa fixa l’atmosfera de l’escena. No ens trobem davant el Nadal amable, ple de llumets al passeig de Gràcia. Ens trobem en un Nadal de gent humil, d’un barri que encara fa olor de mar i de carbó. De sobte apareix també el carro —el carro dels apis— que travessa l’empedrat. El soroll metàl·lic, repetit, insistent, ressona com un martelleig que sovint només perceben els qui viuen a tocar del mercat. I aquí ja entenc que el poema no vol sublimar la realitat sinó ancorar-s’hi. Salvat parteix de l’experiència concreta: la nit concreta, el carrer concret ㅡ Giné i Partagàs—, el carro concret. Aquest és el seu punt de partida. Una evocació llunyana? Potser sí. Però pot ser també un record ben recent del traginers que porten el carro a jóc. O una visió directa.

Quan entro a la segona estrofa, el poema es trasllada a la cuina. Hi veig la llum groguenca del braser, un racó que escalfa. És un contrast notable amb la foscor exterior: el braser és un petit sol domèstic. A la cuina, els de casa han farcit el gall, com sempre. La tradició continua, fins i tot quan hi ha poc per posar sobre la taula. I, entre vapors, apareix la lluna: una lluna que sembla plena, però que no ho és del tot. Aquest «apar» —aquest semblar— és crucial. El món s’il·lumina a mitges: ni és del tot lluminós ni del tot fosc. És un Nadal incomplet, com si hi hagués alegria, sí, però una alegria apedaçada, insuficient.

En aquestes dues primeres estrofes, el poema es limita a mostrar. És descriptiu, objectiu, en aparença. Però ja hi ha una tensió: mentre la ciutat canta i la família prepara el dinar, el poeta observa amb un punt de recança, com qui sap que aquella felicitat té esquerdes. I no tan sols en aquella casa. 

I és llavors quan entra la tercera estrofa, que funciona com una porta a una estança més profunda. Ja no hi ha descripció, sinó reflexió. El poema se situa en el futur immediat: demà, quan seuran a taula, s’adonaran que ja ha nascut Jesús. És un futur que no anuncia alegria, sinó consciència. L’endemà és el moment en què la família, encara que sigui «tan pobre com és», oblidarà els pobres. I aquí hi ha el gir fonamental del poema: el jo poètic es reconeix pobre —materialment pobre— però denuncia també una altra pobresa, més perillosa: la pobresa moral. La de la gent que celebra una festa que predica la germanor mentre es gira d’esquena a qui més ho necessita.

Aquest doble sentit de la pobresa és una de les troballes més punyents. En un sol vers, el poeta es col·loca enmig del conflicte: ell és pobre, però no està exempt de culpa. No parla d’«els pobres» com uns altres: és un d’ells, però això no l’eximeix d’oblidar-los. L’oblit és transversal, democràtic, quasi inevitable. I és aquesta consciència, precisament, la que fa que el poema no sigui una acusació cap enfora, sinó una confessió.

Quan el poema anuncia que Jesús els «mirarà un moment», es crea una imatge de gran força. No és la mirada severa d’un jutge, ni la mirada tendra d’un infant. És una mirada breu, intensa, que exposa la veritat: la distància entre allò que es predica i allò que es fa. No calen grans sermons: n’hi ha prou amb aquest instant. I, finalment, l’infant plora. Aquí el poema deixa una porta oberta, gairebé deliberadament ambigua: plora Jesús, o plora el poeta? Sense entrar en disquisicions teològiques, ambdues coses, probablement. L’infant que plora és un reflex del poeta que sent la contradicció, la tristesa, la inadequació entre el que hauria de ser el Nadal i el que realment és.

