‘TANTO AMORE SEGRETO’. TURANDOT.

‘Tanto amore segreto…’

Turandot

Gran Teatre del Liceu, 2 de novembreㅡ16 de desembre de 2023.

---

Una amiga que m’estimo molt em va dir una vegada que només ens emportem allò que hem viscut. Són paraules sàvies que en aquell moment em van fer pensar molt i finalment van fer que em decidís a participar com a membre del cor a la producció de Turandot del GTL. Ja no es tracta de cap provatura sinó de participar en el cor d’escena d’aquesta òpera que, com és sabut, requereix una gran quantitat de persones entre cantants, músics, actors i figurants a banda del personal del teatre. L’ocasió era propícia i també única. No sé quan tornaran a fer Turandot ㅡ probablement trigarà encara uns 5 anysㅡ i tampoc sé si jo estaré en condicions de cantar-la. Probablement, si no haguessin succeït algunes coses aquesta producció m’hauria passat de llarg​. Encara ho hauré d'agrair. Les més properes persones de la feina m’han preguntat  com estic i jo els dic que millor que mai, més enllà de les xacres de l’edat. Tenir temps per pensar, per estudiar, per llegir, per escriure i per cantar és com viure al paradís. Sense presses, sense neguits, sense rutines conegudes ni impertinències.

D’altres m'han dit que aquesta vegada no hi ha gaire cosa de què parlar perquè Turandot és una òpera que no té un rerefons mitològic ni històric com en poden tenir d'altres, posem per cas les òperes de Wagner​. Finalment, es redueix a un conte simple i ximple sobre el qual hi ha poca cosa a dir. D’entrada això pot semblar així, però ja veurem que hi ha més coses per comentar. 

No sé per què però sempre he sentit una atracció Per aquesta òpera de Puccini. No hi ha dubte que potser no és la més coneguda pel gran públic ㅡ a pesar de l’ària del tercer acteㅡ però sí que és l'òpera que té tots els elements de la gran òpera i que materialitza algunes concepcions harmòniques i melòdiques del segle XX. No oblidem que va ser estrenada el 1926 D'altra banda, aquesta òpera és també important i interessant perquè va quedar inacabada. Justament conté les darreres paraules musicades pel mestre que són i no pas casualment ‘Liù bontà, Liù dolcezza, dormi, oblia, Liù poesia’.

La partitura de Ricordi que tinc data del 1991, any en què me la vaig comprar per poder seguir les frases d'aquestes tres màscares tan estranyes, tal com les veia jo, que són els personatges Ping, Pang i Pong. Qui m'havia de dir que aquella partitura que vaig comprar a Can B​eethoven serviria per poder assajar les parts de cor dels 3 actes 30 anys després. De fet, la partitura només en dues setmanes i mitja d'utilitzar-la comença a estar visiblement desgastada i marcada i anotada pertot arreu.

Jo creia que el cor només cantava l'acte primer i al tercer, però estava errat i aquí el cor canta els tres actes a vegades amb intervencions grandioses i sostingudes, de vegades amb petites intervencions que van posant cullerada dins l'acció. De fet,  sempre m'havia cridat l’atenció el paper contradictori de la participació del cor al llarg de l'òpera: tan aviat demanen sang i fetge, com demanen pietat i gràcia​. Em sembla que Puccini el que intenta és fer reviure el cor de l'antic teatre grec, format per una quinzena de persones i que comentava les intervencions dels personatges i l’acció de manera emfàtica. És clar que aquí no som 15 persones sinó 80 pel cap baix i per aquest motiu l'òpera esdevé un aparador espectacular d’una gran dimensió sonora.

A l'antic teatre grec, el cor tenia un paper crucial com a intermediari. El corifeu, o director del cor, dirigia el cor en les tragèdies i comèdies. El cor estava involucrat en l'acció i els seus cants eren importants per explicar el significat dels esdeveniments que precedien l'acció. Històricament, el cor era l'element més antic i representava la veu conservadora de la comunitat que jutjava les accions individuals dels personatges. A més, se li atribuïa un paper important en el desenvolupament de la trama. El cor actuava com a mediador entre els personatges i el públic, guiant-lo, entrellaçant les parts de la tragèdia i donant un significat a les escenes mitjançant la narració lírica. El cor comentava, matisava, anticipava i jutjava. Era la consciència guiada del públic espectador. 

La directora musical d'aquesta producció, què és la mexicana Alondra de la Parra, ja ens havia advertit que aquesta òpera és un melodrama com els que escrivia la seva àvia i que un dels personatges més importants, si no el més rellevant, és efectivament el cor​. I ens ho deia abans de començar a assajar les parts pertinents. No hi puc estar més d'acord​. Puccini fa, a la meva manera de veure, una comèdia grega moderna incorporant al cor una gran massa de persones i a l'orquestra un gran volum d'instruments. Com deia Alondra de la Parra, per representar la societat amb totes les seves contradiccions i vaivens. Tot i que jo el veig més com un recurs narratiu que com un personatge contradictori. Ja ho he dit, com una actualització del cor grec més que com una metàfora del pensament col·lectiu.

Com a espectador innocent o no tan innocent, sempre m’ha cridat l’atenció aquesta dualitat o canvi de criteri del cor i de la mateixa Turandot i també del mateix Calaf. Després de decapitar no sé quants pretendents agosarats i temeraris resulta que al final la senyora diu que ha descobert l’amor. I Calaf no en surt gaire més ben parat: després de veure morir injustament els seus predecessors i sobretot l’esclava Liù -bojament, però serenament enamorada d’ell- el príncep destronat s’uneix a Turandot com si no res hagués passat. Hi ha una pàtina inhumana i grotesca en tot plegat. És com si la història fos un xic de mentida ㅡ a diferència del que Puccini havia pretès amb el verismeㅡ amb, això sí, amb tocs humans que són punyents i dramàtics. Definitivament, no és una història extreta de la realitat (‘al vero ispiravasi’, deia Leoncavallo) ni un drama amb rerefons històric sinó que és un conte oriental difícil d’entendre si no és sota aquesta òptica.

L'obra Turandot de Carlo Gozzi és una comèdia que va ser representada per primera vegada al Teatro San Samuele de Venècia el 22 de gener de 1762. L’obra estava inspirada en un conte pretesament persa inclòs a l’obra Els mil i un dies (1710-1712), que cal no confondre amb Les mil i una nits. El recull va ser fet per l’orientalista francès François Pétis de la Croix. Gozzi va escriure Turandot deliberadament en l'estil de la Commedia dell'arte com a part d'una campanya en la seva guerra literària contra les obres realistes i burgeses de Pietro Chiari i Carlo Goldoni. La trama gira al voltant de la princesa Turandot i el príncep Calaf, i presenta elements de contes de fades i tècniques de commedia dell'arte, singularment les 3 màscares. Aquesta obra ha estat font d'inspiració per a altres compositors, com Ferruccio Busoni, que va escriure una suite basada en la peça de Gozzi i que més tard va transformar en una òpera de dos actes amb diàlegs parlats. ‘Turandot’ de Gozzi ha tingut un impacte significatiu en altres obres i formes artístiques, i continua essent segons sembla una font d'interès per als artistes contemporanis.

Dues coses a destacar d’aquestes observacions. Turandot neix com a comèdia i, en segon lloc, fuig del teatre realista i burgès. No són sobreres cap de les dues notes. Que és com un conte de fades o una història fantàstica ho demostra l’aparició dels fantasmes del primer acte (‘Non indugiare’). I la lògica no humana ho rebla. Aquí no hi ha pesar, ressentiment, ràbia, revenja, devastació interior. És una màscara, fa un divertiment gairebé macabre al qual Puccini hi posa el contrapunt humà de Liù. 

La Commedia dell'arte és una forma de teatre popular que es va desenvolupar a Itàlia durant el segle XVI i va continuar sent popular fins al segle XVIII a Europa. Aquesta forma teatral es caracteritza per l'ús de personatges arquetípics, màscares, improvisació i fins i tot inclou malabars. Els actors de la Commedia dell'arte interpretaven personatges estereotipats com ara Pantaleone, Arlequí, Colombina i Pulcinella, i les seves actuacions es basaven en esbossos d'escenes i diàlegs, en lloc d'un guió escrit detalladament. Que Puccini s’emmotlli a aquesta forma de teatre popular significa un canvi de rumb important en la seva producció operística. No és una obra històrica, no és una obra naturalista o realista: és una obra fantàstica que la lliga més al mític que al real. Alguns en diuen postverisme i no els falta raó des d’un punt de vista cronòlogic. Però sembla que hi ha alguna cosa més en això: hi ha un canvi de paradigma que no acaba d’abandonar, però, alguns clixés veristes com la mort de Liù. Perquè Liù ens recorda els personatges de Mimì i de Cio Cio San i impregna tot el caràcter de l’obra i la humanitza. Tot i que això també és discutible.

Turandot conté a parer meu diversos discursos englobats en aquest conte fantàstic o de fades que té una deixa esfereïdorament humana i real. Turandot conté primer el discurs sobre la crueltat i sobre el poder, lligat evidentment a aquella crueltat. ¿És acceptable a ulls nostres que una princesa decapiti sense immutar-se els pretendents que se sotmeten voluntàriament a tres enigmes per aconseguir-la a ella i el tron corresponent? És evident que no. Perquè ens ho hem de mirar amb ulls diferents dels de l’ètica actual o fins i tot als de l’ètica humana atemporal. Aquest discurs potser ens l’hauríem de mirar en clau de comèdia ㅡ o paròdia exageradaㅡ  tal com va néixer l’obra al segle XVIII. Aquest vessant es resumeix en un mot: el Thanatos, o l’impuls cap a la mort de la princesa i la seva reggia, un impuls que ve ocasionat pel passat advers, pel ressentiment i per la venjança això sí, de postureig. A In questa reggia ens ho explica:

io vendico su voi, su voi

quella purezza, quel grido e quella morte!

