UN LLIBRE INQUIETANT SOBRE EL QUIXOT

Proveu d'imaginar per un moment quina cara posaríeu si, a una edat adulta, quan creieu que teniu assentat el vostre món i doneu determinades coses per segures i descomptades us diguessin que sou adoptat, que la vostra vida no és com l'havíeu imaginat. La primer reacció fóra d'incredulitat, la segona d'estupefacció i, si es confirmava la tal notícia tardana, la tercera seria tal volta la d'indignació. Aquesta és la reacció que us pot provocar la lectura del recent llibre de Lluís Maria Mandado "El Quixote va esborrar el Quixot" (Llibres de l'Índex, 2012). 

Ja fa temps -anys, de fet- que sentim parlar d'un grup d'estudiosos amb Jordi Bilbeny al capdavant que pretenen demostrar -i de fet ja es pot dir que ho han fet- la catalanitat de Cristòfor Colom, el descobridor d'Amèrica, que, segons la tradició era un navegant genovès al servei de la corona espanyola, que per aquell temps era la castellana. Que Colom fos català i militar instruït de casa bona (es veu que el Palau dels Colom era a la confluència dels carrers Mirallers i Banys Vells) entra -entrava- dins les possibilitats. De fet, ja al segle XIX i a començaments del XX alguna cosa devien saber quan es va fer aixecar l'estàtua més vistent que té el descobridor al capdavall de la rambla barcelonina. Cada vegada més, a dins i a fora de Catalunya, les coses van caient pel seu propi pes i jo diria que ara, l'oficialitat comença a acceptar que Colom fou català. 

No hi ha dubte que el tema de Colom era prou greu a ulls d'un català del segle XX. Com podia ser que el descobridor del nou món s'hagués perpetuat com un anònim navegant genovès que res tenia a veure amb la Corona d'Aragó? Avatars de la història? Doncs més aviat no: hi hagué un interès a fer creure que Colom era un estrany forà a pesar que veus d'ara i d'antany ja havien mostrat la seva estranyesa i fins la seva sospita.

L'episodi de Colom podia respondre a allò que tantes vegades hem sentit i que és cert: la història la fan els vencedors. Però molts crèiem que aquest 'fer història' volia dir simplement interpretar uns fets des d'un punt de vista favorable als propis interessos polítics. Així, els fets, únics però perduts per sempre em la marea del temps, poden ser reconstruïts des del prisma parcial i interessat que se li vulgui donar. Inopinadament, però, el llibre de Mandado i, per extensió, els estudis del grup de la fundació Institut Nova Història, ens vénen a dir que, en el cas d'Espanya, la història no ha estat una simple interpretació a posteriori sinó que ha estat una construcció planificada deliberadament fal·laç, que ha estat una manera de fer fraudulenta sostinguda en el temps, que ha estat una apropiació il·lícita i injusta d'un fet cultural com és la literatura escrita en català.

En poques paraules, Mandado defensa que el Quixot, emblema del castellà universal, de l'Espanya que s'imposava vulgues no vulgues al segle XVI, fou un llibre escrit originàriament en català (o, si voleu, valencià) i que Cervantes no és sinó un noble valencià d'origen català anomenat Joan Miquel Servent. Sembla que la censura reial de Felip I (II de Castella) va obligar a traduir al castellà aquest llibre -com tants d'altres segons sembla- i misteriosament se'n va perdre el rastre de la primera edició que, segons el mateix, Cervantes fou la de Barcelona. Aquesta tesi, que, d'entrada, crea estupor -jo mateix ho he pogut comprovar- no passaria de l'anècdota si no fos perquè Mandado com a cap visible dels de la Nova Història dóna arguments textuals i contextuals a bastament que fan sospitar, a vegades de manera molt fonamentada, que la versió castellana que es coneix prové d'un perdut (?) original català. El mateix títol n'és un exemple reconegut i acceptat per tothom ('quixot' prové de 'cuixot' que era la part de l'armadura que protegia la cuixa. Un amic em deia a propòsit d'això l'altre dia que aquestes proves no eren concloents. Efectivament no ho són. Ni aquesta que us he referit ni cap de les moltes altres. L'única prova que fóra concloent i definitiva seria l'aparició del llibre original, tal com va passar amb el Tirant lo Blanc al segle XIX: fins aleshores, havia estat considerat una obra castellana.

Què passaria si en algun arxiu remot o inesperat aparegués una còpia de la primera edició de Barcelona, la que podria haver estat -i que probablement ho fou- escrita en català? Pensem que no es tracta només d'una discussió històrica i filològica; es tracta d'una qüestió que amb els segles ha adoptat un simbolisme polític indubtable. Es tractaria, potser, d'una ofensa a l'honor per als castellans i d'una qüestió de justícia per als catalans. Per això, un conegut, català adotzenat, reaccionava intempestivament amb el malestar de la inconveniència -i de la por- davant la notícia quan la hi explicava.  Ara bé, de confirmar-se la notícia, un castellà li treuria importància dient que Servent era espanyol i que tant se valdria que fos escrit en català o castellà. Però la realitat és que al segle XVI la unió amb castella comporta per als territoris de la Corona d'Aragó l'abraçada de l'ós, la castellanització de les institucions, la imposició del tarannà autoritari, uniformista, gregari i expansionista castellà i una censura fèrria, primer de caràcter religiós primordialment i després de caràcter polític i probablement lingüístic. Potser algú es podrà pensar que la prohibició del català no arriba fins a Felip V amb els decrets de nova planta però el cert és que hi ha motius que són proves per creure que ja al segle XVI i fins i tot durant la segona meitat del XV hi va haver pressió, si no repressió, en aquesta matèria. És cert que una part de la noblesa, gent lletrada amb ganes de figurar i d'estar a la vora del poder, es van passar al castellà de manera 'voluntària' i, sobretot, interessada davant la puixança de la corona de Castella. També està documentat. Però pel que es veu, l'interès a crear una Espanya unificada lingüísticament, religiosament i, mentalment ve malauradament de lluny i és consubstancial amb la Weltanshauung castellana. En aquest sentit, la manipulació de la realitat i la construcció d'una realitat alternativa al servei d'aquest ideal hauria estat la pedra de toc des dels reis Catòlics fins a Felip I d'Aragó (II de Castella). I encara més enllà: fins als nostres dies i en matèries ben allunyades de la política com ara el futbol (recordeu el penalti de Guruceta o el defensa que despareix del fotograma per l'efecte del fotoshop?).

El llibre de Mandado és llarg i prolix en relació amb els arguments que es donen per defensar que el Quixot que llegim és una traducció d'un original català. Resumir els arguments no és possible en poques paraules, però es poden agrupar en arguments lingüístics -i dins aquests tenen el seu paper els antroponímics i toponímics-, ideològics, documentals (testament, document que afirma que Cervantes era de la corona d'Aragó) i històrics (les primers edicions de molts llibres van desaparèixer misteriosament cosa que fa pensar que es van fer desaparèixer per part de la censura reial encarnada en el Consejo). Hi ha molts indicis de detall, hi ha incongruències en l'argumentació (per exemple quan Cervantes defensa i ataca Tirant alhora: incomprensible, si no és que lloa l'original i ataca la traducció corresponent). I, per sobre de tots ells, hi ha un argument de pes: algú pot entendre que un madrileny d'Alcalà es mostri tan proper i sabut en matèria de literatura catalana, tan entusiasta amb aquestes lletres i amb els territoris de la corona d'Aragó i en especial Barcelona? Algú pot explicar per què encara ara a Xixona hi ha gent que diu que Cervantes hi va viure? Algú pot entendre que un súbdit de la corona castellana i de la seva capital ataqui obertament la monarquia castellana i deixi molt bé un enemic d'aquesta corona com Pere Rocaguinarda (Roque Guinart)? Són misteris sense resoldre que si s'analitzen a la llum de la interpretació de la Nova Història cobren un nou sentit. Possible però encara pendent de prova definitiva. 

L'únic que li he de retreure a Mandado és el to i l'estil que empra al llarg de tot el llibre: excessivament abrandat i polititzat. Jo crec que hauria estat molt més efectiu per fer valer la tesi que s'hi exposa escriure un discurs assèptic i neutral -que costa, cal dir-ho-, aïllat de la realitat política més quotidiana i actual. En fi, que Mandado i Bilbeny principalment han obert una porta desconeguda -després de 5 segles!- que en propers anys pot tenir unes conseqüències incalculables en la història de la literatura espanyola i, potser també, en la història que anem construint cada dia ja posats al segle XXI. Perquè Bilbeny i Mandado han obert un camp de sospites i han introduït irremissiblement en el segle XVI castellà el que els nordamericans anomenen 'dubte raonable'.

"AGOST" AL TNC (11-V-2012)

Ens proporcionen unes entrades per anar a veure la llorejada obra de Tracy Letts "Agost" ('August: Osage County', en la versió original). Es tracta d'una reposició atès l'èxit que l'obra va tenir al mateix TNC la temporada anterior. És una obra que va arribar amb carta de presentació i vestida d'etiqueta: l'obra va ser premi Pulitzer als EUA i ha tingut també el premi Tony a la millor obra. Els crítics més exagerats ja parlen d'una de les millors obres americanes del segle XXI. Potser valdria la pena esperar unes dècades per fer aquesta afirmació però es veu que hi ha pressa per tal com l'obra genera entusiasmes incondicionals allà on arriba.

