EL QUIXOT DE NOU: UNA PROVA DE LA CENSURA REIAL A L'ESPANYA DE FINALS DEL SEGLE XVI I PRINCIPIS DEL XVII.

Fa poc li exposava a un amic la teoria que Cervantes fou en realitat un valencià de Xixona i que originàriament el Quixot va ser escrit en català: ell va refusar d'escoltar qualsevol argument. Paradoxalment, era una persona culta i, per més inri, científic i investigador. Tanmateix, creia que això era impossible. De tal manera s'havia instal·lat en el seu esquema mental el fet que Cervantes era d'Alcalá de Henares i que l'obra era castellana. Fa temps li ho havia comentat a una veterana professora de castellà de l'institut i va reaccionar d'una manera similar; després d'escoltar els arguments que li donava, variats i abundants, ella va acabar dient, com si es volgués convèncer a si mateixa: "Però Cervantes era de Madrid".

Des que vaig entrar en contacte amb els estudis de Jordi Bilbeny aquest és un tema que m'ha obsessionat. En primer lloc, literàriament: el Quixot és una obra de referència mundial i emblemàtica d'Espanya i fins d'una manera de ser, que es pot identificar amb la manera de ser castellana. En segon lloc, com a català: el sol fet de pensar que el Quixot, i potser moltes altres obres de l'anomenat segle d'or castellà siguin meres traduccions d'obres que es van escriure i publicar primerament en català és esgarrifós. I si es confirmava, seria tal volta l'engany més gran de la història de la literatura universal i demostraria que l'estat espanyol està assentat sobre fonaments de falsedat i sobre els valors de la manipulació i la utilització. De la intolerància ja no dic res perquè alguna cosa hem après aquesta darrers cinc-cents anys. Algú dirà: com tots els estats. Sí, però aquest menyspreu per la realitat, per la veritat i per l'objectivitat no té comparació possible. L'últim episodi? Canviar el nom de català a la franja d'Aragó pel de LAPAO, amb l'únic objectiu de laminar la consciència d'unitat de la llengua i el seu prestigi social i de relegar-la a un fet testimonial desconnectat de la història. 

La idea que el Quixot és en realitat una traducció feta per ordre del Rei (Felip II de Castella, I d'Aragó) em sembla sobretot estimulant pel que suposa de revisió del passat. I, si s'arribés a demostrar amb proves fefaents, seria un engany colossal. Per entendre que el que proposa Bilbeny és possible cal entendre sobretot un fenomen al qual no es dóna a parer meu suficient importància però que determina la cultura del segle XVI a la península ibèrica. I és la censura. Una censura que primer va néixer per preservar el Cristianisme dels infidels i, sobretot, de la Reforma. Aquesta fou detemptada per instàncies eclesials -la coneguda Inquisició- i amb el temps va esdevenir una censura civil, detemptada pel Rei i les seves institucions i al servei de l'imperi que s'havia forjat amb la unió de les dues corones -aragonesa i castellana- i amb la descoberta del nou món. Aleshores ja no tan sols verificava la cristianitat dels textos que s'imprimien, sinó que també censurava qualsevol cosa que pogués anar contra la figura reial i contra la unitat del seu imperi. Servia per imposar un estat de coses i la llengua no era aliena a aquesta voluntat. Justament és en aquest moment en què s'encunya l'expressió "Habla la lengua del imperio", malauradament coneguda encara avui per tots els catalans.

S'ha de dir que aquest és un fenomen conegut per tota la historiografia literària, però curiosament no se n'ha fet cavall de batalla, suposo que per no remenar allà on podien haver-hi sorpreses i ben desagradables. Sens dubte la més sonada és la del Tirant lo Blanc: el 1873 Marian Aguiló troba un exemplar de la primera edició catalana de l'obra, anterior a la traducció castellana que fins aleshores es coneixia i que passava a ulls dels estudiosos com a original. El fet va fer callar les veus acadèmiques que defensaven aferrissadament la castellanitat de la novel·la. Per tant, ja tenim un precedent i, com sosté Bilbeny i altres estudiosos de l'Institut Nova Història, no fóra d'estranyar que això hagués passat també amb altres obres del XVI castellà, que avui tenim per anònimes o amb una autoria que podria ser falsificada. 

He intentat fer un resum ràpid -rapidíssim, com diria aquell neulet de l'Autònoma- d'un aspecte sobre el qual voldria aportar un document que demostra com les gastava la censura reial castellana al segle XVI. Es tracta d'una disposició reial de l'Arxiu d'Índies en què es prohibeix la Historia General de las cosas de la nueva España i se n'ordena la confiscació i la tramesa de tots els originals i traduccions al Consell d'Índies. Fixeu-vos que la data correspon al darrer quart del XVI, abans per tant de l'aparició de l'edició castellana -a falta de proves concloents, la primera edició del Quixot- el 1605.

REAL CÉDULA PROHIBIENDO LA HISTORIA GENERAL DE LAS COSAS DE NUEVA ESPAÑA DE FRAY BERNARDINO DE SAHAGÚN

Archivo de Indias
Madrid, 22 de abril de 1577

El Rey. Don Martín Enríquez, nuestro Visorrey Gobernador y Capitán General de la Nueva España, y Presidente de la nuestra Audiencia Real de ella. Por algunas cartas que nos han escripto de esas provincias, habemos entendido que Fray Bernardino de Sahagún, de la Orden de San Francisco, ha compuesto una historia Universal de las cosas más señaladas de esa Nueva España, la cual es una computación muy copiosa de todos los ritos, cerimonias e idolatrías que los indios usaban en su infidelidad, repartida en doce libros y en lengua mexicana; y aunque se entiende que el celo del dicho Fr. Bernardino había sido bueno, y con deseo que su trabajo sea de fruto, ha parecido que no conviene que este libro se imprima ni ande de ninguna manera en esas partes, por algunas causas de consideración; y así os mandamos que luego que recibáis esta nuestra Cédula, con mucho cuidado y diligencia procuréis haber estos libros, y sin que de ellos quede original ni traslado alguno, los enviéis a buen recaudo en la primera ocasión a nuestro Consejo de las Indias, para que en él se vean; y estaréis advertido de no consentir que por ninguna manera, persona alguna escriba cosas que toquen a supersticiones y manera de vivir que estos indios tenían, en ninguna lengua, porque así conviene al servicio de Dios nuestro Señor y nuestro. 

Fecha en Madrid a veinte y dos de abril de mil quinientos setenta y siete. Yo el Rey.

Por Real mandado de S. M. Antonio de Eraso. Y señalado de los señores Lic. Otalora, Santillán, Espadero, Don Diego de Zúñiga y López de Sarria [Rúbrica] 

FUENTE

José Toribio Medina, Historia de la imprenta en los antiguos dominios españoles de América y Oceanía, prólogo de Guillermo Feliu Cruz, Santiago de Chile, 1958, vol. 1, pp. 6-7.

http://www.traduccionliteraria.org/1611/esc/america/sahagun.htm

Aquestes "causas de consideración" de què parla la providència són evidentment la manera de viure i les "supersticiones" dels indígenes abans de l'arribada dels espanyols al nou món. Però també les seves llengües. Llegim que l'obra de Fray Bernardino estava composta en "lengua mexicana" i evidentment això podia ser un fre a la consolidació de l'imperi. Però no tan sols això: la cèdula ordena que ningú no pugui parlar en cap llengua dels temes que tractava l'esmentada història. Si això passava amb una llengua indígena i amb llur idiosincràsia és plausible pensar que a la Corona d'Aragó passessin coses semblants. O pitjors: allà les obres es traduïen a la llengua que havia triat l'imperi espanyol -és a dir, el castellà- i se'n feien desaparèixer els originals. D'aquesta manera es mataven dos ocells d'un sol tret: s'aconseguia la uniformitat lingüística de l'imperi alhora que es dotava el castellà d'una cultura que aleshores no tenia. 

Tenia un professor de llatí que quan era noi vivia a Alguaire. Quan van entrar els anomenats nacionals al poble ja en el desenllaç de la guerra civil espanyola, aquests van dir a tots els qui tinguessin llibres en català que els portessin a la plaça del poble. I ell, amb gran il·lusió, els hi va dur. Quan van arreplegar-ne suficients, i davant l'estupefacció general, els van cremar. No és aquest un acte que recorda aquesta reial cèdula? I més: no és aquest un acte que recorda la crema de llibres del capítol 6 del Quixot?

MADAMA BUTTERFLY DE NOU (DISSABTE, 23-III-2013)

No és el mateix aquest bloc des de dates més o menys recents. No sóc el mateix des de dates més o menys recents. I la tasca de blogaire s'ha estroncat de manera no sé si definitiva, però sí molt significativa. Les entrades són cada cop més escadusseres i potser menys viscudes. Ni tan sols una òpera tan estimada com la Butterfly em fa viure la música i el teatre com abans ho feia. La Butterfly és una de les òperes que inclouria dins la meva antologia mínima i personal del gènere. Hi afegiria La Bohème, la Tosca, el Lohengrin, la Traviata, el Rigoletto i poques més. Breu, les que -o millor- algunes de les que contenen un drama vertader, com els de veritat, com els de la vida. Llevat del Lohengrin, és clar.

Segurament aquesta reposició és, en certa manera, de compromís perquè el teatre vol fer calaix amb un títol cridaner i popular. No hi ha dubte que el triat ho és. Hi vaig amb la Núria. Ja es va perdre La Bohème perquè de manera inexplicable va preferir anar a veure el teatre que feien uns amics abans de la que potser és l'obra més universal. Aquesta vegada s'ha abillat, com jo,  per a l'esdeveniment, cosa que diu molt a favor del respecte que té per la música. Arribem al teatre, entrem i, en contrast, ens trobem amb el descamisat de torn que disserta sobre l'argument i cant de l'obra i també sobre la posada en escena. Això sí, el savi en qüestió no en deu tenir ni idea d'emetre un so amb una mínima qualitat però es permet el luxe de parlar com si fos els gran especialista, amb una pedanteria insuportable. D'altra banda, no em cansaré de dir que em sembla ja no una falta de respecte, sinó una provocació, acudir davant un públic que, per definició, sempre és respectable, amb un vestuari més propi d'un aprenent d'existencialista. És a dir, que mentre duri la broma, hi anirà a escoltar-los sa tia. És curiós que el teatre vulgui emmirallar-se en el disseny del Metropolitan, en tot menys en aquests detallets que justament converteixen un teatre en digne. 