Quel grido e quella morte!

Mai nessun m'avrà!

No ens diu ben bé què va passar només que un home estranger li va apagar la veu. Uns diuen que la va violar. M’inclinaria més per creure que la va trair i la va matar, sense pronunciarㅡnos sobre la violació. És també molt significatiu el final de l’obra de Gozzi, que ens l’enllaça amb aquest caràcter que sovint preterim en l’obra de Puccini:

Hi ha també un discurs sobre la determinació, segons com, capriciosa i cega. És el que ens proposa Calaf com a personatge que a pesar de saber quin pa s’hi dona desitja resoldre els enigmes, encegat per la bellesa i la morbositat del personatge. És una actitud idealista, temerària, jo diria que de mamposteria. I pueril.

En tercer lloc, Puccini fa el discurs més interessant sobre l’amor silenciós, sacrificat,  generós, altruista. És un discurs de perdó cap a Turandot i d’amor total cap a Calaf. Potser massa per haver estat originat en un somriure. Però la intenció em sembla aquesta. Un discurs sobre l’Eros més pur i humà. És clar, Liù acaba redimint Calaf i la mateixa Turandot. I guanya l’amor i el perdó però a través del sacrifici i de la mort. Aquesta és la dimensió humana de Turandot i ho és en tots els sentits perquè es basa en un fet real que molts desconeixen. 

Julio Bravo en un article de 2018 el resumia així de bé:

‘El 1909, Doria Manfredi, una jove de 23 anys que treballava com a empleada a casa de Giacomo Puccini, es va suïcidar. Elvira, la dona del compositor, assegurava haver sorprès tots dos al llit i acusava la criada de ser una prostituta. Doria no va resistir la pressió i va acabar amb la seva vida; va prendre una substància que la va tenir cinc dies entre terribles dolors fins que va morir. Quan se li va fer l'autòpsia, el metge va determinar que havia mort verge. A Elvira se la va acusar d'incitació al suïcidi i Puccini va pagar una gran suma de diners pel silenci de la família de Doria.

Aquest succés, relata el director d'orquestra Nicola Luisotti, va torturar durant quinze anys el compositor de Lucca; «el 1924, quan, malalt de càncer de gola, viatja a Brussel·les per ser operat, decideix que el personatge de l'esclava Liù, en la seva òpera Turandot ㅡ basada en una comèdia de Carlo Gozzi sobre una llegenda persaㅡ , se suïcidés sacrificant-se pel seu amo». L'obra de Gozzi no tenia aquest final, però Puccini, turmentat, va voler expiar els seus remordiments, i es va disculpar i justificar a través de les paraules dels personatges de Calaf i Timur després de la mort de Liu.’

Hi ha, doncs, els dos components que trobarem substancialment a totes les grans obres literàries o musicals: l’Eros i el Thanatos, l’amor i la mort. 

A escena, com a cantant, jo tinc la sensació d’estar fingint durant el primer i el segon acte. Intentarem actuar dins les nostres possibilitats, que són escasses, almenys les meves. Però quan arriba el tercer acte i la tortura i la subsegüent mort de Liù, s’acaba el fingiment i l’ambient de l’escena es pot tallar. En més d’una ocasió se m’ha escolat una llàgrima ㅡ furtiva, és clarㅡ quan Liù canta el seu ‘Tanto amore segreto’. És com si Liù ens traslladés a una injustícia i una pena atàviques que interioritzem com si ella fos la nostra germana, la nostra mare, la nostra parella, la nostra amiga qui estigués patint aquestes penalitats.

Gràcies a aquest rerefons biogràfic i a aquest remordiment verificable Puccini ens ha donat les millors melodies de l’òpera, cantades per una soprano lírica, plenes de delicadesa i bellesa infinites. Vull insistir en l’ària que acabo d’esmentar perquè em sembla d’una terrible injustícia que sigui la més preterida essent la més sincera i sentida. La lletra diu:

Tanto amore segreto, e inconfessato,

grande così che questi strazi

son dolcezze per me.

Perchè ne faccio dono

al mio signore!

Perchè, tacendo, io gli do,

gli do il tuo amore.

Te gli do, Principessa,

e perdo tutto! E perdo tutto!

Persino l'impossibile speranza!

Legatemi! Straziatemi!

Tormenti e spasimi date a me,

Ah! come offerta suprema

del mio amor.

És clar que és una declaració, la declaració final, i Puccini la contraposa a la que ve a continuació ‘Tu che de gel sei cinta’. Així, ens dona les dues versions del mateix personatge: la noia humil, amorosa i enamorada, sincera, senzilla i feble, i la dona valenta i indestructible que guanya Turandot amb la seva determinació i valentia, i finalment amb l’acte de generositat suprema: el lliurament de la seva vida. 

No vull deixar de dir que hi ha un moment de l’obra en què la música aconsegueix donar un caràcter de buidor i de desolació. És quan ja ha mort Liù i el cor ha cantat ‘Ombra dolente’. Aquells compassos són del millor de l’òpera, que ja és dir. De fet, tota l’òpera és un prodigi d’orquestració evocadora d’un país mític o imaginari i evocadora de les accions i emocions dels personatges. Un altre exemple, el piccolo que simbolitza l’elevació de l’ànima de Liù quan el cor canta ‘Liù bontà’. O el violí sol que toca en l’ària ‘Tanto amore segreto’ com a metàfora de la feblesa i la sinceritat. 

Durant aquests dies també he sentit que l’obra és un camí cap a l’ària tan coneguda del tenor. No hi ha dubte que la melodia de l’ària és tan coneguda com la de la 9a simfonia de Beethoven, però no crec que l’òpera sigui una excusa per arribar a aquest punt. Tal com la va deixar Puccini crec que l’òpera ens porta cap al sacrifici, el dol i el perdó. A pesar de ser una mascarada en conjunt, és una obra profundament humana, gràcies no cal repetir-ho, al personatge de Liù.

JULIA KLEITER I JULIUS DRAKE A VILABERTRAN PER TERCER ANY (21 D'AGOST DE 2023)

Tornats d'Irlanda i encara amb ventejats per la fresca gaèlica verdal, hem comprat entrades per anar a escoltar per segon any consecutiu la meva musa vocal Julia Kleiter. Ja vaig comentar l'any passat que Kleiter m'havia decebut perquè les seves actuacions ingènues, properes i simpàtiques amagaven un rostre adust, seriós i de pocs amics. No ha canviat en un any, és clar. A mi em sobta sobretot que després de somriure i saludar a l'auditori enrioladament, canviï en pocs segons la seva expressió facial a mode robot inexpressiu. Probablement indica que els somriures eren exagerats o directament falsos. I em sap molt de greu dir-ho perquè encara recordo la seva Pamina de Salzburg un xic infantil i vull creure que del tot sincera. 

Fa també mal de veure la canònica de Vilabertran a mitja entrada tenint en compte que som davant una autèntica figura de l'òpera i el cant. De l'elenc d'actuacions d'enguany Kleiter forma part del catàleg de la primera divisió juntament amb Prégardien, Krimmel, Röschmann, Schuen o Goerne. Amb la Mercè hem comentat que aquest festival sembla fet a mida de Jordi Roch i per a la primera fila de platea i que quan Roch no hi sigui - i em temo malauradament que no falta gaire- el futur del festival no queda assegurat. Tant de bo m'erri de mig a mig.

A Kleiter li agrada el blanc, no hi ha dubte. Avui ens ha sortit amb un vestit mig negre mig blanc, amb pedreria a la part de dalt que brillava amb la llum. No cal que recordi que a la canònica fa una calor mortal i que també ella ha patit tot i anar amb vestit sense mànigues. 

Per a aquesta ocasió Kleiter ha triat un repertori una mica menys allunyat dels gustos del públic. Ha cantat Mendelssohn, Clara Schumann, Brahms, Korngold i Mahler. I ha acabat amb dos bisos. El primer presentat pel pianista Julius Drake en anglès - Julius i Julia- ha estat 'Frühlingsglaube' com a deferència al temàtica del festival segons que ens ha dit. I el segon especilament sentit la 'Cançó de bressol' de Brahms. L'ha cantada amb gran sensibilitat i contenció, però semblava que essent el darrer bis ens engegués a tots al llit. 

Kleiter llueix un domini gairebé absolut diria de la veu. Una veu que diamantina a la zona mitjana i mitjana alta i que es torna un xic punxeguda en els aguts. Ja ho havia comentat. Dic gairebé absolut perquè posats a trobar algun defecte m'ha semblat que l'afinació era lleugerament vacil·lant en alguns atacs. Avui ha fet gala de molts més matisacions que el curs passat. Pianos, pianíssims, dicció continguda i aguts desfermats en algunes ocasions. I una vivència de cada un dels Lieder que se li ha de reconèixer. Quan se'n va podrà riure o no, però se li ha de reconèixer que quan canta està ficada a dins de la peça i sobretot del text.

M'ha cridat especialment l'atenció els Lieder de Korngold, a qui només conec pel Die tote Stadt i la Cançó de Marietta. I encara més concretament m'ha agradat el darrer dels quatre que ha cantat 'Gefasster Abschied', que és a mig camí del Lied alemany i de la melodia diguem-ne popular. Els de Mahler ens han fet recordatori dels recursos que va esmerçar a la cinquena simfonia, sobretot a l'adagietto. 

A primera fila de la platea hi era també el director de la Fundació Palau de la Música Joan Oller. Al costat és clar de Jordi Roch, encara més lent i pesant que l'any passat. I com l'any passat ens vam situar al lateral dret de l'església des d'on es veu perfectament la cantant i per on han de passar tant sí com no per entrar i sortir de l'escena. Com l'any passat, Kleiter passava amb cara de pal, molt seriosa. Jo diria que massa. A l'escena es transformava amb l'expressió del rostre, amb el gest, amb la mirada. No era un simple recital, era una vivència i això és el que s'espera d'un bon liederista. Ara, l'alegria durava el que dura la música. 