L'obra es presenta com una comèdia però que ningú no s'enganyi: és un drama amb totes les de la llei, això sí, amb alguns ropatges de comèdia, els quals han estat emfasitzats per la direcció de Belbel i, sobretot, per la magnífica feina dels actors. És curiós que n'hagi estat Belbel el director. Jo crec que l'ha dirigit perquè potser sigui l'obra que li hauria agradat escriure. Per això s'ha reservat l'honor. Pero tornem a l'obra. Deia que és un drama no gaire diferent del que podem trobar a cada una de les famílies del planeta, cadascuna amb l'estil propi. Sí que és cert que es riu, i molt, sobretot a l'acte segon, però també es riu a la vida tot i que sempre acaba malament. També la vida és una comèdia que acaba en drama. Entra dins del gènere del que podríem anomenar comèdia moderna, que pretén posar en contrast la part amable i divertida de l'existència amb el regust de l'amargor i l'acidesa del desencís. D'aquesta obra podreu fer les lectures que voldreu perquè és una obra oberta. Potser per això és interessant i universal: perquè vol transferir més que un saber concret, una experiència vital. O un reguitzell d'experiències vitals. I jo crec que ho aconsegueix. El teatre fa propaganda de l'obra dient una cosa com 'la veritat s'ha de saber'. I és clar que és això. Perquè la veritat -com la brutícia- sempre sura i a l'obra aquest aforisme és d'una evidència palmària. En aquest sentit ens oposa la vida social al coneixement de la veritat, justament perquè viure pacíficament en societat -en un cercle nuclear familiar- està renyit amb el fet de dir la veritat com pretén la protagonista. Potser també ens diu l'obra que tots amaguem alguna cosa que no volem que se sàpiga i justament per això és possible la convivència. El fet és que Letts ho presenta tot això en un llogarret perdut d'Oklahoma (Tulsa), que ens suggereix un ambient viciat per unes relacions que no es poden netejar. I menys quan la veritat apareix, al final, inexorablement i amb l'aparença de normalitat absoluta. L'obra és, vista així, una lliçó sobre la hipocresia humana i sobre la desintegració moral d'una societat.


El repartiment de l'obra és una mena de dream team del teatre català, amb una estelar Anna Lizaran al capdavant. Es pot dir que Lizaran fa una autèntica creació i que interioritza tant el personatge que el transporta versemblantment a la nosra realitat catalana. Lizaran és una amestra dels registres, dels estats d'ànim, dels cops sobtats d'efecte, però sobretto ens transmet el fastig que sent Violet Weston envers la vida. Un fastig compartit atès que el seu marit -Francesc Lucchetti-  i a pesar de tants anys i desavinences desapareix misteriosament un vespre i l'acaben trobant ofegat al llac. Només al final, sabrem fins a quin punt aquestes desavinences no eren en realitat indiferència, fàstig o odi.

El segon de la meva llista de valoracions és Jordi Banacolocha (Charlie Aiken). Em sembla un actoràs consumat que és capaç de posar-se tant en un paper còmic com en un dramàtic. De fet, és un habitual del TNC i de les grans produccions que es fan en aquest país. Emma Vilarasau, en canvi, ha sofert com una transformació. A banda d'una operació estètica que l'ha rejovenit uns quants anys, Vilarasau ha entrat en una dinàmica en què les matisacions cada vegada compten menys: les seves intervencions són cridades i, si no, arrossegades. Com si tingués un punt de borratxera en la dicció. Fa poc la vam veure a 'Qui té por de Virgínia Wolf?' i era més del mateix. I tanmateix els seus personatges són convincents. Potser som davant d'una altra Espert o d'un altre Flotats. Sigui com sigui, ha estat una de les més aplaudides pel públic. Al costat de la Vilarasau hi ha altres dues dones que, amb menys visibilitat que aquella, tenen un pes important en l'obra i també en el teatre català.Rosa Renom ja és una vella coneguda del públic català. En canvi, l'altra germana, Montse German, és menys coneguda en el mundillo del teatre i potser ho és més per les seves aparicions en els culebrots televisius. Les dues fan sengles paperassos. Dels altres en destaco la Maife Gil que té un ofici molt remarcable i encanvi discrepo de l'oportunitat de posar Almudena Lomba com a la srvent índia Johnna Monevata. Diu Belbel que aquest personatge té una gran importància en l'obra. No sé ben bé si realment el té o ell li vol donar. L'Almudena té una dicció catalana dificultosa (potser buscada expressament) però els seus dots actorals són -suposo que encara- limitats. Si no ho he entès malament Belbel vol convertir aquest personatge en la consciència moral de l'espectador. Normalment no intervé i s'ho mira tot, a vegades ambindiferència, a vegades amb rebuig o alegria. Només té una intervenció directa en la trama de l'obra i és quan, canelobre en mà, ataca  Steve Heidebrecht, interpretat molt bé per Òscar Molina, i desencadena la desintegració fnal de la família. Perquè aquest és el missatge: la veritat pot ser tan insuportable que ens pot deixar sols. I aquesta veritat es deriva d'una actuació immoral o amoral dels personatges.


L'escenari és de gran format i ens representa l'interior de la casa on succeeixen tots els fets. Des de la platea hom pot veure simultàniament totes les estances de planta, primer pis i golfes. Recorda per les dimensions una escena de teatre d'òpera tot i que a vegades m'era difícil no veure una caricatura seriosa del còmic d'Ibàñez '13, rue del Percebe'.

En fi, que l'obra no es fa llarga -que no vol dir que es faci curta- a pesar de la seva durada total: 4 hores amb entreactes. I és la sala de gom a gom, la reposició per a aquesta temporada i la pròrroga per una demanda no satisfeta deuen voler dir alguna cosa. 

DIE ZAUBERFLÖTE (LICEU, 26 D'ABRIL DE 2012)

Ens ha arribat de propina aquest flauta màgica en una temporada en el que importa és omplir i fer calaix. I certament el propòsit s’ha acomplert. Era sobretot una ocasió especial perquè per primera vegada la Clara assistia a una representació al GTL. La Núria ja és veterana en aquestes bregues però la petita encara no hi havia anat. I què millor per começar que una flauta màgica? Encara recordo com si fos ara la seva germana quan tenia la seva edat: va quedar enamorada de l’obra de Mozart i gairebé se la va aprendre de memòria: vam veure la petita flauta, la “de grans” a Sabadell, en una versió en què cantava i d’allò més bé Carlos Cosías, de Tamino, i encara ens vam comprar un CD per escoltar-la al cotxe i un DVD amb Kurt Moll i Kathleen Battle com a principals protagonistes. En acabar, no ha dit gaire cosa però jo crec que li ha agradat molt: sobretot, és clar, el Papageno i la Papagena. De fet, les dues germanes s’han passat el segon acte juntes i soles a cinquè pis central.

Die Zauberflöte és probablement un dels paradisos perduts de qualsevol amant de l’òpera. Meu també. Evidentment per la música immortal de Mozart, però també pels personatges, per la trama i pels missatges que s’entrelluquen a l’endemig. Bé, potser no tots, perquè el llibret d'Emmanuel Schikaneder té un component que avui diríem paternalista i masclista. Diguem que les dones no hi queden gaire ben parades: se les acusa per part dels bons (Sarastro) de ser mentideres, vanitoses i se’ls aconsella que es posin sota la tutela d’un marit. Algú usarà aquesta anècdota per blasmar l’obra en la seva totalitat. Si prescindim d’això, jo crec que el missatge de l’òpera pot ser compartit per qualsevol persona de bona voluntat: és el missatge d’un món sense maldat, sense mentides, sense odi, sense venjances, on tothom pot viure en pau i harmonia amb els altres i amb l’entorn. Un món en què impera la veritat i la justícia.  No és aquesta una visió de l’Arcàdia primigènia? Doncs sí, és el dibuix d’un món perdut i desitjat. En definitiva, d’un món millor que el que ens ha tocat viure. O d'un món millor a seques. I això ho pot subscriure cada generació des dels inicis dels temps. L’obra conté el germen del bé i això fa que l’obra sigui doblement bella: tant musicalment com moralment. Tal com diu el cor “Quan la virtut i la justícia sembren de glòria el camí dels grans, aleshores la terra és un regne celestial i els mortals són semblants als déus.”

L’obra, de caràcter marcadament i enigmàticament simbòlic, s’estructura al voltant de dues idees: la llum del dia i la foscor de la nit. O el que és el mateix, el bé i el mal. La saviesa moral i la ignorància. Ignoro, però, per què la font s’inspira en la religió de l’antic Egipte; potser per exòtica i llunyana? Potser perquè ens relliga al passat remot de la civilització occidental? No ho sé. Tampoc sé fins quin punt la lògia maçònica vienesa va influir en l’obra. El que em sembla rellevant per a l’espectador actual és la inversió de papers a què assistim al llarg de l’obra. Si la Reina de la Nit comença presentant-se com un personatge amable i bo acaba personificant la maldat, una mica de cartró pedra, això sí. En canvi, Sarastro, que comença essent presentat com una figura maligna acaba essent la referència de la saviesa i de la pau. I és que l’obra ens està dient que cal saber destriar l’aparença de la realitat. Com Papageno, que troba Papagena després d’haver-se rigut del que ell creu que és una dona vella, no ens hem de refiar del que veiem d’entrada sinó que hem de saber veure-hi més enllà. Una lliçó universal doncs.

No era l’orquestra del teatre l’encarregada de posar en escena l’obra sinó l’OBC, amb el seu director Pablo González al capdavant. Jo diria que el salt de la música simfònica a la clàssica s’ha notat sobretot pel que fa a la direcció. No m’han convençut algunes opcions que fugen del cànon clàssic d’interpretació de l’obra. El tempo general era un pèl, però només un pèl lent. I en canvi, a vegades, en un excés de zel arrencava a córrer inexplicablement. Potser ha volgut matisar massa especialment en els ritardandi. Jo diria que ha fet una interpretació romàntica d’una obra neoclàssica i per això s’ha trencat, només lleugerament, l’harmonia que aquesta obra ha de desprendre. Jo diria que ha filat massa prim, el director. Sigui com sigui, l’orquestra ha sonat molt bé i no hi ha res a comentar. Destaco la facilitat insolent del músic que tocava el Glockenspiel i la poesia femenina de la flauta travessera.