En aquesta lectura, el poema és un tríptic: carrer, cuina, consciència. Però és també un procés espiritual: percebre, comprendre, adonar-se’n. No hi ha cap gest grandiloqüent, cap voluntat de trencament ideològic. Hi ha, en canvi, una sinceritat absoluta. Salvat no parla «dels pobres» des de fora, ni des d’una ideologia; parla des de la seva vida, des de la precarietat d’un home amb família, amb responsabilitats, amb dificultats, amb contradiccions. El Nadal que descriu no és un símbol: és un record que pesa.

La manca de puntuació contribueix a aquest fluir de pensament. El poema circula com una respiració nerviosa relativament, sense murs entre una imatge i l’altra. Però alhora la mètrica —alexandrins amb disciplina prosòdica— aporta una estructura ferma absolutament clàssica. El contrast entre l’aparença lliure i la construcció estricta revela un poeta que treballa amb precisió gairebé artesanal. Diuen que Salvat pregonava que no s’havien de comptar síl·labes, però ell en comptava. En aquest poema, tot és exacte: les rimes, els accents, els paral·lelismes. I aquesta exactitud no és ornament: és una forma de donar solidesa al que vol expressar. És com si digués: encara que el món sigui fràgil, el poema no ho serà. I a fe que no ho és!

Hi ha, a més, una ironia subtil: mentre al carrer ressonen instruments populars —la simbomba entre d’altres— el poema s’organitza amb disciplina clàssica. És com si Salvat ajuntés dos mons que a la seva Barcelona no sempre convivien bé: la cultura popular i la cultura literària. El poema és un pont. I és justament en aquest punt de contacte on el text troba la seva veritat: un poeta culte parlant d’un món humil des de dins, sense condescendència, sense estetitzar la misèria, sense caure en el sentimentalisme. D’altra banda, el poema és un trànsit des de la foscor inicial cap a la llum personal de Jesús, passant pel «gas tot encès» de la segona estrofa. També una progressió del brogit exterior al silenci interior passant per la llar familiar. I la tercera farà butllofes als de sempre: el poema va de la societat a la fe passant per la família. I és un viatge cap a l’interior i cap a la consciència. També un viatge des del fred a l’escalf, primer de la casa i després de Jesús.

Quan acabo de llegir el poema, el gest final —el plor de l’infant— continua ressonant. És un plor que no tanca res, que no resol res, que no alleuja res. Però és un plor necessari i una mirada que ens tenalla i interpel·la com cap altra. És la prova que el poeta ha entès el Nadal no com una festa sinó com un repte moral. El Nadal que ens presenta no és un ornament: és una interpel·lació: qui som, què celebrem i què oblidem.

I el poema, precisament perquè no imposa res, perquè només mostra i confessa, acaba convertint-se en una invitació. Una invitació a mirar el món amb més humilitat i més lucidesa. A reconèixer que la pobresa —material i moral— no ens és aliena. A entendre que, a vegades, la mirada d’un infant és suficient per desmuntar-nos.

I que, de vegades, quan sembla que és ell qui plora, en realitat som nosaltres els qui ho fem.

MÉS BOLIS VERMELLS!

Durant aquests darrers anys, alguns corrents pedagogistes han decidit que el boli vermell era gairebé un instrument de tortura emocional. La seva lògica era simple: si marques un error en vermell, l’alumne es pot sentir jutjat, exposat, fins i tot ferit. El resultat d’aquesta obsessió per no ‘traumatitzar’ és que ningú ha estat en una escola on es corregeix amb colors pastel, però sovint s’hi evita corregir de debò.

És hora de dir-ho clar: l’error ㅡ depèn de quin, és clarㅡ no és un delicte, però tampoc un tabú. I el vermell no és sang, és informació. I important. 

L’infant o el jove que mai no veu un error subratllat amb claredat és un infant que no sap exactament què coi ha de millorar. La pedagogia que evita la frustració és una pedagogia que també evita l’aprenentatge profund i seriós. Perquè aprendre implica ajustar, corregir i —sí— equivocar-se. I això vol dir assumir que alguna cosa no s’ha fet bé. O que es pot millorar. La frustració és desagradable, d’acord. Però també és un mecanisme d’orientació: marca el camí de la superació i de l’esforç. En el benentès que aquí s’equivoca tothom. Tot-hom! (i tot-don). 