En acabat i sense esperança de veure-la de nou, hem anat cap a La Sínia on ja havíem reservat una taula per sopar. Al cap de poc han aparegut membres de l'organització i en acabat la mateixa Kleiter. Aquest any no ha anat a Peralada com el 2022. No cal que digui que no he gosat demanar-li una foto per por del moc que em podria haver etzibat. No he estat mai mitòman com alguns liceistes, que semblen fer-ne col·lecció, però hi ha persones amb les quals sí que ve de gust fer-se una foto. Aquest és el seu cas. Al final de tot ha entrat Jordi Roch desitjant bon profit a les taules per on passava i de la mà d'una senyora distingida. 

FELIX MENDELSSOHN (1809 — 1847)

Auf Flügeln des Gesanges, op. 34/2 (1834)

Reiselied, op. 34/6 (1837)

Morgengruss, op. 47/2 (1839)

Allnächtlich im Traume, op. 86/4 (ca. 1834)

Gruss, op. 19a/5 (1832)

Neue Liebe, op. 19a/4 (1832)

CLARA SCHUMANN (1819 — 1896)

Sie liebten sich beide, op. 13/2 (1842)

Ich stand in dunklen Träumen, op. 13/1 (1844)

Lorelei (1843)

JOHANNES BRAHMS (1833 — 1897)

Meerfahrt, op. 96/4 (1884)

Es schauen die Blumen, op. 96/3 (1884)

Sommerabend, op. 85/1 (1878)

Mondenschein, op. 85/2 (1878)

Der Tod das ist die kühle Nacht, op. 96/1

(1884)

Von ewiger Liebe, op. 43/1 (1864)

PAUSA

ERICH WOLFGANG KORNGOLD

(1897 — 1957)

Vier Lieder des Abschieds, op. 14 (1921)

Sterbelied

Dies eine kann mein Sehnen nimmer fassen

Mond, so gehst du wieder auf

Gefasster Abschied

GUSTAV MAHLER (1860 — 1911)

Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert

(1901)

Blicke mir nicht in die Lieder

Liebst du um Schönheit (1902)

Um Mitternacht

Ich atmet' einen linden Duft

Ich bin der Welt abhanden gekommen

 

ASCENS I CAIGUDA DE MANON (LICEU, 29 D'ABRIL DE 2023)

 Manon Lescaut és una novel·la publicada per primera vegada el 1731 i escrita pel francès Antoine François Prévost, l'abbé Prévost, tal com és conegut. La història se centra en la relació entre Manon, una jove donzella que es troba atrapada entre dos mons; l'amor i les obligacions socials. En aquest conte d’amor tràgic, Manon acaba traient-se del seu propi destí quan decideix triar l’amor sobre totes les altres coses. És una història que ha generat més que seqüeles un autèntic mite literari que té, tot i ser romàntic i justament perquè és francès, una finalitat moralitzant. 

A partir d'aquí sorgeix una altra obra basada en aquest relat: l’òpera de Jules Massenet “Manon" (1884) amb llibret de Henri Meilhac i Philippe Gille. Malgrat tenir com a font principal la mateixa novel·la, hi ha alguns canvis substancials. I no tan sols això, Manon esdevé un Leitmotiv literari perquè encarna diversos conflictes que tenen un desenllaç alliçonador: Manon es debat entre el seu amant Des Grieux i un món ple de riquesa i frivolitat mundana, es debat entre l’amor apassionat però autèntic i la vida fàcil però buida. Al final no és el deure moral qui guanya sinó la inclinació cap al luxe i el plaer i Manon ho acaba pagant amb la vida. No hi ha redempció sinó final fatal. Sembla que Manon es vol veure com una femme fatale que arrossega tothom darrere seu, però molt em temo que és tota una altra cosa. Perquè no crec que una noia de 16 anys pugui fer anar de cap tot el París de l’època. Més aviat crec que encarna una visió errada de la vida i un model en negatiu per no seguir. La història de Manon Lescaut simbolitza el desig d'amor veritable enfront de les expectatives imposades per la societat i la família. La novel·la també representa els problemes de la independència emocional enfront de la dependència financera i emocional. En última instància, la història de Manon Lescaut és una reflexió sobre les eleccions morals i les lluites emocionals que les persones enfronten quan intenten navegar en el món real. O si ho voleu filosòficament, una lluita entre el deure i l’ambició. Entre el bé i el mal.

Però com sempre, la millor història de llibret no passaria d’anècdota si no fos per la música. La de Massenet primer i la de Puccini després, molt més dramàtica i truculenta. En aquest sentit, la de Massenet és més fidel al caràcter un xic ingenu de l’obra de Prévost: la d’un cor pur que ha optat pel mal camí. En definitiva, una nova ‘traviata’. Els passatges meravellosos que ens ofereix Massenet arriben a cotes de les més elevades de l’òpera francesa en dos fragments que a la meva manera de veure són dels més brillants i que són, doncs, per aquest motiu ben coneguts: ‘En fermant les yeux’ és un deliciós racconto tot delicat i amb una línia de cant molt francesa, agut piano final inclòs, que ells feien en falset i que es faci com es faci s’ha de cantar bé. I destacaria també la inspirada i alegre ària de soprano ‘Profitons bien de la jeunesse’, que té ritme de gavota i que és tota una declaració d’intencions de la filosofia de vida de Manon. 

Els més puristes i perepunyetes han posat objeccions a la magnífica posada en escena d’Olivier Py (que originàriament deuria ser Pi). Al diari global, universal i ‘independent’ en parlen amb displicència però amb la boqueta petita perquè Py ha creat una escena plena de dinamisme, de color i, el més important, amb sentit: s’adequa i s’adapta a l’obra i la realça. Aquest sí que és el camí i no els experiments a què sovint ens veiem abocats. I cal destacar aquí la veu pròpia de Pierre André Weitz, escenògraf i responsable del vestuari. 

La direcció musical ha estat la de Marc Minkowski plena de matisos, decidida, enlluernadora, féerique i sempre al servei de les veus i de l’obra i no pas dels capricis personals. 

Les 11 funcions programades són dedicades encertadament però sense gaire resposta per part del públic a Victoria de los Ángeles. Diu el programa:

‘Aquest any 2023 és el centenari del naixement d’una de les veus més estimades del Liceu, la soprano Victoria de los Ángeles. Volem commemorar l’efemèride dedicant les funcions de Manon de Massenet a la seva memòria. Victoria de los Ángeles va cantar el rol de Manon en quatre temporades diferents, el qual va ser el que va interpretar més vegades a l’escenari del Liceu i el seu darrer personatge escenificat durant les funcions del gener del 1967, que van sumar un total de 12 representacions memorables.’

Pel que fa a les veus, el primer que s'ha de dir és que Des Grieux havia de ser cantat per Javier Camarena però a darrera hora ha estat substituït pel tenor Michael Fabiano, que ja coneixem prou al nostre barri i que no és la veu ideal del tenor que necessita l’obra. Ja ens té acostumats Camarena a les espantades i a les situacions inesperades i excepcionals. La gent li ho perdona perquè és un gran tenor liricolleuger, però arribarà un dia en què, si no es cuida i no cuida els seus compromisos, el començaran a bandejar. 

Les Manon han estat Nadine Sierra i Amina Edris. I com sempre, el torn C -programat al pont de l’1 de maig― ens ha tocat la que té menys nom. La Nadine, d’altra banda, ha hagut de cancel·lar la funció del 24 perquè no se sentia amb forces per afrontar-la. De fet, la substituït la seva partenaire Amina. Amina potser no té una coloratura tan vistent com Nadine, potser no és tan guapa ni tan simpàtica -que no ho sé― com la Nadine, però canta d’allò més bé. La seva veu té més cos i potser té una pàtina lleugerament metàl·lica, però ha fet el paper de manera excel·lent. Però la gran sorpresa ha estat el tenor Pene Pati ― el nom i el cognom han estat objecte de les bromes lingüístiques acostumades del nostre cercle―, un samoà aborigen que té una veu molt bonica i que ha cantat amb molt de gust, sentiment i amb una gran elegància. Poc usual en un tenor d’òpera actualment. No he escoltat Fabiano però m’hi jugo un pèsol que el caràcter de Pati ha estat més encertat. Especialment bonic ha estat ‘En fermant les yeux’. I la també coneguda ‘Ah, fuyez’ que no ha cantat a plena veu i que els més italians li ho han retret. Més enllà d’això a mi em sembla un tenor de gran sensibilitat i expressivitat, de veu molt bella i amb volum suficient per fer un paper com el de Des Grieux. Això sí, tant ell com jo ens hem d’aprimar una mica. O bastant. D'altra banda, al final de l'òpera, després de sortir diverses vegades a saludar i rebre els aplaudiments del públic, Pati i Edris han sortit els dos de manera gairebé furtiva a l'escena, quan ja gairebé tothom donava per tancades les salutacions, i s'han fet un apassionat petó que fa pensar en el fet que la història de Manon és en aquest cas real. És la primera vegada que ho veiem i ens ha deixat amb la intriga de si són -o seran- parella fora de l'escena. Després d'escriure l'article hem sabut que sí que ho són.

El pati de butaques era mig buit. No en va era dissabte de pont i la gent toca el dos per desconnectar. Sort que no vam canviar de funció. Hem pogut seure a tercer central i hem pogut gaudir en corrua i bona companyia de l’espectacle. Passa poques vegades que tot el que et trobes en una funció és bo o, si voleu més modestament, t’arriba. Avui ha estat un d’aquests dies en què et reconcilies amb l’òpera i la seva tradició.  Música, veus, escena i ambience han estat proclius a fer d’aquesta obra, si és que es pot, més bella i significativa. La cirereta del pastís ha estat la pluja, que ha aparegut després de molts mesos i com festejant l’esdeveniment en sortir del teatre.