Pel que fa als cantants, sempre hi podrem trobar peròs. En qualsevol cas, la dignitat de la interpretació és més que remarcable. Jo diria, però, que la veu que ha despuntat més ha estat la de Pamina, interpretada per Susanna Philips: veu àmplia, col·locadíssima i cristal·lina, i d’un timbre molt bell i vellutat. A banda d’una fraseig molt bo. El Tamino de Pavol Breslik ha estat una mica deslluït: és un tenor que ho ha fet bé però li falta aquell plus de volum i de timbre que li donarien més relleu. El Sarastro de Zeppenfeld ha estat convincent i ben cantat tot i que a mi m’agrada per a Sarastro un baix wagnerià per conferir-li tota la grandesa i dignitat que mereix el personatge dins l’obra. Alguns lligats podrien millorar especialment en les àries del segon acte. I la Reina de la Nit ho ha fet realment bé en les seves intervencions tan compromeses. Amb esforç evident però amb afinació molt acurada i amb fraseig realment bo. Quan ha sortit a saludar al final, semblava més aviat una roquera després d’un concert en un estadi: movent els braços com si acabés de marcar un gol. El Monostatos de Vicenç Esteve ha estat excel·lent, en l’emissió i en l’actuació arriscada, per cert, enfilat a quatre metres sobre el sòl en una xarxa: portava la marca de la casa i del bon ofici. La Papagena canta poc, és cert, però el que ha fet ho ha fet tan bé que mereix consignar-ho, amb una veu que flotava, dúctil, àgil, exacta en el temps i en l’afinació, sense estridències. Excel·lent. I Papageno? Doncs la veritat ha estat la gran sorpesa de la nit. Sense un bon Papageno, l’obra no és la mateixa: Papageno ha de fer riure, sí, però també ha de centar molt bé i ha d’actuar encara millor. I el barceloní Joan Martín-Royo ho ha fet tot. La veu no és massa gran, jo diria que pot créixer perquè és jove. Però no hi ha dubte que és una veu amb projecció de futur. De fet, estem parlant pel que sembla d’un baríton que ja juga a primera divisió. Molt bé, i així ho ha entès el públic que l’ha recompensat amb força aplaudiments que especialment ell deu haver agraït venint com venien de la casa que el va formar com a cantant.

I de la posada en escena de Comediants què es pot dir que no s’hagi dit: original fins al darrer detall, ajustada a l’esperit del text; pretén posar èmfasi en el caràcter de conte meravellós alhora que donen una visió menys transcendent de l’obra. El mèrit és que no manipulen res, no usen l’obra per a un propòsit espuri. És una cosa diferent dins el marc que proporciona l’òpera.

LA BOHÈME (LICEU, 3-III-2012)

Pesava un anunci de vaga dels treballadors del GTL en la representació de La bohème. L'ERO hostil que la direcció havia plantejat havia posat en peu de guerra els treballadors. El senyor Marco, que pel que es veu alguns coneixen pel seu pas per la Diputació de Barcelona, volia tancar el teatre temporalment durant dos mesos i suprimir un ballet i el Pelléas et Melisande de Debussy. Com que la Conselleria de Cultura va deixar de pagar 1,5 milions d'euros va anunciar a bombo i plateret el tancament: notícies als diaris, cartes i missatges electrònics. I és aleshores que els treballadors han anunciat la vaga que finalment no han consumat. El fet és que a hores d'ara jo no sé com a abonat i per fonts del teatre com queda la qüestió. Un tècnic treballador del teatre ens ha informat millor que la direcció una hora abans de començar la funció: pel que ens ha dit sembla que els treballadors han acceptat rebaixar-se el sou per suplir els 1,5 milions a canvi de cobrar-los la temporada següent i a canvi que la direcció retirés l'ERO temporal. El mal, però, ja està fet. Com a estratègia empresarial pot funcionar però la imatge internacional del GTL n'ha quedat ressentida. Per tant, 0 en planificació, 0 en gestió i 0 en comunicació. Caldrà fer reformes importants a la temporada vinent: en la plantilla del teatre i en la direcció de la institució.

Es tracta, doncs, d'una bohème agitada. La primera cosa que li retreuria a la direcció artística és que el torn C no hagi tingut com és costum el repartiment principal. Ja prou que han castigat el públic posant-los funcions els divendres o suprimint-los tots els recitals que periòdicament fan artistes consagrats. Ara, a més, ens posen un repartiment de segona: sí, de segona, perquè encara que els cantants han tret l'òpera endavant, ho han fet amb vacil·lacions i no són precisament veus de primera categoria. Algú ens ho hauria d'explicar. És clar que si no dimiteix ningú, potser ho acabaran fent els clients. Fa temps una parella d'alemanys que estava abonada al teatre em va confessar que no hi tornarien perquè les temporades eren fluixes i no podia ser més car el farciment que el gall. És un avís que, ara, vulgues no vulgues, s'hauran de prendre seriosament.

El segon retret: amb tots els respectes però podríem haver trobat un director musical millor. Vistos els resultats, Víctor Pablo Pérez -de Burgos, es veu- ha fet una interpretació molt sui generis de l'òpera. Només veient-lo sortir al fossat un tenia la sensació que li faltava sang i energia per dirigir una obra que tota ella és nervi i sentiment. Pablo ha triat un temps sostingudament lent, ha allargat massa alguns finals i no ha acabat de controlar el volum de l'orquestra. Hi ha hagut també moltes imprecisions en les entrades. La bohème és una òpera difícil de dirigir: hi ha en alguns passatges moltes intervencions simultànies, hi ha intervencions concatenades de gran rapidesa i tot això s'alterna amb fragments de música o en ocasions de silenci. No ha acabat de sortir del tot bé no sé si per culpa de l'agitació de què parlava, del nombre d'assaigs escàs o del savoir faire dels cantants. 

L'escena és la produïda pel Teatro Real, de tall clàssic però molt efectiva a pesar que exigeix moviments escènics precisos i en el seu moment per no evidenciar incoherències en l'acció. Molt bé des d'aquest punt de vista. Només una cosa que es torna a repetir després de deu anys: la il·luminació del primer acte és la d'un migdia radiant en lloc de la d'un capvespre morent. Ja se que cal que es vegi l'escena però la versemblança també hi compta. Una altra cosa. Del Monaco, que ha fet una feina excel·lent, posa un gramòfon a la mansarda dels bohemis sense reparar que un aparell com aquest era massa car per a uns joves artistes pelats econòmicament parlant. I, tot i això, el recurs del gramòfon és original, no hi ha dubte: Marcello li dona corda i sonen els primers compassos de l'obra. 

Dels cantants diré que el més destacat ha estat María José Siri en el paper de Mimì, amb una veu que ha anat a més durant l'obra i amb uns aguts amplis i suficients. Dels altres només es pot destacar el baix Carlo Colombara, baix que viu a Barcelona i que té una veu clara i potent de baix cantant. Ha fet un bon Colline cantat i actuat. Els altres han estat del tot correctes llevat, insisteixo, d'algun oblit en la intervenció d'Aronica, el tenor. 

Molta gent ha vingut per escoltar l'òpera i no pas per escoltar un cantant. Però és evident que una obra vocalment exigent i emotiva no pot donar tot el que pot donar al públic sense les veus adequades, sense un lliurament total per part dels intèrprets. La millor obra musical pot arribar a semblar una caricatura de si mateixa si la interpretació és dolenta. O simplement deficitària. En fi, que correm el risc d'instal·larnos en una correcció insípida, en una àuria mediocritat. Val més fer menys i millor, programar de cara al públic que d'esquena. 

TORNA LA BOHÈME

Al final la Núria no podrà venir a veure La Bohème el dissabte que ve al Liceu i jo li he dit que perdia una oportunitat d'or per veure la que és l'obra més coneguda i representada del panorama operístic internacional. I li comentava que un cop has vist La Bohème quedes marcat per sempre.

Jo hauria jurat que feia menys temps que van representar la darrera Bohème. De fet, vaig buscar al bloc si havia fet una ressenya però no vaig trobar-hi res. Ja era estrany perquè la recordo com si fos ara, amb la María Bayo fent de Mimì i un tenor amb veu caprina. Va caldre consultar els programes antics per saber que l'ultima Bohème que vam veure va ser el 2001, és a dir, fa 10 anys i mig que, no cal dir-ho, han passat volant i sobre els quals només hi ha l'opció de repetir aquell vocatiu vehement de Ciceró: "O tempora, o mores".

La Bohème és una magnífica obra per iniciar-se en aquest món i és apta per a tots els públics, a pesar de la truculència final. Ja fa anys que em vaig comprar la reducció per a piano de la Ricordi. A hores d'ara em sé tots els papers dels solistes i m'agrada reprendre-la de tant en tant. La bohème és una d'aquelles òperes que captiva. Teatralment és impecable i deixa veure clarament la mestria de Giacosa i Illica, els llibretistes, i de Puccini, és clar. Evidentment captiva per la música. Josep Pla deia de Puccini que era un saltataulells i que la seva música era excessivament ensucrada. Però un músic us dirà que les seves orquestracions són prodigioses i que estan sempre al servei del text i de l'efecte dramàtic. I un aficionat us dirà que, a més, són inoblidables. Però prendre en consideració per separat cada una d'aquestes facetes és no fer honor a l'obra. Aquí, a La bohème, i en Puccini en general, el que importa és la globalitat, la totalitat, la interacció de lletra, música, escena, personatges, expressió i moviment.

La pregunta que es pot fer qualsevol aficionat a l'òpera és per què La bohème ens corprèn i ens somou íntimament. Uns diran que és exclusivament la música, els altres diran que el públic sent commiseració pel personatge desgraciat de Mimì, els altres argumentaran que representa una època daurada de la bohèmia parisina. No és ben bé això i és tot alhora. El director musical d'aquesta ocasió la va clavar quan va dir que La bohème té tant d'èxit perquè és l'òpera de la vida. Em sembla que no hi ha millor definició per a l'obra segurament més universal de Puccini. I és que l'obra conté magistralment explicades i dosificades una sèrie d'antítesis que es donen alhora en la vida de qualsevol persona. La bohème és l'alegria dels dos primers actes, desenfadada, despreocupada i juvenil, i la tristesa que respiren els dos darrers actes, situats en la foscor i el fred parisí. La bohème representa la joventut i l'amor, un amor que té diversos vessants: l'amor gelós, el coup de foudre, l'amor torturat, l'amor desesperat, l'amor al cap i a la fi. Però La bohème també posa a la vista del públic la ineluctabilitat i la injustícia de la mort, que s'acarnissa aquí amb una pobra noia de bon tarannà i honrada, humil, idealista i amorosa, que genera una empatia i una simpatia gairebé instantànies en l'espectador. I és que La bohème és l'al·legoria perfecta de la vida, de la nostra vida, i Mimì la metàfora de l'esvaniment brutal de la jovenesa pel pas del temps. Ho diu Marcello en una intervenció del segon acte: "O bella età d'inganni e d'utopie / si crede spera e tutto bello appare". I ho rebla Rodolfo a continuació: "La più divina delle poesie / e quella amico che c'insegna a amare". Una obra sobre la joventut, sobre l'amor i sobre la mort.

