Feia ja anys de la darrera antològica important sobre el pintor Joan Miró. Ara, la Fundació de Barcelona n’ha organitzat una conjuntament amb la Tate Modern i la National Gallery dels EUA. Com l’anterior, aquesta mostra pretén fer veure a l’espectador les claus per interpretar la pintura, l’evolució que ha sofert la seva personalitat coma pintor i el llenguatge que s’ha anat congriant amb els anys. Em quedo d’entrada amb una idea que em penso que explica la línia cronològica de l’obra: el de Miró és un procés d’essencialització de la realitat mitjançant una expressió pròpia. Miró arriba a l’abstracció no com a osmosi amb l’obra de pintors coetanis sinó com a camí lògic de la seva manera de fer pictòrica. La seva abstracció prové no pas d’un mimetisme sinó d’una convicció. Des dels anys 20 fins als 70 hi ha un llarg camí que apunta aquesta tendència i que en la mostra culmina per exemple en el tríptic de Blaus o en les “Pintures sobre fons blanc per a la cel·la d’un solitari”. Ara, Miró no parteix d’un dibuix figuratiu convencional. Ja des del començament, el seu figurativisme es basa en un realisme naïf molt característic que acabarà desembocant en un llenguatge pictòric propi i, per tant, en un univers propi. L’exemple més esmentat és La Masia, un quadre de 1922. Aquesta pintura ve a ser el tret de sortida d’aquesta evolució i també d’un altre fet que marca ja no la seva pintura sinó la personalitat de Joan Miró: el compromís amb Catalunya -d’aquí la insistència a usar en moments poc propicis el nom “Joan”, en català- i el compromís amb la llibertat, que durant la guerra civil es posarà de manifest brutalment amb el cartell “Aidez l’Espagne”. Per cert, Tàpies ha dit que aquest quadre el va influir més que totes les exposicions que havia visitat. De la mostra em quedo amb la magnífica i prolífica sèrie “Barcelona” feta amb tinta negra sobre paper. Si us hi fixeu bé, veureu en aquests dibuixos els precedents d’algunes figures de Mariscal i també d’alguns ninots de Francisco Ibáñez.
dijous, d’octubre 20, 2011
dilluns, d’octubre 03, 2011
"DESCLASSIFICATS", DE PERE RIERA
Després de llargues absències que no sé encara si tenen cura, torno al bloc per parlar de teatre. Ara és una obra d’un tal Pere Riera. Una obra que ve de la sala Villarroel i que mesos després aterra al Zorrilla de Badalona. Tot de Focus, és clar. La protagonitzen tres grans actors del panorama actual: Emma Vilarasau, Abel Folk i Toni Sevilla, cosa que per si mateixa és ja un poderós reclam. L’obra planteja la relació turmentosa però alhora còmplice entre el poder polític i el periodístic. La trama comença quan una reputada periodista arriba al despatx del president del govern per tal d’entrevistar-lo i la rep el cap de premsa. Resulta que la dona té fotos que demostren que el president se n’ha anat al llit amb menors i que, al mateix temps, es desvela que la filla de la periodista ha estat detinguda per la policia per tràfic de droga. La solució al conflicte, abans d’una entrevista compromesa en directe, és inevitable: es fa l’intercanvi simbòlic de cromos i aquí no ha passat res. I al bell meig una figura una mica grotesca que posa el contrapunt còmic a una situació que és realment inversemblant: un Càceres que creu que les dones l’assetgen amb la mirada. Potser la idea és bona tot i que tampoc sabria dir si la política és tan simple com això. Tanmateix, em sembla que l’obra peca d’esquematisme i d’evidència. I per això no és creïble. El conflicte el planteja, és cert, però en un pla teòric. No té relleu la situació: és una construcció i això fa que l’obra perdi força. Que la política i el periodisme tenen aquestes coses no en tinc cap mena de dubte: només cal pensar en el cas del director d’El Mundo, que va ser sorprès amb la ploma al cul (sic) amb una puta cubana i que encara continua al seu lloc, ben protegit i, això sí, donant lliçons de moralitat política a tota l’esquerra espanyola i als nacionalistes bascos i catalans. Jo l’hauria condemnat a vestir Àgata Ruiz de la Prada la resta dels seus dies. La qüestió és que l’obra no està a l’alçada del propòsit lloable. De tota manera hi ha coses interessants: la mateixa entrevista dins l’obra és una represa original del teatre dins el teatre. I l’ús de càmeres en directe que deixen veure en pantalles escèniques l’expressió dels acarats és també, a parer meu, un encert. No hi ha dubte que l’obra guanya presència -no pas pes- per l’actuació magistral dels tres actors implicats. La Mercè i l’Esther ho comenten i jo reblo que passa com la música. Sevilla i Folk estan impecables. Vilarasau també tot i que mostra un deix com descurat en la dicció que a mi no m’agrada, ho confesso. No seré jo, però, qui posi en dubte la seva labor. A la sortida del teatre, el comentari era unànim: la Vilarasau té una figura de noia de trenta anys -tot i que passa dels cinquanta- i que s’ha fet alguna cosa a la cara.
dilluns, de setembre 26, 2011
"LA RAMBLA DE LES FLORISTES", DE JOSEP MARIA DE SAGARRA, EN VERSIÓ CINEMATOGRÀFICA
O potser hauríem de dir en versió teatral cinematografiada. Perquè es tracta justament d’això: d’una obra de teatre representada per al cinema. Amb tots els trucs que té aquest però amb l’ànima primigènia de teatralitat. La versió de l’obra de Sagarra, estrenada el 1935, és de 1986. Ja aleshores l’obra podia semblar desfasada, d’una altra època perduda. Afigureu-vos ara! Tot i això l’obra continua essent deliciosa. Per diversos motius. En primer lloc per la frescor de la llengua popular, que Sagarra sap reflectir com cap altre sense deixar-se endur massa per la concessió a allò que no sigui purista. La fraseologia de Sagarra ens reporta un català que a ciutat s’ha perdut. Si aquesta llengua li afegeixes la música i la rima ja tens l’al·licient més important per admirar-la. Però no s’acaba aquí la gracia de Sagarra. Amb aquesta obra que es cataloga com a comèdia i que qualificaria com a quadre de costums teatralitzat, Sagarra ens vol donar a conèixer un món d’al·luvió que per la seva naturalesa pública és divers, divertit i contradictori a voltes. Com la vida mateixa. Sagarra sap captar l’ambient popular, els raonaments d’anar per casa, els estirabots i les plagasitats que els personatges es llancen irònicament ara sí ara també. No cal dir que Sagarra aprofita l’avinentesa per fotre-se’n d’alguns membres preclars de la societat: els polítics, els burgesos del què diran, els capellans i encara d’altres, però ho fa amb condescendència, amb l’orgull de pertànyer a una ciutat que ha donat un dels carrers més diversos del món, confegit com un cobrellit de patchwork. 25 anys més tard, en ocasió del 50è aniversari de la mort de Sagarra, ens passen al canal 33 aquesta obra, però penso que ho haurien de fer més sovint, sobretot a casa nostra en què la memòria corre el risc d'anar-se'n en orris a cada cantonada. És una delícia veure actuar no sols la Sardà sinó també l’Arànega, en Borràs i en Luchetti entre tots els altres. Segurament hi he posat un pèl de nostàlgia a la lletra però l’obra i la posada en cinema s’ho val.
divendres, d’agost 12, 2011
FRANCESC CATALÀ-ROCA O L'INSTANT DECISIU
Aprofitant que sóc a Barcelona vaig a veure una exposició pendent que em vagava de veure com diuen a Girona. Es tracta d’una de les magnífiques antologies a les quals ens té acostumat la Caixa de Catalunya, ara Catalunya Caixa. La direcció financera ja és tota una altra cosa, però la de la fundació funciona. Almenys encara. Em sembla que a aquestes alçades tothom, qui més qui menys, sap qui és Català-Roca. O potser m’erro: tothom ha vist alguna vegada fotos de Català-Roca. Podríem dir que és un Miró de la fotografia no tant per l’estil com per l’alçada artística. A pesar d’això continua essent un gran desconegut i aquesta mostra pretén esmenar, en la mesura que sigui possible, el problema. Començaré dient que no entenc un borrall en fotografia i que tot els meus coneixements es limiten a les noves càmeres digitals. Però tothom qui tingui una mica de gust sabrà apreciar en Català-Roca un autèntic artista. La seva obra té més mèrit pel fet que Català-Roca emprava uns mitjans que avui dia podríem qualificar com a rudimentaris.
Algú potser pensarà que fer fotos és anar disparant aquí i allà i de ben segur no encerta. Perquè darrera l’obra ingent de Català-Roca hi ha una filosofia, una manera de veure les coses i de fer-les. I armat amb la seva concepció de la fotografia i amb els seus estris professionals, CR surt a descobrir la realitat que intuïm, que coneixem, que ens imaginem o que ignorem. De fet, CR ho resumeix amb la següent observació que em sembla del tot pertinent: la fotografia, com la literatura o la pintura, tracta d’una tema que per algun motiu resulta interessant i, a més, l’explica bé. El què i el com, doncs, de la fotografia són en cada cel·luloide de CR. Ara, a diferència de la pintura, que funciona per addició d’elements en la superfície de la tela, la fotografia és una art substractiva, és a dir, una art que pretén substraure de la realitat un moment o un instant decisiu. No és sinó aquesta la funció de la fotografia segons el seu autor. Aquesta visió implica una feina prèvia imprescindible i també decisiva. De fet, CR ens diu a l’audiovisual, per on desfilen diversos testimonis atinats i ell mateix, que el fet de veure el món i triar-ne una cosa en un moment concret constitueix ja una tasca artística. La resta ja és qüestió de la tècnica i de saber-la utilitzar, és clar.
Hi ha uns fets que m’interessen principalment en CR. CR no manipula mai la realitat. Vull dir que el fotògraf no intervé en la seva foto. CR no és un fotògraf creatiu en el sentit que fa les fotos en un estudi. És creatiu en la selecció d’aquest instant decisiu. S’amara discretament de realitat i quan creu que l’hora és arribada dispara sense que els altres se n’adonin. Aquest respecte pel medi de les persones que circulen pel seu món és admirable. Si hi intervingués dient posi’s així o faci allò, la fotografia resultaria indefectiblement desnaturalitzada. Però no s’acaba aquí. CR no treballa mai amb llum artificial: aprofita sempre la natural que li convé, juga amb la llum però no hi interfereix. Els seus clarobscurs i contrastos lumínics provenen de la realitat i no de la tècnica. I encara més: quan CR ha de fer un reportatge sobre algú no li diu pretensiosament: – vingui al meu estudi i farem unes fotos-; fóra descontextualitzar la persona. Al contrari: CR es desplaça pacient a l’indret en el qual el seu personatge se sent còmode i, sense que ell se senti observat o intimidat, va disparant com qui caça mosques al vol.