La qüestió és que en veure el repartiment he pensat que no veuríem Stefano Secco i he pensat que ens havien escatimat el primer repartiment una altra vegada. Sortosament en aquesta ocasió m'he equivocat. Els intèrprets han estat molt més que dignes i el resultat artístic ha estat excel·lent pel que fa a les veus. Notable pel que fa a la direcció. Entre les troballes destacaria el canari Jorge de León i els catalans Àngel Òdena i la gironina Gemma Coma-Alabert. Ermonela Jaho era menys notícia per als entesos de cinquè pis però després veig que no era lituana com m'han dit sinó albanesa. La qüestió és que ha estat una magnífica protagonista de l'obra. La seva veu lírica és potent i arrodonida, canta amb gust de gran escola i els seus piani, en atac o dins la frase són prodigiosos i molt efectius musicalment. No hi ha dubte que ha estat millor als dos últims actes i el públic l'ha gratificada amb sonors i merescuts aplaudiments finals. Excel·lent. El tenor era un canari que feia de nordamericà i que semblava un italià amb el cabell engominat. Aquesta ha estat per a mi la principal sorpresa. És un tenor amb veu molt ben col·locada i potent -a vegades passava per sobre soprano i orquestra- amb un pinyol molt remarcable i un squillo simplement envejable. El timbre és vellutat, una mica fosc per al meu gust però realment té fusta. En canvi, la seva línia de cant era millorable. Em quedaria amb la idea que el tenor era molt bo però amb un cant més matusser que la soprano: manca de lligat, d'escola, però, potser i sobretot, de musicalitat innata. Això sí, una mica sòmines deambualent per l'escenari; massa estàtic i erràtic. Àngel Òdena l'he reconegut per la veu enorme i bella de baríton i per la seva planta superba: el paper de cònsol li va que ni fet a mida. M'ha semblat una mica desconcertat pels temps estranys que ha imposat el director al primer acte. I Gemma Coma-Alabert ha destacat igualment en el paper de Suzuki. De fet, ha fet un paperàs especialment allà on pot sobresortir, que és al segon i tercer actes. A més, la bona figura l'ajudarà a ser reconeguda dins aquest corrent absurd que valora les veus més pel físic que per la veu. Vull dir que en determinats teatres ja pots ser la Caballé o el Pavarotti que si no ets prim i guapo/a no cantes. El Liceu està adoptant aquesta línia de contractació, que deu tenir a veure alguna cosa amb les orientacions del director artístic. Això també passa, en part, perquè els teatres d'òpera s'han convertit es discogràfiques que volen fer el seu negoci gravant representacions i venent-les en DVD. 

Pel que fa als altres, destacaria l'oficial del registre del sempre efectiu Xavier Comorera, mestre de cantants i membre del cor, i el Yamadori de Vicente Ombuena, que en baixar de la tartana una mica més i es fot una bufetada per culpa del difícil equilibri dels esclops japonesos d'època, que no sé com es diuen. El Goro no ha fet una gran actuació, simplement un paper normal. 

L'escena era tancada i no donava gaires concessions a la versemblança. Havíem d'imaginar que el port i la platja eren situats a la platea i, a manca de realisme, el joc de llums, tampoc ha estat excepcional. Diguem-ne que l'escena ha aprovat amb un bé. Simplement s'ha optat per donar espai a la interacció dels principals personatges i al drama intern de Cio Cio San. És una opció respectable, però no hi  estic d'acord. Només el cirerer, tan important al Japó i a l'òpera, estava present a la casa i contrastava amb la bandera dels Estats Units, com a símbols irreconciliables de dues cultures que no s'han entès. 

Em queda encara dir el que penso de l'òpera com a obra d'èxit universal i com a exemple d'una manera de fer musical i teatral alhora.I és que Puccini sembla tenir en totes les seves òperes la clau de l'exit i la immortalitat. Només la Butterfly és un compendi de melodies famoses i conegudes de tothom. A tall d'exemple ràpid: les dues àries de tenor, la intervenció del cònsol, l'entrada de la Butterfly amb cor femení, el sublim duo d'amor del final del primer acte, l'ària tristíssima Un bel dî vedremo, el duo de Butterfly i Suzuki, el cor intern a boca closa, l'intermezzo instrumental, el tercet amarg de Suzuki, Sharpless i Pinkerton i la mort de Cio Cio San. Però quina és la clau de volta que fa que l'obra ens arribi al fons de l'ànima una i una altra vegada? N'hi ha diverses a parer meu:

Una explicació és l'existència de melodies o esbossos melòdics bellíssims, que, a més, van lligats íntimament al que el text i l'acció ens està dient: per exemple, la progressió ascendent de l'arribada de Butterfly; per exemple, els acords de metall esparsos quan Butterfly s'adona de l'engany, que semblen suggerir que un món s'esfondra sense remei. Una cosa semblant passa amb les cançons de Toldrà: el músic sap trobar per a cada frase, per a cada estat d'ànim, per a cada sentiment, per a cada acció la frase més encertada i efectiva. Puccini sap arribar al moll de l'os de cada intervenció, de cada personatge i ho fa amb unes melodies, desenvolupades o no, extraordinàries. Bellíssimes. Sublims. Eternes. Puccini sap transmetre amb la música emocions que arriben amb facilitat a l'oient. La íntima relació de la música i l'acció dramàtica és, en Puccini, un fet que l'acosta al musical modern -salvant les distàncies, és clar- i a les bandes sonores de les pel·lícules. Dins aquest gènere, per cert, un digne hereu del llegat Puccinià és Ennio Morricone. Hi ha una tercera raó de l'èxit de Puccini: Puccini té una mirada social que es diua ara, i es posa al costat del feble, que en aquesta òpera és la petita Cio Cio San que, recordem-ho, té quan es casa només quinze anys.

Jo diria que la Butterfly, com totes les grans obres del ram que siguin ofereix diverses possibilitats de lectura. Butterfly és, és clar, el xoc entre dues cultures: una rígida i arrelada al passat i una altra més laxa i amb uns valors que entren en crisi. Primer nivell. Però n'hi ha d'altres. A la Butterfly es representen tres edats diferents: la de Cio Cio San (15), la joventut indefinida de Pinkerton i la maduresa també indefinida de Sharpless. No hi ha dube que aquí -com sempre, potser- hi surt perdent l'adolescència de la joveneta. Ingenuïtat contra murrieria, que, a més, és anunciada amb fatxenderia a les primeres de canvi. Sincerament, no he entès mai el galdós paper del cònsol, tan o més reprobable com el de Pinkerton. Després de prevenir al primer acte sobre la immoralitat de l'engany que l'oficial vol consumar i després de recomanar, al segon acte, que Cio Cio San es casi amb el ric Yamadori com a sortida plausible a la situació de la japonesa, arriba el tercer acte i ve a casa per emportar-se el nen. Em sembla que l'actuació de Sharpless és tan vil com la de Pinkerton. Autènticament hipòcrita i fastigosa. A Pinkerton l'excusa en part la joventut; per a Sharpless no hi ha justificació fora de la històrica i encara. Se li hauria pogut concedir a la Butterfly, per exemple, una renda amb caràcter vitalici. Però no. S'emporten el nen. Per exigències dramàtiques del guió i per mostrar el xoc entre la puresa i la corrupció, entre la confiança i la manipulació, entre el ser i l'estar. 

UNA SIRENA ANOMENADA RUSALKA (LICEU, 22-XII-2012)

No sé per què el Liceu ha trigat prop de 50 anys a reposar aquesta magnífica òpera, plena de melodies féeriques i amb una orquestració prodigiosa. Pel contingut no és, segur. Potser per la dificultat per trobar els cantants apropiats o bé potser perquè l'escena literal de l'obra no es prestava a una vistositat massa gran. El fet és que la darrera representació va ser el curs 1964-65 i si aquesta és la mesura per atorgar el valor a una obra, la nostra és equivocada. Em sembla que a hores d'ara, que tothom coneix i ha escoltat la cançó a la lluna, podem dir que l'òpera d'Antonin Dvorak és molt més que aquesta ària superba d'incontenible malenconia, tot i que els motius que la formen van apareixent al llarg de l'obra.

No ens enganyem: l'expectació d'aquesta reposició té molt a veure amb la versió escènica del noruec Stefan Herheim. La història de la sireneta d'Andersen sembla ara massa desfasada i de poc interès per al general. Es tracta d'una coproducció amb La Monnaie de Brussel·les i l'òpera austríaca de Graz. Hem parlat moltes vegades de la legitimitat d'aquesta mena d'operacions. Jo crec que, en aquest cas, Herheim l'encerta tot i que, evidentment, hi ha coses que no funcionen. Perquè de fet aquí, com en aquell Lohengrin situat a les aules d'una escola, hi ha dues històries que cal seguir paral·lelament i contrastar alhora: la literal de l'obra i la versió del regista, situada a sobre de l'original com un hipertext. En aquest cas, deixem els llacs i els boscos de conte de fades i ens traslladem a un barri calent de Londres. Per tant, el que fa Herheim és un doble camí: actualitza la història i la realitza; vull dir que la converteix en realista a partir d'un conte fantàstic. I la sirena que vol ser una dona amb cames se'ns converteix en una prostituta que vol deixar el seu métier. Fins aquí tot va bé. Però a partir d'aquí, Herheim desplaça el focus d'atenció de Rusalka a Vodník, el geni de les aigües. I aquí jo crec que comencen a grinyolar les coses. Diguem-ne que a partir d'aquest punt tot val i ens trobem davant una nova òpera sobre una òpera antiga. L'Elisabet deia que més que ajudar-la la versió de Herheim la desconcerta i a fe que no va ser l'única a opinar en aquest sentit. Una de les protagonistes em comentava que el públic del Liceu és molt conservador i que així ho va demostrar esbroncant al final l'equip de direcció escenogràfica. No crec que sigui una versió pensada per a la polèmica com poden ser algunes de Bieito. Més aviat penso que Herheim ha estat sincer i honest i el resultat t'agradarà o no però és coherent. De fet, el que més m'ha plagut de la producció és l'ambientació en aquest barri londinenc i la manera de tractar els moviments escènics dels personatges, individuals o col·lectius. Hi ha solucions imaginatives i en alguns casos molt belles. Com per exemple, la projecció d'escenes d'aigua sobre una cortina translúcida . O la barra del bar Lunatic (o Solaris) que surt enfora per mostrar el seu interior. O les tres nimfes que floten en l'aigua empeses per lligams invisibles per a l'espectador. Altres recursos ja són més vistos i potser prescindibles: per exemple, usar les llotges de prosceni per situar música o cantants. O usar la platea com a una continuació de l'escenari. No crec que aquestes darreres solucions fossin tan encertades com les primeres. La voluntat de Herheim ha estat donar la campanada, proposar estímuls tan diversos com era possible, trencar amb la història però conservant-ne alguns elements (l'aigua i alguns motius marítims com els peixos de la festa de carnaval del segon acte). També s'ha de dir que hi ha alguna cosa de políticament correcte en la versió de Herheim: això que el dolent és sistemàticament l'home -Vodník- i que la víctima és sistemàticament la dona em sembla reduccionista i acrític, contemporitzador i políticament correcte. En resum, la versió em sembla atractiva i suggeridora però la interpretació final em sembla esbiaixada.

Camilla Nylund ha estat una Rusalka que ha anat de menys a més, amb una lleu tendència a endarrerir el temps i a reservar en la cançó a la lluna. No ha impedit que el seu paper hagi estat de notable i que hagi brillat amb llum pròpia.

Klaus Florian Vogt serà sempre la veu discutida pel seu timbre angelical, per la seva emissió un pèl tova i pel seu caràcter ingenu, però és un tenor com una catedral gòtica: la seva veu passa qualsevol orquestra i es treu el paper amb suficiència evident. Segurament la seva veu ens farà canviar la idea que tenim d'algunes òperes conegudes. El que sembla inexplicable és que Herheim hagi tallat unes intervencions seves al tercer acte. Inexplicable i inadmissible i així li ho ha fet saber el públic amb sonora divisió d'opinions.