Una cosa semblant passa amb la Liù de Turandot o amb la Cio Cio San de Madama Butterfly: Puccini s'apiada del seu personatge i s'hi aboca com probablement mai no ho ha fet. Hi ha un component sentimental, és cert, però tot és sincer, no hi ha màscares ni impostures. I ens podem preguntar a què és degut això. Doncs si ho fem, acabarem anant a parar al secret més ben guardat i més evident de Puccini. Puccini està sublimant amb les seves òperes i amb les seves heroïnes un amor ocult que és com un horitzó sense fi. Diuen les biografies que Puccini era molt enamoradís i sensible fins a la hiperestèsia. Puccini ens anticipa amb aquesta obra un fet que es correspon amb la seva pròpia biografia. Anys a venir, va estar enamorat d'una jove criada que hi havia a casa seva, Doria Manfredi. La seva dona, gelosa fins a la patologia, la va acusar de mantenir relacions amb el seu marit i ella, feble, es va suïcidar. A la fi, les proves forenses van demostrar que ella havia mort intocada. No conté aquesta actitud humana de Puccini un sentiment similar al que tenim per Liù, o per Mimì, o per Cio Cio San? Jo crec que sí. 

La música de Puccini és rica. Si una cosa carateritza el de Lucca són les seves melodies infinites, immortals. N'hi ha un bon grapat en cada òpera. Puccini no és tan sols això: també és orquestració al servei del text i de l'acció teatral. En aquest sentit es podria dir que la de Puccini és una música descriptiva. Un exemple: quan al quart acte es parla de gavotes i fandangos la música reprodueix aquells ritmes. Un altre: la melodia descendent per semitons quan explica al primer acte que la flama de la llar de foc s'apaga. Un altre: la marxa militar de la ritirata ens evoca una desfilada militar que va paral·lela al "simpa" que fan els nostres protagonistes. Però hi ha un exemple definitiu. Mimì sempre va associada als violins i en algunes ocasions a la fragilitat d'un sol violí. Quan Mimì és al llit al llindar de la mort i canta allò de "Qui... amor... sempre con te! Le mani... al caldo... e... dormire..." els instruments que sonen són dos violins sols que fan terceres i acompanyen la protagonista en les seves darreres paraules amb el tema de l'ària del tenor del primer acte. Puccini aprima el so fins al mínim possible per representar la manera com Mimì s'apaga definitivament. I després hi ha un silenci tens, que s'ha de fer llarg. Si una cosa he après dels directors que he tingut és que els silencis també són del músic i, per tant, s'han de respectar. Fins i tot els que hi ha una vegada acabada l'obra. I aquests violins tornen a aparèixer quan Colline diu "Musetta a voi", abans que Marcello faci adonar Rodolfo del final fatal. I tornen a sonar com si volguessin donar-nos entenent que l'ànima de Mimì se'n va del seu cos després d'haver estat uns moments flotant per l'estança. I sonen sobre un coixí greu del violoncel gairebé imperceptible. Si el so inferior representa la realitat de la mort, les notes dels violins representen la fi de l'amor que Mimì sent per Rodolfo. La matèria i l'esperit. L'eteri i el real. L'eros i el thanatos. És decididament genial. Una persona que no conegués l'argument de l'obra podria deduir tan sols per la música un sentiment similar. 

Tampoc és casual que el sol acaroni Mimì una vegada ja ha traspassat. Ho diuen les acotacions de l'obra: "(Intanto Rodolfo si è avveduto che il sole della finestra della sofitta sta per battere sul volto di Mimì e cerca intorno come porvi riparo;)". A banda que fa referència a l'ària de presentació de la protagonista ("Ma quando vien lo sgelo il primo sole è mio"), hi ha un clar significat simbòlic que és millor deixar inexpressat, anava a dir per respecte.

Jaume Aragall deia en un reportatge molt bo sobre el Liceu de fa anys que quan arriben els darrers Mimìs havia de fer un esforç perquè no se li tanqués la gola de l'emoció. No crec que en cap altra òpera aquesta emoció sigui tan evident, tan somàtica. I tan compartida pel públic a pesar que alguns crítics, com els del moment de l'estrena de l'òpera, van blasmar La bohème per sensiblera, això sí, de cara a la galeria, perquè després, en privat, en taral·lajaven alguna melodia.

Algú pot extreure la conclusió que l'òpera només és interessant per la música.   
Si així ho pensa va errat. El mateix llibret de l'òpera és en si mateix interessant. Ja no parlo del llibre original, que evidentment també ho és. Giacosa i Illica fan una operació que és en certa manera novedosa i que enllaça l'òpera amb l'anomenat verisme, que sempre és una font de discussions estèrils que no acaben portant enlloc. A la meva manera de veure és clar. Els llibretistes fan un llibret amb un llenguatge realista i fugen de les convencions: és un italià popular, del carrer, col·loquial i a vegades fins vulgar. No hi ha dubte que aquesta perspectiva és verista. No estalvien humor i ironia quan són els quatre amics els qui parlen entre ells o amb altres personatges. I a vegades deixen anar frases que contenen condensades algunes idees estètiques del mestre: per exemple, "La brevità, gran preggio". També això em sembla verista. No hi ha dubte que el final de l'obra també s'inscriu en el marc de l'estètica de Giovanni Verga. I, doncs, què és diferent? Probablement és la mirada de l'autor que traspua la seva música. És més el to que l'argument. És la implicació i l'apiadament de què parlava. 

En el meu cas, l'afinitat per La bohème va arribar d'hora, a la vintena. I tanta va ser la impressió que, a estones perdudes, em vaig llegir les Scènes de la vie de bohème, d'Henri Murger, a la Bibilioteca de Catalunya, quan encara anava la universitat.  Han passat força anys des d'aleshores però recordo com si fos ara la lectura del final del llibre a llàgrima viva intentant ocultar-me de mirades indiscretes a l'antiga sala d'humanitats. Més tard, encara vaig sentir curiositat com Ruggero Leoncavallo va adaptar la mateixa obra en òpera i vaig comprar-me la seva Bohème. No cal dir que són a anys vista l'una de l'altra i que aquesta que us dic no ha passat a formar part ni tan sols del repertori habitual. Més aviat forma part d'un repertori de curiositat. 

En fi, La bohème és l'espectacle del gènere líric en estat pur i superlatiu i una d'aquelles poques obres artístiques que acompanyen sempre en la vida d'un aficionat a la música i a l'òpera. Quan tornem a trobar Mimì, retrobarem també la nostra joventut i un horitzó comú en qualsevol vida. 

RENÉ PAPE, LIEDERISTA (LICEU , 5-II-2012)

I la tercera. M'han deixat un abonament per anar a escoltar un recital. I resulta que el cantant no era no més ni menys que René Pape. Si hagués estat un altre no m'hauria escarrassat a córrer -una altra vegada- amb el dinar com qui diu a la boca per anar a les 5 de la tarda un diumenge d'hivern a Liceu però el protagonista s'ho mereixia. I a fe que no ha defraudat. Pape ha confegit un programa de Lieder, de manual vaja. Schubert, Wolf i Schumann han estat els escollits. Ni en una antologia, que ho ha estat. No ha fet cap concessió a l'òpera, que és un gènere diametralment oposat a la idea de Lied. Jo diria que en l'òpera el principal és la veu -l'emissió, doncs- i naturalment també el fraseig (dependrà de l'estil d'òpera). La lletra queda en un segon terme. Perquè l'òpera és teatre cantat. O si voleu, cant amb text teatral. Potser millor així. Però, amics, el Lied és tota una altra cosa. En el Lied la lletra i la música es troben en peu d'igualtat i el cantant ha de dir el text de manera exquisida perquè s'entengui en la seva literalitat i perquè sigui expressiu. Si l'òpera és teatre i histrionisme, el Lied és poesia i sensibilitat. I aquesta intenció ha de constar en el caràcter que es desprèn de l'emissió de la veu. A vegades escoltareu cantants d'òpera -alguns de ben nostrats- cantant Lieder i destrossant-los a cor què vols. No hi ha res pitjor, a parer meu, que cantar Lieder com si d'una òpera verista es tractés. No, no és això. Per cantar Lieder s'ha de tenir una sensibilitat femenina -no efeminada- i s'ha d'estar disposat a la contenció i a les exigències del que diu el poema. Pape té una veu gran. Ha cantat coses gruixudes per tot el món i especialment al Met, la seva segona casa. Té una veu que supera la del baix cantant per endinsar-se en els foscos densos de la del baix dramàtic. Per timbre i per volum. Però com a cantant ha mostrat una gran intel·ligència a l'hora de comprendre i transmetre què és el Lied. En els nostres barris, un recital de Lieder està poc valorat. La prova: el Liceu tenia mitja entrada a tot estirar. Aquí el que agrada és -amb totes les excepcions que calgui fer- el pinyol voluminós o la castanya bramofònica. Pape pot fer les dues coses però no les ha fet. Primer, perquè el repertori no li ho exigia. Segon, perquè ha cantat amb un gust excels, de gran liederista. Predominantment amb mitges veus i pianos, que tot i això contrastaven. Potser la visió d'alguna peça -per exemple, "Heidenröslein" és discutible- però és la seva visió, i no s'aparta del cànon dels Lieder. 

IL BURBERO DI BUON CUORE (LICEU, 4-II-2012)

Fins a tres vegades hem anat al Liceu aquesta setmana. Avui era dia d'abonament i l'òpera prevista era d'aquelles que d'entrada no conviden a venir. Sí,  Martín i Soler va ser un crac al segle XVIII fins i tot més que Mozart, diuen les biografies, però la seva música em temo que no té res a veure amb la d'aquell. I no compon res jo diria per dos motius. Primer, Mozart té melodies que són inoblidables per si mateixes, són autèntiques obres mestres situades dins una obra més gran. Segon, el tracte teatral de la música és millor en Mozart. Sigui com sigui, la música de Martín passa bé, com tot el classicisme musical, però tan bé que acaba essent insípid. Sense ànima, sense aquella passió continguda que hi posa Mozart. Però no és tan per la música sinó per una acció teatral desdibuixada que l'obra perd força. Tothom comentava que el primer acte ha resultat llarg mentre que la segona part ha estat més distreta. Significatiu. 


Com que havíem anat a fer la calçotada anual a casa d'uns amics a Gallifa -quatre graus sota zero en marxar- i després de córrer amb el cotxe i a peu per la Rambla, arribo quan just acaba de començar el primer acte. Total, que els primers 85 minuts els he vist a la peixera amb unes persones més, no gaires. La direcció era de Jordi Savall, que sense batuta i un xic absent a jutjar des del tercer pis, ha fet una feina poc convençuda. Sobretot se li pot retreure que el volum de l'orquestra no era en moltes ocasions l'adient per als cantants. Per cert, les trompes de l'orquestra del GTL- han fet un paperot més aviat trist amb diversos galls estridents. 