CR és jo diria un documentalista artístic. La seva obra és el testimoni, com diria aquell, d’un temps, d’un país. L’Espanya franquista, profunda, la Barcelona amagada, secreta, la Barcelona de sempre i la més recent i nova. Els personatges –entre els quals destacaria Miró i Dalí- i les persones de les quals ningú coneix el nom però que encarnen una idea subjacent que l’espectador capta sense cap problema. Per això afirma Viladecans en l’audiovisual que CR ha dignificat allò que és humil i pobre i això només és donat als gran artistes com ell. Aquells ulls de la gitaneta de Montjuïc es fan difícilment oblidables per a l’ull del passavolant. Darrere aquells ulls hi ha tota una ciutat, tot un espai temporal i, probablement, tot un país. I hi cobren sentit les paraules de Ciceró que encara ressonen a les aules universitàries: ‘O tempora, o mores’.
dimarts, de juliol 26, 2011
CIENTÍFICS RESSENTITS
El llibre de Llovet del qual havíem fet la nostra ressenya ha despertat passions, no sempre elevades, sobretot entre els interpel·lats. Era d’esperar. I no és d’estranyar que la ressenya més agra i ressentida s’hagi publicat a les pàgines d’Els Marges, una revista que va començar essent acadèmica i d’alta cultura i que ha acabat monopolitzada pel grupet de l’autònoma, que vol convertir els estudis literaris en una plaça particular, en una trinxera inexpugnable. És una ressenya redactada per encàrrec del mamut en llengua inintel·ligible per als qui no hem publicat en edició crítica les obres de Pompeu Fabra. La signa un personatge que ha arribat a catedràtic a còpia de llepar el cul del capitost de torn de rang superior i a còpia de fer favors en forma de diatribes bramaires posades negre sobre blanc. No sabem, però, si ha hagut de pagar la seva sort amb altres menes de favors. Sí, és la mateixa revista que anys enrere va publicar un extens estudi sobre la vocal neutra en forma d’article amb les pàgines en blanc i només quatre notes -a peu de pàgina, això sí. És la revista que s’ha encarregat de convertir una cosa tan noble com l’estudi de la literatura catalana en una guerra vergonyant l’únic objectiu de la qual és procurar infàmia a qui no pensa (?) com ells. La tècnica de la invectiva o libel és sempre la mateixa. Es tracta d’analitzar amb lupa els escrits d’altri per posar-ne en relleu exacerbat els errors -sobretot els lingüístics-, les mancances o les incongruències per menors que aquests siguin. Però no es tracta tan sols d’analitzar el text objecte de la ressenya (?) sinó també de retreure en la crítica fets del passat, en clau de mofa, que no deixen evidentment en gaire bona posició la persona en qüestió. L’objectiu és, doncs, de posar sobre la taula totes les armes possibles per tal de minar la moral de la víctima i per tal de torpedinar la línia de flotació de l’autoestima aliena. El resultat és sempre lamentable de llegir i posa al descobert la paranoia del qui se sent acorralat més que pels adversaris per la realitat inapel·lable dels nous temps.
divendres, de juliol 01, 2011
DARRERES ÒPERES DE LA TEMPORADA: "DIE FREISCHÜTZ" I "ARIADNA I BARBABLAVA".
Les últimes òperes del Liceu han estat d’un interès dissemblant per als amants de l’òpera. Alguns potser dirien que han estat òperes de transició si no fos perquè totes ho són. No m’atreviria a dir tampoc que són òperes de farciment perquè qualsevol peça té un interès si està ben interpretada i posada en escena. Sigui com sigui, les notes s’han diferit en el temps per diversos motius que ara intento salvar en una crítica d’emergència.
L’autor ens està dient que de l’obra cal extreure una lliçó però que no cal entrar en la truculència o en la morbositat. Passem pàgina i ja està. La música lògicament es troba en la línia de Beethoven -i del seu Fidelio, és a dir del Singspiel- tot i que no arriba a la seva alçada des del meu punt de vista. De fet, els que són classificats com a dos preromàntics són ben diferents en el seu vessant operístic.
L’òpera de Paul Dukas és un preludi de la de Bela Bartok ‘El castell de Barbablava’, escrita el 1911. L’òpera de Dukas la precedeix escassament per uns anys (1907). En un atac de sintetisme la vaig qualificar com a estudi sobre la síndrome d’Estocolm. No sé si és gaire correcta l’expressió però potser reflecteix la inexplicable conducta de les dones de Barbablava, segrestades al seu castell contra la seva voluntat, que renuncien a marxar i fugir del seu captiveri per tal de guarir i cuidar el seu captor. Justament per aquest argument l’òpera resulta d’un dramatisme estàtic que no s’ha acabat de solucionar escènicament a pesar dels moviments amb què juga el director. Les lectures de l’obra de Maeterlinck -basat en un conte de Perrault (1697)- poden ser molt diverses però em semblen superficials aquelles que se centren en la condemna de la tafaneria femenina. Justament cal transcendir aquesta tafaneria per veure que del que ens parla el conte és de l’atracció que exerceix el desconegut en les persones. La setena porta, vaja. I aquest desconegut pot ser un abim o un paradís. En aquest sentit l’òpera ens parla de la naturalesa humana. I per això esdevé, tal com volia el poeta belga, un símbol que es multiplica a si mateix, que il·lumina una zona força àmplia de l’experiència humana. Si Ariadna representa la llibertat i la dignitat humanes, les antigues mullers que Ariadna rescata representen una societat malalta que no acaba de desfer-se del pes del costum. Aquestes dones que tenen por de la llibertat són alhora esclaves d’un home que ha perdut el perfil d’home. Barbablava és la tradició apresa de la qual costa molt sortir, els gestos estereotipats ancestrals, la força de la societat anodina. Perquè Ariadna contraposa la llibertat al captiveri, però també contraposa, la individualitat a la societat. És clar que es poden també fer altres lectures diguem-ne familiars.
Des d’un punt de vista estrictament musical jo diria que l’òpera de Dukas és molt interessant pel tractament de l’orquestra més que per la vocalitat, que ens situa ja a les portes de l’atonalitat. És una autèntica simfonia cantada on el veritablement important és el magma harmònic pastós que desenvolupa el conjunt orquestral. Sumptuositat sonora com diu el director de cabells esbullats Stéphane Denève. Jo diria que es una música fascinant, féerique, molt en la línia iniciada per Wagner i continuada en un altre sentit per l’impressisonisme de Debussy i Ravel. Segurament més de Debussy, més nebulós i màgic, amb els contorns menys definits i més eteris.
El castell és una casa dels afores d’una ciutat del nord, i la posada en escena reflecteix un espai on es veuen les set portes i, al subsòl, l’espai on ha tingut presoneres les dones. El color que predomina és el blanc, com si d’un sanatori de principis de segle es tractés. Tot molt simbòlic tal com requereix el text. Però també pulcre i refinat. I coherent. La feina de Claus Guth em sembla irreprotxable. Dels cantants cal remarcar el paper d’Ariane de Jeanne-Michèle Charbonnet i el paper gairebé simbòlic d’un José van Damm que fa més per la presència que pel cant.
L’òpera de Paul Dukas és un preludi de la de Bela Bartok ‘El castell de Barbablava’, escrita el 1911. L’òpera de Dukas la precedeix escassament per uns anys (1907). En un atac de sintetisme la vaig qualificar com a estudi sobre la síndrome d’Estocolm. No sé si és gaire correcta l’expressió però potser reflecteix la inexplicable conducta de les dones de Barbablava, segrestades al seu castell contra la seva voluntat, que renuncien a marxar i fugir del seu captiveri per tal de guarir i cuidar el seu captor. Justament per aquest argument l’òpera resulta d’un dramatisme estàtic que no s’ha acabat de solucionar escènicament a pesar dels moviments amb què juga el director. Les lectures de l’obra de Maeterlinck -basat en un conte de Perrault (1697)- poden ser molt diverses però em semblen superficials aquelles que se centren en la condemna de la tafaneria femenina. Justament cal transcendir aquesta tafaneria per veure que del que ens parla el conte és de l’atracció que exerceix el desconegut en les persones. La setena porta, vaja. I aquest desconegut pot ser un abim o un paradís. En aquest sentit l’òpera ens parla de la naturalesa humana. I per això esdevé, tal com volia el poeta belga, un símbol que es multiplica a si mateix, que il·lumina una zona força àmplia de l’experiència humana. Si Ariadna representa la llibertat i la dignitat humanes, les antigues mullers que Ariadna rescata representen una societat malalta que no acaba de desfer-se del pes del costum. Aquestes dones que tenen por de la llibertat són alhora esclaves d’un home que ha perdut el perfil d’home. Barbablava és la tradició apresa de la qual costa molt sortir, els gestos estereotipats ancestrals, la força de la societat anodina. Perquè Ariadna contraposa la llibertat al captiveri, però també contraposa, la individualitat a la societat. És clar que es poden també fer altres lectures diguem-ne familiars.
Des d’un punt de vista estrictament musical jo diria que l’òpera de Dukas és molt interessant pel tractament de l’orquestra més que per la vocalitat, que ens situa ja a les portes de l’atonalitat. És una autèntica simfonia cantada on el veritablement important és el magma harmònic pastós que desenvolupa el conjunt orquestral. Sumptuositat sonora com diu el director de cabells esbullats Stéphane Denève. Jo diria que es una música fascinant, féerique, molt en la línia iniciada per Wagner i continuada en un altre sentit per l’impressisonisme de Debussy i Ravel. Segurament més de Debussy, més nebulós i màgic, amb els contorns menys definits i més eteris.
