ENCARA SOBRE EL RECENT "DON GIOVANNI"

Fa uns quants anys, quan acudia com a col·laborador al programa de ràdio que la Carlota feia a la ràdio del Raval barceloní em va tocar elaborar una crítica sobre el Don Giovanni portat a escena per Bieito. El mateix que acabem del veure al Liceu i que vaig ressenyar en aquest mateix diari. La Carlota, de la qual enyoro els acompanyaments al piano i la seva conversa entusiasta i sincera, m'havia dit que no em reprimís i que escrigués allò que desitjava dir. Ja que és d'actualitat reporto ara aquesta crítica inèdita que es va fer, però, simplement d'oïdes. Ben mirat, però, no m'allunyo pas gaire del que en el seu moment vaig defensar.

"Entre la reconstrucció musicològica i dramàtica amb criteris històrics d’una òpera i la utilització d’aquesta mateixa òpera per donar a conèixer unes idees pròpies hi ha tota una gamma de varietats que passen pel bon gust, l’originalitat, l’oportunitat o justament tot al contrari.

L’adaptació espacial, temporal o, directament, argumental de les òperes per part dels directors d’escena obeeix a diversos motius. Un d’ells pot ser sincer i honest i és el propòsit de vivificar un gènere que té uns personatges que pertanyen a un altre temps històric. Hi ha, però, altres motius. Especialment penso en un que no ha estat gaire comentat i que em sembla cada vegada més evident. Es tracta de la gelosia insana —o l’enveja— que determinada gent del teatre recitat sent per un gènere tradicional que no tan sols no s’acaba de morir —com voldrien— sinó que es renova contínuament i que aplega cada dia més gent d’edats i circumstàncies culturals dissemblants. A diferència, per cert, del teatre de text que es troba immergit en una important crisi de valors i de recursos expressius i també en una crisi d’audiència. Encara existeixen altres motius per comprendre les adaptacions dels registes. N’hi ha un de força antic i gastat i és la provocació gratuïta, feta simplement per gaudir en veure com el públic, posem per cas, del Liceu —que, no ho oblidem, ja no és únicament burgès— s’escandalitza i s’indigna. No és el cas del Don Giovanni que ara es representa al teatre barceloní. El que podem veure és més aviat una provocació moral. Ens vol revoltar perquè ens adonem de la realitat que ens envolta. Pretén ser una provocació amb tesi i ens diu que el món d’ara és un vaixell a la deriva, ple de frivolitat i materialisme, de drogues, de sexe sense amor, de violència gratuïta i acceptada. O bé ple de fuel. En un mot, una desferra. Des d’aquest punt de vista, el director d’escena és un moralista, perquè ens vol alliçonar sobre el que hauria o hauríem de canviar en la nostra societat.

Aquesta proposta és una denúncia feta pública mitjançant una peça coneguda: l’obra de Mozart. I aquí comencen els problemes perquè això ens planteja un dilema maquiavèlic: pot el fi justificar els mitjans? O altrament dit, ¿es pot justificar la manipulació de Don Giovanni per transmetre al públic una tesi que potser tots podríem arribar a compartir? En definitiva, la manipulació d’aquesta obra ens obliga a pronunciar-nos sobre la finalitat de l’art: ¿ha de ser un espai per a l’evasió i l’escapisme o, per contra, ha de ser un instrument per prendre consciència d’un món injust?

En qualsevol cas el que sí es pot dir és que la lectura de Bieito no és coherent perquè ha canviat coses respecte de la versió de Londres. I això és senyal que vol notorietat o bé que és un cagadubtes que no sap on va. O una cosa pitjor: que ha cedit davant les pressions de la direcció del teatre. A mi, per exemple, m’hauria agradat veure com els símbols del madridisme eren trepitjats per Leporello en un acte de fanatisme irracional. Això demostra que Bieito és un covard. I un còmplice de la direcció del Liceu, que també ha actuat covardament perquè ha volgut programar una posada en escena polèmica, violenta i fins i tot absurda però ho ha fet fora d’abonament i col·locant les entrades a empentes i rodolons; és a dir, ha volgut provocar però sense molestar gaire. Sembla mentida que no s’hagi seguit la política incendiària d’altres ocasions!

Què ens queda, doncs, al final? Una interpretació general de bon nivell i, sortosament, la música de Mozart. Perquè l’òpera sense escena continua essent òpera però l’òpera sense música no és res. A vegades, ni tan sols teatre."

DON GIOVANNI (LICEU, 30-VII-2008)

Assistim de rebot a la coneguda òpera de Mozart Don Giovanni programada a fora de la temporada alhora com un reclam per als iconoclastes i com una mostra de pudor -i de por- per part de la direcció del teatre. Sabedors que al director d'escena encarregat de portar-la a terme li agrada la polèmica i tenint en compte que ja havíem tingut el gust de poder-la veure sobre les taules del Liceu, han decidit que és millor aixecar una polseguera controlada. I l'estiu és la millor època per representar-la. Ja comença a ser tradició que el GTL recuperi als mesos d'estiu produccions emblemàtiques o significatives per bé o per mal. No és dolenta la idea tot i que als qui ens agrada l'òpera voldríem que això es produís, si fos possible, cada mes i no cada 12.

El fet és que la producció no és en si dolenta perquè converteix el protagonista en un personatge amarat dels vicis de la nostra societat: droga i sexe principalment. El director d'escena ho expressa així i crec que molts podem compartir si no totes, sí la pedra angular de la seva visió:

“Amaba y amo esa música pero, como descubrí más tarde, tampoco estaba especialmente interesado en el mito de Don Juan; para ser más exactos me fascinaba una pequeña parte de este tópico universal. Me aburría la idea del Don Juan símbolo viviente de la seducción masculina, de la agresividad y la potencia sexual, del conquistador irresistible, del hombre audaz… Todo eso me sonaba a manido, adulterado y convertido en cliché manierista. En cambio descubrí en este “dissoluto punito” la energía desesperada del hombre que convierte el placer en el fin de todas sus acciones. Fantástica fotografía del tiempo que vivimos. La imagen de mi Don Giovanni se fue conformando en mi imaginación. Un atractivo hedonista en la edad en que lo más común es considerarse todavía inmortal. La búsqueda de los límites de la existencia. El placer, siempre el placer, el egoísmo, la muerte y, cómo no, la nada.”

I, en efecte, Don Giovanni més que un símbol de masculinitat i de burlador de via estreta és un perfecte mal parit, un delinqüent sense límits el lema del qual podria ser “Forçar la filla i matar-ne el pare!”. No són paraules meves sinó del mateix personatge. Des d'aquest punt de vista es pot justificar l'acostament a un segle XX histriònic en què el plaer, l'hedonisme i el jo se sobreposen a qualsevol sacrifici o solidaritat. Perquè es confon la llibertat responsable amb la llibertat acomodatícia. O el llibertinantge, que és el que predica Don Giovanni. Ara bé, el plantejament del director és essencialment truculent, histriònic en excés, aparatós. I brut. El que en l'òpera original és una justícia divina aquí es converteix en un assassinat mancomunat de tots els personatges traïts pel pocavergonya de Don Giovanni. En definitiva, ens trobem a una altra escala i dins un altre temps, en una visió moralista de l'òpera en qüestió.

Els experiments operístics, com qualssevol altres no són en si bons ni dolents. Aquí hi ha, tanmateix, una mena de brutícia sobrera que impregna determinats moments de l'òpera i que la fa més que discutible. Aniré al gra: em refereixo a la mamada que li practiquen a Leporello, a la cardada a què se sotmet com qui no vol Zerlina i, sobretot, a la brutícia de l'àpat del segon acte. Allò ja no és pantagruèlic; allò és un autentic femer que a punt va estar de causar un accident laboral a la colombiana Juanita Lascarro. Bé, i a què treu cap això? Un pot dir que és una posició moralista renegar d'aquestes escenes. Però, seria fals, perquè al·legaríem que el director podria haver fet sortir Don Giovanni cagant a la tassa i en directe. Hauria estat un cop d'efecte! Però innecessàriament exhibicionista. A mi em va fer mal a la vista veure malbaratar menjar en directe com a signe d'una opulència mal entesa. Amb el menjar no es juga. I amb el que es va llençar en directe per complaure la vanitat del director d'escena jo vaig calcular que haurien pogut menjar tot un dia una família de quatre persones. I prou bé.

Sigui com sigui, el resultat de tot plegat és, com sempre, més musical que no pas una altra cosa. Els solistes, a pesar de l'escenografia esperpèntica i dels moviments impietosos a què els sotmetien van sortir airosos de les seves intervencions. Jo esmentaria el Leporello però també Zerlina, Anna, Masetto. No tant Don Giovanni ni el Comendatore. L'orquestra correctíssima sense res remarcable que enteli la feina ben feta.

ELOGI DE LA CORBATA

Llegeixo al Magazine de La Vanguardia de finals de juliol un article d'un tal Andrés Trapiello que pretén, amb aquella punta de provocació que usa l'esquerra acomodada, desacreditar l'ús de la corbata. Ja és ben cert que cada vegada més a la nostra realitat més immediata la corbata és una peça de vestir que s'usa menys. Cada vegada menys. Potser perquè fa nosa, per una qüestió pràctica, sobretot. Però no tan sols. És cert també que la corbata pot ser símbol del capitalisme, de l'ostentació, dels diners, vaja. Però d'aquí a pretendre que cal desterrar la corbata a perpetuïtat, és una temeritat i una provocació que es pot contestar de tres maneres. De fet, sempre les provocacions es poden contestar de tres maneres: amb la indiferència -que és la millor, potser-, amb l'argumentació i amb l'insult més o menys irònic, més o menys directe. A vegades és, de totes totes, usar la tercera via, per molt que pesi als demòcrates, als socialistes de pa sucat amb oli o als primmirats. Però la majoria de vegades n'hi ha prou d'esgrimir uns quants arguments o de fer un prudent i menyspreador silenci.