Amb aquesta òpera es tanca la trilogia de Martín i Soler al Liceu. S'ha representat ja les tres òperes que va fer: L'arbore di Diana, Una cosa rara i I burbero di buon cuore. Interès en tenen. Històric, més que res. Algú havia de fer la feina i s'ha fet aquí. Bé. Em temo, però, que d'ara endavant algunes concessions musicològiques o als homenatges o directament als capritxos s'hauran de limitar per no dir eliminar. I caldrà fer una temporada molt més eficient en la relació que hi ha entre l'interès musical i el públic que atreu. 


L'obra és un dramma giocoso, pensat i escrit per fer riure, a la manera de XVIII és clar. És, de fet, un conjunt d'escenes de costums, d'escenes de família. La moral de l'òpera, com correspon a qualsevol peça clàssica, és la que se'n fa avinent al cor final: «Negli affanni e nelle pene / non perdiam mai la speranza;/ presto o tardi vien il bene / e compensa ogni martir». La comicita de l'obra s'obté en el xoc entre la manera de ser de Ferramondo, el rondinaire, i les circumstàncies que fugen de les seves convencions. Com a les Noces, hi ha un punt de transgressió, de final de cicle, i aquí es representa pels interessos contraposats del burbero i els dels seus nebots, Giacondo i Angelica. 


No hi ha dubte que l'estrella de l'òpera és el baríton aragonès Carlos Chausson. Amb una veu cantant, i amb el posat còmic -a vegades un xic massa histriònic- aconsegueix donar vida al personatge que dóna nom a l'òpera. Elena de la Merced, en el paper d'Angelica, i Véronique Gens, en el de Madama Lucilla, van ser els altres papers destacats. Sense desmerèixer els altres, que van fer una interpretació segura i convincent escènicament. Destaco David Alegret que sembla que s'ha consolidat com a tenor lleuger secundari en òperes d'ampli espectre. Em va agradar també la mezzo Patricia Bardon en el paper de criada i Josep Miquel Ramon en el de Castagna. Aquest darrer té una veu molt maca de timbre però a vegades es desquilibra pel que fa a la impostació. O potser m'ho va semblar. 


Comentem finalment l'escena de Irina Brook i l'escenografia de Noëlle Ginefri. Jo diria que ens trasllada a una família de llarga ascendència, conservadora, que veu com els més joves són díscols respecte de les maneres i la tradició. L'actualització és per descomptat efectiva i útil i el decorat i els vestits ens remeten a situacions actuals que potser tots hem viscut. 

LE NOZZE DI FIGARO (LICEU, 1 DE FEBRER DE 2012)

Mentre vaig en cotxe, escolto les notícies i diuen que el Liceu tancarà dos mesos, el març i el juny, i que unes quantes funcions entre òperes, recitals i algun ballet, es quedaran al tinter i no es faran. El Liceu, el nostre Liceu no ha escapat de la voràgine de la crisi. Però potser aquest tancament també és degut al fet que no tenim casa per tant moble i que s'han planificat les temporades pensant més en una idea de modernitat que en el públic i que el teatre està sobredimensionat pel que fa al personal. Sigui pel que sigui, també en el camp de l'òpera ens haurem d'estrènyer el cinturó. 

Arribem just quan és apunt d'acabar el primer acte. Ja li he dit a la Núria que s'ha perdut el "Se vuol balare" i, sobretot, el "Non so più", i m'ha semblat que ho lamentava amb fingiment, com si fos un personatge més de l'òpera. Arribem al canvi d'escena amb els llums mig tancats i hem de fer fora una senyora anglesa que s'havia posat a un dels nostres seients. Més enllà, a tocar de la paret, un home gran amb posat rondinaire ens diu com si ens conegués de tota la vida "Ara arribeu?". I, és clar, hem hagu de donar les explicacions oportunes i hem intercanviat algunes paraules sobre la funció i el públic. Uns intèrprets joves ("Són tots molt joves", ens ha dit el col·lega) i un públic inhabitual perquè la funció és fora d'abonament. Tan inhabitual que a primer fila del bloc 212 hi ha unes franceses que han estat parlant tota l'estona, gravant en vídeo i fins i tot menjant Donettes com si tot plegat fos el més normal, com si estiguessin al cinema.

En començar el segon acte ens hem adonat ja d'entrada que Maite Alberola era una magnífica Comtessa amb veu pastosa i lluent, suficientment gran i amb una línia de cant realment bona. I ho ha demostrat després amb el "Dove sono". Abans però, hem pogut escoltar un "Voi che sapete" cantat amb ingenuïtat adolescent i un timbre a vegades blanc de Maite Beaumont: fantàstic. Un Mozart a frec del cant operístic. M'ha agradat molt. I a un ximple de dalt també, a jutjar pels brams que ha llançat quan ha acabat l'ària. M'hauria agradat escoltar-la al "Non so più". Els dos barítons -Figaro i el Comte- tenien bona veu, refinada com la dels altres diria, però no arribaven a la zona champions de les veus. Fora d'aquesta matisació collonera, res a dir. De fet, ja m'agradaria a mi cantar com ho van fer tots plegats. També la Susanna tenia una veu densa i fluïda. Interessant. Un massatge per a les veus i per a l'oïda. 


L'argument ja sabem que té un tema de fons que és d'una jovialitat democràtica: l'abolició del dret de cuixa de senyor respecte dels criats i la concepció igualitària de la societat, que es mostra finalment amb una festa que té molt d'aplec de germanor. Aquest és un pla transversal dins l'òpera. Aquest és, diguem-ne l'assumpte seriós. Després hi ha les intrigues amoroses o pseudoamoroses que pul·lulen entre els personatges. Perquè ja veureu, analitzem les afinitats. Descomptem que Figaro s'ha de casar amb Susanna i que el Comte està casat amb la Comtessa. Marcelina pretén casar-se amb Fígaro amb l'ajut de Don Bartolo per motius de deutes econòmics i familiars.  Cherubino és  descobert pel Comte amb la Barbarina en una situació compromesa, però alhora estima totes les dones perquè és jove. Inclosa la comtessa. Cal recordar el que deia Eugeni d'Ors sobre això: quan s'és jove primer s'estima l'amor i després les dones. No és fins més endavant que s'estima una dona. Això és el que deia el noucentista falangista i probablement tenia prou raó. El comte pretén Susanna en funció d'un dret ancestral que ell mateix diu haver abolit i també perquè, no hi ha dubte, li mola. Justament per escarmentar el comte li paren una trampa: li diuen que la comtessa es veurpa una nit amb la seva amant, però aquesta no serà Susanna sinó Cherubino. Fictíciament, Susanna és pretesa per Cherubino. Figaro acaba essent fill de Marcelina i de Bartolo, els quals decideixen casar-se juntament amb el seu fill. Barbarina té una cita amb Cherubino al quart acte. I al final cadascú acaba amb la seva parella i no es trenca l'ordre establert com correspon a una òpera neoclàssica. Un neoclassicisme que ja anuncia, però, la revolució que tindria lloc tres anys després de l'estrena de l'òpera a Viena. 


La comèdia, doncs, és plena d'enganys, d'intencions, de fingiments i d'emmascaraments que conclouen com si res hagués passat. Justament el transvestisme de Cherubino -el paper d'un personatge-home cantat per una dona- ajuda encara més a embolicar la troca. Al darrera de l'òpera amb el llibret delirant de Lorenzo da Ponte hi ha també un concepte femení de la vida i de l'art. En el fons, el llibretista i Mozart ens estan dient que no ens hem de prendre gaire seriosament la vida i que cal gaudir de l'existència com si d'un joc es tractés. La idea de joc, vodevilesca, és l'essència d'aquesta obra i té al final un efecte catàrtic quan, després de tantes vicissituds, s'aconsegueix que el riu torni a la seva llera. El missatge queda relegat a un teló de fons mentre que l'anècdota queda entronitzada com al més rellevant. 


Tot plegat seria irrellevant sense la música. Perquè és la música que dóna cosa i entitat d'obra mestra a Le nozze di Figaro. El reguitzell de melodies conegudes de l'òpera, que flueixen una darrere l'altra sense interrupció converteix l'obra en un referent del bon gust musical i del cant. Sense elles l'òpera no seria res.

JUAN DIEGO FLÓREZ O L'INSTRUMENT PERFECTE (LICEU, 3-XII-2011)

No és gaire habitual que en dos dies consecutius tinguem ocasió d’escoltar dues de les veus més bones i reconegudes del panorama mundial. Cadascuna en el seu estil, cadascuna de la seva corda. Tampoc és gaire habitual que un contratenor esdevingui una veu de culte i el joveníssim Philippe Jaroussky ho ha aconseguit. Va ser el qui primer va cantar. El divendres. És clar que un contratenor té un repertori limitat vocalment i cronològicament. Sí, és cert -com diu ell mateix- que alguns compositors d’ara s’interessen per la veu càlida, dúctil i rodona de Jaroussky, però el cert és que el seu recital va ser dedicat exclusivament a Haendel. Jaroussky ho té tot en la seva corda: timbre bell, extensió més que suficient, agilitats fàcils i gust per cantar. Què més pot demanar un contratenor? La seva veu es el més semblant a una veu de mezzo. No és casual que el seu nom hagi pujat com un soufflé ben muntat i que hagi superat a hores d’ara una altra veu imponent com la de David Daniels. Jaroussky va cantar el divendres però l’honor de cantar en dissabte el tenia el que és avui dia el més complet tenor del món i aquest es diu Juan Diego Flórez. Ni el partit del Barça que feien a la mateixa hora del recital va fer desistir cap dels assistents. La sala del Liceu lluïa com mai de públic. Potser no era tot ell un públic habitual ni expert però la crida del tenor va fer un efecte predictible.