Vodnik era Günther Groissböck, amb veu ferma, clara i potent de baríton, ha estat juntament amb el tenor el més destacat, a parer meu. I això que ja és difícil trobar un repartiment on siguin millors els homes que les dones. La bruixa Jezibaba Ildiko Komlosi, aquí reconvertida en homeless. Bon paper sense més. 

De les 3 nimfes, jo destaco per una evident qüestió de coneixença la coreana Young Hee Kim. Potser la seva veu no era tan present com en l'altra soprano però la seva actuació alegre i brillant s'ha imposat  a tota la resta, també quan feia ballar un espectador de la platea en el moment en què els personatges hi fan cap. El baríton Toni Marsol ha estat en la línea seva d'excel·lència i vistositat fent de policia.

I pel que fa al director Andrew Davis, ha estat sempre al servei de l'obra, tot just a l'inrevés que el director d'escena, que ha estat per sobre o al marge de l'obra. Algú li pot retreure algun temps però és poca cosa i el conjunt és excel·lent. Davis ha actuat com un professional i no pas com un divo. Tant tècnicament com artísticament. Sense fer-se notar, honestament. Posant en relleu la màgia de la música i, per tant, de l'argument, a pesar de les altres operacions escenogràfiques. Una Rusalka particularment emotiva i viscuda.

A l'entreacte hem vist taules de dos parades amb menges que feien salivejar. Es tracta d'un nou reclam per als qui volen fer més que un mos als interludis: sense cues ni esperes. Una bona idea a, naturalment, un bon preu. 

I acabo amb un comentari sobre la plataforma "Actuem pel Liceu". Es tracta d'una iniciativa que pretén sensibilitzar el públic sobre els perills verts que s'abraonen sobre el coliseu i, sobretot, recaptar fons per tal de mitigar le sretallades que sobretot han vingut de Madrid. No comentaré el fàstic que em produeix la política madrilenya -del PP o del PSOE, tant li fot- d'abocar milions a les institucions de la capital i deixar morir d'inanició les de la perifèria, per més importants, innovadores o significatives que siguin. A Madrid neden en la desproporció i en l'ideal quixotesc que el Servent de Xixona va plasmar tan bé a la seva obra. De fet, aquí estem com estem en part gràcies a això. No. Però em vull referir ara al realisme de la direcció del teatre de Barcelona. Inflat de personal i de dèries, molt difícils de sostenir en uns temps com aquest. Caldria haver reaccionat abans i fer unes programacions per als temps de crisi, amb títol populars i de qualitat, amb valor afegit, i amb imaginació. Però no. Hem estat sospirant fins al darrer moment per la subvenció pública i això ara ja no podrà ser. Goso dir que cal que entri capital privat en forma de publicitat en el recinte del teatre i, per què no, a sobre de l'escenari. L'horitzó és molt negre i ja sabem que, com deia Eugeni d'Ors, tota situació desesperada corre el risc d'empitjorar. El pocavergonya del Millet ja ho feia al Palau, però per embutxacar-s'ho. Abans de demanar més diners als abonats i aficionats potser que intentéssim altres accions. Tot això no treu la bona voluntat -que hi és- de les entitats convocants: Amics del Liceu, Conservatori, Societat del GTL, Associació de Liceistes i Cercle del Liceu. És un front comú important; és una plataforma de concentració. Caldrà seguir-la i, en darrera instància, col·laborar. Però primer cal abaixar uns quants fums a la direcció del teatre. 

A PROP DE CURTIS GARLAND

   Un atzar poc favorable em fa compartir habitació amb Juan G., segons es podia llegir al rètol improvisat de la capçalera del llit. Les converses amb un home català misteriós em fan lligar caps i la curiositat i el poder d'internet em porten a identificar les persones i a recompondre llur relació. Resulta que es tracta de Juan Gallardo Muñoz, conegut entre d'altres, pel pseudònim d'evident filiació Curtis Garland. El visitant és el seu company de professió i amic Francesc -Frank- Caudet. Resulta que el tal Muñoz és un prolífic escriptor en castellà de literatura en diuen popular. Breument, Gallardo és un escriptor de petits llibres de duro, de literatura de consum i d'evasió. Ha treballat entre d'altres per la històrica Bruguera i les seves obres tenen encara ressò més enllà de les fronteres espanyoles. Els seus gèneres preferits i més treballats són el policial, el de l'oest i el de ciència ficció. Sense oblidar unes memòries intitulades "Yo, Curtis Garland". Si heu llegit alguna cosa del bloc no us caldrà ser gaire perspicaç per deduir que no són els gèneres més propers. Tanmateix, són gèneres, tenen el seu públic i tenen el mèrit del conreu de la imaginació i de la llengua, en aquest cas el castellà. Res a dir. Al contrari. Em sembla admirable que una persona hagi pogut escriure, en els moments de màxima efervescència creativa, set llibres al mes! A més la vocació, a vegades -i em sembla que aquest és un cas- té molt a veure amb l'oportunitat i, què carai, cadascú es guanya la vida com vol i com pot, és clar.

   Per la seva part, l'amic Frank Caudet és un escriptor de la mateixa corda: un català que escriu en castellà, i amic lleial del seu amic a jutjar per les visites periòdiques i fidels i per les tertúlies inacabables, de literatura o de futbol. Sense voler-ho, he entrat en un món privat que a mi em sembla a hores d'ara un món underground i passat de moda però que continua lluitant per subsistir. No us amagaré que he sentit la temptació d'anar en cerca de llibres seus al mercat de Sant Antoni o per internet. Finalment, la literatura, sigui de la naturalesa i volada que sigui, està feta per persones i conèixer aquestes persones et transporta al seu món íntim i alhora real de les lletres impreses. Però no és això el que m'ha cridat més l'atenció. Després d'informar-me per internet descobreixo que el tal Curtis Garland és nascut a Barcelona el 1929 i que fora d'un període concret de la seva infantesa, crec, ha passat la seva vida aquí. I, tanmateix, no sap parlar català i no entén paraules com "molsa", que d'altra banda Caudet no encertava a traduir. És autènticament admirable: després d'una vida entre nosaltres no parla català i ni tan sols l'entén. Ja no diguem escriure'l. I, per rematar-ho, llegeix El Mundo, pel que sembla amb devoció, diari que tant al dia s'ha posat arran de les mentides inventades pel seu director nauseabund Pedro J. Ramírez; sí, el que va amb prostitutes tot i estar casat i que després dóna lliçons de moralitat a tothom. De fet, Curtis Garland porta un bigotet allargassat i sospitós que el relaciona tant amb l'actor López Vázquez com amb Francisco Franco i els seus quaranta anys. És, en definitiva, un personatge ancorat en una altra època, que ha volgut fer arrels en una terra que no és la seva i que no s'ha dignat a entendre ni a conèixer. I això fa mal i fa pensar en les persones que viuen a Catalunya amargades perquè, tot i ser catalanes, no volen sentir parlar ni del català ni de la cultura catalana i veuen com, dia a dia, la realitat els desmenteix la seva pretensió de conquerir espiritualment un país en el qual ells són forans perquè així ho han decidit. Per això creuen que els qui parlem català som "muy catalanes".

"LA FORZA DEL DESTINO", DE VERDI (LICEU, 13-X-2012)

A la informació que dóna el teatre s'assegura que Verdi converteix l'obra del Duque de Rivas en una obra mestra. Alguns diuen que un miracle. No hi estic d'acord. O no diria tant. Es tracta d'una obra simplement bona, ni més ni menys. De fet, jo  crec que el que realment falla en l'òpera és l'argument, és a dir, l'obra original. Potser el 1835, quan es va estrenar l'obra teatral, aquest drama romàntic feia trempar els contemporanis però avui ens resulta una mena de tragèdia grega actualitzada i patètica. Ho dic amb els més bons sentiments pel Duque i per l'òpera, en general. Això no funciona. I és que el tal Àlvaro sembla que hagi trepitjat merda per la mala sort que tragina: de primer, ja es tracta d'un mestís i per tant d'una persona marcada que no encaixa en la família la filla de la qual pretén. En aquest sentit, la figura és la del marginat, tan cara als romàntics. Però no s'acaben aquí les desgràcies. Se li dispara la pistola quan es vol desarmar davant el pare d'Elionora i el mata: ja és mala sort, caram! Després, la seva amant corcada pel remordiment, se'n va i es fa eremita. Encara després, es fa amic de sang amb un dels germans de la seva antiga amant. I finalment es bat en duel amb Carlo -el germà perseguidor- i el mata. I quan va a buscar un confessor a una ermita propera resulta que troba Elionora i aquesta en acostar-se a Carlo resulta morta per ell. La maledicció del destí s'ha consumat. Aquí, Alvaro ja és maleït, una altra figura estimada pel romanticisme. En fi, que és una obra que ha envellit malament i que, a ulls nostres, poc menys que ridícula. 

No és una òpera que entusiasmi, ni tan sols segurament pels verdians. No és aquella mina de melodies com la Traviata. Aquí hi ha dos temes recurrents -un és el més conegut- i para de comptar. Segurament en la meva valoració hi intervé la interpretació del repartiment del torn C que, ara, ja mai sol ser el primer sinó un de segona línia. La senyora Norma Fantini és una soprano que desafina, que sovint es queda baixa, vull pensar que pel vibrato i per la tècnica d'emissió i no voluntàriament. Té una nota moguda, com si fos una foto. I això és molt desagradable. El tenor, Zoran Todorovich, ha estat un Alvaro convincent escènicament però amb una veu sovint apretada i forçada que tanmateix tenia vellut. Se l'ha tret sense més. Només destacaria que en un moment donat s'ha quedat en blanc i des del tercer hem sentit la veu implacable de Jaume Tribó. Els millors han estat els barítons, d'altra banda, les veus verdianes per excel·lència. Luca Salsi, Don Carlo di Vargas, té una veu àmplia i potent, col·locada i robusto, que arriba a tots els racons de la sala. I què dir del  baix italià, barceloní d'adopció, Carlo Colombara en el paper de pare guardià ue no sapiguem ja? 

La temporada comença marcada per uns averanys malastrucs. Tindrem l'any que ve una temporada a l'alçada del teatre o potser, com diu el Josep, només podrem veure els pastorets per Nadal i la Passió per Setmana Santa? No ho sabem però les sensacions no són bones. Perquè és evident que si cal retallar aquí ho farem però ho farà el Real? Ho dubto. Com en moltes altres coses volen convertir Espanya en uan rodalia de Madrid a imatge i semblança de França que a nosaltres ens va francament malament. Potser això també explica la situació que estem vivint i que fa de mal dir com acabarà. 