Jo ara vull donar arguments que justifiquen l'ús d'una roba tan marcada per l'estigma del capitalisme. No cal dir que la tal peça té una tradició secular i que no és nova en aquestes latituds. Més aviat diria que si hi ha una peça singular per als homes a occident aquesta és la corbata. Perquè ja em direu en què s'ha de distingir un home ben vestit si no és per la corbata. S'han fet intents de modificar les americanes dels vestits d'una manera substancial. En va. Torna, amb pocs canvis l'americana de sempre. La corbata és -diuen els de sempre- un signe d'estatus econòmic i és fals. Quants treballadors, obrers dels serveis del segle XX i ara XXI, han d'utilitzar corbates per a les seves feines. Si no hi hagués corbates els comercials de les entitats financeres, els venedors de moltes coses, els músics o els advocats d'infanteria no serien el que són. I alguns no ho serien perquè no els deixarien i altres perquè no voldrien. Potser alguns pensen que la corbata és una manera d'elitisme, de diferenciar-se de la plebs. Però és només una forma de mirar-se les coses. Perquè l'elegància no és tan sols un lluïment cap als altres sinó una manera d'estar bé amb un mateix i de sentir-se digne i respectable. Però no pel fet de tenir més possibles que un altre, per sentir-se amb una vanitat més recompensada. Hi ha obrers que els dies de festa o en diades assenyalades i especials porten la corbata amb gran dignitat i gent amb molts diners en els quals la corbata agreuja el fàstic que hom pot sentir envers ells. I a l'inrevés. No cal dir que a casa nostra hem tingut un militant anticorbata que ha estat Conseller en Cap del govern de la Generalitat, cosa que fa una certa vergonya tractant-se d'un representant públic de primer rang del nostre país. A Espanya, una persona tan progressista com José Bono ha hagut de cridar a l'ordre un ministre del govern espanyol perquè aquest s'havia tret la corbata en protesta pel consum d'energia en l'aire condicionat. Aquests apòstates de la corbata i militants de l'estripada pretenen crear una societat més democràtica a còpia de fer-la menys elegant. I potser fins i tot pretenen uniformar-la, com a Xina. Cosa que no vol dir que determinats formalismes respecte de la corbata quedin desterrats en pro del pragmatisme.

I és que marcar la corbata, o una mena de corbata, com a signe de posició social o econòmica real o desitjada és una bestiesa o un error, com és un error marcar com a signe comunista la barba, en els homes, és clar. Que és com dir que qualsevol generalització és falsa. Fins i tot potser també aquesta.

BALLET DE LAUSANA - MAURICE BÉJART (LICEU 26-VII-2008) "L'AMOUR-LA DANSE"

L'entrada que estava destinada perquè la Núria anés a veure el ballet de Lausana ha servit per treure'm una mancança de sobre. A qui l'importa el ballet aquestes alçades al Liceu? El ballet, que havia anat de la mà de la música i més concretament de l'òpera, ha cobrat una independència que alhora l'ha beneficiat i perjudicat. Si abans els ballets s'incardinaven en les òperes d'una manera natural i tradicional, ara el ballet com a espectacle té la seva pròpia entitat. I, doncs, s'ha allunyat del teatre amb música. Em sembla que hi hem sortit perdent tots però el fet és que si vols anar a veure un bon ballet com el que presenta la companyia de Béjart t'has de gratar la butxaca i no n'hi ha prou d'abonar-se a una temporada ordinària del GTL.

El ballet que ens presentava la prestigiosa companyia suïssa era una mena de testament coreogràfic del seu creador, Maurice Béjart. Un testament agosarat i més proper a la música popular de chansonnier que no pas a la gran òpera. Hi ha una cosa que jo discuteixo d'entrada i és el fet que la música que es balla sigui enllaunada. No m'agrada, en principi. Com a concepte. Però la meva mare dóna raons fonamentades per usar-la en un espectacle. La música en directe no té mai un temps definit i, en darrera instància aquest sempre depèn del dia que tingui el director. En resum, que és molt més difícil quadrar els temps de la música amb els moviments de l'escena. Com sempre, en tot hi trobareu avantatges i inconvenients. La música de disc té alguna cosa d'impostura però és, pels motius indicats, efectiva. I si la megafonia és bona -com és el cas- i les interpretacions també, em sembla que ens hi haurem d'anar acostumant.

Deia que l'espectacle "L'amour-la Danse" és una mélange de peces molt diverses que tenen, però, un sol fil conductor: l'amor. Un amor que traspassa fronteres geogràfiques però també temporals i mentals. Perquè Béjart té al cap dos homenatges que vol retre a dues persones especials: el seu primer ballarí, Jorge Donn, i Freddy Mercury, ambdós devastats per la Sida quan encara no se sabia com lluitar-hi. És un homenatge sincer i sentit on tothom es pot sentir representat encara que tingui una evident base homosexual, dit sigui això sense cap mena d'ironia i amb el màxim respecte. Per l'espectacle desfilen músiques ètniques, populars, pop i rock i algunes peces de música clàssica. Béjart sembla dir-nos que com la música, l'amor no té categories ni pot ser encasellat en amors bons i amors menys bons. I segur que té raó. Una especial atenció dispensa a Brel, sobretot (3 chansons), i a Barbara, que amb una veu meravellosament innocent i impostada canta la magnífica i trista cançó "Dis, quand reviendras-tu". Heus-ne ací el resultat.




Voilà combien de jours, voilà combien de nuits,
Voilà combien de temps que tu es reparti,
Tu m'as dit cette fois, c'est le dernier voyage,
Pour nos cœurs déchirés, c'est le dernier naufrage,
Au printemps, tu verras, je serai de retour,
Le printemps, c'est joli pour se parler d'amour,
Nous irons voir ensemble les jardins refleuris,
Et déambulerons dans les rues de Paris,

Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus,

Le printemps s'est enfui depuis longtemps déjà,
Craquent les feuilles mortes, brûlent les feux de bois,
A voir Paris si beau dans cette fin d'automne,
Soudain je m'alanguis, je reve, je frissonne,
Je tangue, je chavire, et comme la rengaine,
Je vais, je viens, je vire, je me tourne, je me traîne,
Ton image me hante, je te parle tout bas,
Et j'ai le mal d'amour, et j'ai le mal de toi,

Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus,

J'ai beau t'aimer encore, j'ai beau t'aimer toujours,
J'ai beau n'aimer que toi, j'ai beau t'aimer d'amour,
Si tu ne comprends pas qu'il te faut revenir,
Je ferai de nous deux mes plus beaux souvenirs,
Je reprendrai la route, le monde m'émerveille,
J'irai me réchauffer à un autre soleil,
Je ne suis pas de celles qui meurent de chagrin,
Je n'ai pas la vertu des femmes de marins,

Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus...

Béjart es permet amb tot el dret mesclar Berlioz, Stravinsky, Bellini o Strauss amb músiques del Txad o de Palestina i naturalment Queen i U2. Tot seria fútil si la qualitat dels ballarins no estigués per sobre del que és excel·lent o si les coreografies no tinguessin l'originalitat i la gosadia necessàries per fugir de l'adotzenament. Vull destacar la ballarina catalana Elisabet Ros, que s'ha fet un lloc en l'exigent companyia i que fa números de solista amb la perfecció i elegància requerides. Seria injust, però, fer sobresortir un nom per sobre d'un altre. Poques vegades he vist la sincronització de moviments, l'elegància i la modernitat de les coreografies i el sentiment evident que hi posen els seus membres, que si no hi fos els delataria ràpidament. Béjart Ballet Lausanne és un grup d'amics i amigues que ballen per plaer i ho fan molt bé. Són molt exigents amb ells mateixos i amb les coreografies que presenten però sobretot intenten comunicar alguna cosa al públic. I no hi ha dubte que ho fan.

JUGAR A FER D'ÀNGEL

Acabo d'empassar-me la darrera novel·la de Carlos Ruiz-Zafón en una setmana, després d'haver rellegit ràpidament i per raons no tan sols literàries "Marina". Zafón ha perdut la innocència amb aquesta novel·la a pesar que hi perduren reminiscències de les diríem novel·les abans de l'èxit. Hi ha noies que representen un amor pur (Isabella i Cristina), hi ha localitzacions exactes o exactíssimes dels espais que permeten reconstruir les rutes amb precisió, hi ha un component fantàstic que es concreta en un personatge misteriós que tothom intueix que és l'Àngel en qüestió del títol.

Dic que Zafón ha perdut la innocència perquè es detecten al llarg del llibre sarcasmes punxants que provenen d'una coïssor evident i idees molt menys ambigües que en llibres anteriors respecte de realitats més o menys immediates. Per exemple, sobre la guerra. O sobre les religions, de les quals fa una interpretació biològica que té una base real a parer meu. O sobre la crítica literària. Hi ha opinions impagables que ens fan saber que Zafón ha hagut d'aguantar el xàfec dels lauzengiers i de la llur prepotència. Zafón es despatxa a gust contra els qui escriuen metaliteratura i borden en lloc de parlar. Vindica les fonts originals i no les lectures de tercers. Reclama que l'èxit de vendes no va lligat necessàriament a la mala qualitat. L'única cosa que li objecto és que ho fa d'una manera genèrica i ja se sap que totes les generalitzacions són, per definició, falses.

És un llibre no tant d'acció com d'intriga. Tot està basat i se centra en l'estrany encàrrec que Andreas Corelli li fa a David Martín i en la naturalesa estranya de l'editor parisenc. A partir d'aquí el descabdellament de les trames es fa d'una manera lenta però sempre cap endavant, linealment però amb excursos i digressions narratives abundoses que fan que el llibre es converteixi en un petit plaer que mira sempre cap a un nord. El lector sempre sap cap a on va i l'autor també, cosa que no sempre passa pels feus de la literatura amb pretensions.