El tenor peruà fa una enveja sana a qui l’escolta i li agrada cantar. Escoltar Flórez és com escoltar una gravació d’estudi: ni una nota mal posada, ni una lletra estrafeta -i això que canta de memòria. En la corda de tenor Flórez ho té tot: bona presència, veu bella, coloratura vertiginosa, legato que a vegades pot resultar fins i tot una mica empalagós però que és de gran escola, i sobretot gust, molt gust a l’hora de cantar. La meva professora de cant sempre m’ha dit que a la seva veu hi ha molt de falset col·locat allà a dins però això no treu que el falset en la seva emissió s’hagi convertit autèticament en veu de cap amb ressonància brillantíssima que està perfectament soldada a la veu de pit. N’hi ha qui, en un tenor, aprecien només la capacitat de fer pinyols. És un greu error però, si és aquesta mesura, Flórez és el campió mundial. Perquè durant el recital d’ahir potser en va fer una vintena i n’hauria pogut fer trenta més. Sí, és clar, no portava les partitures, però el cert és que només als bisos ja va fer els corresponents de la filla del regiment. I és que Flórez té una emissió facilíssima, lleugera però sempre amb el pes necessari, segurament donada a la seva joventut i al seu instrument portentós. Aquesta facilitat té una conseqüència directa: una coloratura envejable, exactíssima, mai forçada. Si la seva veu fos una ametralladora la seva cadència d’emissió seria esfereïdora. Però Flórez no tan sols fa notes sinó que també les diu: el seu fraseig és exquisit, el seu legato etern. Posats a trobar algun defecte s’hauria de dir que a vegades pot abusar d’un rubato exagerat, sobretot quan ja ha demostrat el que havia de demostrar, és a dir, a l’apartat de bisos. Altres coses per admirar: Flórez mai colla les notes, la suavitat i la naturalitat és el que impera fins al sol3 o al la3 en el seu cas. Més enllà d’aquesta tessitura les notes són impulsades amb la força justa que s’adiu amb el fraseig de la peça. Mai podreu dir que estripa o que rebenta. Mai podreu dir que força. El seu cant és a tocar de la perfecció en tots els sentits. És clar que la seva veu és la d’un tenor lleuger i per tant el seu volum és l’adient però tot i així la seva veu és a més de rodona i vellutada, rica en harmònics i arriben al cinquè pis amb perfecta netedat. Avui tenia uns micros al davant. He de suposar que l’estaven gravant i que no l’aplificaven lleument la veu a les altures de la caixa. Ho dic perquè, en algun moment, he tingut la sensació d’escoltar la seva veu filtrada des del sostre del teatre i m’ha fet sospitar, segurament sense fonament, però.

Flórez té una altra cosa que el fa estimat pel públic. Ja no diré res sobre si és atractiu o no per a les dones -una senyora de platea li ha etzibat un ‘guapo’ de cabaret- però sí sobre el seu caràcter proper, humil, un xic ingenu i també histriònic. Flórez, que va començar a cantar cançons populars, conserva la gràcia del firaire i del cantant que ha d’agradar tant per la seva veu com pel seu tarannà. Hi ha grans cantants que han estat estirats d’allò més. Millor no posar noms. N’hi ha d’altres que, com Flórez, cerquen el contacte amb el públic, els dirigeixen paraules i es mostren afables a l’escenari i et fan sentir com si estiguessis al menjador de casa teva. O en un assaig. Crec que va ser abans d’atacar els Rossinis, el tenor es va dirigir  al públic, tot desdramatitzant la formalitat del recital, dient una cosa com aquesta: “Buenas noches...porque no nos hemos dado las buenas noches...aquí los cantantes llegan, cantan y ya está...no dicen nada”. I després s’arranjava el corbatí tot dient-nos “Es que tengo manía con la pajarita...está recta?”

Pel que fa al programa, Flórez ha destriat dues parts ben diferenciades: la primera, dedicada al bel canto i a l’exhibició tècnica d’escola: molts adornaments, moltes notes ràpides, moltes convencions. I naturalment també molt cant en estat pur. Bononcini i Ciampi han estat els aperitius per al plats forts de Piccini i, sobretot, Rossini, autor del qual és el més segur valedor. M’ha agradat molt -a part de tot- la seva versió de ‘La promessa’. La segona part ha tingut un caràcter més popular, amb peces castellanes i franceses. En destaco una per la gràcia i la comicitat que ha imprès a la declamació i per la perfecció vocal amb què l’ha interpretada: “Au mont Ida”, d’Offenbach, amb un francès que ni el mateix Kraus signaria. I destaco també la bella “Amapola” cantada amb passió però amb gust contingut. El concert s'ha clos amb una ària de Donizetti. Però tothom sabia que el recital no s’havia acabat. Els aplaudiments han estat estentoris i no tan sols quan ha acabat el concert. Sobretot a la segona part el públic ja estava escalfat i en comunió amb el seu cant prodigiós. Els bisos han estat realments exigents. La romança ‘Bella enamorada’, un altre Rossini, aquesta vegada del barber, i -ai las- la part final d’’Ah mes amis’, ‘La donna è mobile’ i ha acabat amb una Granada que tenia segons com l’aire de vindicació de la ‘festa’ dels braus. Li ha faltat una cosa al programa: si hagués cantat una cançó catalana jo crec que el teatre no hauria aguantat i s’hauria esfondrat. Això em porta a pensar que o bé Flórez ignora la realitat catalana o bé que està mal aconsellat. Ell que té una dicció perfecta i una oïda molt bona per a les llengües en brodaria l’accent. No en sabem per què no s’hi ha llançat. Prejudicis, por de vés a saber què?

Seria injust no dir res del pianista acompanyant perquè el seu paper ha estat molt notable. Vincenzo Scalera no tan sols és un magnífic pianista sinó també un excel·lent acompanyant. Els instrumentistes se solen burlar dels cantants dient que sempre entren tard o que van retardant el temps mentre canten. Els cantants també poden queixar-se dels instrumentistes perquè aquests tenen una tendència irrefrenable a córrer, a avançar-se. Per a un cantant, sobretot si és bo o molt bo com Flórez, això és frustrant. No és el cas d’Scalera, que en tot moment ha tingut posat un ull al que feia Flórez. A banda que deuen haver interpretat moltes coses junts i que s’entenen, en qualsevol cas, a la perfecció. Un exemple ho deixa molt clar: en un moment donat i justament quan en una pausa Flórez estava a punt d’emetre un dels innombrables aguts de la vesprada, un senyor gran de platea s’ha aixecat i passant pel passadís a tocar de l’escenari se n’ha anat a fora de la sala, potser per urgències fisiològiques. Un altre tenor hauria posat mala cara o s’hauria emprenyat directament. Flórez, amb l’aire agafat per atacar l’agut, i el cos vinclat un xic cap endavant, ha arquejat les celles en senyal interrogatiu, el públic ha rigut, ha esperat uns segons que el senyor es retirés i ha fet l’agut final amb plena naturalitat. Potser un altre pianista hagués entrat fora d’hora per la inèrcia de la interpretació, però Scalera ha estat prou diligent per esperar el cantant i tornar a reprendre la música quan Flórez ho feia. Ni fet a mida. Realment genial.

Potser sí que Flórez és un tenor mediàtic, però hi ha una cosa que ho disculpa. És el millor del moment. Que per molts anys el puguem escoltar per Barcelona.

PRICE I CIA...A L'ESPAI BETÚLIA (11-XI-2011)

L’Espai Betúlia s’ha consolidat a Badalona com a centre de les lletres i la paraula com a Leitmotiv que presideix totes les seves activitats. El currículum que porta a la motxilla comença a ser remarcable. Aquesta vegada ha estat un homenatge al Price dels Poetes, que tingué lloc a la Sala Price de Barcelona (Floridablanca amb Casanova) el 25 d’abril de 1970. Encara recordo de petit passar amb el 124 grana per davant d’aquell edifici estrany i ruïnós els dissabtes a migdia quan anàvem a dinar a cada de la meva àvia paterna. En aquell moment la sala era una autèntica metàfora del franquisme, en estat terminal. Evidentment aleshores ignorava la història que hi havia al darrere. La qüestió és que els del Pont de Petroli i l’Espai Betúlia, amb Isabel Graña al capdavant, s’han proposat homenatjar aquella trobada, que va ser una antologia vivent de la poesia catalana d’aleshores. I ho han fet repetint la jugada. Primer han muntat una exposició memorial sobre els festivals Price. I després han reunit en un recital equivalent tot un reguitzell variat de poetes que representen també de manera nodrida la poesia que es fa per aquests barris d’Ibèria. I entre aquests l’elenc de poetes badalonins més significatiu. Presentava l’acte Andreu Solsona i a l’inici i al final de cada bloc hi havia música contemporània del grup “Low, low, blowers (això és gravíssim)”, compost per un saxo baix, una tuba i un trombó de vares. És la primera vegada que els escolto, no sé d’on són, i per fer-me’n una idea exacta hauria d’escoltar-los tocant música. Perquè, el que he escoltat, jo diria que no arribava a la categoria de música, sinó més aviat a la de sons experimentals. Això sí, realment original.

La veritat és que per a mi ha estat un retrobament amb una afició que tinc abandonada. Cada vegada, per motius de caràcter i de convicció, m’he anat allunyant d’aquell enlluernament poètic a què em vaig veure abocat de jove. I cada vegada penso més com Màrius Sempere -present a l’acte i present en aquell Price històric- quan diu "No sé si és atrevit dir-ho, però la poesia no serveix per res, i això és la gran cosa que té la poesia. Una expansió, una meditació, un acte màgic. No serveix per res, però ho és tot. És el contingut primer de la vida i allò que li dóna la sal i la substància."

No estic gaire al dia de poesia catalana, no he seguit ningú en especial, alguns noms els conec d'oïdes i altres ni els conec. Crec, però, que a la sala hi havia representades tres generacions de poetes. Els grans -com Sempere o Hac Mor-, els de la meva generació -com Panyella o Castillo- i els més joves de tots. I naturalment els poetes de Badalona. Cada poeta llegia un sol poema -han estat recollits en un volum que costa 12 euros- i feia si calia un speech a manera d’introducció. Hem pogut escoltar poesia de combat i poesia més contemplativa i tranquil·la, poesia d’imatges i poesia discursiva, poesia més convencional i poesia més d’avantguarda, poesia dita simplement i poesia declamada, poesia més social i poesia més filosòfica, poesia amb vers lliure i poesia amb rima clàssica. N’hi ha hagut per a tots els gustos. Alguns poemes feien pensar, altres conduïen a l’enyor del que hem viscut, altres ens enardien i ens deixaven a punt gairebé de prendre la paraula i la llibertat. I altres et deixaven indiferent. O em deixaven. Hi ha, però, un fil poètic des de fa dècades que no m’acaba de convèncer i que descriu molta de la poesia d’avui dia. Es tracta d’un trobar clus modern, d’un post-postsimbolisme, sovint crítpic i amarat d’un to nostàlgic, que es declama amb una palinòdia que acaba essent anodina i, sobretot, buida si la paraula no està suportada per una experiència personal i real. Finalment, he de dir una altra cosa, a la vista dels abillaments d'alguns poetes i del seu aspecte extern descurat: em pregunto si encara avui dia es pot fer i dir poesia amb vestit i corbata o amb clenxa ben marcada.