 

EL FESTIVAL BAYREUTH A BARCELONA: LOHENGRIN (LICEU, 5-IX-2012)

Feia un any i escaig que teníem les entrades i en aquest temps les circumstàncies semblaven haver assuaujat l'interès per la vinguda, gens usual, de gairebé tots els artistes que treballen al teatre wagnerià de Bayreuth. Tot i que el moment no és gaire propici per l'entorn econòmic, polític i social i per la incertesa -més que mai- amb què es presenta el futur, l'assistència a una de les representacions wagnerianes ha estat d'alguna manera balsàmica. Potser més que de costum. Per començar, la propaganda que s'ha fet de l'esdeveniment, que ho és i que passa per segona vegada a la història del teatre, ha estat més aviat escassa als carrers de Barcelona. La penúria econòmica hi ha ajudat és clar. Però, a més, s'ha dit que el relleu cultural i polític que s'hauria d'haver donat a l'esdeveniment no ha existit. El que sí que hi hagut és una resposta més que acceptable del nucli dur del públic liceista molt a pesar dels preus astronòmics de les entrades. Per exemple, a platea l'entrada costava uns 220 euros. No està gens malament. Doncs bé: era plena. Això sí, els laterals deixaven veure uns buits que en cap cas deixaven el públic en entredit. No cal dir que per a un amant de l'òpera i del cant líric acollir els artífexs de la meca del wagnerisme és un honor que no sé si és prou merescut. En qualsevol cas, el públic ha estat molt agraït amb la representació -i en els dies anteriors també- i s'ha notat que tenia ganes d'animar i donar suport a músics i cantants, els solistes i els del cor. I jo crec que aquesta calor humana i artística s'ha notat a sobre de l'escenari. Diuen que més d'un músic ha plorat. I no m'estranya perquè  la funció ha estat emocionant, per la qualitat excepcional sobretot d'orquestra i cor, i per la comunió musical d'una ciutat amb un creador únic. Diré que m'ha -ens ha- sorprès i molt favorablement el silenci respectuós amb què tota la sala ha acollit la representació. Cap timbre de mòbil, cap estossec encomanadís, cap soroll que trenqués la màgia d'aquesta història fantàstica que és el Lohengrin. Es notava que qui havia comprat entrada ho havia fet per escoltar Wagner i no per fer el merda socialment parlant, per aprofitar una invitació d'alguna dministració o simplement per quedar bé. 

Realment l'orquestra de Bayreuth és d'una precisió extraordinària. Suposo que el talent ve doblat per l'ofici i la pràctica però en qualsevol cas el públic ho ha reconegut. El cor ha impressionat i jo diria que no tant pel volum com per un timbre homogeni i absolutament bell. Fins i tot els solistes l'han aplaudit: el seu paper és lluït i agraït però cal cantar-lo bé. Probablement és el millor cor que ha cantat Wagner per aquests barris. I Sebastian Weigle, un vell conegut nostre per la qualitat de la seva direcció ara fa uns anys al Liceu, ha fet una interpretació de manual. Ha escollit uns temps que en cap cas han estat petris i feixucs però tampoc inconvenientment ràpids. Just. No sé si es pot dir perfecte. L'única cosa que li retrec és que el metall anava massa fort en alguns passatges de tutti i a vegades ofegava un xic el cor. No era excessiu però quedava descompensat. 

Jo diria una cosa que considero el principal valor d'aquesta representació: els de Bayreuth ens han mostrat per sorpresa nostra -o simplement meva- un Wagner més líric del que acostumem a voler aquí; menys cantellut, menys baladrer, més feminitzat si voleu. Igualment efectiu, valent en els passatges de força però recollit i eteri quan convé. I fosc però sense exagerar quan parlen els dolents de la pel·lícula. En això hi ha ajudat molt la soprano Annette Dasch en el paper d'Elsa, amb una veu no gaire voluminosa però sempre cantant amb gust contingut exquisit, i, sobretot, el tenor Klaus Florian Vogt. Em deia l'Albert que fa poc a Berlín el van xiular quan va cantar el Cavaradossi de Tosca. Aquí ha estat al contrari. Diu l'Albert que té una manera de cantar que sembla d'oratori i té raó. Jo diria que per dos motius: per un timbre clar però especialment per una emissió fàcil, mai dura, sempre col·locada i amb una tendència a ser blanca, sense vibració ostensible pròpia de les veus operístiques. Però compte perquè Vogt no té un volum encongit, de saló, sinó que té una senyora veu que s'imposa a l'orquestra fins i tot quan no canta a ple pulmó. Per aquests motius no és un tenor convencional. Vogt dóna al personatge el caràcter naïf, ingenu i pur que requereix l'heroi, sense fosquedats, sense forçaments, amb una línia que flota i que pretén reflectir -entenc jo- el somnieig del miracle del cigne i del Montsalvat del qual prové. Ens pot sonar estrany però la seva veu també és un miracle per revisitar Wagner d'una altra manera. És clar que cada veu serveix per unes coses i no per unes altres. I no dubto que Vogt pot cantar la Tosca, però no m'imagino la seva veu ni el caràcter que li he vist, lluitant contra la gelosia emprenyadora de la Floria. Vull dir que és un tenor líric de repertori alemany, si no exclusivament, sí de manera molt marcada. I encara especial. Potser algun estilista podria assessora-lo en qüestions d'imatge atesa l'americana negra lluent i la camisa espitregada que portava.

Dels altres personatges em quedo amb el Friedrich de Telramund de Thomas Mayer, de caràcter, sense una veu molt gran però amb aguts penetrants i brillants. L'Ortrud -Susan McLean- tenia un timbre no tan maco i uns aguts que m'han semblat justos però s'ha tret bé el paper. El Rei Heinrich de Brabant - Wilhelm Schwinghammer-  té una bella veu però no imposa respecte perquè el volum és reduït. Caldria haver escollit algun panxut d'aquells que quan obre la boca es crea un huracà sonor. Potser amb el temps anirà a més. I l'herald -Ralf Lukas-, a pesar d'haver-ho fet amb perfecció germànica, té una veu un xic gastada, com de persona gran. De fet, jove no era, encara que l'escandalós tint negre que portava al cabell pretenia dissimular-ho. 

Al final, com a cada aturada, grans aplaudiments, sincers ben cert, però inflats una mica per l'agraïment d'haver tingut entre nosaltres per segona vegada el llegat viu del mestre de Leipzig. 

DES DE SALZBURG AL CARRER GIRONA

La idea d'Unitel Classica de portar l'òpera al cinema és decididament genial. Si podem veure pel·lícules, documentals o altres esdeveniments esportius o culturals per què no podem veure òperes o concerts? Això és com les rodes de les maletes: havent inventat la rosa des dels temps de la prehistòria a ningú se li havia acudit fins fa quatre dies i, és clar, l'èxit ha estat fulgurant. Doncs això és una cosa similar. Veure una òpera al cinema té, d'entrada, dos grans avantatges: veus una imatge en alta definició i en pantalla gran -que sembla que siguis a dins- i l'escoltes amb un so excel·lent que sembla ja editat en un estudi. Només per això, valdria la pena anar-hi. Hi ha altres avantatges. A la meva manera de veure, el fonamental és el directe: poder veure una òpera en directe des d'un teatre important d'Europa, participar ni que sigui en la distància d'un esdeveniment no tan sols cultural sinó també social, em sembla a l'abast de l'espectador amb aquesta iniciativa. De fet, el públic d'aquestes retransmissions és, pel que ho pogut comprovar, prové del Liceu i del món dels aficionats a la música. I aquests n'hi ha que no poden reprimir l'emoció i aplaudeixen presentacions, àries i salutacions finals. De fet, un sap que es troba en directe però, quan es pensa bé, la gent s'adona que aplaudir té un sentit quan el qui et sent és l'artista. Si només et sent el públic pot acabar essent com a mínim estrany. És com aplaudir-se a si mateix. Però la gent té dret a expressar-se i a gaudir de la cultura que es fa arreu i a ampliar l'elenc operístic que pot veure per la seva terra, que en el nostre cas està comport pel Liceu, la Faràndula i alguna coseta esporàdica més. Probablement l'acte comunicatiu no és complet; segurament un no pot apreciar la vertadera presència i dimensió de les veus, però l'invent permet viure des de la llunyania física -no pas artística- tots els mons possibles de l'art i de la música. Per molts anys. 

ADRIANA LECOUVREUR (LICEU, 25-V-2012)

El teatre poc abans de començar era mig buit i hi havia un motiu poderós que, tanmateix, no justificava aquesta deserció massiva. Es jugava a Madrid la final de la copa del Rei i un dels seus protagonistes era el FC Barcelona. Ja està dit. Els abonats que han decidit fer el salt a la cultura probablement hauran d’esperar quinze o vint anys més abans de poder veure una altra Adriana, òpera tan emblemàtica com oblidada. Aquest fet, que pot semblar anecdòtic, curiós i fins i tot fa gràcia, demostra a la pràctica quin és el nivell cultural del país i quines són les preferències i les urgències de les persones que consumeixen cultura, com ara el Liceu. Breu, la gent prefereix patir davant el televisor a gaudir d’un bon espectacle.

La cosa és que Adriana, de Francesco Cilea,  és una òpera que feia molts anys que no vèiem per aquests barris. Em sembla que el meu ús de raó operística no arriba a recordar quan va ser la darrera. D’altra banda, es tracta d’una òpera verista, d’escola, i de gran bellesa melòdica que, a més, té una posada en escena espectacular per ben cuidada i per realista. Es tracta d’una coproducció de diversos teatres com el Covent Garden, la Staatsoper, l’òpera de París i la de Sant Francisco. Tot plegat dirigit per David McVicar, amb gust, intel·ligència i fidelitat a l’obra. Es veu que l’escena és una rèplica del teatre barroc del Margrave de Bayreuth, un teatre mòbil al qual podem accedir com a espectadors en un teatre dins el teatre o bé com a intrusos entre bambalines. És un recurs plausible que funciona i que dóna justament realisme a la representació. De fet, aquest espai escènic que figura un teatre on actua la protagonista acaba essent el tema de l’òpera en el discurs que ens ha volgut fer el regista.

La figura d’Adriana -Adrienne, figura rutilant de la Comédie Française (1692-1730)- és tot ella glamour; vindria a ser una estrella de cinema de l’actualitat, en un moment en què el teatre francès feia les funcions de setè art. Es veu que que el seu art va consistori a donar naturalitat a la interpretació tot renunciant a l‘artificiositat i impostura petulant que gastaven els actors formats en aquesta escola.

Potser les veus no eren -almenys la d’ella, Daniela Dessì, i la de Maurizio de Saxònia, el tenor, Fabio Armiliato- de primeríssima fila però s’ho han tret amb dignitat i sense cap estridència. Certament aquestes dues veus principals han anat guanyant en volum, en implicació, en emissió. S'han anat ajustant a allò que és l'òpera però no eren els millors protagonistes que haureu trobat. Ella, una mica apagada, amb un timbre un pèl fosc, potser per la apor escènica. Ell, amb una veu artificial, ha estat molt pendent de l'agut amb una emissió forçada que tècnicament, però, funciona. No és un tenor, tanmateix, que vagi sobrat de facultats. Insisteixo, però, que s'ho han tret amb dignitat: per mi tenen un notable, però no pas un excel·lent. Entre els altres destaco la princesa de Bouillon, Maraianne Cornetti, amb veu plena i rica que ha deixat bocabadat més d'un, i també, és clar, el baix barceloní Stephano Palatchi, sempre amatent a complir amb cor i escreix.