El castell és una casa dels afores d’una ciutat del nord, i la posada en escena reflecteix un espai on es veuen les set portes i, al subsòl, l’espai on ha tingut presoneres les dones. El color que predomina és el blanc, com si d’un sanatori de principis de segle es tractés. Tot molt simbòlic tal com requereix el text. Però també pulcre i refinat. I coherent. La feina de Claus Guth em sembla irreprotxable. Dels cantants cal remarcar el paper d’Ariane de Jeanne-Michèle Charbonnet i el paper gairebé simbòlic d’un José van Damm que fa més per la presència que pel cant.
dimecres, de maig 18, 2011
JORDI LLOVET I EL CAPVESPRE DE LES HUMANITATS
Si hi ha una cosa que admiro de Jordi Llovet, a banda de la seva erudició, és la manera enjogassada i enriolada com s’ha pres sempre la vida. Sempre l’ha vist pel cantó graciós i positiu, fins i tot quan el que ha volgut dir són coses agres. El seu tarannà, doncs, el fa procliu a la ironia, a l’acudit públic, a l’espectacle. De fet, ell sempre ha dit que el tema de les seves classes és ell mateix. Em sembla que no es podia dir millor allò que tants estudiants hem apreciat en ell. Ara, que ningú no s’enganyi, Llovet no ha estat -ni és- un bufanúvols o un xerraire de fira. Més aviat ha estat un bon vivant saturat de lectures i saber i ha trobat la fórmula màgica perquè aquestes dues facetes es mantinguin en equilibri perfecte. Llovet tenia com a professor aquells ingredients que se li poden exigir a tot gran professor: saber, capacitat de comunicació -que en el seu cas podia arribar a ser d’abducció- i humor, sobretot humor. Especialment aquestes dues darreres les he trobat a faltar a la facultat de filologia en alguns professors molt saberuts a jutjar per les cares llargues i els posats altius però perfectament inútils per transmetre un bri d’entusiasme per l’assignatura. I és que Llovet és un autèntic professor i ha posat al servei dels alumnes el seu saber i les seves competències humanístiques -ell diu que, com José María Valverde, és especialista en generalitats. A diferència d’alguns professors, per als quals els alumnes són un mal menor, una nosa que s’ha de suportar, Llovet sempre els ha cercat, perquè considera la docència com una actitud moral de responsabilitat individual i ciutadana. Com a alumne, de Llovet no podíeu esperar un programa estructurat, uns apunts útils per a unes oposicions ulteriors, una correspondència entre el títol de l’assignatura i allò que finalment s’ensenyava. Tanmateix, les seves classes feien servei. S’aprenien coses i no tan sols de la literatura comparada sinó, a vegades, purament banals però interessants. I, sobretot, t’encomanava la curiositat intel·lectual a partir de la seva jovial visió del món i de la literatura.
Encara recordo una conferència que va dictar a la UPF sobre el tema “Riba i Hölderlin”, si no vaig errat. Aquell dia Llovet s’havia fet el propòsit de seriosejar i d’explicar comme il faut les relacions entre les obres dels dos insignes escriptors. Va començar, fitxes en mà, a desgranar-ne les afinitats però aquest ordre i concert es va anar diluint i al final va aparcar les esmentades fitxes i va començar a parlar de coses de l’actualitat amb aquella gràcia que fa riure de manera inevitable a l’auditori i que genera un crescendo d'emocions que encara l’animen més a seguir fent teatre. Quan va ser l’hora de fer preguntes, una noia li va demanar ara no recordo què i ell es va dedicar a parlar durant uns vint minuts de tot menys del tema de la pregunta, enllaçant tot d’observacions que, ara sí, ara també, feien riure els espectadors. En acabat, en una pausa d’intranquil·litat, i després de tirar enrere en el fil de les seves elucubracions insòlites però interessantíssimes, li va etzibar amb un somriure burleta però amable a la noia: “No sé si he contestat la teva pregunta”. No cal dir que el públic va esclafir de riure en la riallada més gran i llarga a la qual he tingut l’honor d’assistir en un acte acadèmic. Ho tinc gravat. Ens saltaven les llàgrimes del riure que aquella sortida de to ens havia provocat; però també eren llàgrimes d’agraïment. Amb Llovet es reia i s’aprenia. Llovet era així. Tant que em sembla que molts estudiants no se saben imaginar la carrera a la facultat sense en Llovet. Era un heterodox, un free lance enmig de tanta mediocritat i de tants llepaculs catedralicis. No vull dir amb tot això que Llovet fos sant de la meva devoció al cent per cent però sens dubte em va marcar. Ens va marcar. Per bé, no cal dir-ho. Ens va transmetre coneixements, ens va ajudar a pensar i ens va fer riure. No sé si es pot demanar gaire més a un professor.
Amb uns antecedents com aquests, em sembla lògic que com a exalumne seu -encara que només hi anés d’oient- m’hagi vist amb l’obligació moral i la curiositat intel·lectual de comprar el seu llibre Adéu a la Universitat. L’eclipsi de les humanitats. S’ha dit que aquest llibre són les memòries del professor. Res més lluny de la realitat. De fet, el gènere del llibre és del tot híbrid. Hi ha efectivament rememoracions - de caràcter formal i públic però també d’altres que tenen un to més proper a la confessió i a la malenconia- però s’enllacen amb autèntics assaigs de gran nivell sobre el paper de l’intel·lectual i de les humanitats en la nostra civilització i contenen també ratlles de combat, sobre la universitat de manera especial i sobre algunes persones i maneres de fer que hi ha conegut. Alguns auguraven que Llovet trauria tota la fel acumulada durant tants anys i la deixaria anar en aquest llibre. Probablement els qui pensaven això han quedat decebuts. Jo, almenys, he quedat decebut. Esperava un plus d’intenció, de concreció, de mala llet, que Llovet no sap tenir. Per exemple quan parla de Molas. A hores d’ara tothom sap que Joaquim Molas ha estat un personatge amb clarors esmorteïdes i ombres pronunciades. Molas ha estat un egoista, envejós i rancuniós i no li ha sabut mai greu deixar penjats els seus deixebles en els moments més delicats. Un home, doncs, amb sensibilitat humana propera al zero. Ha creat una escola a base d’incondicionals en les afinitats ideològiques i metodològiques. Ha entès la càtedra com una manera d’exercir el poder i la seva influència en la literatura catalana. Tant en els estudis acadèmics -o científics, com diuen els seus deixebles més vanitosos- com en l’àmbit editorial, on s’ha encarregat sobretot d’inflar alguns sants de la seva devoció, i en l’àmbit escolar, on ha imposat les lectures que li han convingut. Com diu Llovet, Molas ha bandejat l’aproximació estètica i filosòfica al fet literari. Només l’ha interessat la literatura com una manifestació més de la història. I ha volgut fer de la seva activitat crítica i historiogràfica una eina al servei de la transformació de la societat. Ell mateix deia amb sorna, estrafent el títol d’un llibre d’Umberto Eco, que era un ‘integrat apocalíptic’. És una llàstima que aquest mètode, útil en allò que té de positivista, no s’hagi pogut veure complementat i enriquit amb d’altres maneres de concebre la literatura.
El missatge de Llovet és clar. Llovet malda per tractar les humanitats en conjunt, com un tot que s’interrelaciona, i predica una actitud honesta i humil, al servei sobretot i principalment de l’estudiant. No puc estar-hi més d’acord. I cal que ens felicitem per aquest llibre, que trenca un llarg silenci i que assenta les bases per reformar en positiu una universitat estàtica, anquilosada, eixuta d’idees, burocratitzada, endogàmica i corporativista.
Postil·la
Molt a contracor, he d'afegir aquestes darreres ratlles perquè en data de 15 de juliol 2022 Jordi Llovet ha trobat la manera de fer sortir la fel acumulada de què es parlava al llibre Adéu a la universitat. No ha estat mitjançant els seus articles a El País ni tan sols mitjançant un altre llibre sinó a través de les xarxes socials, concretament de Facebook. Després de les facècies del Molas que són explicades amb tota la gràcia i cruesa per part d’ell mateix, ha començat a tocar el rebre a tothom. La darrera la Laura Borràs. Qui em coneix ja sap que no sóc gaire devot de la Laura Borràs i que em sembla una persona extremadament ambiciosa i classista. Allò que se’n diu una grimpadora. Però cal ser honestos i reconèixer que la seva funció a la universitat ha estat tan remarcable o tan poc remarcable com la molts d’altres professors més enllà de les batalletes internes que hi ha hagut pertot i per a tothom. Fa gràcia que sigui ara en aquest moment quan Llovet ens fa conèixer què va passar a la universitat. És una qüestió d’oportunitat i de ressentiment. Sobretot de ressentiment. Una baixesa en regla que no fa per Llovet. Perquè si som honestos sabrem que Llovet crítica Borràs no pas per ser una mala professora -n'hi ha tants de mals professors...-, no pas per les batalletes de les oposicions -d'altra banda patètiques-, no pas perquè fos amiga de l’Anna Maria Mussons -a qui interessa?-, sinó simplement perquè és un cap visible de l'independentisme i ara està encausada per uns presumptes delictes que com a mínim fan arrufar el nas. Llovet no fa més que escampar rumors suplementaris sense aportar cap prova i caldria estudiar l'abast i transcendència jurídica de les seves afirmacions insidioses. Es tracta, doncs, d’una animadversió personal -com tantes n'hi ha a la universitat i a tot arreu-, però sobretot política perquè és per causa de la política que Llovet ens explica aquestes coses. Finalment, a data 17 de juliol Llovet ha demanat excuses públiques pel mateix canal, ha despenjat el text de la discòrdia i ha fet algunes consideracions sobre la societat i política catalanes amb les quals pots estar o no d'acord però són fruit de la seva anàlisi, tan digna com la de qualsevol altre. Si hagués persistit, l'haurien pogut condemnar per calúmnies. Calia tot aquest espectacle? Tenia una finalitat concreta o era gratuït? No forma part aquesta flamarada del folklore de què tant es queixa Llovet? Va millor el país si s'escriuen coses com les que ha escrit Llovet a propòsit de Borràs? Si el ressentiment que tots tenim, amb major o menor quantitat, no es doma ens acabarà destruint.
dimarts, de maig 03, 2011
JOAN PONÇ I LES SEVES CAPSES SECRETES
Ponç és un pintor estrany en el sentit més recte de la paraula. La seva pintura està poblada per fantasmes, éssers fantàstics sovint poc simpàtics, torturats i lamentosos, morts vivents, dimonis en totes les espècies que la ment és capaç d’imaginar. El seu món és fet d’imaginació intranquil·la. Els seus referents són demoníacs ja des de la revista “Algol” el 1947. De fet, ell és un surrealista de la segona fornada que basa la seva obra en dos elements que van ser elevats a categoria per Breton: l’ocultisme i la follia. Aquests dos components expliquen estèticament l’obra de Ponç. Naturalment, hi ha altres factors que l’expliquen. Per exemple els biogràfics: part difícil, manca de cap afecte per part dels seus pares, càstigs sovintejats a unes golfes terrorífiques, internat durant 2 anys, mort prematura de la germana, abandó de la família per part de pare. Aquestes experiències traumàtiques ell les tradueix -com altres avantguardistes- en forma de rebel·lió permanent i en forma de tendència irremissible al fantàstic, que en el seu cas és maligne, per fugir d’una vida real que es vol oblidar. De fet, ell mateix explica a la seva autobiografia: “La meva infantesa fou un autèntic malson. Crec que ha estat per evadir-me d'un món cruelment real que vaig començar a viure en un altre de fantàstic al qual he estat fidel tota la vida i que, amb el transcurs del temps, ha adquirit una realitat més sòlida que l'exterior”. Aquesta autobiografia colpidora és extremadament condensada i intensa i explica amb precisió dramàtica les interrelacions entre el bagatge vital i l’opció estètica de l’artista. (http://www.joanpons.cat/cat/autobiografia.html)
Em sembla que si prenem en consideració alguns títols de les seves obres podrem fer-nos una idea de quin peu calça Ponç. “Dibuixos podrits”, les suites “Metamorfosis”, “Inquietuds”, “Al·lucinacions”, “Instruments de tortura”, “Diabòlica”, “Neuràstènica”, “Insectes”. Entre d’altres. Les sèries de les “Capses secretes” no són cap excepció. Si de cas, entre tanta poca esperança trobaríem algunes obres més properes a la natura i a la llum. Poques. El món de Ponç és introspectiu, fosc, recòndit, torturat, i conté la llavor -i l’explicació- del mal en una actitud que a mi em sembla ambivalent. Vull dir que, per un cantó, Ponç sembla en alguns casos estendard de la denúncia però, per un altre cantó, en molts d’altres, sembla tan sols atret pel cantó fosc de la imaginació i de la realitat -existent o no- que representa. Pintor maleït, heroi de si mateix, home torturat, en certa manera esquizofrènic, fins i tot des d’un punt de vista psiquiàtric -llegiu atentament l’autobiografia esmentada-, i rebel pel ressentiment acumulat al llarg de la vida.