EL SOPAR DELS IDIOTES AL TEATRE APOLO (10-XI-2011)

Anem amb els alumnes de cicles a veure el sopar dels idiotes al teatre Apolo de Barcelona. A l’institut ja és una mena de tradició -segurament per influència del Josep- que es vagi al teatre almenys una vegada a l’any. Encara que l’obra tingui poc o gens a veure amb el currículum acadèmic. I és bo que es faci: a vegades hi ha alumnes que és la primera i única vegada que aniran al teatre en la seva vida. I ja és un què. L’obra és del tot escaient no perquè anem a sopar sinó perquè l’obra és una comèdia d’embolics apta per a tots els públics i tots els nivells culturals. De fet, es tracta d’una reposició feta per actors que provenen del planter d’El Terrat. Singularment, David Fernández -el gilipollas- i Edu Soto -el neng. Fa anys ja la van fer al Condal i ara la reprenen perquè realment l’obra està bé per a qui vulgui passar la tarda rient una mica. O a vegades molt. Ni al teatre ni al cinema -se’n va fer una versió que van passar també per la televisió- no l’havia vista i com a obra intranscendent i desenfadada m’ha convençut del tot. Hi ha una elaboració malaltissa i contínua del posar-ñse de peus a la galleda que fa feredat. El personatge central de l’obra fa patir força vegades i recorda a aquell de la sèrie anglesa ‘N’hi ha que neixen estrellats’. Un desgraciat integral. Un gilipollas, vaja. I, és clar, el personatge li va que ni pintat a David Fernández que, si ha destacat per alguna cosa fins ara, és pels seus papers d’home desgraciat, poqueta cosa, excèntric i poca-solta. D’home gilipollas, doncs. S’ha de dir que el repartiment d’actors no és precisament de primer nivell. Ni de bon tros. Però molt em temo que aquí no es tracta de fer teatre com es fa un Sòfocles o un Shakespeare al Nacional o al Lliure, sinó que es tracta de fer riure com a la tele. En aquest sentit la missió està més que complerta. Ara, s’ha de dir que qui aguanta el pes de l’obra és David Fernández, que té una vis còmica irresistible, uns gestos, una manera de dir i unes ocurrències que fan pixar-se de riure fins i tot als mateixos actors a sobre de l’escenari. També cal dir que l’obra decau cap a la meitat però torna a reprendre el to amb l’aparició de l’inspector d’hisenda, interpretat excel·lentment per Santi Ibáñez. Els altres actors -Clàudia Cos, David Ramírez i Anna Gras-Carreño fan papers més discretets i en alguna ocasió un no sap si es troba davant actors amateurs. Edu Soto és un convincent amfitrió però li manca el savoir faire del professional. En resum tarda i diners ben aprofitats amb excurisó a la capital inclosa. Només ha faltat una cosa. Quan hem sortit, eren les vuit i qui més qui menys deuria tenir gana. Tanmateix, per prudència suposo, ningú ha pronunciat la pregunta: ‘Anem a sopar?’

ESCENES DE LA VIDA DE FAUST, DE ROBERT SCHUMANN (29-X-2011)

No ha començat amb gaire bon peu la temporada per als liceistes del torn C. Primer, ens neguen la tria d’escenes del Faust veritable, del Faust de Gounod. I després ens encolomen un Faust que pot servir per commemorar l’aniversari que vulgueu de l’obra immortal de Goethe, però que essencialment no és una òpera en la concepció, sinó més aviat un oratori sui generis atesa la naturalesa romàntica del seu autor. Això no vol dir que l’oratori no sigui interessant de conèixer i escoltar però aquí del que es tracta és que et volen fer passar bou per bèstia grossa. I no és això. L’austeritat a què ens obliguen les escurades arques públiques ens han portat a una temporada d’emergència on tenen preferència els elements de farciment i unes quantes perles pensades com a reclam per al gran públic i per fer calaix. Algunes de les quals, inexplicablement, fora d’abonament. M’arriben notícies que la contracció ha arribat a la plantilla del cor, on despatxen els més antics i experimentats per tal de donar pas a gent nova que bàsicament cobrarà menys pels mateixos serveis. És evident que amb un cor de 58 membres no es poden fer segons quines òperes, però això no importa: importa tenir un nucli operatiu molt ben preparat musicalment i uns “assistents”, en diuen, que reforcin quan calgui, en òperes de gran envergadura. El més dramàtic -ai las- és que aquesta decisió no és artística.

Jo crec que Goethe no és el millor text per fer un oratori. Filosòfic i erràtic, dens i obert. Massa poc popular i en certs aspectes pretensiós. Aquí l’inabastable i l’inexpressable es converteixen en fet, es diu en un moment donat de l’obra. No es pot ser més romàntic: Goethe cerca l’absolut i, evidentment, no el troba. Però troba una cosa probablement més important, que és Gretchen, és a dir, Margarida. I amb ella l’etern femení que redimeix Faust del seu pecat, de la seva supèrbia i orgull humans.

Em temo molt que Schumann té la gosadia d’identificar unes sagrades escriptures modernes en la ploma de l’alemany. I no crec que sigui ben bé el mateix. Si ho comparem amb Bach, l’intent és fallit. A parer meu, és clar. Ara, la música de Schumann és atractiva, serena quan cal i alegre quan toca. L’obra, però, té un caràcter general que diria més aviat fosc, lúgubre, tal com escau al Faust. Si Goethe considerava que només Mozart podia abordar amb èxit la seva obra jo crec que es va equivocar. Era un prejudici i implicava no entendre que qualsevol obra pot ser interpretada per qualsevol artista. Schumann és un gran artista i se’n surt més enllà de gustos particulars. Tanmateix, no sabrem mai què hauria fet Mozart. Jo crec que hauria fracassat -potser és un altre prejudici-, perquè Mozart no té l’estil apropiat per abordar el que era ja aleshores el mite romàntic de l’existència i el coneixement per antonomàsia.

A., que avui ha vingut al Liceu per primera vegada, sent una certa admiració pel fet de descobrir part del meu univers personal en les parets del teatre i em diu una cosa que em fa pensar: “aquí dins t’oblides del món”. I em fa pensar perquè planteja des d’una posició no interessada la finalitat de l’art. Jo crec, com ella, que, efectivament, l’art és una evasió de la realitat encara que ens parli d’aquesta mateixa realitat. Escoltar música, la que sigui, sempre és una experiència que enriqueix, que fa gaudir, que és plaent, o si més no, que fa conèixer. O pensar. Quan la música es converteix en una tortura deixa de ser art. I, d’altra banda, el Liceu representa, en petit, el somni d’un món de gent educada i sensible, d’un món presidit per la pau i la saviesa. També per a A. segurament.

Pel que fa als intèrprets cal parlar d’entrada de Josep Pons. Rabassut i enèrgic, posa com sempre en pràctica algunes idees dramàtiques d’efecte en la interpretació i crea així la seva pròpia visió de l’obra. Jo penso que ha estat una direcció acurada, no gens de tràmit. Meditada i sobretot sincera. Pons acostuma a fer-ho tot així. Res a dir de l’orquestra, en la línia habitual del bon ofici. Potser són més remarcables aquí els dos cors que hi cantaven. El cor del teatre és ja un clàssic dir que és un molt bon cor, si el conserven és clar. Recordeu el que hem dit abans. A mi m’admira particularment la corda de tenor, amb un squillo brillantíssim i una entrega incondicional. No tant els baixos. Sopranos i contralts tenen un magnífic nivell i junts formen un cor de gran nivell, de championsleague, com diria el Ramon Gener. A l’obra també hi intervé un cor de veus blanques que va ser en aquesta ocasió el cor Vivaldi. Gairebé tot noies, abillades amb una túnica que evocava el trencadís gaudinià i un sol noi vestit amb pantaló fosc i jersei blanc. Un paper important, a vegades delicat en els soli que Schumann dedica als nens, que el cor Vivaldi ha resolt amb preparació i inusual professionalitat tractant-se de nens.

Pel que fa als solistes cal destacar Michael Volle en el paper de Faust, sense una gran veu però expressiu i tècnicament bo. Ofèlia Sala ha estat en la línia habitual de molt bona correcció a pesar d’una veu que hauria de tenir més cos per arribar millor. I naturalment el baix, Günther Groisseböck, que ha lluït gran veu i presència escènica i que ha agradat molt al públic assistent, no gaire, per cert.

MIRÓ. L'ESCALA DE L'EVASIÓ

Feia ja anys de la darrera antològica important sobre el pintor Joan Miró. Ara, la Fundació de Barcelona n’ha organitzat una conjuntament amb la Tate Modern i la National Gallery dels EUA. Com l’anterior, aquesta mostra pretén fer veure a l’espectador les claus per interpretar la pintura, l’evolució que ha sofert la seva personalitat coma pintor i el llenguatge que s’ha anat congriant amb els anys. Em quedo d’entrada amb una idea que em penso que explica la línia cronològica de l’obra: el de Miró és un procés d’essencialització de la realitat mitjançant una expressió pròpia. Miró arriba a l’abstracció no com a osmosi amb l’obra de pintors coetanis sinó com a camí lògic de la seva manera de fer pictòrica. La seva abstracció prové no pas d’un mimetisme sinó d’una convicció. Des dels anys 20 fins als 70 hi ha un llarg camí que apunta aquesta tendència i que en la mostra culmina per exemple en el tríptic de Blaus o en les “Pintures sobre fons blanc per a la cel·la d’un solitari”.  Ara, Miró no parteix d’un dibuix figuratiu convencional. Ja des del començament, el seu figurativisme es basa en un realisme naïf molt característic que acabarà desembocant en un llenguatge pictòric propi i, per tant, en un univers propi. L’exemple més esmentat és La Masia, un quadre de 1922. Aquesta pintura ve a ser el tret de sortida d’aquesta evolució i també d’un altre fet que marca ja no la seva pintura sinó la personalitat de Joan Miró: el compromís amb Catalunya -d’aquí la insistència a usar en moments poc propicis el nom “Joan”, en català- i el compromís amb la llibertat, que durant la guerra civil es posarà de manifest brutalment amb el cartell “Aidez l’Espagne”. Per cert, Tàpies ha dit que aquest quadre el va influir més que totes les exposicions que havia visitat. De la mostra em quedo amb la magnífica i prolífica sèrie “Barcelona” feta amb tinta negra sobre paper. Si us hi fixeu bé, veureu en aquests dibuixos els precedents d’algunes figures de Mariscal i també d’alguns ninots de Francisco Ibáñez.