Els rancuniosos diran que aplica tècniques de novel·la de fulletó del XIX per tal que el final de cada capítol sigui la baula que l'uneix al següent. Certament la intriga és la que fa avançar el llibre i la que desperta cada vegada més l'interès del lector, però només a les darreres pàgines se sabrà de quina realitat estem parlant, sabrem si totes les peripècies folles i increïbles que va viure Martín van succeir o no. O si, per contra, tot ha estat invenció de Martín o de l'autor real. O d'algú altre. A EJA hi ha assassinats, rabejament en la descripció del dolor i de la mort, actituds amorals que semblen sortir d'una mentalitat nietzscheana i, a voltes, gore. Zafón continua tenint una ànima de poeta i es complau a fer descripcions metafòriques originals: dels efectes lumínics del capvespre o l'alba, del capaltard o el migdia, de la pluja o dels núvols. Podríem dir que els estats meteorològics del llibre van units indefectiblement a una concepció misteriorsa de Barcelona. Perquè aquesta ciutat és, per a l'autor, no la del migdia triomfant sinó la del capvespre inquietant, la del cel de plom i l'asfalt mullat.

La Barcelona dels anys 20 que ens presenta l'autor és en part falsa. I resulta massa contemporània tants pels topònims com per la mateixa ambientació. Quan parla de tramvies, trens de vapor, mercats desapareguts no és creïble. Zafón ha tingut l'encert probablement de fer sortir la llibreria de Sempere i fill i d'incorporar els personatges a la novel·la d'una manera principal. Aquest és l'enllaç real amb LSV. A banda de la ciutat de Barcelona, és clar. Torna a aparèixer el Cementiri dels Llibres Oblidats, que és una metàfora del paradís perdut de la literatura, de la pàtria de les idees i les lletres. És una lliçó moral de la memòria. Perquè com deia Eugeni d'Ors, tot està escrit, però com que tot està oblidat, tot es pot tornar a escriure. En va els alemanys cercaven aquest cementiri imaginari al carrer de l'Arc del Teatre quan es va publicar l'anterior llibre.

Tot i que la novel·la va sempre endavant aquesta progressió sembla desdibuixar-se i, a vegades també, la solidesa de l'espai concret. EJA És una mena de Faust del segle XXI a on un escriptor no sap si viu allò que li està passant -o si ha viscut allò que està escrivint- i no sap si és amo dels seus propis actes. Tot plegat recorre als temes per excel·lència de l'art literari: el temps i la memòria, perquè no hi ha més temes en la literatura que aquests. La mescla de diferents nivells de realitat -desconcertant- és també una característica del llibre: la d'un passat prou allunyat, la del present de la història i la d'un present etern que viurà David Martín. A banda d'uns estats onírics que acaben no essent-ho. La solució final, que confirma les sospites del lector, és més que una benedicció una venjança horrible i fa que el protagonista de llibre esdevingui un demiürg que pot escriure les pàgines d'una vida estimada.

"LUISA MILLER" (LICEU, 28 DE JUNY DE 2008)

Afers que tenen també a veure amb la música em van impedir d'anar a veure l'òpera Luisa Miller, de Verdi. Era una de les que em feien més gràcia d'escoltar. El concert que els del cor Aurica teníem a Mataró no ho va permetre. Concert que, dit sigui de passada, vam fer a l'esgésia de Sant Josep de Mataró i que va resultar de qualitat notable, en el marc d'una acústica molt bona per a cantar peces com les que vam fer de Fauré. Ja al Viena i després al Tapas Bar del cantó, on les crítiques s'acompanyen amb un Gin and Tonic ben carregadet, els presents a la tertúlia -Elisabet, David, Emília, Sofia, Mercè, Vicent i jo mateix- vam proposar al Josep d'escriure quatre ratlles sobre la funció. Ell s'hi va avenir professionalment i el resultat, ponderat però incisiu, el teniu a continuació.

LUISA MILLER (LICEU 28 DE JUNY DE 2008)

per JOSEP SOLER

Com molt bé va dir en David a l' entreacte, el Verdi jove de Luisa Miller encara lluita per desempallegar-se de Donizetti i trobar el seu propi camí, tot just comença a veure la llum després dels “anys de galeres”. Hi trobem encara tota la tradició belcantista, però ja apunta a temes fonamentals en Verdi, com els conflictes entre pares i fills i les tendres relacions pare filla, expressades en magnífics duets de soprano i baríton, i que en aquest cas es contraposen als abruptes diàlegs baix-tenor del comte Walter i el seu fill.

La temàtica de l'obra, basada en un drama de Schiller, ens porta cap a temes típics del XIX: el poder de la família envers els fills i la imposició de la parella per interès, la vella aristocràcia i els pretendents que ordeixen trames fosques, però també els nous temps més democràtics, l'abolició dels vells drets feudals, el respecte dels pares envers els sentiments dels fills, representats aquí pel magnífic paper de Miller, preludi dels grans pares verdians Germont, Rigoletto o Simon Boccanegra.

La versió que vam veure va ser molt equilibrada en tots els aspectes a tractar en una òpera.

Correcta la versió musical, bones les intervencions del cor i bé, en conjunt, les veus. Aquí faré una petita aturada per comentar-ne algunes, que és el que m' agrada. La soprano Krassimira Stoyanova ho va fer bé, i és la que va tenir més aplaudiments, però per algun motiu que no sabria explicar, no em va cridar l'atenció. Si que me la va cridar més el baríton Roberto Frontalli, a qui el públic va ser incapaç d'aplaudir-li la primera ària, molt ben cantada. Sí que van aplaudir al baix Samuel Ramey, amb un instrument clarament a les acaballes. El tenor Aquiles Machado, amb una veu agradable, de càlid timbre llatí, va defensar el seu paper amb dignitat i va cantar força bé l'ària més coneguda de l'òpera, una de les pàgines verdianes més inspirades: “Quando le sere al placido”. Més just, però, a la cavaletta i als moments de més bravura.

Voldria comentar també un aspecte que em va agradar molt de l'òpera i que no és habitual en els darrers temps: la posada en escena. William Orlandi va crear uns decorats senzills i efectius, amb uns paisatges de fons basats en les pintures del romàntic alemany Gaspar David Friedrich.

Dóna gust quan un escenògraf coneix el seu ofici i sap què és l'espai i la profunditat, i que per crear-la es pot recórrer als efectes de perspectiva aèria, com feia Friedrich; quan sap que una escena es pot construir amb sobreposició de plans, i que aquests plans es poden texturitzar o pintar, com també ho sabia en Josep Mestres Cabanes; quan sap jugar amb el subtil relleu del terra i fer aparèixer un grup de soldats de sobte a l'escenari tot venint de lluny; quan té el sentit del color i de la llum; quan sap adaptar-se als moments més tenebrosos de l'acció dramàtica amb les siluetes d'uns arcs gòtics amenaçadors, o als moments més íntims, amb una capella bucòlica al mig del camp; quan sap que una òpera romàntica ha de tenir un escenografia romàntica, i en resum, quan es posa al servei de la música i el llibret, i respecta els qui els van fer.

I és que al Liceu n'hem vist de l'alçada d'un campanar i n'estem una mica farts de directors d'escena i d'escenògrafs que només saben posar trastos a l'escenari que donen voltes sense ordre ni concert, que canvien sense justificació els papers i les èpoques, per cridar l'atenció, o perquè creuen que l'òpera és un art burgès decadent, la representació del qual només es justifica si ha de provocar una transformació radical de la societat, i que naturalment, ells són els sacerdots cridats a aquesta missió.

Quan els aficionats anem a veure una òpera de Verdi no ho fem per veure com podem canviar les nostres vides o la nostra societat, ho fem senzillament per gaudir una estona de la bellesa auditiva i visual, i per complir i respectar una tradició, la que forma part de la nostra cultura.

RECITAL DE JOSEP CARRERAS AL LICEU (17 DE JUNY DE 2008)

Si estigués a sou d'un acreditat diari de llarga tirada hauria d'anar amb peus de plom per fer una crítica del recital que Josep Carreras va protagonitzar al Liceu ahir, dimarts dia 17 de juny de 2008. I seria difícil parlar de l'esdeveniment almenys d'una manera honesta i exigent perquè Carreras no és ja un cantant sinó més aviat un mite del bel canto i una patum catalana i espanyola.

Em sembla que per analitzar el recital d'ahir cal partir d'una idea i és que es tractava d'un homentage que el Liceu i TV3 retien a l'il·lustre tenor de Sants. Em sembla una idea excel·lent que es reconegui la feina de tota una vida al servei de la música i del cant i al servei d'altres causes potser encara més lloables. Com se sap, Carreras dóna nom a una fundació que pretén pal·liar els efectes devastadors de la leucemia, malaltia que el tenor va patir en primera persona. És una fundació que no és, ni de lluny, una operació de màrqueting o una cortina de fum sinó una empresa portada des de la convicció i amb una voluntat molt clara d'ajudar en la lluita contra aquesta malaltia. Carreras, en aquest sentit, és un estendard de l'altruisme.

Però Carreras és un cantant i també l'hem de valorar com a artista en una crítica que vulgui ser com a mínim coherent. És clar, cal començar dient que Carreras ja no és aquell tenor jove de veu enlluernadora que va captivar la Caballé. A Carreras se'l veu envellit, amb els cabells tots blancs i amb una magresa que té l'aspecte de malaltissa. El timbre de la veu es conserva prou bé amb tots els harmònics encara que en algunes ocasions la veu es nota cansada i no arriba a la ressonància plena del cap. Pel que fa a l'extensió Carreras té dificultats -n'ha tingut sempre- per a l'agut. En aquest recital no ha passat d'un la3 i en algunes peces l'ha assolit amb esforç evident. Particularment, a mi el Carreras que m'agrada és el que canta sense cercar la màxima ressonància de la màscara, a mitja veu. És en aquest tipus d'emissió que s'observa encara amb nitidesa la qualitat de la veu i la línia de cant de gran classe. També en alguns pianíssims amb suport. Amb els anys Carreras ha anat congriant un estil propi del qual discrepo radicalment. És evident que el cant s'ha d'intentar dir des de dintre, no ha de ser una impostura o una actitud hipòcrita, però el cant líric s'adiu més amb la senzillesa que amb la hipèrbole, més amb la línia del legato que amb la del rubato. Carreras té un cant histriònic, evidentment exagerat. Canta cançons d'amor o de melangia com si el món estigués a tocar del cataclisme. Jo crec que això és exagerar. Més coses, Carreras abusa dels portamenti, dels cops de veu, del cant obert -desoint la màxima italiana que obliga a l'aperto ma coperto-, de l'èmfasi dramàtic excessiu. Té tendència als canvis de ritme injustificats i a vegades els temps d'execució són, com a mínim, discutibles. Per altra banda, la vibració a plena veu està molt distanciada i a vegades es fa desagradable. Aquest darrer defecte prové, a parer meu, de la tria i del manteniment d'un repertori poc adequat i massa ambiciós per a les capacitats vocals del tenor.