Hi ha coses de Ponç que són inquietants i que es troben a tocar del fantàstic d’una manera real, tangible. L’exemple del quadre amb cabra negra sobre fons grana n’és un, tot i que explicat per ell mateix genera recel i malfiança. Hi ha, tanmateix, testimonis d’aquest flirteig amb l’ocult. Només esmentaré el que diu Joan Perucho, el qual, a pesar de les afinitats estètiques, no és precisament devot de cap àngel caigut: “A Barcelona, a propòsit d’un article sobre Joan Ponç, se’m desvetllà un misteri paorós en la casa de l’artista car, mentre aquest m’ensenyava els seus quadres i dibuixos, ens arribà provinent del passadís obscur, una veu inarticulada, tenebrosa, semblant al bramul d’una bèstia. Ponç romania pàl·lid i indecís. No sabia què fer. Mirava insistentment (com jo mateix) vers la cortina que ens separava del passadís i, en un moment determinat, aplegà quadres i papers i, pretextant no recordo què, sortírem amb resolució, però precipitadament de l’estudi, que era una cambra de l’habitatge, situada a l’interior d’una botiga de mobles i decoració del carrer de Balmes, tocant a la plaça Molina”.
La sèrie “Capses secretes” que exposa el Museu de Badalona són aquarel·les dibuixades amb tint xinesa que l’artista va fer essencialment durant les llargues estones d’espera a les consultes dels metges que va haver de visitar per raons de salut. No hi ha cap actitud profètica en aquestes obres. Hi ha continuïtat i aprofundiment. Ens ha dit el voluntari de l’ajuntament que vigilava l’exposició que aquesta mostra no agrada,a diferència del que va passar amb els germans Santilari. No m’estranya gens. De fet, estranyament, el dia que hi vam anar -diumenge passat- no hi havia ningú a la sala. Només nosaltres quatre. I el voluntari. En un rampell d’agosarament verbal, i veient que la Clara remenava el llibre de signatures, vaig escriure com portat per una mà invisible no exempta de menfotisme: “Satanàs és viu!!”. Ponç és artista, com sempre, per la persistència, per la perseverança; però, en el seu cas particular, també ho és per l’homogeneïtat temàtica i obsessiva de l’obra i per la vida trasbalsada que l’acompanya.
dissabte, d’abril 16, 2011
CAVALLERIA RUSTICANA I PAGLIACCI (LICEU, ABRIL DE 2011)
Feia molt de temps que no representaven la Cavalleria. Els Pallassos el van programar durant l’exili al teatre Victòria. Hi cantava Vicenç Sardinero, que feia de Tonio i de Pròleg -per cert, una mica just. Encara el recordo amb la cara enfarinada, una perruca ataronjada i un abillament de color vermell, tan llampant com ridícul. No sé per què la Cavalleria ha tingut una sort diferent. La música és excepcional, alegre, amb ressons populars, lírica sempre i amb el favor del públic assegurat. En una hora i 10 minuts un té condensat tot el saber musical del seu autor en un reguitzell de peces antològiques. No hi ha res que es pugui desaprofitar. Tot té sentit dins l’obra. No hi ha farciment. I la idea que el verisme va renunciar als números tancats hi és perquè tota la música flueix des de l’inci a la fi sense interrupció, però és cert que hi ha números tradicionals ben identificables: cors, duos i àries. Segurament és difícil trobar veus apropiades per cantar Cavalleria, però no és menys cert que en Pallassos també succeeix el mateix. Discrepo dels qui creuen -siguin programadors o públic en general- que un hom s’ha d’allunyar de les òperes de gran audiència. Justament deuen ser de gran audiència perquè són bones. La prova és que des que es va estrenar l’òpera de Mascagni ha estat a tots els teatres del món fins ara. Com a exemple de Verisme musical però sobretot com a monument a una música emotiva, suggeridora, colpidora, immortal.
Sempre que es representen aquestes dues òperes de bracet sorgeix la necessitat de dilucidar en què cony consisteix el Verisme italià. Jo diria que no és tan complicat com això. El Verisme musical prové del corresponent literari a Itàlia. I aquest, al seu torn, prové del Naturalisme francès de Zola. És a dir, el que determina si una òpera és verista o no és pròpiament el tema realista i el seu tractament naturalista. Ara bé, atès que aquestes òperes que avui comentem van tenir un gran succés, el Verisme també va esdevenir un estil musical. I potser més aviat un estil d’interpretació, curull de sanglots, crits, plors, espasmes, truculències diverses extretes de les sordideses més extravagants. Un histrionisme exacerbat. Jo crec que això ha canviat una mica. Sí és cert que l’argument i l’escriptura musical s’hi presta, però un no pot cantar aquestes òperes a base de crits, com diu el director Daniele Callegari. Els cantants que han de representar aquestes òperes han de tenir una vocalitat robusta que els permeti defensar els seus papers amb credibilitat sense posar en risc les pròpies cordes vocals. I han de cantar amb èmfasi, sí, però amb l’escola clàssica de cant.
L’òpera verista ho és probablement per diversos motius. En primer lloc, parlen d’una realitat sense filtres ni edulcorants. En segon lloc, centren la seva predilecció en mons tancats o marginals. En tercer lloc, mostren un determinisme fatal que porta a un final truculent. Aquest determinisme bé pot ser el de les convencions socials del poblet sicilià de Cavalleria o bé la misèria i la sordidesa del viure quotidià a Pallassos. I, finalment, aquestes òperes tenen una pruïja documentalista que converteix el resultat en una mena d’estudi artístic sobre les passions humanes: l’honor en un cas, els gelos en l’altre. Jo m’imagino que Zola podria haver estat orgullós de la seva petja inconfusible i que aquestes òperes i, no ho sé del cert, els seus relats inspiradors, podrien haver format part dels Drames rurals de la nostra Víctor Català.
Hi ha alguns trets musicals que em semblen remarcables. Són òperes curtes, pretenen buscar un efecte immediat, no diferit, intens, en una unitat d’acció tan apropada al temps real de l’espectador com sigui possible. L’orquestració és rica i la música vol ser un continuum teixit sense interrupcions perceptibles per a l’espectador en primera instància. I, sobretot, el cor hi té un paper fonamental. En les dues. De fet, el cor a Cavalleria actua com un personatge individual més i vehicula la càrrega social que porta Alfio a matar Turiddu. Per cert, el final de Cavalleria és realment efectista i efectiu perquè es fa esperar, l’espectador l’intueix, la baralla es produeix fora d’escena i, sobretot, pel crit sobtat, però esperat, d’una comare del poble. En canvi, a Pallassos el cor és una munió informe d’espectadors que tenen una funció dins l’arquitectura narrativa de l’obra. No és un bloc com a Cavalleria. O almenys jo ho veig així. És una cosa més amorfa, menys compacta. En fi, sigui com sigui els cors d’una i altra òperes són realment bells i remarcables.
Aquestes dues òperes tot i ser curtes pertanyen a la gran òpera italiana. No en tinc cap mena de dubte. Tenen una estratègia diferent, però. La Cavalleria, com els Pallassos, basa el seu èxit en part a la intensitat de l’obra: si aquesta obra hagués durat les quatre horetes wagnerianes ben bones aquesta força dramàtica s’hauria diluït irremissiblement.
Les òperes criden l’atenció per l’element popular i pel caràcter alegre que, justament, ha de contrastar amb el descoratjament que produeix el final dramàtic. A Cavalleria és claríssim: l’arribada de la primavera i la celebració de la resurrecció de Crist esdevindran inopinadament plany i dolor al final. La tarongina i la ginesta es tornen pols i sang. Se’n criticarà el popularisme, l’efectisme, el costumisme i tot el que vulgueu però a mi se m’acuden també arguments per criticar Verdi, Mozart, Donizetti o el mateix Wagner. Més ens valdria doncs, que valoréssim dels autors allò que ens interessa i és bo i que deixéssim una mica al marge allò que no ens agrada tant.
Dit això, caldria parlar de la dramatúrgia que ens proposa Liliana Cavani. He llegit al programa que es troba entre els pessebres napolitans i el neorealisme de Visconti. No podria filar tan prim tot i que l’observació em sembla pertinent. En qualsevol cas cal remarcar que Cavani ha posat el seu ofici al servei de les òperes i d’una manera realista, figurativa. I efectiva. Més en el cas de Cavalleria que en Pallassos. Per què? Home, perquè a la segona ha canviat l’època i l’ha situat en un moment indeterminat del segle XX en un ambient marginal i sòrdid d’una banlieue que podria ser un barri com Sant Roc, la Mina o la Font de la Pólvora. El paisatge sicilià -taverna, cavalleria i església-, amb una intuïció llunyana del mar és perfecte per a l’obra. La caravana destartalada i l’escenari cutre són ideals però el públic no cola: alguns semblen sortits d’un col·legi de pagament. Això encara pot passar, però. Només li retrauré una cosa que em sembla una falta greu: el Pròleg ha de tenir un protagonisme exclusiu, solemne, irradiador. Justament perquè està explicant el credo d’una estètica i perquè ho fa amb una música poderosament narrativa que al final es transforma en efusivament lírica i colpidora. I en canvi fa parlar aquest personatge singular envoltat d’un manobre que treballa en la senyalització d’un pas de vianants i una prostituta -així s’intueix- que espera un client. És de l’únic que discrepo frontalment. Em sembla un recurs pueril i ingenu, que contrasta amb la magnífica feina feta en la resta de l’escena.