ELS ALUMNES NOUS

 D'uns 10 anys ençà més o menys, els alumnes que veiem any rere any a l'institut han canviat. No es pot dir de tothom, en efecte, però globalment podem dir que han canviat. I pel que escolto i llegeixo aquest canvi no s'ha produït en ensenyaments de formació professional sinó a tots els nivells educatius, també a la universitat. 

Estic parlant dels alumnes que fan el curs que els correspon per l'edat que tenen, en el nostre cas de 18 a 20 anys.  Aquests nous alumnes es caracteritzen principalment per alguns trets: poc interès i encara menys compromís, levíssim bagatge cultural i un esforç mínim i just per a les tasques quotidianes com prendre notes de classe, respondre qüestionaris, fer treballs o exàmens. I una actitud absolutament despreocupada, poc seriosa i maleducada en algunes ocasions. Exemples us en podria posar a doll. Per exemple, aquell alumne que enmig de la classe li sona el telèfon i surt de la classe sense demanar permís per respondre fins i tot quan se li ha advertit en diverses ocasions que no ho pot fer. O el qui es passa la classe xatejant amb altres persones en silenci: el reconeixes perquè esbossa un somriure de complaença múrria. O aquell altre que no s'està de copiar a cara descoberta intentant mirar els apunts o preguntant al company del darrere. I quan el descobreixes encara t'ho retreu. 

El telèfon ha fet un mal horrorós i extraordinari a la concentració per més que ens vulguin fer creure el contrari. Una cosa és mirar la televisió i consultar el xat de torn. Una altra és seguir una classe amb ple aprofitament. I no ho fan. Tinc alumnes que vénen a classe sense una trista llibreta. De vegades algun arriba a un examen sense bolígraf i l'ha de demanar als companys que són més previsors. D'altres porten la llibreta i el llibre però no la treuen encara que els ho recomanis. Ho fien tot a la memòria. De vegades un se sent un vídeo del youtube o un film de la tele a sobre del qual la gent parla, menja, beu o fa d'altres coses. Aquesta actitud arriba a la impertinència quan et fan alguna pregunta fora de to en un moment de confiança. Com si fossin d'una edat mental inferior. Hi ha gent que té aptitud i capacitat sobrada però aquesta actitud els perd. Almenys ara perquè n'estic convençut que canviaran. Vaja, hauran de canviar si volen fer alguna cosa de profit.  De fet, ja canvien quan van a fer pràctiques a l'empresa, retribuïdes o no. I quan els preguntes per què a l'empresa es comporten d'una altra manera et responen amb naturalitat que això és l'escola. És a dir, veuen l'escola com un ambient d'esplai alhora que aprenen alguna cosa. 

Això és el que puja. Deixo de banda, és clar, els alumnes excel·lents tant acadèmicament com personalment amb els quals es pot continuar tenint una vegada se'n van i fins i tot durant el curs una relació d'amistat franca. Són pocs, però, i normalment dones almenys al nostre cicle. 

És inevitable aleshores fer-se l'íntima pregunta sobre el perquè d'aquesta situació. He esmentat els mòbils i els ordinadors però no es tracta solament de les noves tecnologies. Hi ha algun factor més que impregna la nostra manera de fer a les aules imposada per una visió bonista de les coses. I és que aquesta idea que a l'alumne i de retruc a les famílies se'ls ha de portar amb cotó fluix ha acabat per diluir la idea d'autoritat i de respecte, ha desprestigiat l'ensenyament i ha convertit en moltes ocasions les aules en un recurs assistencial - a primària i ESO sobretot. 

Fa temps es va atorgar al director la condició d'autoritat pública. I els professors també ho són en exercici de les seves funcions si reben agressions de qualsevol mena per part d'alumnes o famílies. Potser hauríem de començar a parlar de traspassar ni que fos limitadament la potestat sancionadora a l'àmbit de l'escola. Hi ha determinades persones que només raonen a còpia de cops. Com els ases. Potser així algunes famílies i sobretot els alumnes s'hi mirarien més a l'hora de fer segons què. 

7 DEATHS OF MARIA CALLAS (LICEU, 10 DE MARÇ DE 2023)

He de reconèixer que no sabia qui era Marina Abramovic i després de vist l'espectacle me'n sento orgullós. El Liceu presenta la funció com a la cruïlla entre l’òpera, l’art en viu, la performance i la videocreació. Suposo que en la línia de crear connexions entre llenguatges artístics diferents en connexió amb l'òpera. La idea - si és aquesta - no em sembla malament però el resultat s'ha d'avaluar a partir de fets concrets i no pas de la teoria. I el resultat és certament decebedor. 

La Núria ja ens havia advertit el dia abans que les 7 morts era infumable i que, de manera redundant, era fum, que no valia la pena. S'havia de veure però què era això que ens proposaven abans de poder-ne dir res a favor o en contra. No crec que la Núria anés gaire errada. La idea és presentar 7 àries que van marcar la vida i l'art de Callas que representen la mort dels personatges en qüestió: una 'experiència immersiva basada en aquestes set defuncions prematures dels personatges que, a la vegada, són autoretrats de l’artista que habita aquests personatges diferents: des de la núvia abandonada fins a l’amant sacrificada'. El fil conductor ja em sembla forçat, més enllà del fet que eren àries que Callas cantava molt bé. En aquest sentit, l'espectacle té el defecte que tenen els films biogràfics de grans cantants: no es pot trobar ningú que els pugui imitar en el cant. És absurd i ridícul pretendre imitar el cant de la Callas sense la Callas. Però és que aquestes morts de ficció pretenen enllaçar i simbolitzar finalment la vida desgraciada i la mort solitària de Callas. Una altra cosa que grinyola. Conceptualment, doncs, ja és una proposta discutible i massa etèria. Potser per això l'espectacle estava patrocinat per Aena: aeopuertos españoles y navegación aérea.

Comptat i debatut, l'únic interès de l'espectacle és que té música en directe i que hi ha 7 sopranos que canten les àries corresponents amb fortuna diversa, això sí. Les escenes d’òpera que pretén recrear amb gust més aviat pobre o originalitat nul·la són de Vincenzo Bellini, Georges Bizet, Gaetano Donizetti, Giacomo Puccini i Giuseppe Verdi. Només us en dic un exemple. Quan sona Un bel dì vedremo apareixen els dos personatges, la Marina i l'actor de Hollywood, Willem Dafoe  (el que s'ha de fer per menjar!), abillats amb granotes grogues de les d'apicultor en un paisatge devastat, com si fos volcànic. Les seves evolucions no diuen res i finalment un es queda amb cara d'enze quan es pregunta què collons vol dir tot allò. 

Les soprani que canten les diferents àries són VIOLETTA VALÉRY Gilda Fiume, FLORIA TOSCA, Vanessa Goikoetxea, DESDEMONA, Benedetta Torre, CIO-CIO-SAN, Antonia Ahyoung Kim, CARMEN, Rinat Shaham, LUCIA ASHTON, Leonor Bonilla i finalment NORMA, Marta Mathéu. No crec que aquest espectacle estigui pensat per realçar les veus que l'han interpretat i per tant deixaré les meves opinions sobre cada una al tinter. Tampoc no direm res sobre la música de Marko Nikodijević, realment un nyap de marca major. L'orquestra i el cor eren els del GTL que han complert a pesar de tot i amb desgana a jutjar per les cares dels membres de cor al prosceni de segon pis. 

Tampoc el públic era l'habitual. I segurament és això el que vol el teatre: eixamplar la base per fer més calaix i encetar noves vocacions. Però si és amb espectacles com aquest anem servits... A tall d'exemple, us diré que a les tres butaques de la meva dreta de tercer pis, s'hi han col·locat tres noies d'uns 30 anys que venien esbojarrades, que parlaven anglès i castellà -alguna deuria ser anglesa o d'EUA-, i que anaven repetint en arribar amb cares d'excitació incontenible 'Oh, my God!' amb prosòdia i expressions facials variades. Evidentment davant el meu posat impertèrrit. Les tres han vist l'espectacle abocades sobre la barana i impedint parcialment la ja pobra visió de la pantalla i de l'escena. És clar que pel que s'havia de veure... Doncs bé, a mitja funció una d'aquestes, la que era al meu costat, s'ha volgut incorporar i, intentant recolzar-se a les palpentes en els braços de la seva cadira, s'ha recolzat a la meva cuixa dreta. I a fe de Déu que s'ha incorporat! Sort que només ha estat la cuixa i no ha necessitat cap altre agafador addicional. 

Al final de la funció grans aplaudiments per a la Marina, especialment per a ella més que per a l'espectacle (ja és trist que sigui així). Alguna bufada breu per a alguna soprano i aquí pau i allà glòria. En resum, un espectacle pretensiós i overrated que no aporta res més enllà d'espurnes de llum, però només, com sempre, gràcies a la música. 

MACBETH (LICEU, 3 DE MARÇ DE 2023)

El Macbeth que hem escoltat al Liceu és un exemple d’hipertextualitat en el temps. Un Macbeth que ha estat creat per l’enigmàtic Shakespeare, que ha estat convertit en òpera per Verdi a partir del llibret de Francesco Maria Piave i que ara ha estat posat en escena per un escultor i filòsof de l’art com és el reconegut Jaume Plensa. Era llargament esperada aquesta producció perquè el Liceu l’ha volgut convertir en estendard del maridatge entre l’òpera i l’escultura en el marc del Liceu de les arts.  A més té la pretensió de vendre la producció arreu i unir al nom de Plensa el del Liceu. No sé si aquesta voluntat comercial acabarà complint-se  a la vista dels resultats que hem pogut constatar avui i de la reacció del públic. Potser és que aquesta posada en escena ja és una cosa diferent: aquest maridatge de dues disciplines artístiques diferents amb discursos paral·lels que pretenen potenciar-se.