Dit tot això, ràpidament cal reconèixer que Carreras conserva intacta tota la seva professionalitat: el recital l'ha fet tot de memòria, de dalt a baix, i amb un lliurament personal enorme que comunica emocions i sentiments al públic i això és el que finalment compta. Professionalitat que no es pot predicar de la retransmissió de TV3 i especialment de Maria Gorgues. Normalment, aquesta periodista especialitzada en temes culturals té un saber fer notable però en aquesta ocasió la presentació es veia nerviosa i improvisada. I mal educada: Gorgues s'ha permès la llicència de continuar xerrant quan el pianista ja estava fent la introducció. A mi em sembla que si els periodistes callen quan un tenista serveix, amb més motiu han de callar quan un pianista entra per donar pas a la intervenció del cantant. Per a mi no hi ha discussió possible. Qualsevol altra opció és una frivolització de l'art que cal combatre. També el subtitulat del recital va ser deficitari. Probablement perquè hi va haver canvis de darrera hora que la realització no coneixia. Em refereixo a les dues cançons inicials de la segona part.

Pel que fa al repertori, Carreras ha cantat allò que li va bé pel que fa al caràcter i allò que realment pot cantar ara com ara. No ha volgut mai arribar al límit tot i que en alguna peça ho podia semblar. Jo crec que no ha volgut arriscar pel repertori però sí que ho ha fet per l'extensió. No es pot dir que hagi estat un recital curt. Sigui com sigui, l'Scarlatti inicial era només de preparació però ha estat ben cantat. Les cançons de Tosti ("Segreto", "Sogno" i "O dolce meraviglia") sempre són efectives i realment belles i les de Puccini ("Terra e mare" i "Menti all'avviso") són belles i exigents vocalment. Potser el Puccini ha estat el que ha cantat amb més intenció i estil. Tosti resulta massa amanerat, com a "Sogno". La segona part ha començat amb dues cançons en castellà (La rosa se iba abriendo... i Lejana tierra mía...) i han seguit quatre napolitanes més poc conegudes. La més ben cantada del concert ha estat en opinió meva "Vurria". I els bisos han estat "A vucchella", de Tosti, "T'estimo", de Grieg, la bellíssima i cansada "Musica Proibita", de Gastaldon, on ha callat la frase final per tal d'arribar amb garanties al difícil la final, i ha acabat amb "Voce e notte" de De Curtis. Ni una cançó catalana. Ni un Toldrà. No res. Semblava que la segona part havia de començar amb "Festeig" i "Cançó de grumet" però ha preferit fer dues cançons en castellà. Es pot fer un concert coherent temàticament però també es poden fer algunes concessions, que a la pràctica no ho són. Carreras, en aquest sentit, ha estat distant i desencertat. Hauria d'haver cantat algunes peces en català i catalanes. Toldrà, per exemple, o Morera. O Mompou. O d'altres. No ho ha volgut fer. Per quin motiu? No se sap.

"LA INTIMITAT", DE MARC ROMERA, A L'"AVUI"

El suplement Cultura de l'Avui és l'únic setmanari dedicat a la crítica seriosa de llibres, art i cultura en general. Fa qui-sap-los any que funciona i és l'únic que em sembla connectat amb la realitat cultural més immediata, que és la nostra. Com tot, té els seus punts foscos que ara no vénen al cas. Pel suplement hi han passat diverses generacions de crítics, amb les seves dèries i les seves fòbies i sempre ha mostrat una pluralitat que l'honora. Llegeixo avui una ressenya sobre un llibre de Marc Romera que s'intitula "La intimitat". Em crida l'atenció perquè en Romera va ser company meu a la facultat de Filologia i perquè el considero un escriptor honest i una persona tranquil·la poc amant dels conflictes. No he llegit el llibre de Romera -potser ara ho faré- i probablement puc coincidir amb algunes observacions del ressenyador però discrepo radicalment del concepte subjacent de crítica literària que hi ha al darrere de la ressenya. Si jo considero que un llibre, en tant que proposta, no és prou bo, vagi errat o no, no se m'acudiria mai fer-ne una crítica. Al contrari, la crítica ha de fer-se valer per a aquells textos que interessen o m'interessen o crec que poden interessar el gran o el petit públic. Si cal aprofitar el paper del diari i les ocasions que brinden a escriure-hi, cal parlar d'allò que crec que paga la pena. L'inrevés és un exercici de censura innecessària que pot tenir diversos graus de mala bava segons qui el practiqui. En qualsevol cas fer una ressenya per dir amb més o menys elegància i raó que un llibre és dolent és una manifestació d'una autoritat mal entesa o d'un despit que sempre sol tenir una dosi de conflicte personal. Pretén imposar i castigar des d'una posició pretesament superior. A vegades pretén ridiculitzar. I els crítics més fills de puta de tots pretenen enfonsar l'autoestima de l'autor desoint les paraules de Plaute. Podríem dir noms que passen per ser grans especialistes, persones acreditades o gent intel·ligent que entren dins la darrera categoria. En el nostre petit país hauríem de practicar més la generositat de la manera com l'expressava Prat de la Riba: al costat dels grans generals ens calen els oficials, els suboficials i, sobretot, la tropa.

EL "CANDIDE" DE BERNSTEIN

El Candide de Bernstein és una obra a mig camí del musical i de l'òpera. L'anomenen opereta, entre altres coses perquè combina els números cantats i la recitació parlada. És el darrer musical de Bernstein (1956) i l'intent més reeixit de crear una obra perdurable amb contingut transcendent. Amb el permís de West Side Story, naturalment. Realment el musical és tot un món autònom. I dins aquest musical Bernstein té les seves peculiaritats. Mentre el Tony i la Maria són la transposició al segle XX d'una vella història que té el màxim exponent en Romeu i Julieta, On the Town i Wonderful Town vénen a ser si no ho he entès malament obres a la seva manera costumistes. Ara bé, el Càndid té una dimensió superior i no tan sols musicalment. L'obra filosòfica de Voltaire ens mostra el trànsit que va de la credulitat a la decepció, de la ingenuïtat a la responsabilitat. En Bernstein, però, el cantell irònic de pastiche, un xic pompier, cobra una visibilitat certa i arriba a ser desconcertant. Perquè un no sap si realment tot plegat és un joc burleta o un camí cap a un descobriment seriós. Jo m'inclino per la segona opció, encara que Bernstein sembla avergonyir-se de la veritat final que Candide revela en el número espectacularment líric "Make our garden grow", un dels més intensos de l'obra. Aquest descobriment té un doble vessant moral ("We'll do the best we know") i epistemològic ("Those Edens can't be found"). És, així, ho veig jo, un cant de compromís i responsabilitat però alhora de soledat i decepció. Perquè, com deia el poeta, hi ha altres mons però són en aquest.

Els números de l'opereta són:

Act I Overture Westphalia Chorale Life Is Happiness Indeed The Best of All Possible Worlds Universal Good Oh, Happy We It Must Be So (Candide's Meditation) Westphalia Battle Music Candide's Lament Dear Boy Auto-da-fé (What a day) Candide Begins His Travels; It Must Be Me (2nd Meditation) The Paris Waltz Glitter and Be Gay You Were Dead, You Know I Am Easily Assimilated (Old Lady's Tango) Quartet Finale

Act II Universal Good My Love We Are Women The Pilgrim's Procession - Alleluia Quiet Introduction To Eldorado The Ballad Of Eldorado Words, Words, Words Bon Voyage The Kings' Barcarolle Money, Money, Money What's the Use? The Venice Gavotte Nothing More Than This Universal Good Make Our Garden Grow

Una obra com Candide podria tenir èxit a una temporada del Liceu. M'ho deia fa poc un músic que coneix bé l'autor i el gènere. I, a la vista del que anem veient any rere any, no li manca raó. És clar que el mateix es podria dir de l'òpera catalana o la sarsuela, que hi brillen evidentment per llur absència. Del que conec de Candide destacaria el Lament íntim i líric del protagonista amb ressons del simfonisme més depurat i concretament de Mahler. El duo "Oh happy we" és realment divertit i revelador d'uns estereotips que són en molts casos reals com la vida mateixa. Però potser, els que més es coneixen, a banda del ja esmentat "Make our garden grow", són l'obertura endimoniadament difícil d'interpretar i "Glitter and be gay", una ària de coloratura que no tothom pot cantar i que June Anderson executa meravellosament.

LA BERNAT METGE AL CARRER

Llegeixo al diari que la Fundació Bernat Metge traurà als quioscs 50 títols de la col·lecció de clàssics grecs i llatins en versió original i traducció catalana. Em sembla una notícia excel·lent. No és mai tard ni sobrer llegir o rellegir els clàssics que han marcat la nostra civilització amb un sentit comú implacable. Sentit comú que és una mescla variable de sentit de la justícia i de pragmatisme. La Bernat Metge és una de les obres cabdals del Noucentisme de principis de segle XX i la prova que la cultura catalana té dret a tenir un lloc de privilegi entre les cultures grans. El mateix Cela deia envejar aquesta magna col·lecció que, encara ara, un segle després, continua. Ara, la Bernat Metge, després de ser un referent de primer ordre conegut només per una immensa minoria, es democratitza i arriba allà on potser més cal: a la cantonada de casa. I serà fantàstic poder trobar al costat d'un còmic, d'una revista de cuina o d'un diari partidista, les grans obres de la literatura clàssica. En un moment en què els polítics, els d'aquí i els d'Europa, s'entesten a fer desaparèixer del mapa acadèmic la tradició cultural decantada durant segles, la col·lecció sortirà al carrer com un toc d'atenció i com una oportunitat enmig de tanta lletra mediàtica prescindible, insubstancial i inútil.