No s’han de convertir les correccions en una cursa d’humiliacions, ni confondre el rigor amb el sadisme. I hi ha gent que ho pensa així i s’erra de mig a mig.  Però tampoc cal disfressar l’error amb suavitzants cromàtics mentre proclamem que cada alumne ‘ha fet el que ha pogut’. El que importa no és el color del boli, sinó la veritat que comunica. I aquesta veritat, sovint, és que hi ha treball per fer. I aquest treball tothom ㅡ més gran o joveㅡ l’ha de fer.  

Paradoxalment, l’obsessió per evitar traumes pot acabar generant adults incapaços de tolerar el primer contratemps. I ho veiem des de fa anys a les aules i a la vida. Si mai no han experimentat la petita punxada de veure un error marcat en vermell —i entendre’l—, com gestionaran judicis professionals, revisions, retrets o fracassos reals? La frustració administrada amb criteri no trenca ningú ans al contrari: enforteix. Abans que la policia t’ho hagi de fer entendre, si la deixen. 

Tornem, doncs, als bolis vermells. No com a símbol d’autoritarisme, sinó de respecte intel·lectual envers els alumnes. Corregir-los amb claredat és una manera de prendre’ls seriosament en consideració. Amagar-los la veritat és tractar-los com a fràgils, i això sí que és paternalista. D’un paternalisme condescendent woke insuportable. 

Un bon mestre no busca fer mal, però tampoc busca maquillar la realitat. El vermell no és un càstig: és una brúixola. I si eduquem generacions senceres perquè el color de la correcció no els espanti, potser entendran que la vida també es corregeix així: marcant el que no funciona per poder millorar-ho.

LA MÚSICA COM A TERÀPIA: UNA FORÇA QUE ENS ORDENA DES DE DINS

 

La música és un dels pocs fenòmens humans que, essent completament intangible ㅡ llevat dels subwoofersㅡ, té la virtut de transformar-nos d’una manera absolutament real. No es pot tocar, no es pot retenir, no ocupa espai, no es veu, però deixa una empremta en la nostra vida emocional més clara que molts fets materials. És aire vibrat, i tanmateix ens colpeix amb la contundència d’una experiència vital. Aquesta paradoxa explica part del seu poder terapèutic: allò que no podem agafar amb les mans és precisament el que s’escola més fàcilment entre les defenses que hem construït amb els anys. La música pot vèncer la fortificació més sòlida del cos i del cervell. 

La funció terapèutica de la música no s’esgota en el tòpic de «relaxa, acompanya, consola». És una simplificació evident. La música és una estructura emocional que ens reordena per dins. No ens diu què hem de pensar ni com ens hem de sentir, però modela la nostra disposició interna, ajusta la tensió invisible de l’ànima, dona forma a allò que abans era un magma caòtic. És una mà que ens acarona o colpeja però és també un mirall. Quan escoltem una peça que ens sacseja, no estem simplement rebent estímuls auditius: estem posant ordre en un espai íntim on, sovint, no havíem gosat entrar.

La seva força consisteix en el fet que opera en un pla on la paraula no arriba. La paraula persuadeix, argumenta, remet a idees. La música, en canvi, actua. Ens fa sentir sense passar pel filtre del discurs, de la ment. És una experiència que toca, literalment, una zona del nostre psiquisme que viu més enllà de la lògica. I és precisament aquesta immediatesa el que la converteix en un instrument terapèutic tan poderós. No cal entendre-la perquè faci efecte. No cal ser racional perquè actuï, mireu si no els animals. De fet, sovint l’enteniment destorba quan escoltem música que ens agrada. 