Com que el públic s’intuïa extens -potser al final no ha estat tant- s’han previst un munt de funcions. De les dues que he vist, crec que es pot dir que és millor tenor Marcello Giordani que José Cura. No sé què té el Cura que la veu li queda enrere, engolada, fosca. Tot i això s’ha tret l’òpera amb suficiència i molta dignitat. Però no amb brillantor. En canvi, Giordani és un tenor de veu ben projectada, i aguts scintillanti, amb un squillo diamantí. En canvi, la Santuzza de Luciana d’Intino és a parer meu millor que la d’Ildiko Komlosi, tot i que aquí les diferències queden més suavitzades. Els Alfio de Vittorio Vitelli i de Marco di Felice han estat apropiats, potser amb més presència en al cas del primer, amb veus robustes i belles i cant agradable tot i que adust pel paper. Jo destacaria també l’Arlequí de David Alegret, graciós en el gest i amb una veu nítida i agradable de tenor lleuger. La Lola de les dues vegades ha estat la bella italoamericana Ginger Costa-Jackson que ha complert amb seguretat i veu ondulant com una flama, per dir-ho amb paraules del poeta. He vist, però, que la vella coneguda Claudia Schneider ha fet també de Lola, el que suposo que significa per a ella un pas més cap a un primer paper. En canvi, Jean-Luc Ballestra ha fet un Silvio irregular a pesar de la bona veu del cantant.
Hi ha hagut esbroncada per a José Cura i per al director musical. Un senyor argentí m’ha preguntat amablement el per què d’aquesta esbroncada i li ho hem hagut d’explicar. No deuria ser gaire entès. De tota manera, em sembla que els dels crits filen molt prim. Cura ha fet el paper com s’havia de fer, inclosa la passió. I Daniele Callegari ha fet una direcció suficient amb diferències audibles els dos dies que hi he anat. A la primera ha usat tempi massa ràpids que no deixaven ni tan sols degustar els passatges més coneguts. Que són tots. Un exemple ha estat el duo “Tu qui Santuzza”. El segon dia s’ha notat que ralentia i tornava a la convenció. Alguns diuen que és un director que només llegeix, que deixa indiferent. És possible, però aquí, encara que el director no vulgui, la música diu moltes coses, per si mateixa. Per això, l’èmfasi excessiu acaba essent exagerat i pot caure en el ridícul. Millor contenir i deixar parlar la música. Millor no sobreactuar. I aquesta música té un llast sentimental innegable, líric, però alhora conté el drama, no és en excés ensucrada.
Al final de l’espectacle gairebé em saltaven les llàgrimes d’alegria i agraïment per poder haver vist un espectacle com feia temps que no vèiem. El Josep ha baixat del quart amb un somriure de galta a galta tot dient que se sentia rejovenit amb la música de Mascagni. I que no es podia fer més amb menys. I és que tota ella és una autèntica metàfora de la vida: alegre i dolça a estones, i amarga i miserable alhora. I sobretot curta, massa curta.
diumenge, de març 20, 2011
CIRERERS CONDEMNATS (TEATRE ZORRILLA, 19-III-2011)
Анто́н Па́влович Че́хов és un autor teatral molt prestigiat, però no sé si tan comprès com això. Només li conec La Gavina i no es pot dir que em vagi agradar d’allò més. Sobretot perquè té un tempo que ja no és el nostre. I una intenció que jo deu ser captada per tothom. S’ha dit que és un teatre dels estats d’ànim. No hi ha acció tal com nosaltres l’entenem. De fet, l’acció és que arriben uns persosnatges a la casa, s’hi estan un temps i, encabat, se’n van. No, no és això el que interessa Txèkhov. L’interessa el conjunt, l’efecte del tot, l’obra com a tranche de vie i reflex d’aquesta vida. En aquest sentit, es pot dir que els arbres poden fer perdre la perspectiva del bosc a l’espectador de L’hort dels cirerers (1904). Perquè no és sinó al final i després d’haver prestat atenció als detalls del nucli narratiu que hom pot confegir-se la naturalesa de l’obra. I la naturalesa, diu l’adaptador David Mamet és la de la tragicomèdia. O la farsa. Si prenem en consideració les escenes soltes de l’obra podem concloure que e stracta d’una comèdia. Però si la valorem en conjunt, en la línia temporal que marca l’obra però també en el passat remot que s’explica i en el futur que s’intueix, es tracta d’un drama. Com la vida mateixa. Ni més ni menys. I aquest és a parer meu el mèrit de Txèkhov. En aquesta ocasió, el director tornava a aer Julio Manrique, que fa uns quants mesos ens va obsequiar amb una obra de David Mamet realment infumable: “American Buffalo”. Aquí però ha aconseguit amb escreix l’objectiu i ha assolit plasmar el moll de l’os de la peça. I no tan sols per la vàlua de l’obra. No diria que l’obra sigui trista. La tristesa la fa l’espectador, el subjecte que assisteix a un drama que a mitja obra es comença a intuir. Diu Manrique amb encert, crec que la l’obra parla de la infantesa i de la mort, entesa en sentit ampli, com un seguit de pèrdues que cal afrontar i assumir per no caure en la deseperació. A ningú no se li escaparà que el darrer tema de l’obra és el pas del temps, el trànsit entre la infantesa feliç i la dura actualitat presidida pels deutes i per les oïdes sordes a enfrontar-se amb una subhasta que acabarà amb tots els records i amb totes les expectatives de continuïtat. Hi, també, una dimensió social en l’obra. És clar que el comerciant és la representació dels aires de canvi que bufaven a principis de segle XX a Rússia. I representa el pas d’una societat aristocràtica a una societat burgesA que aviat es veuria estroncada. L’hort dels cirerers representa el refugi d’un temps que aviat s’haurà esvanit per sempre. És un temps social -el que acabem de comentar-, és un temps familiar -el dels aristòcrates que formen el clan de l’obra- i, finalment, un temps personal -el de la felicitat passada dels principals personatges. Obra magistral que, segurament, en l’adaptació de Mamet deu guanyar. Com a mínim en brevetat.
La posada en escena és una producció que ve del Romea i que té un alt nivell interpretatiu sense arribar, a parer meu, a la qualitat del Nacional. I l’escenografia és acurada, encertada i va d’acod amb el que pretén el text. Mostrar la cara divertida per acabar ensenyant la cara amarga. No crec que a direcció de l’obra ahagi estat fàcil. Hi ha molts personatges en escena i fora de l’escena, ja que s’usa la platea com una part més de l’escenari. La presència de músiques diverses actuals, però ben trobades, fa que l’obra es compliqui encara més. El resultat: jo diria que és excel·lent. Destacaria la feina de David Selvas -a pesar de la seva cantarella peculiar-, Montse Guallar i Ferran Rañé. Excel·lents tots ells en el seu paper. I destacaria a més que és la primera obra que conec, que té un parador complet a la web. De fet té una pàgina pròpia - http://www.hortdelscirerers.com- que permet obtenir informació, sobretot gràfica, de manera ràpida i fiable. Aquest és, emsembla el futur. No e stracta de substituir el teatre, perquè no es pot. Però sí de donar-li el suport i la projecció necessàries de la xarxa.
La posada en escena és una producció que ve del Romea i que té un alt nivell interpretatiu sense arribar, a parer meu, a la qualitat del Nacional. I l’escenografia és acurada, encertada i va d’acod amb el que pretén el text. Mostrar la cara divertida per acabar ensenyant la cara amarga. No crec que a direcció de l’obra ahagi estat fàcil. Hi ha molts personatges en escena i fora de l’escena, ja que s’usa la platea com una part més de l’escenari. La presència de músiques diverses actuals, però ben trobades, fa que l’obra es compliqui encara més. El resultat: jo diria que és excel·lent. Destacaria la feina de David Selvas -a pesar de la seva cantarella peculiar-, Montse Guallar i Ferran Rañé. Excel·lents tots ells en el seu paper. I destacaria a més que és la primera obra que conec, que té un parador complet a la web. De fet té una pàgina pròpia - http://www.hortdelscirerers.com- que permet obtenir informació, sobretot gràfica, de manera ràpida i fiable. Aquest és, emsembla el futur. No e stracta de substituir el teatre, perquè no es pot. Però sí de donar-li el suport i la projecció necessàries de la xarxa.
diumenge, de març 13, 2011
"AIXÒ NO ÉS VIDA" (12-III-2011)
"Això no és vida" no és tan sols una comèdia de dones, que ho és, sinó que pretén arribar una mica més enllà. S'aprofita, però, és clar, d'aquesta moda -que fa uns anys que dura- de mirar la realitat a través de l'òptica femenina. O d'una òptica femenina.Tot i que aquí la mala llet contra els homes no hi és. Segurament perquè l'obra ha estat redactada per tres homes: una santíssima trinitat composta per l'omnipresent Sergi Belbel, i l'Albert Espinosa i el David Plana. Siguin dones o homes, aquí del que es tracta és de fer una crítica al way of life de la nostra actualitat. I amb aquesta intenció els autors ens presenten cinc dones que simbolitzen cinc actituds comunes actuals davant la vida: la depressiva, la ingènua, la presumida, l'estressada i l'agressiva. Tothom dirà que es tracta d'una obra més de teatre de text. L'originalitat en aquesta peça potser es troba en el motiu de la reunió. En l'ocasió. Perquè al final de l'obra ens assabentem que les cinc dones es troben en coma i que han estat parlant entre elles mentre es debatien entre la vida i la mort. La direcció de Ricard Planas i Xavi Carreras ha interpretat aquesta vicissitud de l'obra amb una mise en scène minimalista, basada sobretot en el joc de llums i ens uns moviments simbòlics que deixen alternativament pas al personatge que està parlant. Es podria haver plantejat d'una altra manera, més figurativa, més realista, i desvetllar al final la sorpresa. De la manera com ho han fet, l'espectador intueix que alguna cosa passa, que l'escena té un component d'irrealitat i es lliura al diàleg -o més ben dit, al monòleg- dels actors. El full volant de l'obra ens diu que es tracta d'una "crítica sarcàstica a la societat actual, on les persones ens entossudim a complicar-nos l'existència amb problemes que creem nosaltres mateixos". No sé si és tan sarcàstica com això. A mi em sembla que posa, en efecte, al descobert una manera de viure atabalada, egocèntrica, impersonal i adotzenada a la qual les persones -i no tan sols les dones- ens veiem abocades si no hi fem res. I sembla que aquests personatges no se n'han sortit. Tot i que potser alguns se salven al final de l'obra amb el seu retorn al món dels vius amb propòsit d'esmena.