"DESCLASSIFICATS", DE PERE RIERA

Després de llargues absències que no sé encara si tenen cura, torno al bloc per parlar de teatre. Ara és una obra d’un tal Pere Riera. Una obra que ve de la sala Villarroel i que mesos després aterra al Zorrilla de Badalona. Tot de Focus, és clar. La protagonitzen tres grans actors del panorama actual: Emma Vilarasau, Abel Folk i Toni Sevilla, cosa que per si mateixa és ja un poderós reclam. L’obra planteja la relació turmentosa però alhora còmplice entre el poder polític i el periodístic. La trama comença quan una reputada periodista arriba al despatx del president del govern per tal d’entrevistar-lo i la rep el cap de premsa. Resulta que la dona té fotos que demostren que el president se n’ha anat al llit amb menors i que, al mateix temps, es desvela que la filla de la periodista ha estat detinguda per la policia per tràfic de droga. La solució al conflicte, abans d’una entrevista compromesa en directe, és inevitable: es fa l’intercanvi simbòlic de cromos i aquí no ha passat res. I al bell meig una figura una mica grotesca que posa el contrapunt còmic a una situació que és realment inversemblant: un Càceres que creu que les dones l’assetgen amb la mirada. Potser la idea és bona tot i que tampoc sabria dir si la política és tan simple com això. Tanmateix, em sembla que l’obra peca d’esquematisme i d’evidència. I per això no és creïble. El conflicte el planteja, és cert, però en un pla teòric. No té relleu la situació: és una construcció i això fa que l’obra perdi força. Que la política i el periodisme tenen aquestes coses no en tinc cap mena de dubte: només cal pensar en el cas del director d’El Mundo, que va ser sorprès amb la ploma al cul (sic) amb una puta cubana i que encara continua al seu lloc, ben protegit i, això sí, donant lliçons de moralitat política a tota l’esquerra espanyola i als nacionalistes bascos i catalans. Jo l’hauria condemnat a vestir Àgata Ruiz de la Prada la resta dels seus dies. La qüestió és que l’obra no està a l’alçada del propòsit lloable. De tota manera hi ha coses interessants: la mateixa entrevista dins l’obra és una represa original del teatre dins el teatre. I l’ús de càmeres en directe que deixen veure en pantalles escèniques l’expressió dels acarats és també, a parer meu, un encert. No hi ha dubte que l’obra guanya presència -no pas pes- per l’actuació magistral dels tres actors implicats. La Mercè i l’Esther ho comenten i jo reblo que passa com la música. Sevilla i Folk estan impecables. Vilarasau també tot i que mostra un deix com descurat en la dicció que a mi no m’agrada, ho confesso. No seré jo, però, qui posi en dubte la seva labor. A la sortida del teatre, el comentari era unànim: la Vilarasau té una figura de noia de trenta anys -tot i que passa dels cinquanta- i que s’ha fet alguna cosa a la cara.

"LA RAMBLA DE LES FLORISTES", DE JOSEP MARIA DE SAGARRA, EN VERSIÓ CINEMATOGRÀFICA

O potser hauríem de dir en versió teatral cinematografiada. Perquè es tracta justament d’això: d’una obra de teatre representada per al cinema. Amb tots els trucs que té aquest però amb l’ànima primigènia de teatralitat. La versió de l’obra de Sagarra, estrenada el 1935, és de 1986. Ja aleshores l’obra podia semblar desfasada, d’una altra època perduda. Afigureu-vos ara! Tot i això l’obra continua essent deliciosa. Per diversos motius. En primer lloc per la frescor de la llengua popular, que Sagarra sap reflectir com cap altre sense deixar-se endur massa per la concessió a allò que no sigui purista. La fraseologia de Sagarra ens reporta un català que a ciutat s’ha perdut. Si aquesta llengua li afegeixes la música i la rima ja tens l’al·licient més important per admirar-la. Però no s’acaba aquí la gracia de Sagarra. Amb aquesta obra que es cataloga com a comèdia i que qualificaria com a quadre de costums teatralitzat, Sagarra ens vol donar a conèixer un món d’al·luvió que per la seva naturalesa pública és divers, divertit i contradictori a voltes. Com la vida mateixa. Sagarra sap captar l’ambient popular, els raonaments d’anar per casa, els estirabots i les plagasitats que els personatges es llancen irònicament ara sí ara també. No cal dir que Sagarra aprofita l’avinentesa per fotre-se’n d’alguns membres preclars de la societat: els polítics, els burgesos del què diran, els capellans i encara d’altres, però ho fa amb condescendència, amb l’orgull de pertànyer a una ciutat que ha donat un dels carrers més diversos del món, confegit com un cobrellit de patchwork. 25 anys més tard, en ocasió del 50è aniversari de la mort de Sagarra, ens passen al canal 33 aquesta obra, però penso que ho haurien de fer més sovint, sobretot a casa nostra en què la memòria corre el risc d'anar-se'n en orris a cada cantonada. És una delícia veure actuar no sols la Sardà sinó també l’Arànega, en Borràs i en Luchetti entre tots els altres. Segurament hi he posat un pèl de nostàlgia a la lletra però l’obra i la posada en cinema s’ho val.

FRANCESC CATALÀ-ROCA O L'INSTANT DECISIU

Aprofitant que sóc a Barcelona vaig a veure una exposició pendent que em vagava de veure com diuen a Girona. Es tracta d’una de les magnífiques antologies a les quals ens té acostumat la Caixa de Catalunya, ara Catalunya Caixa. La direcció financera ja és tota una altra cosa, però la de la fundació funciona. Almenys encara. Em sembla que a aquestes alçades tothom, qui més qui menys, sap qui és Català-Roca. O potser m’erro: tothom ha vist alguna vegada fotos de Català-Roca. Podríem dir que és un Miró de la fotografia no tant per l’estil com per l’alçada artística. A pesar d’això continua essent un gran desconegut i aquesta mostra pretén esmenar, en la mesura que sigui possible, el problema. Començaré dient que no entenc un borrall en fotografia i que tot els meus coneixements es limiten a les noves càmeres digitals. Però tothom qui tingui una mica de gust sabrà apreciar en Català-Roca un autèntic artista. La seva obra té més mèrit pel fet que Català-Roca emprava uns mitjans que avui dia podríem qualificar com a rudimentaris. 

Algú potser pensarà que fer fotos és anar disparant aquí i allà i de ben segur no encerta. Perquè darrera l’obra ingent de Català-Roca hi ha una filosofia, una manera de veure les coses i de fer-les. I armat amb la seva concepció de la fotografia i amb els seus estris professionals, CR surt a descobrir la realitat que intuïm, que coneixem, que ens imaginem o que ignorem. De fet, CR ho resumeix amb la següent observació que em sembla del tot pertinent: la fotografia, com la literatura o la pintura, tracta d’una tema que per algun motiu resulta interessant i, a més, l’explica bé. El què i el com, doncs, de la fotografia són en cada cel·luloide de CR. Ara, a diferència de la pintura, que funciona per addició d’elements en la superfície de la tela, la fotografia és una art substractiva, és a dir, una art que pretén substraure de la realitat un moment o un instant decisiu. No és sinó aquesta la funció de la fotografia segons el seu autor. Aquesta visió implica una feina prèvia imprescindible i també decisiva. De fet, CR ens diu a l’audiovisual, per on desfilen diversos testimonis atinats i ell mateix, que el fet de veure el món i triar-ne una cosa en un moment concret constitueix ja una tasca artística. La resta ja és qüestió de la tècnica i de saber-la utilitzar, és clar.

Hi ha uns fets que m’interessen principalment en CR.  CR no manipula mai la realitat. Vull dir que el fotògraf no intervé en la seva foto. CR no és un fotògraf creatiu en el sentit que fa les fotos en un estudi. És creatiu en la selecció d’aquest instant decisiu. S’amara discretament de realitat i quan creu que l’hora és arribada dispara sense que els altres se n’adonin. Aquest respecte pel medi de les persones que circulen pel seu món és admirable. Si hi intervingués dient posi’s així o faci allò, la fotografia resultaria indefectiblement desnaturalitzada. Però no s’acaba aquí. CR no treballa mai amb llum artificial: aprofita sempre la natural que li convé, juga amb la llum però no hi interfereix. Els seus clarobscurs i contrastos lumínics provenen de la realitat i no de la tècnica. I encara més: quan CR ha de fer un reportatge sobre algú no li diu pretensiosament: – vingui al meu estudi i farem unes fotos-; fóra descontextualitzar la persona. Al contrari: CR es desplaça pacient a l’indret en el qual el seu personatge se sent còmode i, sense que ell se senti observat o intimidat, va disparant com qui caça mosques al vol.

CR és jo diria un documentalista artístic. La seva obra és el testimoni, com diria aquell, d’un temps, d’un país. L’Espanya franquista, profunda, la Barcelona amagada, secreta, la Barcelona de sempre i la més recent i nova. Els personatges –entre els quals destacaria Miró i Dalí- i les persones de les quals ningú coneix el nom però que encarnen una idea subjacent que l’espectador capta sense cap problema. Per això afirma Viladecans en l’audiovisual que CR ha dignificat allò que és humil i pobre i això només és donat als gran artistes com ell. Aquells ulls de la gitaneta de Montjuïc es fan difícilment oblidables per a l’ull del passavolant. Darrere aquells ulls hi ha tota una ciutat, tot un espai temporal i, probablement, tot un país. I hi cobren sentit les paraules de Ciceró que encara ressonen a les aules universitàries: ‘O tempora, o mores’.