Quan la vida estreny —i la vida, sovint, estreny més del compte— la música no elimina la dificultat, però la fa assumible. Hi ha moments en què només una peça musical és capaç d’obrir l’espai necessari perquè el dolor pugui respirar o expandir-se. Ens acompanya amb una fidelitat que no exigeix res a canvi: no hi ha condicions, no hi ha preguntes incòmodes, no hi ha judicis. És una presència que simplement hi és. Aquesta disponibilitat absoluta permet que moltes emocions reprimides trobin una via de sortida. De vegades, només plorem quan la música ens hi empeny. Només ens calmem quan la música ens dona la mà. Només avancem quan una harmonia ens recorda que la tristesa, igual que una cadència, té resolució.

La música també funciona com una mena de traductora interior. Allò que no sabem formular esdevé articulable quan hi posem so. Hi ha persones que només poden mirar de cara una pèrdua, una ferida o un trauma quan una música els delimita l’espai. La música crea un perímetre segur. És com si sostingués la intensitat perquè no ens desbordés. Permet confrontar allò que ens fa por sense que ens engoleixi. No maquilla el dolor; el fa interpretable. I inoblidable. La música és bàlsam, consol, recer, ajut, companya, amiga. La música és llenguatge universal, emoció compartida, ritme vital, bellesa sonora, expressió profunda, comunitat.

I encara hi ha un altre ingredient fonamental: la música és memòria. Però no memòria banal, sinó memòria identitària. Algunes peces ens connecten directament amb moments de la nostra vida que ens han determinat o condicionat  fortament. No és només que evoquin records: és que ens recorden qui érem quan les vam descobrir. Reescoltar una música és, sovint, tornar a habitar una versió passada de nosaltres mateixos, i aquesta revisita pot tenir un efecte clarament terapèutic: reintegra fragments dispersos de la nostra biografia i ens fa veure que hem superat més coses que les que reconeixem. La música ens pot retornar un relat propi quan el nostre relat intern trontolla.

Alhora, els nostres gustos musicals són un mapa de la nostra manera de relacionar-nos amb el món. No ens agrada una música per casualitat. El que ens atrau —sigui un lied, jazz, un preludi o una tornada pop— diu coses bastant precises sobre el nostre temperament, sobre com gestionem la intensitat, sobre què busquem en la bellesa, sobre com suportem la tristesa. Entendre la pròpia relació amb la música és, en realitat, una forma subtil d’autoconeixement. Justament per això la música ens pot ajudar perquè per un cantó és la projecció de la nostra personalitat en forma de gustos, però per un altre cantó l'aplicació de la música en el nostre ésser pot transformar-nos. Igual que la cal·ligrafia.

Un altre aspecte essencial de la seva funció terapèutica és la capacitat d’arrelar-nos en el present. En una època de dispersió permanent i de soroll ubic, la música ens obliga a escoltar. Si ho fem de veritat, ni que sigui per tres minuts, el soroll mental retrocedeix. L’atenció es recull i es concentra. El temps interior s’ordena. És una meditació sense mística, un retorn momentani a un estat d’atenció que el ritme de la vida, sovint, ens nega. Aquesta presència és ja, per si sola, un alleujament. Una mena de medicació en forma d'entorn habitable.

El que acaba passant és que la música actua com un mirall. Quan una peça ens commou profundament, no és perquè la música ens expliqui una veritat, sinó perquè ens hi reconeixem. Hi descobrim una força que no sabíem que teníem, o bé una fragilitat que no havíem volgut mirar. La teràpia, en el fons, també és això: aprendre a mirar-se amb més precisió. La música ho facilita sense imposar res, sense fer soroll, sense dirigir la interpretació. Reflecteix, i cadascú decideix què n’ha de fer.

No cal revestir-ho de misticisme però tampoc cal negar l’evidència: la música té una dimensió espiritual. És espiritual no perquè provingui d’un altre món, sinó perquè ens connecta amb la part més fonda del nostre propi ésser. És una experiència d’intimitat pura: una trobada amb un mateix a través d’un vehicle impalpable. La supraconsciència tal com l'anomenen alguns. Que hi hagi gent que vulgui negar aquesta dimensió no canvia res. És com negar el vent perquè no es veu. L’efecte hi és igual.