Gelosia? Amor enganyat, compartit o torturat? Potser totes aquestes coses i, sobretot, estudi d'aquestes passions que acaben conformant un manual sobre la naturalesa humana, capaç de les millors disposicions i també de les pitjors vileses.

UN LLIBRE INQUIETANT SOBRE EL QUIXOT

Proveu d'imaginar per un moment quina cara posaríeu si, a una edat adulta, quan creieu que teniu assentat el vostre món i doneu determinades coses per segures i descomptades us diguessin que sou adoptat, que la vostra vida no és com l'havíeu imaginat. La primer reacció fóra d'incredulitat, la segona d'estupefacció i, si es confirmava la tal notícia tardana, la tercera seria tal volta la d'indignació. Aquesta és la reacció que us pot provocar la lectura del recent llibre de Lluís Maria Mandado "El Quixote va esborrar el Quixot" (Llibres de l'Índex, 2012). 

Ja fa temps -anys, de fet- que sentim parlar d'un grup d'estudiosos amb Jordi Bilbeny al capdavant que pretenen demostrar -i de fet ja es pot dir que ho han fet- la catalanitat de Cristòfor Colom, el descobridor d'Amèrica, que, segons la tradició era un navegant genovès al servei de la corona espanyola, que per aquell temps era la castellana. Que Colom fos català i militar instruït de casa bona (es veu que el Palau dels Colom era a la confluència dels carrers Mirallers i Banys Vells) entra -entrava- dins les possibilitats. De fet, ja al segle XIX i a començaments del XX alguna cosa devien saber quan es va fer aixecar l'estàtua més vistent que té el descobridor al capdavall de la rambla barcelonina. Cada vegada més, a dins i a fora de Catalunya, les coses van caient pel seu propi pes i jo diria que ara, l'oficialitat comença a acceptar que Colom fou català. 

No hi ha dubte que el tema de Colom era prou greu a ulls d'un català del segle XX. Com podia ser que el descobridor del nou món s'hagués perpetuat com un anònim navegant genovès que res tenia a veure amb la Corona d'Aragó? Avatars de la història? Doncs més aviat no: hi hagué un interès a fer creure que Colom era un estrany forà a pesar que veus d'ara i d'antany ja havien mostrat la seva estranyesa i fins la seva sospita.

L'episodi de Colom podia respondre a allò que tantes vegades hem sentit i que és cert: la història la fan els vencedors. Però molts crèiem que aquest 'fer història' volia dir simplement interpretar uns fets des d'un punt de vista favorable als propis interessos polítics. Així, els fets, únics però perduts per sempre em la marea del temps, poden ser reconstruïts des del prisma parcial i interessat que se li vulgui donar. Inopinadament, però, el llibre de Mandado i, per extensió, els estudis del grup de la fundació Institut Nova Història, ens vénen a dir que, en el cas d'Espanya, la història no ha estat una simple interpretació a posteriori sinó que ha estat una construcció planificada deliberadament fal·laç, que ha estat una manera de fer fraudulenta sostinguda en el temps, que ha estat una apropiació il·lícita i injusta d'un fet cultural com és la literatura escrita en català.

En poques paraules, Mandado defensa que el Quixot, emblema del castellà universal, de l'Espanya que s'imposava vulgues no vulgues al segle XVI, fou un llibre escrit originàriament en català (o, si voleu, valencià) i que Cervantes no és sinó un noble valencià d'origen català anomenat Joan Miquel Servent. Sembla que la censura reial de Felip I (II de Castella) va obligar a traduir al castellà aquest llibre -com tants d'altres segons sembla- i misteriosament se'n va perdre el rastre de la primera edició que, segons el mateix, Cervantes fou la de Barcelona. Aquesta tesi, que, d'entrada, crea estupor -jo mateix ho he pogut comprovar- no passaria de l'anècdota si no fos perquè Mandado com a cap visible dels de la Nova Història dóna arguments textuals i contextuals a bastament que fan sospitar, a vegades de manera molt fonamentada, que la versió castellana que es coneix prové d'un perdut (?) original català. El mateix títol n'és un exemple reconegut i acceptat per tothom ('quixot' prové de 'cuixot' que era la part de l'armadura que protegia la cuixa. Un amic em deia a propòsit d'això l'altre dia que aquestes proves no eren concloents. Efectivament no ho són. Ni aquesta que us he referit ni cap de les moltes altres. L'única prova que fóra concloent i definitiva seria l'aparició del llibre original, tal com va passar amb el Tirant lo Blanc al segle XIX: fins aleshores, havia estat considerat una obra castellana.

Què passaria si en algun arxiu remot o inesperat aparegués una còpia de la primera edició de Barcelona, la que podria haver estat -i que probablement ho fou- escrita en català? Pensem que no es tracta només d'una discussió històrica i filològica; es tracta d'una qüestió que amb els segles ha adoptat un simbolisme polític indubtable. Es tractaria, potser, d'una ofensa a l'honor per als castellans i d'una qüestió de justícia per als catalans. Per això, un conegut, català adotzenat, reaccionava intempestivament amb el malestar de la inconveniència -i de la por- davant la notícia quan la hi explicava.  Ara bé, de confirmar-se la notícia, un castellà li treuria importància dient que Servent era espanyol i que tant se valdria que fos escrit en català o castellà. Però la realitat és que al segle XVI la unió amb castella comporta per als territoris de la Corona d'Aragó l'abraçada de l'ós, la castellanització de les institucions, la imposició del tarannà autoritari, uniformista, gregari i expansionista castellà i una censura fèrria, primer de caràcter religiós primordialment i després de caràcter polític i probablement lingüístic. Potser algú es podrà pensar que la prohibició del català no arriba fins a Felip V amb els decrets de nova planta però el cert és que hi ha motius que són proves per creure que ja al segle XVI i fins i tot durant la segona meitat del XV hi va haver pressió, si no repressió, en aquesta matèria. És cert que una part de la noblesa, gent lletrada amb ganes de figurar i d'estar a la vora del poder, es van passar al castellà de manera 'voluntària' i, sobretot, interessada davant la puixança de la corona de Castella. També està documentat. Però pel que es veu, l'interès a crear una Espanya unificada lingüísticament, religiosament i, mentalment ve malauradament de lluny i és consubstancial amb la Weltanshauung castellana. En aquest sentit, la manipulació de la realitat i la construcció d'una realitat alternativa al servei d'aquest ideal hauria estat la pedra de toc des dels reis Catòlics fins a Felip I d'Aragó (II de Castella). I encara més enllà: fins als nostres dies i en matèries ben allunyades de la política com ara el futbol (recordeu el penalti de Guruceta o el defensa que despareix del fotograma per l'efecte del fotoshop?).

El llibre de Mandado és llarg i prolix en relació amb els arguments que es donen per defensar que el Quixot que llegim és una traducció d'un original català. Resumir els arguments no és possible en poques paraules, però es poden agrupar en arguments lingüístics -i dins aquests tenen el seu paper els antroponímics i toponímics-, ideològics, documentals (testament, document que afirma que Cervantes era de la corona d'Aragó) i històrics (les primers edicions de molts llibres van desaparèixer misteriosament cosa que fa pensar que es van fer desaparèixer per part de la censura reial encarnada en el Consejo). Hi ha molts indicis de detall, hi ha incongruències en l'argumentació (per exemple quan Cervantes defensa i ataca Tirant alhora: incomprensible, si no és que lloa l'original i ataca la traducció corresponent). I, per sobre de tots ells, hi ha un argument de pes: algú pot entendre que un madrileny d'Alcalà es mostri tan proper i sabut en matèria de literatura catalana, tan entusiasta amb aquestes lletres i amb els territoris de la corona d'Aragó i en especial Barcelona? Algú pot explicar per què encara ara a Xixona hi ha gent que diu que Cervantes hi va viure? Algú pot entendre que un súbdit de la corona castellana i de la seva capital ataqui obertament la monarquia castellana i deixi molt bé un enemic d'aquesta corona com Pere Rocaguinarda (Roque Guinart)? Són misteris sense resoldre que si s'analitzen a la llum de la interpretació de la Nova Història cobren un nou sentit. Possible però encara pendent de prova definitiva. 

L'únic que li he de retreure a Mandado és el to i l'estil que empra al llarg de tot el llibre: excessivament abrandat i polititzat. Jo crec que hauria estat molt més efectiu per fer valer la tesi que s'hi exposa escriure un discurs assèptic i neutral -que costa, cal dir-ho-, aïllat de la realitat política més quotidiana i actual. En fi, que Mandado i Bilbeny principalment han obert una porta desconeguda -després de 5 segles!- que en propers anys pot tenir unes conseqüències incalculables en la història de la literatura espanyola i, potser també, en la història que anem construint cada dia ja posats al segle XXI. Perquè Bilbeny i Mandado han obert un camp de sospites i han introduït irremissiblement en el segle XVI castellà el que els nordamericans anomenen 'dubte raonable'.

"AGOST" AL TNC (11-V-2012)

Ens proporcionen unes entrades per anar a veure la llorejada obra de Tracy Letts "Agost" ('August: Osage County', en la versió original). Es tracta d'una reposició atès l'èxit que l'obra va tenir al mateix TNC la temporada anterior. És una obra que va arribar amb carta de presentació i vestida d'etiqueta: l'obra va ser premi Pulitzer als EUA i ha tingut també el premi Tony a la millor obra. Els crítics més exagerats ja parlen d'una de les millors obres americanes del segle XXI. Potser valdria la pena esperar unes dècades per fer aquesta afirmació però es veu que hi ha pressa per tal com l'obra genera entusiasmes incondicionals allà on arriba.

L'obra es presenta com una comèdia però que ningú no s'enganyi: és un drama amb totes les de la llei, això sí, amb alguns ropatges de comèdia, els quals han estat emfasitzats per la direcció de Belbel i, sobretot, per la magnífica feina dels actors. És curiós que n'hagi estat Belbel el director. Jo crec que l'ha dirigit perquè potser sigui l'obra que li hauria agradat escriure. Per això s'ha reservat l'honor. Pero tornem a l'obra. Deia que és un drama no gaire diferent del que podem trobar a cada una de les famílies del planeta, cadascuna amb l'estil propi. Sí que és cert que es riu, i molt, sobretot a l'acte segon, però també es riu a la vida tot i que sempre acaba malament. També la vida és una comèdia que acaba en drama. Entra dins del gènere del que podríem anomenar comèdia moderna, que pretén posar en contrast la part amable i divertida de l'existència amb el regust de l'amargor i l'acidesa del desencís. D'aquesta obra podreu fer les lectures que voldreu perquè és una obra oberta. Potser per això és interessant i universal: perquè vol transferir més que un saber concret, una experiència vital. O un reguitzell d'experiències vitals. I jo crec que ho aconsegueix. El teatre fa propaganda de l'obra dient una cosa com 'la veritat s'ha de saber'. I és clar que és això. Perquè la veritat -com la brutícia- sempre sura i a l'obra aquest aforisme és d'una evidència palmària. En aquest sentit ens oposa la vida social al coneixement de la veritat, justament perquè viure pacíficament en societat -en un cercle nuclear familiar- està renyit amb el fet de dir la veritat com pretén la protagonista. Potser també ens diu l'obra que tots amaguem alguna cosa que no volem que se sàpiga i justament per això és possible la convivència. El fet és que Letts ho presenta tot això en un llogarret perdut d'Oklahoma (Tulsa), que ens suggereix un ambient viciat per unes relacions que no es poden netejar. I menys quan la veritat apareix, al final, inexorablement i amb l'aparença de normalitat absoluta. L'obra és, vista així, una lliçó sobre la hipocresia humana i sobre la desintegració moral d'una societat.