Ens trobem una altra vegada davant una funció de teatre amateur però no per això de poca qualitat. Jo diria que l'espectador nota un desig d'excel·lència remarcable que fa que l'obra se situï a la banda alta de la categoria. Les actrius són velles conegudes -a pesar de la seva joventut radiant- de la Dramàtica del Círcol i els han atribuït papers escaients en tots els casos. Bona declamació, bona expressió facial i corporal, errors gens remarcables i un savoir faire que segurament pot anar a més. Hi ha, doncs, fusta i ambició. Per molts anys.
Ens trobem una altra vegada davant una funció de teatre amateur però no per això de poca qualitat. Jo diria que l'espectador nota un desig d'excel·lència remarcable que fa que l'obra se situï a la banda alta de la categoria. Les actrius són velles conegudes -a pesar de la seva joventut radiant- de la Dramàtica del Círcol i els han atribuït papers escaients en tots els casos. Bona declamació, bona expressió facial i corporal, errors gens remarcables i un savoir faire que segurament pot anar a més. Hi ha, doncs, fusta i ambició. Per molts anys.
dimecres, de març 02, 2011
SAGRAT I CATÀRTIC PARSIFAL (LICEU, 25-II-2011)
Els horaris wagnerians no són compatibles amb la docència vespral de l'administració i les finances i, doncs, arribo al Liceu pocs minuts passats d'un quart de nou. Temps suficient d'haver perdut potser el millor de l'obra: el preludi i l'escena de la transformació. Arribo a l'òpera, o més ben dit, al festival escènic sacre, amb la magnificència que es mereix: mentre camino pel mig del Foyer a la recerca de cadira per veure els minuts que resten, escolto amb la pell de gallina els acords ascendents del Sant Graal. Acords que fan acotar el cap i reverenciar com en un ritual atàvic i catàrtic la música del mestre. No crec que mai ningú hagi plasmat millor des de la música profana el sentiment de comunió amb el sagrat. El Parsifal n'és l'exemple. I segurament aquestes notes de metall noble que progressen des d'un so mitjà a un so agut i brillant són la representació simbòlica més evident i concreta de l'ascesi de l'obra i potser de la vida de Wagner. El David ens explica que a Bayreuth no s'aplaudeix al final del primer acte, com si d'una litúrgia col·lectiva es tractés. No em sembla malament que es mostri profund respecte per una música que condensa en cinc hores tot el saber d'occident. Què dic saber! Tota la civilització occidental!
Thomas Mann va definir Parsifal com a 'l’oratori de la redempció... la celeste obra d’ancianitat d’un gran ambiciós versat en tots els sortilegis d’un art tan delicat como rotund, gran en la ambivalència i el simbolisme, en la celebració de la idea, en la poetizació de l’intel·lecte, música, en fi.' Segurament Mann es queda curt. O, dit d’una altra manera, hi ha incomptables maneres de caracteritzar el Parsifal. En aquest sentit, Parsifal és l’obra oberta per excel·lència. La font que sempre flueix, el doll d’aigua vivificant que mai no s’acaba. I és que Parsifal és dualitat i és unitat -tesi, antítesi i síntesi-, lírica i èpica, condensació i explanació, intel·lecció i emoció, és música i poesia alhora. Deia Mann que l’obra és ambivalent, ambigua, oberta que diria Eco. I em sembla que és efectivament així. Parsifal, com el Graal, és un recipient bellíssim que recull per a qui vulgui totes les experiències humanes. Jo sóc dels qui creuen que Parsifal és més entenedor a partir de l’emoció que amb la raó. I malgrat tot la preparació que hom necessita per enfrontar-se a a l’obra és important. Imprescindible. Parsifal també és testament musical de Wagner i l’expressió d’un desig abstracte projectat cap al futur. Horitzontalment, amplitud i obertura en el significat i, verticalment, en la direcció, ascensió imparable i desig d’infinit.
El Parsifal té una dimensió religiosa crística com a concreció de la voluntat abstracta de revelar el sagrat en l’home. Qui pretengui negar la religiositat cristiana de l’obra estarà mentint. Hi ha proves per demostrar-ho. Les principals les trobem en els símbols emprats per Wagner. El Graal és la copa que va recollir la sang de Crist quan aquest va ser crucificat i que va quedar en poder de Josep d’Arimatea. En segon lloc, Parsifal aconsegueix destruir el regne de Klingsor amb el senyal de la Creu, no cap altre. I, en tercer lloc, el ritual que se celebra al tercer acte és el de Divendres Sant. És cert que Wagner beu d’aquí i d’allà i que fins i tot es poden rastrejar traces del budisme i d’altres creences però els motius de la trama són demolidors. Qui encara no es cregui que Parsifal parla del sagrat des d’una òptica cristiana pot acollir-se a un altre argument: Nietzsche va trencar l’amistat que l’unia amb el mestre justament per causa de la dimensió cristiana de l’obra. És clar, Nietzsche no va poder suportar que el Wagner de la Teatralogia, ara, es rendís a la ideologia que ell, el filòsof, havia odiat més. Alguns registes han volgut convertir Parsifal en una cosa etèria, vaga, difusa en què allò cristià es relega a un segon pla o simplement es pretereix. És un greu error d’interpretació o un acte deliberat de mala fe. Evidentment les lectures que ofereix l’obra són molt diverses però no es pot negar la textualitat de l’obra per abocar els nostres desitjos, sense més. I la textualitat -i la contextualitat- és inequívoca. T’agradarà o no, et semblarà ridícul, ingenu o no, però la lletra no es pot negar, i l’opinió que Wagner va elaborar sobre la seva obra tampoc.
Per a mi el preludi de Parsifal va unit a la cerimònia funeral de la gran soprano Victoria de los Ángeles a Santa Maria del Mar, curulla de gent disposada a retre el darrer homentage a la millor Elisabeth. En aquella ocasió també va ser l’orquestra del Liceu la qual, aprofitant que es representava l’obra al teatre, va decidir interpretar-la. El preludi ja presagia l’ambició i la profunditat insondable de l’obra. I ja t'adverteix que el que estàs apunt de veure té un abast molt ambiciós: sembla dir-te "posa't tranquil, que això va per llarg". Wagner ho va intentar en altres òperes com Lohengrin o Tannhäuser però en aquesta va assolir el màxim: el símbol dels símbols o l’al·legoria de les al·legories.
Parsifal és una obra religiosa però és una obra romàntica pels quatre cantons. Només hem de recordar que l’acció (?) té lloc a l’Espanya (?) del segle X. Alguns han volgut identificar els dominis del Graal amb les muntanyes de Montserrat. Sigui com sigui, l’atracció per l’exòtic -el sud i el desconegut en aquest cas- i per l’edat mitjana ja són dos símptomes importants. Des del punt de vista temàtic el pilar principal el trobem en la redempció. I redempció, diu el diccionari, significa l’alliberament d’una obligació mitjançant un preu. Aquí la redempció no és ben bé per amor: es dóna a través de la compassió i la protagonitza l’heroi ximplet i ignorant que és Parsifal. El foll pur (parsi-fal), segons una determinada tradició. I hi ha també alguna constant wagneriana que apareix ací i allà en la seva obra: el conflicte de l’amor profà i el diví, o entre el lleure i el deure. D’això se’n deriva la impossibilitat de l’amor carnal. Jo crec que aquest conflicte deu tenir bases biogràfiques verificables en la turmentada vida del geni. I seria un bon tema per a una tesi des d’una perspectiva psicoanalítica.
Pel que fa a l’escena de Claus Guth cal dir que es tracta d’una coproducció nova del Liceu i l’òpera de Zurich. L’escenari rotatori em sembla una bona idea perquè deixa al descobert tres espais diferents que van cedint-se el protagonisme i perquè permet combinacions variades i exigeix un esforç acurat de planificació de cada moviment. En contrapartida, aquesta oscil·lació pot arribar a cansar en alguns moments. Quant a l’ambientació, la idea de situar l’acció en una sanatori crec que és encertada perquè ens transmet un ambient insanitós de decadència física i moral, una cosa semblant al que pateixen els cavallers del Graal per causa de la ferida d’Amfortas que no pot curar mai. Ara, l’escena final en què Parsifal apareix com el nou cabdill redemptor a la manera de Hitler és anar massa enllà i desvirtua tota la feina anterior. Realment pueril i massa evident.
Pel que fa a les veus, no hi ha dubte que en Wagner no hi ha la possibilitat que et toqui el repartiment dolent perquè aquí o ho fas de primera o no ho fas. No hi ha terme mig. I realment les veus han respost a la dicotomia. Cristopher Ventris ha estat un Parsifal segur i madur. Ha cantat amb la potència justa i amb gust i s’ha mostrat com una veu amb projecció més enllà de Wagner. La Kundry d’Evelyn Herlitzius ha estat de gran presència i amb gran volum, a vegades potser allunyada del cant clàssic per aquest motiu. Potser li ha sobrat un xic d’èmfasi. L’Amfortas d’Egils Silins ha estat més que correcte. Ara, el qui ha despuntat per sobre dels altres ha estat Eric Halfvarson, d’una edat avançada però d’una veu bellíssima de baríton amb una projecció escènica important. Halfvarson canta amb una seguretat esfereïdora, amb posat adust i seriós però quan convé també és expressiu dins el seu paper. Una gran veu per a un gran paper: en definitiva, el narrador d’allò que l’espectador no veu a l’escena.
I quant a la direcció de Michael Boder ha estat de manual: ha controlat sempre el so de l’orquestra i ha transmès l’agradable -i falsa- sensació que tot flueix sense esforç ni preparació. Una cosa nova que he vist en aquesta òpera: el cor d’homes del Liceu d’esquena al director, dirigit a la mateixa escena pel director del cor José Luis Basso.
He tingut la paciència de llegir-me el llibret del Parsifal, a disposició al lloc ueb del Liceu. No és res de l’altre món. De fet, com a poeta, Wagner era maldestre. Ara, si la lletra la poses en la música la cosa canvia com de la nit al dia. I és per la música, no ho oblidem, que recordem Wagner. Em quedo amb una frase que alguns veuen com a premonició de la relativitat d’Einstein: “Mira, fill meu, aquí el temps esdevé espai.” Aquesta afirmació pot resultar críptica però és verificable cada dia al supermercat que tinc a sota de casa. Sobretot a l’hora de pagar a caixa.