La Laura 一 una amiga que no prové del ram de la música, però que és molt llegida, culta i té una gran inquietud i sensibilitat artístiques 一 sostenia que les escultures de Plensa, les famoses cares planes, o la baluerna de lletres no tenien res a veure amb l’argument de l’òpera, que són dos mons independents que no tenen intersecció i jo estic d’acord amb ella. Les solucions de l’escultor haurien pogut usar-se en qualsevol altra òpera amb el mateix efecte discutible. I és que Plensa és un escultor amb una obra estàtica i reflexiva mentre que l’escenografia implica dinamisme i acció. Són llenguatges diferents. I Plensa a parer meu no se’n surt. 

Les crítiques aparegudes des de les primeres funcions de l’òpera han remarcat aquests extrems. Alguns han dit que és un autohomenatge un xic vanitós, altres, que adopta solucions puerils que ratllen allò  vergonyós, com quan il·lumina l’escena de vermell per representar la maldat i la sang o com quan per dues vegades un llençol gegant mostra un simple signe d’interrogació. O bé quan l’escenari es manté  buit i despullat del tot mentre només actuen un o dos solistes, cosa que passa durant molta estona. 

Un pot pensar que la crítica és molt primmirada, exigent, setciències  i displicent. Però el públic del Liceu en aquesta ocasió era del mateix parer: la Laura ens deia irònicament que, a cinquè pis, tres senyors que junts sumaven 400 anys s’esquinçaven les vestidures pel resultat escènic i pel fet que  mig teatre aplaudia la producció. Dos seients més enllà de nosaltres, un habitual de tercer pis udolava a cor què vols d’indignació. La divisió d’opinions era evident quan Plensa en persona ha sortit a saludar en finalitzar l’obra. I els crits i el malestar també. Jo només puc dir que aquesta escenografia no farà que m’agradi menys Plensa,  però que cada escenografia ha d’estar al servei de l’òpera i el seu argument i no ha de ser un discurs paral·lel, independent o capriciós. 

El resultat vocal no ha estat tampoc per tirar coets. El Macbeth de Željko Lucic no ha estat cap meravella. Té una veu fosca, un pèl engolada i no té l’squillo que la faria brillar amb la tensió convenient. En moltes ocasions els seus aguts són plans i al llindar del crit. La Lady Macbeth d’Ekaterina Semenchuk ha estat tal vegada millor, però no és una veu amb personalitat que passi amb autoritat per sobre de l’orquestra ni que tingui presència escènica, com té la Sondra Radvanovsky. Simon Orfila ha fet de Banco i el vibrato excessiu i semitonal de la seva veu de baix ha fet la resta. Només el Macduff de Celso Albelo ha estat efectiu i amb presència tot i que el lligat d’’Ah la paterna mano’ té camp per a la millora. 

Amb l’Elisabet hem coincidit a dir que el millor de la funció han estat els cors potents i estentoris, especialment per la part dels homes, i el ballet i la coreografia d’Antonio Ruz, molt original i descriptiva. No és que sigui una òpera molt reeixida. Almenys jo la veig molt compartimentada, sense un discurs fluid. No em sembla el millor Verdi, o almenys no és el que a mi m’agrada. En qualsevol cas, l’experiment de Plensa no ha tingut, sembla, l’efecte que es pretenia. Tots n’hauríem de treure lliçons. Començant pel sabater. 

A l’entreacte hem baixat primer a platea i hem anat passadís central avall fins al fossat dels músics. En passar per la fila 6 he sentit la fiblada del pas del temps i del record que, tanmateix, ha estat dolça. Després hem anat al saló dels miralls, curull de gent com mai perquè al teatre no hi cabia ni una agulla i perquè al centre havien col·locat 3 figures lluminoses de Plensa sobre un llit de cireres de cera. La Laura, en un gest gairebé noucentista, s’ha ajupit a verificar de què estaven fetes. M’ha recordat les dones que protagonitzen Els fruits saborosos, de Josep Carner. 

TOSCA (LICEU, 7 DE GENER DE 2023)

Decebedora i lamentable la Tosca que ens proposa el GTL en coproducció amb la Maestranza i altres teatres europeus. L'anunci que Alagna i la seva dona Kurzak havien renunciat a participar en aquesta producció ja era premonitori. Amb bon criteri i olfacte, Alagna va veure el tarannà no constructiu de la proposta i va deixar el Liceu -i santament- amb un pam de nas. Alguns, després, van dir que si la Kurzak no era una Tosca -com si Agresta sí que ho fos- o que si Alagna era un mascle protector i altres imbecil·litats pròpies de qui vol imposar el seu criteri als altres tot reclamant per a si la llibertat d'expressió en tota la seva dimensió mentre que la nega al públic que paga una entrada i els impostos amb els quals es finança el Liceu 'de tots'. 

A la pàgina web del teatre llegim que 'Rafael R. Villalobos posa en relleu la pressió política, moral i social'. A mi em sembla que l'únic que posa en relleu és la incapacitat pròpia i del seu equip 'súperguai' (i súpergai) de fer una lectura coherent d'una obra de referència del repertori operístic. [Per cert, la R. amaga un cognom d'allò més comú del qual el regista renega: Rodríguez. Quin trauma infantil o no tan infantil amaga aquesta ocultació?] Que Pasolini va ser un dissident i un artista? Sí, com molts d’altres, d'un signe polític i de l'altre. En aquest sentit la tria de Pasolini no és innocent i pretén vehicular no pas la pressió sinó altres coses que Villalobos ens hauria d'explicar. Potser el fet que Pasolini va ser expulsat del partit comunista italià i la seva mort tèrbola i vés a saber si injusta hi tenen alguna cosa a veure. Perquè, posats a provocar, els altres també en sabem. 

Ho hem dit algunes vegades. La irrupció d'una tropa de gent de teatre a l'escena operística té diverses explicacions. Una pot ser que l'òpera dóna més diners, més visibilitat i reputació: té una gran projecció internacional i només per això ja paga la pena de posar-hi la grapa encara que no se'n sàpiga un borrall de música, ni d'òpera ni de veus. Que és el que passa amb la majoria d'aquests directorets com ara Villalobos. Això explica la pesada vindicació de l'òpera com a teatre. Doncs no, l'òpera és música i cant abans que qualsevol altra cosa. La prova és que si treus l'escena, el vestuari i el moviment, aquesta continua existint i al contrari -sense música i sense veus- no és res. Hi ha, per tant, un ressentiment artístic que ha portat a apropiar-se d'un gènere que té les seves pròpies regles. No podem posar tothom al mateix sac, però Déu n'hi do la gentola que s'hi ha repenjat en aquesta idea. 

Una altra explicació que es dóna al fenomen és que el repertori operístic no s'ha renovat i que continuem escolant les òperes 'de sempre'. No crec que sigui cert però és veritat que el llenguatge musical del XX, abstracte i experimental, ha generat un divorci més que evident del públic oïdor. I això és cert tant per a l'òpera com per a bona part de la música em fa l'efecte. Però una cosa és renovar el llenguatge escènic i fer lectures diferents d'una obra i l'altra és fer boutades auspiciades amb diners públics per épater les bougeois. Per això la Colau no ha posat un peu al teatre del Liceu, ni el posarà: per fer gala de la seva grassa ignorància. I el públic, que no és estúpid, sap distingir perfectament quan hi ha bona fe i intenció noble i quan - com el cas que ens ocupa (o okupa)- som davant una vulgar provocació. L'òpera no s'interpreta sinó que és només una excusa per fer un discurs paral·lel arbitrari que només distreu i desorienta l'espectador i que està allunyat del que volien els autors de l'obra i de la tradició que ens precedeix. 

Parlant del públic, jo crec que encara ha estat caut i prudent davant els despropòsits de l'escena. Tot i que ja veníem calents de l'estrena, durant el primer acte no hi ha hagut queixes: ha vist i escoltat. I ha jutjat. I al final de l'acte els xiulets ha estat més que evidents. Al començament del segon acte, en la facècia inicial de Pasolini i Pelosi i música enllaunada de cançó italiana, a molts ens han abocat a la indignació. S'han sentit crits de 'Volem veure la Tosca!' i coses semblants i s'han coronat amb crits repetits de 'Tosca! Tosca!', això sí davant la indignació oposada dels qui han cridat 'Carques!' i els qui han respost 'Sociates!'. Un espectacle en si que caldria repetir de tant en tant. I és que tant o més que la producció absurda, molesten les persones que s'autodoten d'autoritat esquerranosa per jutjar el que ha d'agradar al públic i el que no ha d'agradar. Com en Quim. D'altra banda, entre el públic del Liceu habitual i especialment col·locats hem vist alguns desarrapats del clan de Villalobos que volien probablement captar l'ambience. 

No és d'estranyar que tot aquest desori hagi fet que el director Henrik Nánási hagi dirigit l'orquestra amb poca convicció i un desànim evident que s'ha transmès a la música i a la sala en darrer terme. Villalobos no sap encara que no hi ha cap arma més poderosa que l'art ben executat. Ja ho aprendrà, és qüestió de temps. Esperem-ho almenys. També sorprenen les lloances que el baríton Željko Lučić ha dedicat a Villalobos: sonen a veritats d'estómac agraït. O de llepaculs escarpià. Pensem que no tan sols han estat Alagna i Kurzak els qui han renunciat a l'obra. D'altres també ho han fet com ara el tenor Joseph Calleja. I Lučić és un dels nouvinguts. Potser per això el tenor substitut Michael Fabiano, quan ha vist el caire que prenien els esdeveniments, ha fet sortir el director artístic del teatre -que ja ens té acostumats a les seves aparicions inicials i d'entreacte- per anunciar que fóssim comprensius amb la seva sobtada minva vocal. 