MARÍ DE BLAU I VERD

Era el matí de primavera el que sembrava el carrer gran de llum, aire fresc i gust de tarongina i, tanmateix, hi havia alguna ombra negra que apareixia tranquil·la de bursada. Tot d'una les veus de fora i de dins es diluïen en un mar de colors de jades i d'aiguamarina i el bru era or i blau i verd. No era un rictus característic el del temps bonastre de calor humida sinó una nota de fons i essencial. Com un perfum misteriós que es posa al descobert. Jo venia d'un mar prim de blau de seny profund i metall noble amb blancs àrtics escumejants i salobres. I el verd corria per sota com un fort corrent. El temps no ens ha respectat com ens hauríem afigurat i passa inexorable a l'aparador de les botigues. Se sent a la tribuna travessera el so d'una veu que malda per esdevenir. I un artilugi tecnològic és el millor amic per caminar potser sense rumb cap a la muntanya. El gir no és com el d'antany: hi ha sorpresa i potser un punt de curiositat. Hi ha la idea que tot se'n va i encara hi som a temps. I que l'ahir i l'avui són distants i propers alhora. Que aquesta massa gelatinosa que flueix sense parar ens porta a comprendre i a voler.

HAMBURG BALLET (LICEU 24-V-2008)

La funció començava a dos quarts de nou perquè a la tarda se n'havia fet una altra. No sé si un dia que podem sortuir d'hora cal fer aquesta acumulació. En qualsevol cas, això m'ha permès assistir-hi després de l'assaig de l'espectacle que estem preparant amb el cor Aurica intitulat "Amb B de Bernstein". Avui he estat jo qui ha arribat tard a l'espectacle i m'he hagut d'esperar a la sala que anomenen la bombolla i que permet seguir la funció en directre i amb una correcta realització. Segons com, millor que no pas a la butaca.

La idea de fer una coreografia moderna a partir de música clàssica i, especialment a partir de Bach, no és nova. Recordo al Victòria en anys d'exili la coreografia de les variacions Goldberg de Bach amb música de piano en directe. Crec que la companyia era belga. La idea del ballet d'Hamburg no és ben bé la mateixa. Primer perquè no hi ha aquella homogeneïtat. La música dels d'Hamburg és temàtica perquè fan una suite amb peces seleccionades de Bach i de Wagner, però és enllaunada. Llevat, això sí, d'alguns passatges interpretats excel·lentment per una pianista a l'escenari: Elizabeth Cooper. El més interessant d'aquest ballet és a parer meu la discursivitat de la Mort a Venècia en què es combinen els moviments de ballet modern -però també clàssic- amb unes actituds més teatrals, més escèniques i a vegades més alunyades del dinamisme del ballet. El vestuari és auster però figuratiu, acurat i ben seleccionat. La il·luminació variada i sempre d'acord amb el que s'està dient sobre l'escena. Dels fragments musicals no es pot objectar res. Qualsevol tria hauria estat bona atesa la qualitat excepcional dels dos compositors. Ni que fos per produir un efecte intertextual, hauria estat un detall reproduir un fragment de l'adagietto de la 5a simfonia de Mahler, utilitzat per Visconti a la pel·lícula homònima. Ells ho han descartat però han fet sonar primer en piano directe i després, en transició, amb gran orquestra el preludi de Tristany, que potser és el precendent directe d'aquell moviment simfònic deliciós. A mi m'ha sobrat el moment Bach Rock elèctric. Hauria preferit posats a ser moderns que haguessin posat alguna de les reeixides versions a cappella de peces instrumentals de Bach o bé alguna interpretació pop o jazz del de la perruca. Al final aplaudiments merescuts pel conjunt de l'espectacle. I a quarts d'una, hora poc prudent, ha començat la processó en cerca d'algun indret per menjar. Hi hem arribat a temps a fer un mos gairebé sols.

LA LLEI, LA JUSTÍCIA I LA PROPAGANDA

La consellera Tura s'exclama que Espanya sigui un país tan lliure que s'hi permet als periodistes de rebatre les tesis del Tribunal Constitucional sobre el polèmic article 153.1 del Codi Penal, reformat per la Llei d'igualtat. Això no hauria de preocupar els qui ja coneixen el personatge perquè l'han patit com a alcaldessa o com a companya de partit o d'hospital. Jo m'atreviria a afegir al que ha dit la senyora consellera que Espanya (i Catalunya) són països tan lliures que fins i tot permeten que una indocumentada en dret que se les dóna de jurista davant els micròfons sigui consellera de justícia. Ella, en qualitat de dona i de socialista, ha defensat amb sarcasme i amb disciplina estalinista la tesi aberrant que una mateixa conducta delictiva sigui més penada per a l'home que per a la dona. Que ho digui una simple consellera com ella no té gaire importància però que ho defensi un tribunal com el Constitucional ja és força més inquietant. No descobrim res si diem que el TC ha estat i és ara més que mai un òrgan polític que serveix per beneir o condemnar les polítiques legislatives del govern de torn. Aquest fet, que era un secret a veus, ara s'escampa als quatre vents obertament i sense cap vergonya. És el pitjor que ens podia passar. El codi penal espanyol té tota una sèrie de contradiccions que són fruit de frivolitats, improvisacions, imprevisions, desídies i pedaços. No és el moment de fer-les avinents però la gota que fa vessar el got és aquesta benedicció d'un tipus penal que conté en si mateix un prejudici i un agreujant genèric inacceptable per als qui encara tenen sentit comú i sentit de la justícia. Oi que no penem menys un lladre que roba per necessitat econòmica peremptòria o no penem amb més anys un robatori causat per un immigrant d'una determinada raça? Per què hem de penar amb més mesos un delinqüent que és masculí i condemnar a una pena inferior a un delinqüent femení? Fa un temps, el frívol i nefast govern de Zapatero va carregar-se dos mil anys d'història transformant el matrimoni en un poti-poti d'homes i de dones. Només hagués faltat legalitzar els trios. Ara es carreguen la justícia penal discriminant negativament l'home, penant-lo amb un plus de condemna pel simple fet de ser home. El tribunal, compost majoritàriament, ara com ara, per estómacs agraïts afins al partit socialista i per individus sense cap personalitat intel·lectual, com Eugeni Gay, al·lega per defensar una tal injustícia l'habitualitat de gènere en el delicte en qüestió i el fet que aquest delicte es cometi amb la intenció de sotmetre l'altre cònjuge (el femení, és clar). Com si el fet que més homes delinqueixin en aquet sentit fos mereixedor d'una major condemna. El mateix efecte s'hauria pogut aconseguir creant un agreujant nou relatiu a la violència domèstica o a la voluntat de dominació de l'altre. I no hauria passat res. És evident que la inconsciència socialista només pot portar a conflictes socials més greus que els que ja hi ha actualment. Perquè contra els delinqüents, siguin del gènere que siguin, cal lluitar amb la llei però sobretot amb la justícia i l'equitat.

ARA, LA FILOSOFIA

Ara és la filosofia. Si fa uns mesos dèiem que suprimir hores de llengua catalana i castellana al batxillerat era un despropòsit, suprimir una hora de filosofia i anomenar la matèria "Filosofia i ciutadania" és desnaturalitzar una disciplina que ha construït els fonaments soterrats de la nostra civilització des de fa vint-i-cinc segles pel cap baix. Que no són pocs. En el fons, del que es tracta és de fer el batxillerat més mengívol i assequible i aconseguir unes estadístiques de superació que entrin, com a mínim, dins la mitjana europea. Encara que això es faci a costa de l'exigència i del coneixement, de la responsabilitat i de l'autoacceptació. I és que caldrà recordar que el batxillerat és un ensenyament postobligatori: ningú no és obligat a anar-hi. El batxillerat és un ensenyament que ha de preparar per a estudis posteriors que, normalment, seran universitaris. Qui no vulgui estudiar que no hi vagi. Qui no pugui arribar-hi que faci una altra cosa, que n'hi ha i de bones, com ara els cicles formatius. Donar audiència cega a alumnes i famílies és una mala política i fomenta un paternalisme absurd que a la llarga té greus conseqüències que cobren forma d'immaduresa personal i intel·lectual. Però potser és això el que volen: gent adotzenada que no vegi res més enllà del seu nas i que, això sí, votin puntualment i compleixin les consignes que es llancin des dels mitjans de comunicació de masses.