El repartiment de l'obra és una mena de dream team del teatre català, amb una estelar Anna Lizaran al capdavant. Es pot dir que Lizaran fa una autèntica creació i que interioritza tant el personatge que el transporta versemblantment a la nosra realitat catalana. Lizaran és una amestra dels registres, dels estats d'ànim, dels cops sobtats d'efecte, però sobretto ens transmet el fastig que sent Violet Weston envers la vida. Un fastig compartit atès que el seu marit -Francesc Lucchetti-  i a pesar de tants anys i desavinences desapareix misteriosament un vespre i l'acaben trobant ofegat al llac. Només al final, sabrem fins a quin punt aquestes desavinences no eren en realitat indiferència, fàstig o odi.

El segon de la meva llista de valoracions és Jordi Banacolocha (Charlie Aiken). Em sembla un actoràs consumat que és capaç de posar-se tant en un paper còmic com en un dramàtic. De fet, és un habitual del TNC i de les grans produccions que es fan en aquest país. Emma Vilarasau, en canvi, ha sofert com una transformació. A banda d'una operació estètica que l'ha rejovenit uns quants anys, Vilarasau ha entrat en una dinàmica en què les matisacions cada vegada compten menys: les seves intervencions són cridades i, si no, arrossegades. Com si tingués un punt de borratxera en la dicció. Fa poc la vam veure a 'Qui té por de Virgínia Wolf?' i era més del mateix. I tanmateix els seus personatges són convincents. Potser som davant d'una altra Espert o d'un altre Flotats. Sigui com sigui, ha estat una de les més aplaudides pel públic. Al costat de la Vilarasau hi ha altres dues dones que, amb menys visibilitat que aquella, tenen un pes important en l'obra i també en el teatre català.Rosa Renom ja és una vella coneguda del públic català. En canvi, l'altra germana, Montse German, és menys coneguda en el mundillo del teatre i potser ho és més per les seves aparicions en els culebrots televisius. Les dues fan sengles paperassos. Dels altres en destaco la Maife Gil que té un ofici molt remarcable i encanvi discrepo de l'oportunitat de posar Almudena Lomba com a la srvent índia Johnna Monevata. Diu Belbel que aquest personatge té una gran importància en l'obra. No sé ben bé si realment el té o ell li vol donar. L'Almudena té una dicció catalana dificultosa (potser buscada expressament) però els seus dots actorals són -suposo que encara- limitats. Si no ho he entès malament Belbel vol convertir aquest personatge en la consciència moral de l'espectador. Normalment no intervé i s'ho mira tot, a vegades ambindiferència, a vegades amb rebuig o alegria. Només té una intervenció directa en la trama de l'obra i és quan, canelobre en mà, ataca  Steve Heidebrecht, interpretat molt bé per Òscar Molina, i desencadena la desintegració fnal de la família. Perquè aquest és el missatge: la veritat pot ser tan insuportable que ens pot deixar sols. I aquesta veritat es deriva d'una actuació immoral o amoral dels personatges.


L'escenari és de gran format i ens representa l'interior de la casa on succeeixen tots els fets. Des de la platea hom pot veure simultàniament totes les estances de planta, primer pis i golfes. Recorda per les dimensions una escena de teatre d'òpera tot i que a vegades m'era difícil no veure una caricatura seriosa del còmic d'Ibàñez '13, rue del Percebe'.

En fi, que l'obra no es fa llarga -que no vol dir que es faci curta- a pesar de la seva durada total: 4 hores amb entreactes. I és la sala de gom a gom, la reposició per a aquesta temporada i la pròrroga per una demanda no satisfeta deuen voler dir alguna cosa. 

DIE ZAUBERFLÖTE (LICEU, 26 D'ABRIL DE 2012)

Ens ha arribat de propina aquest flauta màgica en una temporada en el que importa és omplir i fer calaix. I certament el propòsit s’ha acomplert. Era sobretot una ocasió especial perquè per primera vegada la Clara assistia a una representació al GTL. La Núria ja és veterana en aquestes bregues però la petita encara no hi havia anat. I què millor per começar que una flauta màgica? Encara recordo com si fos ara la seva germana quan tenia la seva edat: va quedar enamorada de l’obra de Mozart i gairebé se la va aprendre de memòria: vam veure la petita flauta, la “de grans” a Sabadell, en una versió en què cantava i d’allò més bé Carlos Cosías, de Tamino, i encara ens vam comprar un CD per escoltar-la al cotxe i un DVD amb Kurt Moll i Kathleen Battle com a principals protagonistes. En acabar, no ha dit gaire cosa però jo crec que li ha agradat molt: sobretot, és clar, el Papageno i la Papagena. De fet, les dues germanes s’han passat el segon acte juntes i soles a cinquè pis central.

Die Zauberflöte és probablement un dels paradisos perduts de qualsevol amant de l’òpera. Meu també. Evidentment per la música immortal de Mozart, però també pels personatges, per la trama i pels missatges que s’entrelluquen a l’endemig. Bé, potser no tots, perquè el llibret d'Emmanuel Schikaneder té un component que avui diríem paternalista i masclista. Diguem que les dones no hi queden gaire ben parades: se les acusa per part dels bons (Sarastro) de ser mentideres, vanitoses i se’ls aconsella que es posin sota la tutela d’un marit. Algú usarà aquesta anècdota per blasmar l’obra en la seva totalitat. Si prescindim d’això, jo crec que el missatge de l’òpera pot ser compartit per qualsevol persona de bona voluntat: és el missatge d’un món sense maldat, sense mentides, sense odi, sense venjances, on tothom pot viure en pau i harmonia amb els altres i amb l’entorn. Un món en què impera la veritat i la justícia.  No és aquesta una visió de l’Arcàdia primigènia? Doncs sí, és el dibuix d’un món perdut i desitjat. En definitiva, d’un món millor que el que ens ha tocat viure. O d'un món millor a seques. I això ho pot subscriure cada generació des dels inicis dels temps. L’obra conté el germen del bé i això fa que l’obra sigui doblement bella: tant musicalment com moralment. Tal com diu el cor “Quan la virtut i la justícia sembren de glòria el camí dels grans, aleshores la terra és un regne celestial i els mortals són semblants als déus.”

L’obra, de caràcter marcadament i enigmàticament simbòlic, s’estructura al voltant de dues idees: la llum del dia i la foscor de la nit. O el que és el mateix, el bé i el mal. La saviesa moral i la ignorància. Ignoro, però, per què la font s’inspira en la religió de l’antic Egipte; potser per exòtica i llunyana? Potser perquè ens relliga al passat remot de la civilització occidental? No ho sé. Tampoc sé fins quin punt la lògia maçònica vienesa va influir en l’obra. El que em sembla rellevant per a l’espectador actual és la inversió de papers a què assistim al llarg de l’obra. Si la Reina de la Nit comença presentant-se com un personatge amable i bo acaba personificant la maldat, una mica de cartró pedra, això sí. En canvi, Sarastro, que comença essent presentat com una figura maligna acaba essent la referència de la saviesa i de la pau. I és que l’obra ens està dient que cal saber destriar l’aparença de la realitat. Com Papageno, que troba Papagena després d’haver-se rigut del que ell creu que és una dona vella, no ens hem de refiar del que veiem d’entrada sinó que hem de saber veure-hi més enllà. Una lliçó universal doncs.

No era l’orquestra del teatre l’encarregada de posar en escena l’obra sinó l’OBC, amb el seu director Pablo González al capdavant. Jo diria que el salt de la música simfònica a la clàssica s’ha notat sobretot pel que fa a la direcció. No m’han convençut algunes opcions que fugen del cànon clàssic d’interpretació de l’obra. El tempo general era un pèl, però només un pèl lent. I en canvi, a vegades, en un excés de zel arrencava a córrer inexplicablement. Potser ha volgut matisar massa especialment en els ritardandi. Jo diria que ha fet una interpretació romàntica d’una obra neoclàssica i per això s’ha trencat, només lleugerament, l’harmonia que aquesta obra ha de desprendre. Jo diria que ha filat massa prim, el director. Sigui com sigui, l’orquestra ha sonat molt bé i no hi ha res a comentar. Destaco la facilitat insolent del músic que tocava el Glockenspiel i la poesia femenina de la flauta travessera.

Pel que fa als cantants, sempre hi podrem trobar peròs. En qualsevol cas, la dignitat de la interpretació és més que remarcable. Jo diria, però, que la veu que ha despuntat més ha estat la de Pamina, interpretada per Susanna Philips: veu àmplia, col·locadíssima i cristal·lina, i d’un timbre molt bell i vellutat. A banda d’una fraseig molt bo. El Tamino de Pavol Breslik ha estat una mica deslluït: és un tenor que ho ha fet bé però li falta aquell plus de volum i de timbre que li donarien més relleu. El Sarastro de Zeppenfeld ha estat convincent i ben cantat tot i que a mi m’agrada per a Sarastro un baix wagnerià per conferir-li tota la grandesa i dignitat que mereix el personatge dins l’obra. Alguns lligats podrien millorar especialment en les àries del segon acte. I la Reina de la Nit ho ha fet realment bé en les seves intervencions tan compromeses. Amb esforç evident però amb afinació molt acurada i amb fraseig realment bo. Quan ha sortit a saludar al final, semblava més aviat una roquera després d’un concert en un estadi: movent els braços com si acabés de marcar un gol. El Monostatos de Vicenç Esteve ha estat excel·lent, en l’emissió i en l’actuació arriscada, per cert, enfilat a quatre metres sobre el sòl en una xarxa: portava la marca de la casa i del bon ofici. La Papagena canta poc, és cert, però el que ha fet ho ha fet tan bé que mereix consignar-ho, amb una veu que flotava, dúctil, àgil, exacta en el temps i en l’afinació, sense estridències. Excel·lent. I Papageno? Doncs la veritat ha estat la gran sorpesa de la nit. Sense un bon Papageno, l’obra no és la mateixa: Papageno ha de fer riure, sí, però també ha de centar molt bé i ha d’actuar encara millor. I el barceloní Joan Martín-Royo ho ha fet tot. La veu no és massa gran, jo diria que pot créixer perquè és jove. Però no hi ha dubte que és una veu amb projecció de futur. De fet, estem parlant pel que sembla d’un baríton que ja juga a primera divisió. Molt bé, i així ho ha entès el públic que l’ha recompensat amb força aplaudiments que especialment ell deu haver agraït venint com venien de la casa que el va formar com a cantant.