Un dirà que sempre queda la música de Puccini, i és així. Però les interferències dels dos mons són tan grans que l'obra musical queda desnaturalitzada. Tampoc l'elenc vocal ha ajudat. Fabiano ha estat un Cavaradossi sense caràcter, un xic molle, i amb alguns problemes de tempo com a 'la vita mi costasse'. Per no dir que al final els seus problemes vocals han fet patir i la seva veu ha estat a punt de trencar-se. Villalobos ha volgut fer un torcebraç a la tradició operística i n'ha sortit derrotat. I del protagonista femení què es pot dir? Doncs que Maria Agresta és una bona soprano amb una veu plena d'harmònics agradables i una magnífica línia de cant. El seu 'Vissi d'arte' ha estat realment bo. Ara bé, no és una veu per a la Tosca: ella és una molt bona soprano lírica però no és dramàtica em penso ni pel volum, ni pel caràcter ni tan sols per la seva tossa. 

Hi ha una cosa que em sembla especialment greu en relació amb la música. I és que el cor ha desaparegut com a protagonista que és de l'òpera. De fet, no ha sortit ni a saludar al final de la funció. Sempre ha cantat de manera interna, cosa que contradiu el llibret. I al final del primer acte, quan canta el Te Deum, ho ha fet amb amplificació barroera i excessiva. És clar que la culpa no és tan sols de l'ignorant de Villalobos sinó també del GTL.

Cap empresa es fa a base de cops d'efecte. Ni un teatre d'òpera ni un institut, posem per cas. La millor manera d'anar de pressa és anar pas a pas. És més dur treballar a la manera noucentista -com una mula de sínia- a curt termini però molt més gratificant a llarg termini. 

En sortir el Josep deia que la Tosca és una de les 10 millors òperes que a criteri seu salvaria. M'hi puc afegir tranquil·lament al seu punt de vista. Però sense registes absurds i esnobs ridículs. 

P.S. Aquí teniu la crítica que es va fer en l'estrena a La Monnaie. 

https://operagazet.com/tosca-packed-with-nonsense/

IL TRITTICO (LICEU, 3 DE DESEMBRE DE 2022)

Des de 1987 no es veien al Liceu les tres obres seguides, en l'ordre en què les va pensar Puccini. En aquella ocasió, el vaig escoltar i veure des de la platea. Tenia 21 anys. Només coneixia l'ària 'de l'anunci', la famosa 'O mio babbino caro'. Em va agradar sense més tot i que ja se m'havia desvetllat l'interès per la música i el drama de Puccini. Això sí, em va colpir la foscor i dramatisme d'Il tabarro però Suor Angelica em va passar desapercebuda. És clar, com es pot estimar alguna cosa -o alguna persona- que no es coneix?

Aquest tríptic de Puccini és un intent de crear un retaule a la manera clàssica. O barroca. La pregunta és per què Puccini fa un tríptic. I quin és si n'hi ha un fil conductor entre les tres obres. Aquí se'ns diu per part de Lotte de Beer que el Leitmotiv de les obres és la mort i la mentida. I no es pot negar que això és així: Il tabarro la mentida del matrimoni condueix a la mort, a Suor Angelica la mentida del fill robat condueix al mateix destí; i a Gianni Schicchi l'ordre diria que és a l'inrevés: la mort de Buoso condueix a la mentida i l'engany. Està ben trobat però em queda el dubte de si aquesta era la intenció del mestre. Perquè posats a trobar fils conductors jo en diria un altre: les tres obres conformen a la moderna un tríptic dels tres vessants teatrals, la tragèdia, el drama i la comèdia. No seria aquest un fil conductor que s'adiria més al propòsit de Puccini? Perquè en Puccini la reflexió metateatral la trobem a altres obres, com ara La bohème ('La brevità, gran preggio!, per exemple). I aquí justament hi ha una al·lusió explícita a la història de Mimì dins la primera de les òperes no tan sols en el text sinó també en el tema musical del personatge. No és aquesta una manera de dir que el teatre, i l'òpera, es poden ocupar tan efectivament dels tres gèneres, dels tres caràcters? Ahí queda eso... D'altres diuen que Puccini va concebre el tríptic per explicar els tres estadis dantians: l'infern, el purgatori i paradís. Ell mateix ho va dir però aquesta correlació és purament formal a parer meu: no crec que puguem associar la vida al convent i tot el que hi passa com un purgatori. O els costums florentins de la darrera com a un paradisíac.

El que em queda clar és que com qualsevol altra obra s'ha de fer conjuntament. El que passa és que trobar les veus adequades i ajuntar-les en un mateix escenari i funció és difícil. Realment es necesssiten veus molt diferents. De fet, hi ha 38 personatges diferents sembla comptant-los tots. Si al Tabarro cal una soprano i tenor spinto i un baríton de veu fosca i dramàtica, a Gianni Schicchi cal veus més àgils amb una vis còmica però igualment robustes i solvents.  Doncs bé, aquesta dificultat aquí s'ha resolt amb notable encert, amb uns equips que són de nota. No d'excel·lent però sí que diria molt notables. Amb figures incloses com Jaho, Davidsen i Maestri.  

Lotte de Beer és la directora escènica. Ens proposa una escena única que sembla un tambor d'una rentadora. Explora el vessant simbòlic del Leitmotiv de les tres peces: la mort, i per això el tambor és negre i al final té una llum celestial difusa que uneix els vivents als caiguts, en mots de Josep Carner. Aquesta escena realça el que diuen el fet que és —diu el programa— l'obra més ambiciosa de Puccini, afirmació sobre la qual tinc els meus dubtes, que no desmereixen aquesta triple foto. Només cal pensar en Tosca, La bohème o Madama Butterfly. No és una producció que destaqui especialment. La relació cost-benefici em sembla exagerada. Cal un muntatge enorme per al profit que se'n treu. Encara diria que funciona millor a les dues primeres òperes que a la tercera, on el protagonisme el pren un magnífic vestuari d'època, molt vistent i pictòric. També em sembla discutible el fet que enllaci Il tabarro amb Suor angelica. No crec que tinguin res a veure per més que s'hi entesti a veure en la mort el fil que les uneix. 

La sorpresa més gran per a mi ha estat la direcció musical de la finesa Susanna Mälkki, una dona d'uns cinquanta anys que al darrera d'un gest precís té un enorme coneixement del llenguatge musical i operístic. M'ha recordat el que en el seu moment vaig veure amb Roberto Abbado. Susanna Mälkki, que ha fet la seva carrera en terres nòrdiques, arriba tard als escenaris com el Liceu, i ens n'hem de lamentar. Ella ja ha debutat al Met i a amés és directora convidada de la filharmònica de Los Angeles. Una directora amb les idees clares, amb la determinació necessària, amb el saber musical que té i amb ofici pels quatre costats no es pot desaprofitar així com així. Un total encert haver-la portat. Mälkki ha estat amatent a donar entrades als cantants, potser massa, i algun passatge ha deixat de quedar prou emfasitzat per aquest motiu. 

L'elenc de veus que ha aconseguit reunir el Liceu no és gens menor. Per no dir que és força important. El director artístic del Liceu ha sortit en començar la funció —comença a ser habitual— per advertir-nos que Lise Davidsen estava refredada i que, tanmateix, cantaria. No ha estat la seva millor nit. Tampoc la figura l'acompanya perquè la noia deu fer 2 metres i despunta per sobre dels altres membres del cast. Després diuen dels qui són grassos. Ambrogio Maestri ha demostrat la versatilitat de la seva gran veu i ha cantat la primera i la darrera òperes, de caràcters extrems, molt allunyats l'un de l'altre. Però més enllà d'aquests dues figures i de la Daniela Barcellona, que ha fet de tia de l'Angelica, la que ha brillat amb llum pròpia és Ermonela Jaho. No li tindrem en compte que recentment va fer un recital privat aquí mateix, al Liceu, per al borbó i el Círculo del Liceo, un club tan desfasat com ridícul a hores d'ara i que està destinat a morir anys a venir quan la Generalitat expropiï les seves instal·lacions elitistes i aristocràtiques d'upper Diagonal que conviuen amb el teatre. Jaho, que és una artista de cap a peus, canta amb la seva veu però també canta amb l'ànima i això arriba al pati de butaques. No ha estat una excepció: Jaho ha realçat la que per si ja és una òpera emotiva i trista i que recorda la Butterfly no tan sols per la pèrdua del fill i el suïcidi final sinó també per tota l'ambientació que suggereix puresa i innocència. També per l'orquestració.

Vaig convidar la Marina a les 2 primeres òperes del Liceu: Don Pasquale i Il trovatore. Són obres del gran repertori i van ser funcions més que correctes. I a ella, que no hi va sovint al Liceu, li van agradar molt i en va estar molt agraïda. Tanmateix, aquesta que hem vist avui dissabte ha estat força millor, pel conjunt i per cadascuna de les seves parts.  I és que un bon Puccini sempre ve de gust. I al gener en ve un altre. 

ALGUNS LICEISTES BONS

Si consultem el DIEC veurem que per 'liceista' hem d'entendre aquell partidari del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, en oposició als defensors de l’antic Teatre de la Santa Creu o Teatre Principal de Barcelona. Aquesta oposició des de fa dècades que ja no té sentit perquè del teatre de la Santa Creu fa anys que no se'n canta ni gall ni gallina. És el teatre, per cert, en el qual es va inspirar Ruiz Zafón per a la seva deliciosa novel·la Marina. 

Avui dia, i ja fa molt de temps, per liceista hem d'entendre un amant del Liceu i de l'òpera. Però sovint no estem parlant de qualsevol amant. Estem parlant d'allò que en llenguatge futbolístic en diríem un hooligan. És cert que hi ha una gradació àmplia i rica que va des de l'abonat indolent, i de vegades ignorant, fins al fanàtic d'un compositor, d'un estil o, cosa pitjor, d'un cantant. La gamma, doncs transita des de la indiferència fins a les pretensions i les ínfules.