L'ÈXIT BEN ADMINISTRAT DE CARLOS RUIZ ZAFÓN

Ha passat un altre Sant Jordi sense pena ni glòria. Els llibres s'han convertit en protagonistes, potser més i tot que les roses. Ara, l'esperit cívic i cultural de la festa s'ha transformat en un muntatge comercial en què la literatura, o millor, la bona literatura, ha quedat relegada a un segon o tercer pla. El que importa avui com avui és vendre. Vendre el que sigui i a qualsevol preu. Per això han cobrat tanta importància els anomenats autors mediàtics. I és que tothom que surt a la televisió, per bé o per mal, i amb motiu de tant se val què, se sent amb el dret de fer el seu llibre per Sant Jordi. No cal dir que això va en detriment de la dignificació de la cultura i també, és clar, en contra de la literatura catalana. Dins aquest panorama popularitzador de les lletres, ha sortit el llibre de Carlos Ruiz Zafón "El juego del ángel". Zafón que, penso jo, deu ser una deformació històrica del cognom català "Safont", és a dir, "La font". El llibre de Zafón té una cosa que altres no tenen i que el fa valedor com a mínim del meu modest respecte. El seu autor fa 7 anys que no publica un llibre i, per tant, no crec que se'l pugui acusar d'oportunisme o mercantilisme, a pesar que el seu llibre hagi sortit dies abans de la festa. Per un altre cantó, Zafón no té cap necessitat de demostrar res a ningú atès l'èxit mundial de la seva darrera novel·la "La sombra del viento". I és aquí on em voldria aturar perquè, més enllà d'altres discussions paral·leles que es podrien adduir, jo crec que no es pot negar que Zafón representa una manera més fresca d'entendre la literatura sense renunciar gens ni mica a la qualitat. De fet, l'èxit de "La sombra del viento" ha estat generat no pas per la crítica acadèmica o de diaris sinó per la gent normal que llegeix llibres normals. I és que el llibre de Zafón té diverses claus que permeten entendre'n l'èxit i el primer crec que és la construcció d'una intriga que fa avançar el llibre i que es resol al final. Alguns poden qualificar aquest recurs com a manera fàcil de captatio benevolentiae però el cert és que la intriga no és en si una marca de frivolitat o de manca de cura en l'elaboració d'un artefacte literari. A diferència de les altres novel·les anteriors de Zafón, dirigides presumptament a un públic adolescent, LSV és a tocar del fantàstic sense arribar, però, a traspassar-ne mai la frontera. I és aquest, jo diria, el reclam principal. Ara, per llegir LSV cal una certa preparació i iniciació. Potser no tanta com "El nom de la rosa", però no cal. No la pot llegir un lector que no estigui avesat a degustar la lletra impresa. Primer, per la longitud. Segon, per la seva construcció a base de miralls -com ara referències culturals- i de picades d'ullet al lector -entre altres la mescla de gèneres. Ara, hi ha altres estratègies que expliquen per què LSV té un interès cert. És una novel·la de ciutat, la novel·la d'una ciutat que és Barcelona. Aquest fet relliga el lector barceloní amb els indrets en què succeeix l'acció de la novel·la, però també amb els lectors que no són de Barcelona. De fet, fa poc vaig veure a l'alçada de l'avinguda del Tibidabo, 32, un grup d'estrangers que atenien a les explicacions d'una mena de gui literari. LSV recupera la idea de la literatura com a evasió a partir de la ficció. Tot i això, combina aquesta concepció tan escarnida a casa nostra per la crítica del ressentiment amb un rerefons històric determinat, que és el de la postguerra espanyola. La combinació és sàvia i reeixida i caldrà valorar si EJA supera aquesta fórmula magistral o, pel cap baix, la iguala. Caldrà deixar passar el temps per saber-ho. De tota manera, jo ja m'atreveixo a dir que LSV i EJA són best sellers que ultrapassen l'abast del vol gallinaci de Dan Brown, a pesar de les vendes espectaculars.

P.S. Deixeu-me dir quatre coses sobre una novel·leta de Zafón que s'intitula "Marina" i que és un joiell que preludia la gran obra. A la neboda de la Mercè la hi van fer llegir al col·legi i arran d'això vaig començar-la com qui no vol la cosa. I em va seduir. I em va agradar. "Marina" és una obra d'adolescents on es mesclen la intriga, l'aventura desfermada amb desenllaç fantàstic i l'amor. Un amor pur entre un noi que no coneix el món, però que és valent i intrèpid, i una noia que ens fa tremolar i que acabarem compadint. És una obra d'iniciació, de descoberta, d'entrada a una edat adulta, madura. Tenia un professor que ens deia: no s'acaba de ser persona fins que no s'ha passat per tres experiències: l'amor, el treball i el dolor. Probablement per aquest ordre. No cal dir que tenia raó. I el protagonista, Óscar Drai, passa per aquests estadis d'una manera accelerada. El resultat es tradueix en una saviesa vital que el fa més gran i, especialment, en un fracàs irreparable que és la clau de volta de l'obra. Marina esdevé un amor mutu sincer, tendríssim, puríssim però també dolorós i impossible. I el llibre així esdevé la història d'una doble pèrdua: la d'un món cruel i inhumà però també la d'un univers amorós que ens fa mal al cor. La frase amb que Zafón clou el llibre us pot fer plorar.

"DIARI D'UN DESAPAREGUT" I "EL CASTELL DE BARBABLAVA" (Liceu 19-IV-2008)

M'estimo més Janacek que Bela Bartok. Aquesta és la lliçó que puc extreure després d'escoltar les dues òperes de saló d'aquesta nit. Janacek és més sensual, més melòdic mentre que Bartok em sembla més adust, més cerebral. Les dues òperes tenen punts en comú: curta durada, mínim repartiment, música del XX i història d'un conflicte amorós. Perquè els dos personatges es debaten entre el cor i la raó, entre el sentiment i el deure. La programació d'aquestes peces sembla circumstancial. No és un plat fort de temporada. És com el sorbet de llimona que se serveix entre plat i plat. No crec, tampoc, que sigui el més representatiu del segle XX musical i em sembla que, al cap i a la fi, és un programa de farciment. Bona part de l'aforament del torn C deu pensar el mateix perquè avui hi havia poc més de mitja entrada. Potser també per causa del Barça-Espanyol que es jugava al Camp Nou. Ara, no està mai de més escoltar allò que no es coneix. Ni que sigui per abandonar-ho definitivament. Que no és el cas. El castell de Barbablava ja l'havia vist en l'antic teatre un dia desangelat com el d'avui. Tampoc les veus m'han semblat excepcionals.

El Diari d'un desaparegut és una obra d'al·luvió, feta a partir de textos dipersos. I posa al descobert el conflicte entre ordre i aventura, tradició i subversió, convenció i llibertat, sedentarisme i nomadisme. Entre dos mons dissemblants que són el de la pagesia autòctona i el dels gitanos ambulants. I el que acaba de lligar el pagès a Zefka és un fill -és clar-. El pagès, imbuït pel sentit del deure après, abandona el seu món i es lliura a la gitana. La història, però, no ens diu què passa després. Ara, en els nostres dies pot ser fins i i tot fàcil suposar-ho. Hem parlat de conflicte però no podem oblidar un altre tret molt propi del segle XX: la idea de soledat encarnada aquí pel personatge masculí. De fet tota l'obra és un monòleg apassionat i dubitatiu.

El Castell, en canvi ens suggereix un món de misteri i introspecció. Perquè les 7 cambres que successivament va obrint Judit, la soprano, la qual ha deixat casa i família per anar a viure amb ell, són els estadis d'una aventura interior. Ara bé, aquí el conflicte personal és secundari. Importa més el món fantàstic del Castell, que és, com diu el Vicent una al·legoria de vés a saber què. Pot ser la d'un error. I és la d'un viatge sense sortida, cap a un atzucac.

L'escenografia, sobretot la del Castell, m'ha semblat molt interessant i original. La Fura dels Baus hauria d'aprofundir més en aquesta via del teatre convencional vist amb ulls no convencionals. Jaume Plensa no és un provocador sense suc ni bruc com Bieito. Plensa és un outsider esteticista. Té solucions pròpies i adopta una postura respectuosa amb l'obra i amb el públic. Hi ha una certa deixa de la Fura dels esquitxos, però queda molt llunyana. Potser la idea de nuesa es conserva tot i que amb una contenció que és d'agrair. La tira amb lletra impresa que puja cap amunt al començament, les cortines de lletres amb fragments d'obra -suposo-, les projeccions gegants sobre pantalles a l'escenari i amb els mateixos cantants com a protagonistes, els focus que provenen de darrere l'escena són realment formes visuals impactants. No deixen indiferent. Estan al servei de l'obra. I tenen un component d'investigació d'avantguarda. Interessant, doncs. Només una cosa a dir: la cortina d'aigua que travessa la soprano, i que la deixa molla de dalt a baix, és denunciable m'imagino davant l'ACA perquè és aigua "de boca", que és aquella aigua que la gent normal anomena potable. No és habitual ser a dos quarts de deu al carrer i avui ho hem aprofitat per sopar tranquil·lament i celebrar, alguns amb un "gin and tonic" llarg, el cinquantè aniversari del Josep.

"OH HAPPY WE" DEL MUSICAL "CANDIDE", DE BERNSTEIN

"TANNHÄUSER" O L'ÒPERA ROMÀNTICA (LICEU, 29-III-2008)

Sempre és un esdeveniment al Liceu la representació d'alguna de les òperes o drames musicals de Wagner. Aquest any és Tannhäuser, una de les meves preferides juntament amb Lohengrin. Va ser la primera òpera de Wagner que vaig poder escoltar al Liceu un 27 de novembre d'ara ja fa 21 anys. Per als wagnerians experts Tannhäuser és encara una òpera italianitzant, fàcil, poc madura, amb recursos convencionals; no és el Wagner de la Tetralogia. Potser sí però no n'hi ha per tant. La idea del discurs continu, la idea del Leitmotiv associat a temes, situacions i personatges hi és; la música està dotada de la densitat orquestral, les línies melòdiques i en general els recursos que marquen el discurs de Wagner i que el fan reconeixible amb poques notes.

A la ressenya, incompleta, que en vaig fer al meu diari fa dues dècades deia que potser "llevat del segon acte, de regust italià, conté el geni wagnerià en totes les seves dimensions". No me'n desdic. I trobo improcedent, fora del terreny de les preferències personals i de les afinitats estètiques, que se sostingui que hi ha un Wagner més wagnerià que un altre.

Ja se sap que Wagner tenia una visió gegantina de l'art, que volia arribar a on ningú no havia arribat i certament ho va aconseguir. També sabem que aquesta manera de concebre l'obra el portava a escriure els seus propis llibrets amb una intenció literària. Aquí el resultat és tota una altra cosa. Per a ell la literatura era el nucli del seu art. Per a nosaltres el que ha quedat per sobre de tot és la música. En qualsevol cas cal consignar que l'obra wagneriana té una tendència irrefrenable a fugir del nivell de l'anècdota per dirigir-se cap a la categoria. Tannhäuser no és una excepció però potser aquí els personatges són més humans i menys simbòlics. Més creïbles com a persones de carn i ossos a pesar de la virtualitat de la ficció mitològica i malgrat els greus problemes que planteja. I els problemes no són altres que els que pertanyen com a característics en la revolució romàntica del segle XIX. La redempció per amor n'és el més important perquè resol la trama de l'obra. Però també hi trobem el debat entre dos mons oposats i bel·ligerants, l'amor carnal i l'amor espiritual, la poesia com a tema, l'ambientació medieval a mans d'un trobador alemany.