I de la posada en escena de Comediants què es pot dir que no s’hagi dit: original fins al darrer detall, ajustada a l’esperit del text; pretén posar èmfasi en el caràcter de conte meravellós alhora que donen una visió menys transcendent de l’obra. El mèrit és que no manipulen res, no usen l’obra per a un propòsit espuri. És una cosa diferent dins el marc que proporciona l’òpera.

LA BOHÈME (LICEU, 3-III-2012)

Pesava un anunci de vaga dels treballadors del GTL en la representació de La bohème. L'ERO hostil que la direcció havia plantejat havia posat en peu de guerra els treballadors. El senyor Marco, que pel que es veu alguns coneixen pel seu pas per la Diputació de Barcelona, volia tancar el teatre temporalment durant dos mesos i suprimir un ballet i el Pelléas et Melisande de Debussy. Com que la Conselleria de Cultura va deixar de pagar 1,5 milions d'euros va anunciar a bombo i plateret el tancament: notícies als diaris, cartes i missatges electrònics. I és aleshores que els treballadors han anunciat la vaga que finalment no han consumat. El fet és que a hores d'ara jo no sé com a abonat i per fonts del teatre com queda la qüestió. Un tècnic treballador del teatre ens ha informat millor que la direcció una hora abans de començar la funció: pel que ens ha dit sembla que els treballadors han acceptat rebaixar-se el sou per suplir els 1,5 milions a canvi de cobrar-los la temporada següent i a canvi que la direcció retirés l'ERO temporal. El mal, però, ja està fet. Com a estratègia empresarial pot funcionar però la imatge internacional del GTL n'ha quedat ressentida. Per tant, 0 en planificació, 0 en gestió i 0 en comunicació. Caldrà fer reformes importants a la temporada vinent: en la plantilla del teatre i en la direcció de la institució.

Es tracta, doncs, d'una bohème agitada. La primera cosa que li retreuria a la direcció artística és que el torn C no hagi tingut com és costum el repartiment principal. Ja prou que han castigat el públic posant-los funcions els divendres o suprimint-los tots els recitals que periòdicament fan artistes consagrats. Ara, a més, ens posen un repartiment de segona: sí, de segona, perquè encara que els cantants han tret l'òpera endavant, ho han fet amb vacil·lacions i no són precisament veus de primera categoria. Algú ens ho hauria d'explicar. És clar que si no dimiteix ningú, potser ho acabaran fent els clients. Fa temps una parella d'alemanys que estava abonada al teatre em va confessar que no hi tornarien perquè les temporades eren fluixes i no podia ser més car el farciment que el gall. És un avís que, ara, vulgues no vulgues, s'hauran de prendre seriosament.

El segon retret: amb tots els respectes però podríem haver trobat un director musical millor. Vistos els resultats, Víctor Pablo Pérez -de Burgos, es veu- ha fet una interpretació molt sui generis de l'òpera. Només veient-lo sortir al fossat un tenia la sensació que li faltava sang i energia per dirigir una obra que tota ella és nervi i sentiment. Pablo ha triat un temps sostingudament lent, ha allargat massa alguns finals i no ha acabat de controlar el volum de l'orquestra. Hi ha hagut també moltes imprecisions en les entrades. La bohème és una òpera difícil de dirigir: hi ha en alguns passatges moltes intervencions simultànies, hi ha intervencions concatenades de gran rapidesa i tot això s'alterna amb fragments de música o en ocasions de silenci. No ha acabat de sortir del tot bé no sé si per culpa de l'agitació de què parlava, del nombre d'assaigs escàs o del savoir faire dels cantants. 

L'escena és la produïda pel Teatro Real, de tall clàssic però molt efectiva a pesar que exigeix moviments escènics precisos i en el seu moment per no evidenciar incoherències en l'acció. Molt bé des d'aquest punt de vista. Només una cosa que es torna a repetir després de deu anys: la il·luminació del primer acte és la d'un migdia radiant en lloc de la d'un capvespre morent. Ja se que cal que es vegi l'escena però la versemblança també hi compta. Una altra cosa. Del Monaco, que ha fet una feina excel·lent, posa un gramòfon a la mansarda dels bohemis sense reparar que un aparell com aquest era massa car per a uns joves artistes pelats econòmicament parlant. I, tot i això, el recurs del gramòfon és original, no hi ha dubte: Marcello li dona corda i sonen els primers compassos de l'obra. 

Dels cantants diré que el més destacat ha estat María José Siri en el paper de Mimì, amb una veu que ha anat a més durant l'obra i amb uns aguts amplis i suficients. Dels altres només es pot destacar el baix Carlo Colombara, baix que viu a Barcelona i que té una veu clara i potent de baix cantant. Ha fet un bon Colline cantat i actuat. Els altres han estat del tot correctes llevat, insisteixo, d'algun oblit en la intervenció d'Aronica, el tenor. 

Molta gent ha vingut per escoltar l'òpera i no pas per escoltar un cantant. Però és evident que una obra vocalment exigent i emotiva no pot donar tot el que pot donar al públic sense les veus adequades, sense un lliurament total per part dels intèrprets. La millor obra musical pot arribar a semblar una caricatura de si mateixa si la interpretació és dolenta. O simplement deficitària. En fi, que correm el risc d'instal·larnos en una correcció insípida, en una àuria mediocritat. Val més fer menys i millor, programar de cara al públic que d'esquena. 

TORNA LA BOHÈME

Al final la Núria no podrà venir a veure La Bohème el dissabte que ve al Liceu i jo li he dit que perdia una oportunitat d'or per veure la que és l'obra més coneguda i representada del panorama operístic internacional. I li comentava que un cop has vist La Bohème quedes marcat per sempre.

Jo hauria jurat que feia menys temps que van representar la darrera Bohème. De fet, vaig buscar al bloc si havia fet una ressenya però no vaig trobar-hi res. Ja era estrany perquè la recordo com si fos ara, amb la María Bayo fent de Mimì i un tenor amb veu caprina. Va caldre consultar els programes antics per saber que l'ultima Bohème que vam veure va ser el 2001, és a dir, fa 10 anys i mig que, no cal dir-ho, han passat volant i sobre els quals només hi ha l'opció de repetir aquell vocatiu vehement de Ciceró: "O tempora, o mores".

La Bohème és una magnífica obra per iniciar-se en aquest món i és apta per a tots els públics, a pesar de la truculència final. Ja fa anys que em vaig comprar la reducció per a piano de la Ricordi. A hores d'ara em sé tots els papers dels solistes i m'agrada reprendre-la de tant en tant. La bohème és una d'aquelles òperes que captiva. Teatralment és impecable i deixa veure clarament la mestria de Giacosa i Illica, els llibretistes, i de Puccini, és clar. Evidentment captiva per la música. Josep Pla deia de Puccini que era un saltataulells i que la seva música era excessivament ensucrada. Però un músic us dirà que les seves orquestracions són prodigioses i que estan sempre al servei del text i de l'efecte dramàtic. I un aficionat us dirà que, a més, són inoblidables. Però prendre en consideració per separat cada una d'aquestes facetes és no fer honor a l'obra. Aquí, a La bohème, i en Puccini en general, el que importa és la globalitat, la totalitat, la interacció de lletra, música, escena, personatges, expressió i moviment.

La pregunta que es pot fer qualsevol aficionat a l'òpera és per què La bohème ens corprèn i ens somou íntimament. Uns diran que és exclusivament la música, els altres diran que el públic sent commiseració pel personatge desgraciat de Mimì, els altres argumentaran que representa una època daurada de la bohèmia parisina. No és ben bé això i és tot alhora. El director musical d'aquesta ocasió la va clavar quan va dir que La bohème té tant d'èxit perquè és l'òpera de la vida. Em sembla que no hi ha millor definició per a l'obra segurament més universal de Puccini. I és que l'obra conté magistralment explicades i dosificades una sèrie d'antítesis que es donen alhora en la vida de qualsevol persona. La bohème és l'alegria dels dos primers actes, desenfadada, despreocupada i juvenil, i la tristesa que respiren els dos darrers actes, situats en la foscor i el fred parisí. La bohème representa la joventut i l'amor, un amor que té diversos vessants: l'amor gelós, el coup de foudre, l'amor torturat, l'amor desesperat, l'amor al cap i a la fi. Però La bohème també posa a la vista del públic la ineluctabilitat i la injustícia de la mort, que s'acarnissa aquí amb una pobra noia de bon tarannà i honrada, humil, idealista i amorosa, que genera una empatia i una simpatia gairebé instantànies en l'espectador. I és que La bohème és l'al·legoria perfecta de la vida, de la nostra vida, i Mimì la metàfora de l'esvaniment brutal de la jovenesa pel pas del temps. Ho diu Marcello en una intervenció del segon acte: "O bella età d'inganni e d'utopie / si crede spera e tutto bello appare". I ho rebla Rodolfo a continuació: "La più divina delle poesie / e quella amico che c'insegna a amare". Una obra sobre la joventut, sobre l'amor i sobre la mort.

Una cosa semblant passa amb la Liù de Turandot o amb la Cio Cio San de Madama Butterfly: Puccini s'apiada del seu personatge i s'hi aboca com probablement mai no ho ha fet. Hi ha un component sentimental, és cert, però tot és sincer, no hi ha màscares ni impostures. I ens podem preguntar a què és degut això. Doncs si ho fem, acabarem anant a parar al secret més ben guardat i més evident de Puccini. Puccini està sublimant amb les seves òperes i amb les seves heroïnes un amor ocult que és com un horitzó sense fi. Diuen les biografies que Puccini era molt enamoradís i sensible fins a la hiperestèsia. Puccini ens anticipa amb aquesta obra un fet que es correspon amb la seva pròpia biografia. Anys a venir, va estar enamorat d'una jove criada que hi havia a casa seva, Doria Manfredi. La seva dona, gelosa fins a la patologia, la va acusar de mantenir relacions amb el seu marit i ella, feble, es va suïcidar. A la fi, les proves forenses van demostrar que ella havia mort intocada. No conté aquesta actitud humana de Puccini un sentiment similar al que tenim per Liù, o per Mimì, o per Cio Cio San? Jo crec que sí. 