La música no resol problemes administratius ni afegeix diners al compte corrent. Però ajuda a sobreviure els tràngols, a entendre’s, a inserir sentit en períodes de desorientació. De vegades és l’únic espai on podem ser vulnerables sense que ens caigui el cel a sobre. I en altres moments és l’espurna que ens recorda que encara queda esperança, que encara hi ha bellesa, que encara hi ha alguna cosa per la qual val la pena resistir i viure. La música salva en el sentit més immaterial del mot.

La seva teràpia no és protocol·litzable. No té manuals. No té consultes. No té diagnòstics. Funciona perquè sí, perquè l’ésser humà està fet d’una pasta que respon al so com respon a ben poques coses. Com respon també a l'olfacte, sentits essencials que l’ajuden a sobreviure. La música és l’ordre que s’imposa al desordre, la llum que s’escola en una esquerda, la veu que ens parla sense parlar-nos. Una veu intangible que, misteriosament, ens sosté.

A qui vulgui entendre’s a si mateix, li convé escoltar amb atenció. La música diu la veritat d’una manera que cap paraula no pot igualar.

EUROPA SOTA TUTELA: L'IMPERI BUROCRÀTIC D'URSULA VON DER LEYEN

Darrerament plana sobre el projecte europeu una mena de boira espessa, feta de paper mullat, de reglaments interminables i d’una confiança gairebé religiosa en la pròpia tecnocràcia. Aquesta presència és la Comissió Europea, i la seva portaveu infatigable és Ursula von der Leyen, que ha anat convertint el vell ideal d’una Europa plural en una estructura rígida, vertical i amb vocació de ministeri imperial. En una mena de burocràcia freda, impersonal i calculadora. Gairebé psicopàtica. 

Des de Brussel·les es marca el compàs, militar és clar. S’ordena, es controla, s’anomena “coordinació” el que, en la pràctica, sovint és submissió, acatament i acotament del cap. Els estats membres, que en teoria havien de ser comunitats sobiranes en cooperació, cada cop s’assemblen més a rodes dentades d’un engranatge que vol uniformar-ho tot: l’economia, l’energia, la defensa i fins i tot el discurs sobre què significa ser sobirà. Tot embolicat amb paraules grans —“seguretat europea”, “resiliència”, “transició verda”— que funcionen com a cortina per concentrar poder i aprimar la capacitat democràtica dels països i de les regions.

Von der Leyen, amb el seu estil glacial i falsament pedagògic fins a la condescendència més repugnant, encarna perfectament aquesta Europa que confon política amb tramitació, debat amb directiva i pluralisme amb disciplina institucional. La Comissió parla com si fos la consciència moral del continent, sense haver rebut mai un mandat directe de caràcter democràtic. Pot arribar a renyar governs votats per la ciutadania com si fossin alumnes d’un internat. I Europa, mentrestant, deixa de ser un espai de llibertats per esdevenir un laboratori d’enginyeria institucional d’alta gamma.

El somni europeu s’afebleix i es deforma. Allò que havia de ser una unitat basada en la diversitat s’ha anat convertint en una centralització que es disfressa de consens. I el drama és que això no sembla un gir accidental, sinó un projecte volgut i planificat: la Comissió aspira a governar cada mil·límetre del continent, i aquesta ambició menysté la mateixa idea d’Europa.

El que cal no és una altra tongada de protocols ni més discursos autocelebratoris. El que cal és aire: recuperar la llibertat política, el pluralisme viscut, el pensament que incomoda. Cal desprendre’s de la cuirassa tecnocràtica que ofega i recordar una veritat elemental: la democràcia no és una carpeta de Brussel·les, sinó la veu d’un poble que no vol ser tractat com a menor d’edat.