El repartiment musical ha estat excel·lent per la qualitat i pel lliurament que han demostrat tots els intèrprets. No sabria destacar-ne cap perquè tots tenien una qualitat extraordinària. Peter Seiffert donava nom a l'òpera: és un tenor de veu amb volum mitjà tirant a gran i una gran resistència física. Perquè els papers wagnerians de tenor no són només per a puristes de la col·locació. Aquí cal una resistència que és corporal, muscular; biològica, vaja. Potser en alguns moments ha perdut l'homogeneïtat però el fraseig és, diu el Josep, d'un cantant italià. I s'agraeix. El sentit del lligat fa més intel·ligible Wagner i les seves frases instrumentals. El Landgraf, el baix Günther Groissböck, té una veu d'un vellut, ara sí excepcional i d'una potència considerable. Una veu bella i robusta. Ideal per al paper. Els seus harmònics encara ara ressonen a les parets del teatre. I el baríton Markus Eiche en el paper de Wolfram no ha quedat enrere. Amb una silueta esvelta però una veu amb cos i molt audible, bella i amb projecció a la sala ha cantat amb gust i ha fet una cançó de l'estrella molt ben trenada. Molt italiana, amb perdó, però amb caràcter wagnerià. De gran escola. I tenint en compte que Eiche era el cover de Bo Skovhus, amb pneumonia inoportuna, el resultat ha estat immillorable. L'Elisabeth ha estat Petra Maria Schnitzer, la qual ha fet gala d'una veu a mig camí de la lírica força gran, ben projectada i amb dots interpretatives evidents. Destacaria la sorpresa que ens ha produït a tots veure-la fent la seva entrada espectacular per la platea del teatre. Aquest recurs de convertir el pati de butaques en part de l'escenari és ja vell però en el cas de Tannhäuser ajuda a dessacralitzar una música idolatrada i un argument proper a la tragèdia grega, per sobre dels homes i les coses terrenals. Pel que fa a la Venus de Béatrice Uria-Monzón diria que ha quedat desdibuixada per una veu realment fosca i poc clara trets, que no entren en contradició amb el registre de la mezzosoprano. Ara, que alguns potser s'hauran quedat amb la idea que era ella la model morena que iniciava l'òpera en el seu mateix paper i despullada.

La posada en escena de Robert Carsen converteix Tannhäuser en un pintor en lloc d'un poeta. Això encara funciona. Però la solució final que dóna al conflicte entre dos conceptes d'amor, un conflicte que -cal saber-ho- en Wagner té molt de biogràfic, no és procedent. Perquè el que ell proposa és una relació dialèctica que se supera amb una síntesi: el quadre final que uneix tradició i transgressió, novetat i convenció. I aquesta síntesi no es dóna en l'òpera wagneriana. En Wagner el triomfador de la lluita és l'amor espiritual, pur. No hi ha síntesi. Cal recordar que l'obra acaba amb el tema dels pelegrins, que representa el triomf de l'amor espiritual i de Déu respecte del regne de Venus. És curiós que aquest triomf no l'hagi guanyat Tannhäuser en la resolució papal sinó en alçada. I mai millor dit. També aquesta desautorització del Papa és una visió romàntica de la realitat. En acabar la funció el Vicent amb la seva saviesa musical i històrica sorprenent ens ha il·lustrat sobre la raó de ser d'aquest fet. Entenc que la Venus despullada representi la sensualitat d'aquesta deessa però els personatges histriònics que pinten nerviosament el quadre o que copulen compulsivament amb teles pintades de vermell són hiperbòlics i excessivament emfàtics. Ja comprenc que el problema en Wagner és que a la seva obra hi predomina el text, el diàleg, i que l'acció queda limitada a moments puntuals. Ara bé, això no justifica un emplenament dels buits de qualsevol manera. Carsen té un moment per a l'humor, i insisteix així en la dessacralització, quan treu els canapès en el vernissatge del segon acte i la gent del cor i compaseria s'hi abraonen per menjar-ne. És d'una versemblança total.

L'Elisabet diu que l'escenografia ha d'acompanyar i recolzar el text. I el que passa és que llegeixes que l'òpera parla de pelegrins, de Jesús, d'una dicotomia que ara sabem insoluble, i a l'escena veus una cosa que hi té poc a veure. És cert que no funciona del tot malament però el debat entre ordre i avantguarda és de principis del segle XX. Em sembla passat de rosca. Potser seria més trencador i més actual -i més provocador- posar sobre la taula el debat entre la puresa i la voluptat, entre la fe i l'ateisme o agnosticisme, entre l'avui i el demà. Serien enfocaments més punyents i molt més propers al sentit de l'obra. Ep!, a criteri meu...

"DÓNA'M LA MÀ", DE SALVAT-PAPASSEIT

Si hi ha un poema d'amor emblemàtic de Salvat aquest és, al meu entendre, "Dóna'm la mà", de l'Irradiador del port i les gavines. El poema té una concepció i una forma popularitzant ben visible: trobem elements populars en el ritme persistent, en la repetició del primer quartet al final del poema, en l'alternança estricta de finals femenins i masculins i en la rima assonant. També és poùlar ple tema i pel tractament: un amor senzill, ingenu, com el de molts joves d'ara i sempre; amor fet de passeig, d'acostament progressiu que esdevé contacte i es fa, en el clímax del poema, petó. Besada a la galta i, doncs, de puresa i d'ingenuïtat i d'estimació sincera. No pas petó, i en aquesta elecció Salvat pretén com altres vegades ser més selecte i aristocràtic. I és salvatià perquè l'indret en què té lloc l'escena és marítim, costaner. No és, però, el del brogit del port de Barcelona sinó més aviat el de la calma costanera de la vila blanca de Sitges, on Salvat va establir el primer domicili amb la seva dona. Apareixen les barques llunyanes ("llunyes", en una forma que és correcta tot i que sona a XIX), les barques de la sorra faran veure que no els miren. Miraran altres "rutes", en una projecció que és més romàntica que avantguardista. El mar per a Salvat simbolitza el món desconegut, inexplorat i inabastable en la seva totalitat i és, probablement el símbol de la seva vida: la real, presidida per una malaltia inguarible i la imaginada, present a bona part dels seus poemes. Hi surten les palmeres -ja he dit que són probablement les de Sitges-, la salabror i, naturalment, les gavines. És curiosa la relació indestriable que en Salvat existeix entre el mar (en masculí) i l'amor. Perquè és la salabror que ho amara tot la que porta el poeta i la seva xicota al besada (no pas petó, recordem-ho) i a l'amor. Ara, no sembla el primer amor o la primera besada. Millor sembla la confirmació d'un amor preexistent que es materialitza de nou. Tampoc en diria erotisme d'aquesta situació. Per tot plegat el poema és reeixidament visual i tàctil, absolutament plàstic. Vull dir que si fos el cas algú podria representar la suite de moments en una sèrie de pintures. O de fotografies.

Formalment el poema està fet per 5 quartets amb versos decasíl·labs i rima - A - A. Els salts estròfics i la disposició d'algunes paraules soltes al poema tenen només una funció prosòdica, com al poema "Nadal", que en un altre indret he comentat amb deteniment. No tenen res a veure amb l'avantguarda de Marinetti ni amb la dels mots en llibertat. Dir el contrari és tergiversar -o negar- la realitat i usar-la en profit de la teoria que consagra Salvat com un poeta influït d'una manera decisiva pel pensament i les formes d'avantguarda.

El resultat és un poema que forma part per dret propi de l'imaginari amorós col·lectiu català.

LA MOIXIGANGA

Assistim amb la Núria i la Roser petita a la moixiganga de Badalona. Fa dos o tres anys hi vam anar per primera vegada. Aleshores era nou per a mi i l'única moixiganga que havia vist -o millor, havia escoltat- és la de la sardana "La processó de sant Bartomeu" del mestre Català que, dit de memòria, té un fragment que fa així:

'Salten els bastoners i enmig l'espetegar de fustes dringuen els cascavells com magnífics i daurats joiells, la moixiganga duu el record del Crist jacent i una ombra de tristesa es posa sobre els ulls de la gent.'


La moixiganga està emparentada amb les processons, els misteris i és diguem-ne una especialitat de terres catalanes ja que els castells també hi són presents. Si la processó pretén rememorar el via crucis de Jesús, aquí es tracta, a manera de retaule, de representar escenes de la seva vida. L'origen com sempre és incert però no hi ha dubte que té molt a veure amb les representacions teatrals de tema litúrgic interpretades a dins de les esglésies a partir del renaixement, fetes amb més bona voluntat que saviesa literària. Un fenomen autèntic de la cultura popular del nostre poble que paga la pena de recuperar allà on calgui i de conservar-la. Perquè més enllà de la cultura adotzenada de masses que ens ofereix la televisió i el cinema, mal·leable a gust de les modes de torn, la popular és una cultura sòlida, que s'afirma any rere aany, sense presses, sense finalitats immediates ni mediates, com la gota d'aigua que acaba foradant la roca.

CONCERT HAENDEL (23-II-2008)

El Liceu fa un concert Haendel d'una manera inopinada i amb la finalitat probable de quedar bé davant els puristes. Com que programar una òpera barroca sencera és difícil i el públic no ho valora prou perquè aquestes obres són molt allunyades del nostre horitzó d'expectatives, programa un concert amb àries i duos d'algunes de les òperes més conegudes d'un dels estendards del moviment europeu. Sigui com sigui, a mi ja em va bé. Com a exercici històric i cultural i com a exemple vocal. Ara bé, el concert tenia coses discutibles. En primer lloc l'orquestra, que era d'al·luvió i amb unes mancances que es van posar de manifest en alguns passatges, com per exemple la primera peça, l'obertura de la suite d'Alcina i especialment en la corda. Ens hem d'imaginar que l'"orquestra de cambra" a què al·ludia el programa, era la del Liceu, a manca d'ulterior especificació. I el director d'orquestra era el canadenc Bernard Labadie, el qual ha demostrat nivell i gust. M'imagino que s'ha buscat un especialista en barroc i especialment en Haendel.