Avui hi havia gairebé ple al Liceu. L’Albert, que havia de venir amb la seva dona, ha vingut acompanyat d’un Rafa més aviat escèptic però contemporitzador. El Jonathan, que no acaba de veure clara la valoració de Wagner. El David, avui sí, amb vestit i corbata, i naturalment l’Elisabet. Com sempre en aquests casos, el sopar s’havia de fer al Heidelberg, més que res per donar continuïtat a la germanofília. Avui, però, no hi he pogut anar perquè havia de dormir prou per tenir bona veu i poder cantar bé el Libiamo que m’esperava a l’endemà.
Thomas Mann va definir Parsifal com a 'l’oratori de la redempció... la celeste obra d’ancianitat d’un gran ambiciós versat en tots els sortilegis d’un art tan delicat como rotund, gran en la ambivalència i el simbolisme, en la celebració de la idea, en la poetizació de l’intel·lecte, música, en fi.' Segurament Mann es queda curt. O, dit d’una altra manera, hi ha incomptables maneres de caracteritzar el Parsifal. En aquest sentit, Parsifal és l’obra oberta per excel·lència. La font que sempre flueix, el doll d’aigua vivificant que mai no s’acaba. I és que Parsifal és dualitat i és unitat -tesi, antítesi i síntesi-, lírica i èpica, condensació i explanació, intel·lecció i emoció, és música i poesia alhora. Deia Mann que l’obra és ambivalent, ambigua, oberta que diria Eco. I em sembla que és efectivament així. Parsifal, com el Graal, és un recipient bellíssim que recull per a qui vulgui totes les experiències humanes. Jo sóc dels qui creuen que Parsifal és més entenedor a partir de l’emoció que amb la raó. I malgrat tot la preparació que hom necessita per enfrontar-se a a l’obra és important. Imprescindible. Parsifal també és testament musical de Wagner i l’expressió d’un desig abstracte projectat cap al futur. Horitzontalment, amplitud i obertura en el significat i, verticalment, en la direcció, ascensió imparable i desig d’infinit.
El Parsifal té una dimensió religiosa crística com a concreció de la voluntat abstracta de revelar el sagrat en l’home. Qui pretengui negar la religiositat cristiana de l’obra estarà mentint. Hi ha proves per demostrar-ho. Les principals les trobem en els símbols emprats per Wagner. El Graal és la copa que va recollir la sang de Crist quan aquest va ser crucificat i que va quedar en poder de Josep d’Arimatea. En segon lloc, Parsifal aconsegueix destruir el regne de Klingsor amb el senyal de la Creu, no cap altre. I, en tercer lloc, el ritual que se celebra al tercer acte és el de Divendres Sant. És cert que Wagner beu d’aquí i d’allà i que fins i tot es poden rastrejar traces del budisme i d’altres creences però els motius de la trama són demolidors. Qui encara no es cregui que Parsifal parla del sagrat des d’una òptica cristiana pot acollir-se a un altre argument: Nietzsche va trencar l’amistat que l’unia amb el mestre justament per causa de la dimensió cristiana de l’obra. És clar, Nietzsche no va poder suportar que el Wagner de la Teatralogia, ara, es rendís a la ideologia que ell, el filòsof, havia odiat més. Alguns registes han volgut convertir Parsifal en una cosa etèria, vaga, difusa en què allò cristià es relega a un segon pla o simplement es pretereix. És un greu error d’interpretació o un acte deliberat de mala fe. Evidentment les lectures que ofereix l’obra són molt diverses però no es pot negar la textualitat de l’obra per abocar els nostres desitjos, sense més. I la textualitat -i la contextualitat- és inequívoca. T’agradarà o no, et semblarà ridícul, ingenu o no, però la lletra no es pot negar, i l’opinió que Wagner va elaborar sobre la seva obra tampoc.
Per a mi el preludi de Parsifal va unit a la cerimònia funeral de la gran soprano Victoria de los Ángeles a Santa Maria del Mar, curulla de gent disposada a retre el darrer homentage a la millor Elisabeth. En aquella ocasió també va ser l’orquestra del Liceu la qual, aprofitant que es representava l’obra al teatre, va decidir interpretar-la. El preludi ja presagia l’ambició i la profunditat insondable de l’obra. I ja t'adverteix que el que estàs apunt de veure té un abast molt ambiciós: sembla dir-te "posa't tranquil, que això va per llarg". Wagner ho va intentar en altres òperes com Lohengrin o Tannhäuser però en aquesta va assolir el màxim: el símbol dels símbols o l’al·legoria de les al·legories.
Parsifal és una obra religiosa però és una obra romàntica pels quatre cantons. Només hem de recordar que l’acció (?) té lloc a l’Espanya (?) del segle X. Alguns han volgut identificar els dominis del Graal amb les muntanyes de Montserrat. Sigui com sigui, l’atracció per l’exòtic -el sud i el desconegut en aquest cas- i per l’edat mitjana ja són dos símptomes importants. Des del punt de vista temàtic el pilar principal el trobem en la redempció. I redempció, diu el diccionari, significa l’alliberament d’una obligació mitjançant un preu. Aquí la redempció no és ben bé per amor: es dóna a través de la compassió i la protagonitza l’heroi ximplet i ignorant que és Parsifal. El foll pur (parsi-fal), segons una determinada tradició. I hi ha també alguna constant wagneriana que apareix ací i allà en la seva obra: el conflicte de l’amor profà i el diví, o entre el lleure i el deure. D’això se’n deriva la impossibilitat de l’amor carnal. Jo crec que aquest conflicte deu tenir bases biogràfiques verificables en la turmentada vida del geni. I seria un bon tema per a una tesi des d’una perspectiva psicoanalítica.
Pel que fa a l’escena de Claus Guth cal dir que es tracta d’una coproducció nova del Liceu i l’òpera de Zurich. L’escenari rotatori em sembla una bona idea perquè deixa al descobert tres espais diferents que van cedint-se el protagonisme i perquè permet combinacions variades i exigeix un esforç acurat de planificació de cada moviment. En contrapartida, aquesta oscil·lació pot arribar a cansar en alguns moments. Quant a l’ambientació, la idea de situar l’acció en una sanatori crec que és encertada perquè ens transmet un ambient insanitós de decadència física i moral, una cosa semblant al que pateixen els cavallers del Graal per causa de la ferida d’Amfortas que no pot curar mai. Ara, l’escena final en què Parsifal apareix com el nou cabdill redemptor a la manera de Hitler és anar massa enllà i desvirtua tota la feina anterior. Realment pueril i massa evident.
Pel que fa a les veus, no hi ha dubte que en Wagner no hi ha la possibilitat que et toqui el repartiment dolent perquè aquí o ho fas de primera o no ho fas. No hi ha terme mig. I realment les veus han respost a la dicotomia. Cristopher Ventris ha estat un Parsifal segur i madur. Ha cantat amb la potència justa i amb gust i s’ha mostrat com una veu amb projecció més enllà de Wagner. La Kundry d’Evelyn Herlitzius ha estat de gran presència i amb gran volum, a vegades potser allunyada del cant clàssic per aquest motiu. Potser li ha sobrat un xic d’èmfasi. L’Amfortas d’Egils Silins ha estat més que correcte. Ara, el qui ha despuntat per sobre dels altres ha estat Eric Halfvarson, d’una edat avançada però d’una veu bellíssima de baríton amb una projecció escènica important. Halfvarson canta amb una seguretat esfereïdora, amb posat adust i seriós però quan convé també és expressiu dins el seu paper. Una gran veu per a un gran paper: en definitiva, el narrador d’allò que l’espectador no veu a l’escena.
I quant a la direcció de Michael Boder ha estat de manual: ha controlat sempre el so de l’orquestra i ha transmès l’agradable -i falsa- sensació que tot flueix sense esforç ni preparació. Una cosa nova que he vist en aquesta òpera: el cor d’homes del Liceu d’esquena al director, dirigit a la mateixa escena pel director del cor José Luis Basso.
He tingut la paciència de llegir-me el llibret del Parsifal, a disposició al lloc ueb del Liceu. No és res de l’altre món. De fet, com a poeta, Wagner era maldestre. Ara, si la lletra la poses en la música la cosa canvia com de la nit al dia. I és per la música, no ho oblidem, que recordem Wagner. Em quedo amb una frase que alguns veuen com a premonició de la relativitat d’Einstein: “Mira, fill meu, aquí el temps esdevé espai.” Aquesta afirmació pot resultar críptica però és verificable cada dia al supermercat que tinc a sota de casa. Sobretot a l’hora de pagar a caixa.
Avui hi havia gairebé ple al Liceu. L’Albert, que havia de venir amb la seva dona, ha vingut acompanyat d’un Rafa més aviat escèptic però contemporitzador. El Jonathan, que no acaba de veure clara la valoració de Wagner. El David, avui sí, amb vestit i corbata, i naturalment l’Elisabet. Com sempre en aquests casos, el sopar s’havia de fer al Heidelberg, més que res per donar continuïtat a la germanofília. Avui, però, no hi he pogut anar perquè havia de dormir prou per tenir bona veu i poder cantar bé el Libiamo que m’esperava a l’endemà.
dijous, de febrer 24, 2011
PETITS CRIMS CONJUGALS
Anada al teatre de franc, gràcies a Facebook i a Servicaixa. Només hem pagat, això sí, les comissions. L'obra és desconeguda per a nosaltres. És d'Eric-Emmanuel Schmitt, del qual vam veure fa temps "El Llibertí". Una obra de cambra atès que només hi ha dos personatges en escena, interpretats per dos grans actors del panorama català: Ramon Madaula i Laura Conejero. Els dos m'agraden, els dos els he vist en diverses i variades ocasions i crec que són del milloret que tenim a casa nostra en aquests moments, juntament amb molts altres professionals que no han anat a fer les Espanyes i que aposten per un teatre català i de qualitat. L'obra ens mostra la interacció d'una parella que després de molts anys casats tenen i mantenen una relació d'amor i d'odi. L'amor que consisteix a recordar els bons moments passats al llarg de la vida amb la parella actual i a voler-ne la companyia per por de la solitud i del demà. L'odi per pensar que potser amb una altra persona o en unes altres circumstàncies, que un tanmateix no pot arribar a triar mai del tot, potser s'hauria estat més feliç. És el miratge de la felicitat que hauria pogut ser. O dels mons paral·lels. És, en definitiva, no acceptar la realitat i voler una cosa etèria que hom intueix però que no pot arribar a demostrar. Perquè ningú no acaba de dominar el seu futur i, per tant, la seva vida. Em, sembla que el que vol dir l'autor és això, al darrere de tots els vels amb què vesteix la peça.
dilluns, de febrer 07, 2011
CONCERT DE LA CORAL MAGISTER ARTE, DIRIGIDA PER MANEL CABERO (29-I-2011)
És una bona estratègia per a la captació de fidels, ni que siguin temporals, l’organització de concerts a continuació de la missa. Això és el que sembla que vol fer el rector de Santa Maria de Badalona a partir d’ara. Avui ha estat el cor Magister Aarte, cor oficiós de la pastoral catalana, que neix inicialment com a cor de la facultat de Ciències de l’Educació. El concert té per a mi un doble al·licient. Per un cantó, sempre és interessant assistir a un concert de música coral, sobretot si el programa és atractiu i la interpretació té una certa qualitat. Per un altre cantó, la presència a la direcció del cor de Manel Cabero em garanteix que el programa serà interessant, el nivell del cor bo i l’execució acurada i amb criteri. A la vista del resultat crec que no ens hem equivocat. Cabero ja no és el Cabero inquiet i mogut d’antany perquè l’edat no perdona i ell ja en té vuitanta-cinc. Conserva, però, aquell gest enèrgic, aquell dirigir amb precisió però amb gestos rampelluts, sovint verticals, amb el palmell de la mà obert, com si volgués sotmetre uns sons rebels a la seva autoritat indiscutible . També un somriure un punt impostat que fa recelar el cantaire i també el públic.