Hi ha molts liceistes que ho són de cor, sincerament i no pretenen més que satisfer el seu anhel compartit d'escoltar música -òpera, si voleu, però, al cap i a la fi, música. Alguns poden tenir formació musical -fins i tot una gran formació musical- però no els cal per poder degustar la programació ni per amarar-se d'història musical. Justament perquè no tenen formació musical o la seva formació és escassa solen ser prudents, ponderats i modestos i solen ser persones de les quals -com passa sovint- es poden aprendre moltes coses. 

No és d'aquests darrers que voldria parlar. Són més curiosos -per dir alguna cosa- els qui, prenent-se l'òpera fins i tot en alguns casos com a pretext per viure, manifesten unes fílies i unes fòbies mortals, histriòniques i, al final, tragicòmiques. Alguns fins i tot van amb taxi a Bayreuth! Aquesta mena de personatges són capaços de dir-te el nom d'un uixer del teatre de 1929 però després no saben emetre un so audible mínimament agradable i afinat. Saben arguments, personatges, dates d'estrena i repartiments amb precisió espantosa però no saben valorar més enllà de la teoria una execució ben feta més que res perquè el seu criteri és comparatiu: es basa en les versions que han escoltat aquí i allà. No es basa en l'experiència pròpia com a techné, que desconeixen. Són aquells per als quals una rascada del tenor, una lleugera vacil·lació, un tempo desuet o qualsevol altra incidència o tria interpretativa desautoritzen qualsevol intervenció. Qualsevol error o desviació del seu recte criteri és una opció inacceptable i en fan escarafalls i s'esquincen les vestidures. El seu coneixement és de façana, purament teòric, pouat en els llibres i llibrets que devoren àvidament. En pocs mots, no saben què és la música perquè no són músics, no n'han fet mai ni en faran. La música que coneixen és enllaunada i de pot. Els seus dicteris poden ser escruixidors i si a més estan doblats de pedanteria insuportable, com en el cas de Marcel Cervelló, el fenomen ja és indecent. 

És una llàstima que tot el saber que acumulen sense criteri no estigui majoritàriament ben canalitzat, que no vagi doblat de sentit crític, de prudència, d'empatia o simplement de sentit comú. És una llàstima que estiguin tocats de mort per la parenceria i la vanitat, que acceptin dogmes com qui menja caramels o que converteixin qualsevol conversa de bona fe en un monòleg egòlatra infumable. 

LA TRENA (TEATRE GOYA, 22 OCTUBRE 2022)

Laetitia Colombani és una dona que s'ha fet un nom literari després de la seva novel·la La trena. A pesar dels noms és nada a Burdeus el 1976 i escriu doncs en francès. És una dona polifacètica i inquieta sens dubte: actriu, guionista directora de cinema i també escriptora. I és coneguda per la seva novel·la homònima que ha donat la volta al món i que ha estat traduïda a 36 idiomes. 

A casa nostra, aquest èxit editorial de la primera novel·la de l'autora francesa ha estat capitalitzat per una minicompanyia formada per Cristina Genebat, Marta Marco, Carlota Olcina i Clara Segura, que també n'és la directora. La idea ha sortit d'elles i de La Perla 29, el centre actual de referència d’arts escèniques de Barcelona. 

La trena és la història de tres dones que viuen en mons i cultures absolutament allunyades i dissemblants, que lluiten contra les adversitats personals a què estan abocades de manera dramàtica i que, a pesar de l'allunyament, i en darrer terme, estan connectades mitjançant una cosa tan banal, però tan important per a una dona com el cabell.  

Dins un discurs à la page, l'obra està protagonitzada només per dones i l'home queda en un segon pla tot i que la figura transvestida de Kamal té un pes important en el desenvolupament de l'obra. La mirada és femenina? Sí. Això vol dir que no és una mirada universal? No. Jo crec que aquesta obra ens parla ja no de la lluita de les dones per la seva llibertat i dignitat com a persones en l'entorn social, laboral o familiar sinó que ens parla de la naturalesa de l'ésser humà, més enllà de gèneres, i de les seves aspiracions nobles i justes. La dona hindú malda perquè la seva filla tingui una educació i perquè fugi del paper llord i degradant que la societat patriarcal de castes li ha atorgat perennement. La dona siciliana malda per tirar el negoci familiar endavant tot reivindicant la seva llibertat sentimental i sexual. I la dona canadenca tresca perquè un entorn laboral de xacals no la devori com a professional i com a persona. La vida, doncs, com una lluita, que s'accentua si cal pel fet de ser dona. 

La posada en escena que ens proposa Segura és simple i senzilla però d'una factura impecable. Els recursos són limitats però enginyosos. Les projeccions a les tres parets de l'escena ajudem a fer-se el càrrec del que està passat o de l'indret a on ens situem.  Segura no intervé com a personatge però la seva presència escènica, ensems intimidadora i sedant, és crucial per lligar aquests tres mons tan allunyats i alhora tan propers. 

He vist un teatre ple, amb gent de mitjana edat cap amunt, amb ganes de gaudir de l'obra i de les excel·lents actrius que la protagonitzen: no he comptat cap errada significativa de text, cap entrada falsa, cap error de sincronia. Amb la dificultat que hi havia un sobretitulat que permetia a l'espectador anar seguint l'obra en la seva literalitat i que, per tant, deixava al descobert el paper de les actrius. Només he de dir enèrgicament que el text que hem pogut seguir té alguna deficiència imperdonable: com quan posa 'exhaltada' amb 'h'. 

Realment l'adaptació que han fet Segura i companyia -mai més ben dit- és molt remarcable i absolutament fidel a la novel·la, però la novel·la té elements que ajuden a contextualitzar la finalitat de l'autora. No crec que es pugui acabar d'entendre l'obra sense l'epíleg final de l'autora:

Je dédie mon travail a ces femmes,

Liées par leurs cheveux,

Comme un grand filet d'âmes.

À celles qui aiment, enfantent, espèrent,

Tombent et se relèvent mille fois,

Qui ploient mais ne succombent pas,

Je connais leurs combats, 

Je partage leurs larmes et leurs joies.

Chacune d'elles est un peu moi.

Dedico la meva feina a aquestes dones,
unides pels seus cabells,

com una gran xarxa d'ànimes.

A les que estimen, pareixen, esperen, 

que cauen i s'aixequen mil vegades,

que es dobleguen però no claudiquen.

Conec els seus combats,

en comparteixo les llàgrimes i les alegries,

una mica soc cadascuna d'elles. 

FENT MEMÒRIA GRÀCIES A SÁNCHEZ-PINYOL

El 2015 un article d'Albert Sánchez Pinyol sobre el tinent de l'exèrcit Luis Gonzalo Segura, expulsat per haver criticat les corrupteles immemorials de la institució, va ser contestat pel comandant de la 4a regió militar Ricardo Álvarez-Espejo proposant de manera provocativa la creació d'un museu militar a Barcelona. Sánchez Pinyol va adherir-se a la idea i va proposar en un altre article -que va ser censurat per Màrius Carol a La Vanguardia i que s'ha anat amagant- una sèrie de seccions per a aquest museu. En moments com els actuals en què, a pesar de les tecnologies de la informació, la memòria és tan prima, cal de tant en tant revisitar-lo. 

SÍ AL MUSEO MILITAR

15-II-15, Albert Sánchez Piñol, La Vanguardia

El señor Ricardo Álvarez-Espejo, teniente general del ejército, ha propuesto recientemente que se cree un Museo Militar en Barcelona, objetivo que considera "ambicioso e irrenunciable". Nuestra opinión es que ya era hora que el ejército hiciera una propuesta que pudiera ser muy acogida por la sociedad catalana. Estamos seguros de que el señor Álvarez-Espejo se dejará asesorar, en una amable colaboración entre las fuerzas armadas y mundo civil.

Para empezar sería muy interesante que el Museo Militar dedicara una galería a las masacres que el ejército ha cometido históricamente contra la población civil catalana. Por ejemplo, escogiendo una entre tantas, los hechos de Cambrils de 1640, cuando después de un breve asedio la plaza se rinde a las tropas castellanas. Incumpliendo todos los pactos, el ejército masacró a más de setecientos cambrilenses.

Muy apropiada y visual sería una sección que se titulara: "Bombas sobre Barcelona", donde se detallaran todos los bombardeos que el ejército español, y sus aliados, han perpetrado históricamente contra la capital catalana. Difícilmente encontraríamos otro caso de una urbe bombardeada tantas veces, y tan salvajemente, por el mismo ejército que supuestamente tenía que defenderla. Digo que sería una sección muy visual porque se podrían incluir croquis y gráficos de la devastación urbana y humana, así como modelos de los proyectiles empleados, que incluirían desde la arcaica balística del siglo XVII hasta las modernas bombas de fragmentación de la guerra civil española.

Otro apartado lo merecerían los enfermos de psicopatía que se han enfundado el uniforme militar y han recalado en Catalunya. Como por ejemplo Charles de Espagnac (1775-1839), un francés expulsado de su país, por reaccionario, pero que hizo carrera en el ejército español. Su demencia lo llevó a prohibir las barretinas, el pelo largo en los hombres y las trenzas en las mujeres. Le gustaba bailar bajo la horca, entre los pies de los cadáveres que había mandado colgar, borracho por una combinación de ron y aguardiente. Fernando VII siempre lo defendió: "Está loco, pero para estas cosas no hay otro".