La música de Puccini és rica. Si una cosa carateritza el de Lucca són les seves melodies infinites, immortals. N'hi ha un bon grapat en cada òpera. Puccini no és tan sols això: també és orquestració al servei del text i de l'acció teatral. En aquest sentit es podria dir que la de Puccini és una música descriptiva. Un exemple: quan al quart acte es parla de gavotes i fandangos la música reprodueix aquells ritmes. Un altre: la melodia descendent per semitons quan explica al primer acte que la flama de la llar de foc s'apaga. Un altre: la marxa militar de la ritirata ens evoca una desfilada militar que va paral·lela al "simpa" que fan els nostres protagonistes. Però hi ha un exemple definitiu. Mimì sempre va associada als violins i en algunes ocasions a la fragilitat d'un sol violí. Quan Mimì és al llit al llindar de la mort i canta allò de "Qui... amor... sempre con te! Le mani... al caldo... e... dormire..." els instruments que sonen són dos violins sols que fan terceres i acompanyen la protagonista en les seves darreres paraules amb el tema de l'ària del tenor del primer acte. Puccini aprima el so fins al mínim possible per representar la manera com Mimì s'apaga definitivament. I després hi ha un silenci tens, que s'ha de fer llarg. Si una cosa he après dels directors que he tingut és que els silencis també són del músic i, per tant, s'han de respectar. Fins i tot els que hi ha una vegada acabada l'obra. I aquests violins tornen a aparèixer quan Colline diu "Musetta a voi", abans que Marcello faci adonar Rodolfo del final fatal. I tornen a sonar com si volguessin donar-nos entenent que l'ànima de Mimì se'n va del seu cos després d'haver estat uns moments flotant per l'estança. I sonen sobre un coixí greu del violoncel gairebé imperceptible. Si el so inferior representa la realitat de la mort, les notes dels violins representen la fi de l'amor que Mimì sent per Rodolfo. La matèria i l'esperit. L'eteri i el real. L'eros i el thanatos. És decididament genial. Una persona que no conegués l'argument de l'obra podria deduir tan sols per la música un sentiment similar. 

Tampoc és casual que el sol acaroni Mimì una vegada ja ha traspassat. Ho diuen les acotacions de l'obra: "(Intanto Rodolfo si è avveduto che il sole della finestra della sofitta sta per battere sul volto di Mimì e cerca intorno come porvi riparo;)". A banda que fa referència a l'ària de presentació de la protagonista ("Ma quando vien lo sgelo il primo sole è mio"), hi ha un clar significat simbòlic que és millor deixar inexpressat, anava a dir per respecte.

Jaume Aragall deia en un reportatge molt bo sobre el Liceu de fa anys que quan arriben els darrers Mimìs havia de fer un esforç perquè no se li tanqués la gola de l'emoció. No crec que en cap altra òpera aquesta emoció sigui tan evident, tan somàtica. I tan compartida pel públic a pesar que alguns crítics, com els del moment de l'estrena de l'òpera, van blasmar La bohème per sensiblera, això sí, de cara a la galeria, perquè després, en privat, en taral·lajaven alguna melodia.

Algú pot extreure la conclusió que l'òpera només és interessant per la música.   
Si així ho pensa va errat. El mateix llibret de l'òpera és en si mateix interessant. Ja no parlo del llibre original, que evidentment també ho és. Giacosa i Illica fan una operació que és en certa manera novedosa i que enllaça l'òpera amb l'anomenat verisme, que sempre és una font de discussions estèrils que no acaben portant enlloc. A la meva manera de veure és clar. Els llibretistes fan un llibret amb un llenguatge realista i fugen de les convencions: és un italià popular, del carrer, col·loquial i a vegades fins vulgar. No hi ha dubte que aquesta perspectiva és verista. No estalvien humor i ironia quan són els quatre amics els qui parlen entre ells o amb altres personatges. I a vegades deixen anar frases que contenen condensades algunes idees estètiques del mestre: per exemple, "La brevità, gran preggio". També això em sembla verista. No hi ha dubte que el final de l'obra també s'inscriu en el marc de l'estètica de Giovanni Verga. I, doncs, què és diferent? Probablement és la mirada de l'autor que traspua la seva música. És més el to que l'argument. És la implicació i l'apiadament de què parlava. 

En el meu cas, l'afinitat per La bohème va arribar d'hora, a la vintena. I tanta va ser la impressió que, a estones perdudes, em vaig llegir les Scènes de la vie de bohème, d'Henri Murger, a la Bibilioteca de Catalunya, quan encara anava la universitat.  Han passat força anys des d'aleshores però recordo com si fos ara la lectura del final del llibre a llàgrima viva intentant ocultar-me de mirades indiscretes a l'antiga sala d'humanitats. Més tard, encara vaig sentir curiositat com Ruggero Leoncavallo va adaptar la mateixa obra en òpera i vaig comprar-me la seva Bohème. No cal dir que són a anys vista l'una de l'altra i que aquesta que us dic no ha passat a formar part ni tan sols del repertori habitual. Més aviat forma part d'un repertori de curiositat. 

En fi, La bohème és l'espectacle del gènere líric en estat pur i superlatiu i una d'aquelles poques obres artístiques que acompanyen sempre en la vida d'un aficionat a la música i a l'òpera. Quan tornem a trobar Mimì, retrobarem també la nostra joventut i un horitzó comú en qualsevol vida. 

RENÉ PAPE, LIEDERISTA (LICEU , 5-II-2012)

I la tercera. M'han deixat un abonament per anar a escoltar un recital. I resulta que el cantant no era no més ni menys que René Pape. Si hagués estat un altre no m'hauria escarrassat a córrer -una altra vegada- amb el dinar com qui diu a la boca per anar a les 5 de la tarda un diumenge d'hivern a Liceu però el protagonista s'ho mereixia. I a fe que no ha defraudat. Pape ha confegit un programa de Lieder, de manual vaja. Schubert, Wolf i Schumann han estat els escollits. Ni en una antologia, que ho ha estat. No ha fet cap concessió a l'òpera, que és un gènere diametralment oposat a la idea de Lied. Jo diria que en l'òpera el principal és la veu -l'emissió, doncs- i naturalment també el fraseig (dependrà de l'estil d'òpera). La lletra queda en un segon terme. Perquè l'òpera és teatre cantat. O si voleu, cant amb text teatral. Potser millor així. Però, amics, el Lied és tota una altra cosa. En el Lied la lletra i la música es troben en peu d'igualtat i el cantant ha de dir el text de manera exquisida perquè s'entengui en la seva literalitat i perquè sigui expressiu. Si l'òpera és teatre i histrionisme, el Lied és poesia i sensibilitat. I aquesta intenció ha de constar en el caràcter que es desprèn de l'emissió de la veu. A vegades escoltareu cantants d'òpera -alguns de ben nostrats- cantant Lieder i destrossant-los a cor què vols. No hi ha res pitjor, a parer meu, que cantar Lieder com si d'una òpera verista es tractés. No, no és això. Per cantar Lieder s'ha de tenir una sensibilitat femenina -no efeminada- i s'ha d'estar disposat a la contenció i a les exigències del que diu el poema. Pape té una veu gran. Ha cantat coses gruixudes per tot el món i especialment al Met, la seva segona casa. Té una veu que supera la del baix cantant per endinsar-se en els foscos densos de la del baix dramàtic. Per timbre i per volum. Però com a cantant ha mostrat una gran intel·ligència a l'hora de comprendre i transmetre què és el Lied. En els nostres barris, un recital de Lieder està poc valorat. La prova: el Liceu tenia mitja entrada a tot estirar. Aquí el que agrada és -amb totes les excepcions que calgui fer- el pinyol voluminós o la castanya bramofònica. Pape pot fer les dues coses però no les ha fet. Primer, perquè el repertori no li ho exigia. Segon, perquè ha cantat amb un gust excels, de gran liederista. Predominantment amb mitges veus i pianos, que tot i això contrastaven. Potser la visió d'alguna peça -per exemple, "Heidenröslein" és discutible- però és la seva visió, i no s'aparta del cànon dels Lieder. 

IL BURBERO DI BUON CUORE (LICEU, 4-II-2012)

Fins a tres vegades hem anat al Liceu aquesta setmana. Avui era dia d'abonament i l'òpera prevista era d'aquelles que d'entrada no conviden a venir. Sí,  Martín i Soler va ser un crac al segle XVIII fins i tot més que Mozart, diuen les biografies, però la seva música em temo que no té res a veure amb la d'aquell. I no compon res jo diria per dos motius. Primer, Mozart té melodies que són inoblidables per si mateixes, són autèntiques obres mestres situades dins una obra més gran. Segon, el tracte teatral de la música és millor en Mozart. Sigui com sigui, la música de Martín passa bé, com tot el classicisme musical, però tan bé que acaba essent insípid. Sense ànima, sense aquella passió continguda que hi posa Mozart. Però no és tan per la música sinó per una acció teatral desdibuixada que l'obra perd força. Tothom comentava que el primer acte ha resultat llarg mentre que la segona part ha estat més distreta. Significatiu. 


Com que havíem anat a fer la calçotada anual a casa d'uns amics a Gallifa -quatre graus sota zero en marxar- i després de córrer amb el cotxe i a peu per la Rambla, arribo quan just acaba de començar el primer acte. Total, que els primers 85 minuts els he vist a la peixera amb unes persones més, no gaires. La direcció era de Jordi Savall, que sense batuta i un xic absent a jutjar des del tercer pis, ha fet una feina poc convençuda. Sobretot se li pot retreure que el volum de l'orquestra no era en moltes ocasions l'adient per als cantants. Per cert, les trompes de l'orquestra del GTL- han fet un paperot més aviat trist amb diversos galls estridents. 


Amb aquesta òpera es tanca la trilogia de Martín i Soler al Liceu. S'ha representat ja les tres òperes que va fer: L'arbore di Diana, Una cosa rara i I burbero di buon cuore. Interès en tenen. Històric, més que res. Algú havia de fer la feina i s'ha fet aquí. Bé. Em temo, però, que d'ara endavant algunes concessions musicològiques o als homenatges o directament als capritxos s'hauran de limitar per no dir eliminar. I caldrà fer una temporada molt més eficient en la relació que hi ha entre l'interès musical i el públic que atreu. 


L'obra és un dramma giocoso, pensat i escrit per fer riure, a la manera de XVIII és clar. És, de fet, un conjunt d'escenes de costums, d'escenes de família. La moral de l'òpera, com correspon a qualsevol peça clàssica, és la que se'n fa avinent al cor final: «Negli affanni e nelle pene / non perdiam mai la speranza;/ presto o tardi vien il bene / e compensa ogni martir». La comicita de l'obra s'obté en el xoc entre la manera de ser de Ferramondo, el rondinaire, i les circumstàncies que fugen de les seves convencions. Com a les Noces, hi ha un punt de transgressió, de final de cicle, i aquí es representa pels interessos contraposats del burbero i els dels seus nebots, Giacondo i Angelica. 


No hi ha dubte que l'estrella de l'òpera és el baríton aragonès Carlos Chausson. Amb una veu cantant, i amb el posat còmic -a vegades un xic massa histriònic- aconsegueix donar vida al personatge que dóna nom a l'òpera. Elena de la Merced, en el paper d'Angelica, i Véronique Gens, en el de Madama Lucilla, van ser els altres papers destacats. Sense desmerèixer els altres, que van fer una interpretació segura i convincent escènicament. Destaco David Alegret que sembla que s'ha consolidat com a tenor lleuger secundari en òperes d'ampli espectre. Em va agradar també la mezzo Patricia Bardon en el paper de criada i Josep Miquel Ramon en el de Castagna. Aquest darrer té una veu molt maca de timbre però a vegades es desquilibra pel que fa a la impostació. O potser m'ho va semblar. 


Comentem finalment l'escena de Irina Brook i l'escenografia de Noëlle Ginefri. Jo diria que ens trasllada a una família de llarga ascendència, conservadora, que veu com els més joves són díscols respecte de les maneres i la tradició. L'actualització és per descomptat efectiva i útil i el decorat i els vestits ens remeten a situacions actuals que potser tots hem viscut.