Escric aquestes ratlles havent perdut el programa del concert, cosa que ja em sap greu però que forma part del desori de paperassa diversa en què m’ha tocat viure. Algun dia haurem de parlar del tema, que no és menor i que té un significat simbòlic obvi. M’ha agradat escoltar un Bibiloni sentit i emotivament nadalenc. També l’Alta Trinita Beata a la missa que prèviament han cantat. Però sobretot tenia curiositat per escoltar la musicació de Manuel Oltra del poema “Nadal”, de Salvat-Papasseit. La versió és original i evoca un xic el misteri del poema, però està mancada de la calidesa i la sentimentalitat del poeta. Continua essent millor la lletra, en una paraula. Es tracta d’una fusió freda que encara no ha assolit el moll de l’os de la poesia. Ha recitat els poemes abans de cada interpretació musical l’Elisabet Erra -una noia d’uns 20 anys- amb intenció i voluntat però amb dicció catalana gens acurada: ni una sola sonorització, timbres erronis i una prosòdia que en alguns poemes era ben discutible. En resum, un concert de Nadal en temps ordinari.
JOSEP I PERE SANTILARI. RETROSPECTIVA (Museu de Badalona, 2011)
Dos anys després de l'exposició a l'espai VolArt tornen els germans bessons a Badalona -la seva vila natal- amb una retrospectiva remarcable que dóna volada al recentment estrenat nou museu de la ciutat i que consolida de manera definitiva -si encara no ho estaven- aquests pintors. Amb direcció de Joan Mayné i textos al catàleg d'Antoni Puigverd, l'exposició és una proposta sòlida i té tots els ingredients per convertir-se en una referència. Els Santilari han creat un hiperrealisme contemporani que es basa en el retrat del clàssic bodegó -amb trets de modernitat, com el paper film-, en els espais oberts de Barcelona -com el seu port o el skyline de l'eixample- i, sobretot, en el retrat, on excel·leixen per la precisió, l'exactitud i també per la modernitat. En alguns casos, hi ha elements onírics, en qualsevol cas imaginaris que connecten el llenç amb un Surrealisme d'escola. Sempre interessants, sempre detallistes, però amb una vida pròpia. En aquest sentit el seu hiperrealisme és càlid i humà, mai fred o distant. Remet a experiències personals, a moments de contemplació per al record. A una experiència estètica i no tan sols a un exercici de virtuosisme, que també hi és. Em quedo com a obra important amb el "Retrat de la Judit" fet al grafit.
diumenge, de febrer 06, 2011
"ANNA BOLENA" (4-II-2011) O "ACABEU QUE TENIM GANA"
Feia temps que no assistíem a un gran èxit entre els solistes que passen per la sala del Liceu. Entre altres coses perquè l'òpera de Donizetti és, sobretot, el festival de la veu, sobretot les d'elles. I elles han estat i són encara veus excepcionals de tècnica única i de gran expressivitat. El top del bel canto a l'actualitat. I dic encara perquè la Gruberova ja deu tenir els seus 70 anys i es permet el luxe, encara, de cantar estirada de qualsevol manera sobre una escala. Gruberova domina l'escena, així genèricament, i també el seu personatge, al qual li dota d'una capacitat vocal irresistible. Gruberova destaca pels atacs pianíssims, exactes i suaus, i també per les transicions de pianíssim a fort i a l'inrevés. A vegades potser fins i tot n'abusa. El fet és que fa bo aquell refrany castellà que diu "quien tuvo retuvo". I de quina manera! Ara, Gruberova comença a tenir la veu un punt gastada, que rasca en alguns atacs o acabaments i que es queda en algunes notes extremes alguna croma per sota. Coses que no desmereixen la gran classe i l'eficàcia d'un cant que ja és immortal. Avui tenia tota la claca de Barcelona i de Catalunya segurament. I s'ha fet sentir al final de l'obra i a l'endemig, al final d'alguns duos. La veritat és que no crec que hi hagi una millor Bolena que la Gruberova. Només per la seva presència ja hauria valgut la pena de venir avui. Hi havia, però, altres al·licients. Sobretot una mezzo de Riga que s'anomena Elina Garanča. Algun crític n'ha dit que ho té tot: tècnica, volum, musicalitat, confiança, simpatia, registre dramàtic i l'aparença d'estrella de cinema. I és cert. Qualsevol que digui el contrari menteix. Garanča també se sap posar dins el paper i és versemblant dramàticament. Té totes les aptituds per portar ben lluny una carrera que encara s'ha de desenvolupar. Esperem tornar-la a escoltar-la -i veure-la- per aquestes latituds ben aviat. El repertiment no s'acabava aquí. Josep Bros era el Percy. Com sempre Bros ha fet mostra de la seva qualitat en tot el seu paper. Sobretot en les mitges veus, en els mig fort i, sobretot, en el fraseig lligat. Bros té una veu empastada i bellíssima. En canvi, en alguns alguns fortíssims li queda oberta i poc coberta, i amb menys qualitat. Carlo Colombara és un baixa cantant, més aviat lleugeret, que ha començat amb rascades evidents però que s'ha anat entonant a mesura que avançava la funció. Efectiu i bona planta d'un jove cantant que encara pot progressar molt més. La resta dins la línia de gran correcció i professionalitat. Destaco que ha tornat Simó Orfila, que tant havia cantat temporades enrere. No sé per que es va allunyar del Liceu. Seria bo poder-lo tenir en cartera. La direcció d'escena era de Rafel Duran l'escenògraf era Rafel Lladó. La posada en escena era més aviat discreta i poc original. I els corbs que al·ludien a la torre de Londres potser sobrers. I la direcció musical, molt al servei de la Gruberova, d'Andriy Yurkevych.
Anna Bolena està presentat com un drama íntim amb un rerefons històric. Aquí la història de l'animalot Enric VIII és una referència que serveix per realçar el drama de la protagonista, de les calúmnies que aguanta i de la condemna injusta que la porta finalment a la mort. Bolena és una dona valenta i generosa que afronta la contrarietat amb enteresa i amb magnanimitat i que es veu superada pel poder polític que encarna el mal nascut del seu marit, un vell bacó egocèntric que creia que Anglaterra era ell. En aquests sentit és un crit d'alerta en contra els actuals Estats de dret, que ja ara estan limitant cada vegada més les llibertats individuals de les persones i que estan dibuixant un panorama més proper al d'un Estat policia, gràcies a les palpitacions dels temps que diria aquell i, també cal dir-ho, a la tecnologia. Plenament actual, doncs.
Això de posar les òperes del torn C els divendres té el seu què. Jo he arribat tard i per pocs minuts no he pogut entrar a la sala. M'he hagut de menjar l'hora i mitja del primer acte a la peixera del bar. Per cert, si bé el so era correcte i fins i tot bo dins el recinte per als qui arriben tard, la imatge era nefasta. I ho era no tant perquè no hi hagués realització -es veu que sí que en fan normalment- sinó perquè la imatge no era nítida i provocava realment mal de cap. Això, en el Liceu, és una autèntica vergonya. Si hi ha imatge, aquesta ha de ser bona. I hi ha mitjans perquè ho sigui, encara que no es realitzi. A més, el Josep s'ha despistat i no ha comparegut: es pensava que la funció era el dissabte. Assistents: l'Elisabet, el Jonathan i la seva dona, el David i una amiga de la feina que es diu Sophie. Això em fa pensar que al llarg d'aquests vint anys llargs hem conegut dins la ferradura moltes persones que han rigut i debatut amb nosaltres, que han passat i que probablement mai no tornarem a veure.
Anna Bolena està presentat com un drama íntim amb un rerefons històric. Aquí la història de l'animalot Enric VIII és una referència que serveix per realçar el drama de la protagonista, de les calúmnies que aguanta i de la condemna injusta que la porta finalment a la mort. Bolena és una dona valenta i generosa que afronta la contrarietat amb enteresa i amb magnanimitat i que es veu superada pel poder polític que encarna el mal nascut del seu marit, un vell bacó egocèntric que creia que Anglaterra era ell. En aquests sentit és un crit d'alerta en contra els actuals Estats de dret, que ja ara estan limitant cada vegada més les llibertats individuals de les persones i que estan dibuixant un panorama més proper al d'un Estat policia, gràcies a les palpitacions dels temps que diria aquell i, també cal dir-ho, a la tecnologia. Plenament actual, doncs.
Això de posar les òperes del torn C els divendres té el seu què. Jo he arribat tard i per pocs minuts no he pogut entrar a la sala. M'he hagut de menjar l'hora i mitja del primer acte a la peixera del bar. Per cert, si bé el so era correcte i fins i tot bo dins el recinte per als qui arriben tard, la imatge era nefasta. I ho era no tant perquè no hi hagués realització -es veu que sí que en fan normalment- sinó perquè la imatge no era nítida i provocava realment mal de cap. Això, en el Liceu, és una autèntica vergonya. Si hi ha imatge, aquesta ha de ser bona. I hi ha mitjans perquè ho sigui, encara que no es realitzi. A més, el Josep s'ha despistat i no ha comparegut: es pensava que la funció era el dissabte. Assistents: l'Elisabet, el Jonathan i la seva dona, el David i una amiga de la feina que es diu Sophie. Això em fa pensar que al llarg d'aquests vint anys llargs hem conegut dins la ferradura moltes persones que han rigut i debatut amb nosaltres, que han passat i que probablement mai no tornarem a veure.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)