Una temática indispensable para cualquier Museo Militar que se precie sería la de los gobernadores militares y su relación con Catalunya. Recordemos la famosa frase del general Espartero. "Hay que bombardear Barcelona cada 50 años para mantenerla a raya". Menos célebre es el capitán general Juan Zapatero y Navas, conocido por sus propias tropas como el general Cuatro Tiros. Y con razón. Su frase preferida era: "Yo sé cómo se arregla; a ese, 'cuatro tiros'; a ese otro, igual. Cuatro tiros y se acabó el problema". Los civiles catalanes, en cambio, preferían denominarlo el Vampiro por su afición a los fusilamientos indiscriminados. En cierta ocasión ajustició a un pobre chico jorobado, escogido al azar. ¿El motivo? Que según algunos delatores en la última revuelta obrera había participado un chico jorobado.

El general Severiano Martínez Anido no desmerecía a sus predecesores: en 1920, como gobernador militar de Barcelona, se enfrentó con el gobernador civil Carlos Bas, a quien acusaba de "blando". Anido le exigió que le dejara fusilar a "gente como Eugeni d'Ors, Lluís Companys, Joaquín Montaner, Francisco Layret, Salvador Seguí, Ángel Pestaña, Mario Aguilar, Guerra del Río, los hermanos Ulled, y otros". En sus memorias Bas narra el diálogo. Bas: "Señor gobernador militar, soy el gobernador civil, no un asesino". Anido: "No es cuestión de asesinar sino de ejecutar. No emplee usted palabras malsonantes".

Y puesto que nos referimos a "palabras malsonantes", también se podría dedicar una sección del museo a la temática "La prensa militar y Catalunya". En las hemerotecas hay centenares y centenares de artículos del siguiente estilo, publicado en La Correspondencia Militar, el 13 de diciembre de 1907: "El problema catalán no se resuelve, por la libertad, sino con la restricción; no con paliativos y pactos, sino por el hierro y por el fuego".

¡Qué gran fortuna que hoy en día el ejército español ya no practique las "palabras malsonantes", que sólo sean materia de memoria y de museo! Esto es loable y es cierto. Tan cierto como que el pasado mes de noviembre publicamos el artículo "¡Un paso al frente!", en el que describíamos el caso de un militar en activo, el teniente Luis Gonzalo Segura, a quien la fiscalía militar le ha abierto un expediente que podría acabar con la solicitud de seis años de prisión. ¿El delito? Ser el autor de una obra de ficción, concretamente una novela, donde se describen unas fuerzas armadas en las que reina el nepotismo y la corrupción a gran escala. Cuesta de creer, así que lo repito: en pleno siglo XXI la jurisdicción militar española puede pedir una pena de seis años de prisión por escribir una novela.

Precisemos, para acabar, que el mismo señor Álvarez-Espejo, que ahora nos regala la afortunada iniciativa del Museo Militar, publicó inmediatamente un artículo de réplica en este diario, titulado "Otro paso al frente", una réplica extraordinariamente peculiar, por cierto, puesto que en todo su artículo no mencionaba ni una sola vez el motivo de réplica: es decir, el teniente Segura y su caso.

Cuando escribo estas líneas, el teniente Segura vuelve a estar bajo arresto.

MARTÍ DE RIQUER, EL DARRER GRAN PROFESSOR

Feia temps que volia llegir amb calma la biografia del que per a molts ha estat un dels grans professors que ha donat Catalunya, no tan sols per la ingent producció -la paraula no m'agrada- científica -tampoc m'agrada- o acadèmica sinó també per la manera de fer amb la matèria de la seva competència i la manera de ser amb els seus alumnes.  

Quan vaig entrar a la facultat de filologia ja coneixia la seva immensa obra i ja era tard per tenir-lo com a professor a l'aula. Només vaig poder gaudir-ne en algunes conferències i presentacions de llibres, actes esparsos que tanmateix van donar-me la mateixa imatge que ja d'antuvi tenia del mestre de mestres. També vaig poder veure que el seu estil va voler ser imitat -amb poc èxit- per alguns dels seus alumnes que ell va agafar com ajudants, en el tracte -almenys formalment- i fins i tot en els gestos. 

Suposo que el primer contacte amb la seva obra va ser la literatura catalana medieval publicada per Ariel que la meva mare em va anar regalant en ocasió dels aniversaris o sants. És una obra sobretot pràctica: hi ha les dades imprescindibles de caràcter històric, biogràfic, filològic i literari. 

Martí de Riquer ha estat a pesar de tot un personatge que ha causat recels. En primer lloc perquè es va allistar voluntàriament al Terç de Requetès Mare de Déu de Montserrat, que combatria amb les tropes franquistes abans que ningú no sabés quina deriva prendria l'autoritat franquista una vegada consolidada. No li va resultar barat l'allistament perquè a la darreria de la guerra, de fet quan ja es donava per acabada, un focus de resistència en un control  el va ferir  de bala al braç dret, que va perdre parcialment. Però que ningú no s'equivoqui, Riquer ha estat monàrquic, carlí, noble, adherit a la causa espanyola però també ha exercit de catalanista i en pro de la justícia durant els anys universitaris com a vicerector a la UB o a la UAB. No és una cosa per menystenir. A més, Riquer em sembla que ha defugit sempre la política i la parenceria en mots seus. I ha estat un esperit rebel i indòmit. Ni els d'un cantó ni els de l'altre han pogut amb unes idees fermes que sempre han estat en favor dels alumnes, de la investigació i de la institució universitària. 

Justament en això ha excel·lit i de quina manera: ha estat un superb investigador tant des d'un punt de vista qualitatiu o metodològic com des del punt de vista quantitatiu: aquí hi ha els seus llibres i articles que es compten per centenars. I ha estat un excel·lent docent: els alumnes que han passat per les seves aules tots en parlen bé. 

Per resumir aquest mestratge jo delimitaria les qualitats del mestre que són jo diria les de qualsevol mestre que es tingui per tal. 

En primer lloc l'entusiasme. O apassionament. Riquer ha volgut i sabut contagiar  l'entusiasme que sentia per la romanística als alumnes. Aquest apassionament li feia dir algunes atzagaiades i ell mateix reconeix que no s'ha esmenat en aquest sentit a pesar dels anys. Fet que és molt poc acadèmic però molt estimulant des del punt de vista intel·lectual. Riquer és molt lluny de ser un professor enze: qualsevol oient podia viure i reveure el passat que hi va explicar. 

En segon lloc el treball. Ja hem dit que l'obra de Riquer és prolífica i que aquest fet és degut a la seva extraordinària capacitat de treball -pensem que escrivia a màquina i encara amb una mà!- que era l'enveja dels seus col·legues. En Riquer no hi havia forats: sabia què havia de fer i quan ho havia de fer. Per a ell l'escriptori ha estat la seva vida -vacances i viatges inclosos- i no ha mandrejat ni procrastinat mai. Les comparacions són odioses però quants professors universitaris joves o no tan joves queden tan lluny d'aquesta actitud... 

Una tercera característica que diria que el diferencia és el respecte envers els seus alumnes i no cal dir envers els seus col·legues. Però especialment és important el respecte cap als alumnes. En més d'una ocasió ha esmentat la sentència 'Maxima debetur puero reverentia' que resumeix allò que ha mostrat i practicat amb els alumnes: un respecte exquisit que començava pel tracte de vostè. Per cert, a la primeria, quan Riquer va començar a fer classes, els alumnes s'alçaven quan el professor entrava a classe en senyal de deferència. Potser ho hauríem de fer una altra vegada, però, és clar, hauríem de començar per polir l'educació d'alguns professors, molt llunyana respecte de la manera de fer de Riquer. Aquest respecte li ha comportat la inevitable reciprocitat i reconeixement. Alguns alumnes han comentat que els tractava com si fossin de la família, cosa que no vol dir amb paternalisme. 

Riquer també ha estat un mestre humil. No estem parlant d'una falsa humilitat que amaga una vanitat insuportable, cosa que acostuma a passar entre alguns mestres. No; estem parlant d'una humilitat que fuig de la parenceria en paraules seves, una humilitat que accepta la ignorància quan hi és en lloc d'enrocar-se en la vesta de l'autoritat, una humilitat que converteix la classe en un camí comú cap al coneixement i no en un obsequi displicent. Una humilitat autèntica. Que altrament és sinònima de prudència. 

I finalment parlaria de generositat. El mestre ha de ser generós per definició perquè ha de desitjar que els seus alumnes n'acabin sabent més que ell. I a fe que ell ho ha aconseguit i a més ho ha verbalitzat. En l'entrevista que li va fer fa temps l'Espinàs diu que el seu èxit és que encara que ell no ha aconseguit dominar el francpès antic ha tingut alumnes que sí ho han fet. 

Riquer ha dit en més d'una ocasió que no l'interessa res més enllà del 1500. Almenys professionalment. Però no és del tot veritat perquè ell ha estat un dels grans estudiosos d'aquesta novel·la misteriosa que és el Quixot. De la primera part però especialment de la segona, a parer seu molt millor perquè parla de fets i llocs concrets. De manera assenyalada de Barcelona. Em resulta molt estrany que un home del coneixement i sobretot de la perspicàcia de Martí de Riquer no hagi vist res estrany en el fet que un presumpte autor nat a Alcalá només parli de Barcelona a la seva gran novel·la i elogiï sense aturador les terres valencianes. Ell, que va demanar als propietaris de la casa on va viure Cervantes (l'actual Passeig de Colom, núm. 2) de poder-hi entrar per conèixer la vista que en tenia, no pot ser que no s'hagi adonat que aquest llibre i el seu autor eren molt més propers que el que tothom es pensava. Almenys no ho va dir mai als seus treballs sobre el Quixot. Tanmateix, tinc l'íntima sospita que ell en fou conscient de la farsa del Quixot i del fet que darrere Cervantes s'amagava un escriptor que escrivia en català. 

Sigui com sigui, Riquer ens deixa per a la posteritat una gran i extensa obra, un mestratge i un testimoni que no tots els professors que l'han seguit han sabut rellevar.