Els solistes eren els nordamericans Lisa Saffer i David Daniels, soprano i contratenor. Normalment, en un cas com aquest, sempre sol triomfar d'una manera més evident la soprano. Aquí, però, ha estat a l'inrevés. El contratenor barbut Daniels ha fet gala d'una veu bella, timbrada, educada i intel·ligent, ha cantat amb molt de gust i ha mostrat un domini tècnic envejable i admirable per la corda a què pertany. Pertinença que és deguda a una decisió pròpia. El contratenor és avui dia una veu sense cap mena de prestigi: una vulgar imitació de la veu femenina amb una consistència feble, sense tant cos i sense tanta facilitat en l'emissió. Daniels ha demostrat que això no sempre és així. Quan ha cantat "Pompe vane di morte..." el silenci es podia tallar i al final l'ària ha estat recompensada amb bravos que han manifestat la categoria del cantant. Per ser contratenor cal primer ser tenor: tessitura i timbre de tenor. Una vegada tens això, cal tenir un falset amb la suficient extensió per poder treballar la veu amb èxit. Si a això hi sumes les carnositats de les cavitats nasals, que converteixen la veu en una veu bella, ja tens la resta. Daniels ha sabut triar: potser hauria estat un tenor adotzenat però és un contratenor extraordinari. No diré excepcional però sí extraordinari.

La soprano Lisa Saffer ens ha sortit a escena amb un vestit que més aviat semblava una camisa de dormir o una combinació: color gris lunar brillant. Molt propi d'un gust de latituds saxones. Els seus exagerats i continus moviments no poden dissimular que Saffer no és una soprano de primera categoria. Ningú no discuteix que canta bé i a vegades molt bé. Però li falta una percepció personal del cant, un lliurament complet al paper i, en algunes ocasions, un xic més de tècnica. On ha brillat més ha estat a "Myself I shall adore", de l'òpera Semele.

Les absències de la sala al torn C comencen a ser preocupants. Sembla que a la gent només l'interessa la gran òpera i encara la de repertori. I quan arriba un recital o un concert tothom troba excuses per no venir. Fins i tot n'hi ha que han començat a fer mutis a òperes com a Aïda! En fi, que un dia d'aquests haurem de començar a passar llista.

El contratenor David Daniels cantant "Ombra mai fu", de "Serse".

MOR JOSEP PALAU I FABRE

Josep Palau i Fabre ha mort. Probablement és el darrer representant actiu de la literatura de postguerra i d'exili i amb ell s'acaba definitivament una etapa. Conec Palau més que per la seva obra per les referències que ens ha deixat: especialment per la seva fundació excel·lent a Caldes d'Estrac i per la seva obra sobre Picasso mundialment coneguda i reconeguda. De fet, a casa nostra potser ha estat més celebrat per aquesta aproximació profunda que no pas per la seva poesia. En recordo l'homenatge que se li va fer a la UB. A la universitat, tanmateix, Palau i Fabre sempre ha estat només un nom que se citava però que mai s'ha estudiat seriosament. Ni tan sols en seminaris o tallers. Recentment alguns estudiosos de la poesia catalana han vindicat la seva importància i significació -especialment Sam Abrams- però encara està per fer la feina de base. Cal ordenar la seva obra, cal editar-la de nou i cal estudiar-la. Llegir-la. No sé fins quin punt Palau ha estat un home devorat per la seva pròpia pàtria, com en el seu dia ho va ser Carner, Ors o el mateix Pla. El que penso és que Palau és un valor per descobrir. Només així podrem dilucidar si la seva obra és seriosa o no i si entra dins el cànon del segle XX. La seva poesia neix i beu de l'avantguarda clàssica, del surrealisme sobretot. La seva alquímia és una manera d'investigar sobre la creació poètica i d'assegurar que la poesia és un mitjà per anar al fons o al dellà de les coses i de les persones. Una manera d'autoconeixement. I Palau creu en la inspiració, en la involuntarietat, en l'espontaneïtat de l'art efímera i l'atzar. És el pol oposat del Noucentisme poètic. I encara menys conegut que la poesia, és el teatre i la prosa breu, prou extensa i, si més no, amb un pes específic propi. Potser la seva obra és discutible però no se li pot negar la fidelitat a uns postulats i la coherència dels seus principis. La seva mateixa vida és un exemple de compromís amb la literataura i la poesia especialment. Palau ha estat un home relativament auster dedicat a crear. Això no se li pot discutir. Aquí no hi ha arribismes ni oportunismes ni recers interessats. Palau és, en aquest sentit, un artista o un intel·lectual pur. Palau també és un home heterodox i provocador, a vegades potser innecessàriament. No seria agosarat dir que aquesta actitud l'ha pogut perdre en alguna ocasió. El seu antiburgesisme és de saló. Només cal recordar la seva caseta al costat del mar i el seu pis al costat del conservatori de Barcelona. El seu premi d'honor de les lletres catalanes em sembla, però, just i exemplar, que d'això es tracta. Palau és un home discutit i discutible però, en qualsevol cas, cal sumar la seva obra a la nostra literatura i no excloure-la per prejudicis absurds i a vegades personals. La lletra impresa n'és l'únic aval solidari. I cal preservar-lo.

UNA ELEKTRA D'ALT VOLTATGE (LICEU, 9-II-2008)

No hi ha dubte que l'òpera Elektra, «tragèdia» en un acte, té tots els components culturals necessaris per esdevenir un referent. Él llibret és de l'escriptor no pas menor Hugo von Hofmannsthal, l'hipotext és una tragèdia homònima de Sòfocles i la música és un dels grans simfonistes i operistes del segle XX, Richard Strauss. Strauss sempre m'ha semblat un músic singular. El seu llenguatge és coherent, del seu temps i respon en línies generals a l'expressionisme musical, corol·lari del discurs musical wagnerià del XIX. Strauss va més enllà. La seva partitura és densa i endimoniadament difícil d'interpretar, amb una orquestra que per causa dels tants músics que demana no hi caben al fossat. Les ruptures de l'avantguarda hi són presents en un llenguatge que al costat dels lligats orquestrals aposta per ritmes sorprenents, efectismes tímbrics i per la dilució de la melodia en el magma sonor instrumental. Per això el concepte d'òpera que té Strauss és radicalment allunyat de l'òpera romàntica. Aquí la veu és un instrument més i naturalment l'orquestra hi té un paper fonamental. I si bé la base és absolsutament clàssica en tots els sentits, el llenguatge és trencador. No és una òpera per a principiants ni per aficionats. Per escoltar-la cal tenir al cap l'evolució que des de Monteverdi ha efectuat el gènere. Però la gràcia d'Strauss és que no es deixa endur només per 'experimentació musical sinó que construeix un edifici sòlid, únic.

Només l'argument ja és un arquetipus humà que serveix per assolir una catarsi purificadora: Elektra personifica la venjança i l'obra tota és una reflexió sobre la condició humana com a símptoma d'una paradoxa intrínseca. Tan digna i tan baixa alhora. I més que Elektra potser és Clitemnestra qui millor exemplifica aquesta bipolaritat. Escindida. Malaltissa. Patològica. Ara, em sembla que la lliçó de Sòfocles tal com el llegim a l'Occident és que Elektra no és millor que Clitemnestra. La seva passió obsedida i convertida en odi genera la seva autodestsrucció final.

Algun crític ha dit que l'orquestra del Liceu no és de primera categoria. Aquesta displicència respecte al que és d'aquí no és nova. La coneixem. Sabem que l'autoodi compleix la propietat reflexiva però no la transitiva. Si l'orquestra hagués estat la del Real les matisacions haguessin estat múltiples i variades. Paga la pena remarcar que el paper de l'orquestra del Liceu ha estat el d'una gran orquestra. Sebastian Weigle hi té molt a veure amb això. Elektra no és una òpera fàcil sinó més aviat al contrari i la interpretació ha anat més enllà de la correcció per aconseguir la brillantor, la densitat i l'espectacularitat.

Pel que fa a les veus dos han estat els autèntics protagonistes. Eviudentmenmt Elektra, amb una Deborah Polaski realment lliurada al seu rol i al seu temperament, amb una veu un xic metàl·lica, però potent i suficient per a l'esgotador paper d'aquesta heroïna dubtosa. Orest, un baix wagnerià, ha brillat des de la primera nota, amb un veu que semblava emesa des d'un cos buit i amplificador. En canvi, Eva Marton ha mostrat una veu gastada i amb no prou projecció a parer meu.

De la posada en escena, només cal dir que és convencional dintre del que vol passar per novedós. Els uniformes nazis estan massa vistos i la bastida principal no era realment res de l'altra món. Ara bé, aixó com altres produccions són realment de mal gust o directament horroroses, aquesta es podia aguantar. Tenia una línia coherent i una certa raó estètica.

Al final, una bogeria col·lectiva s'ha apoderat de la sala. Era nit d'estrena i la prova s'ha saldat amb una nota alta.

XIII TALLERS DE LLENGUA I LITERATURA CATALANES

Assisteixo a la primera jornada dels XIII Tallers de LLengua i Literatura Catalanes a la Facultat de Biologia. A les portes d'una vaga unitària el proper dia 14 de febrer, el Conseller de torn ens intenta vendre les bondats de la seva actitud i de la seva reforma i ens intenta fer veure que és inacceptable que un alumne no domini les dues llengües a final de quart d'ESO. El propòsit inconformista és lloable però xoca amb la realitat. Si no, que vingui a fer classe ell i que ho jutgi en pròpia carn. La literatura, les literatures, almenys com les hem après i entès tradicionalment estan en crisi. És innegable. I per això aquest aire de plany que es respirava en alguna intervenció no és l'adequat per afrontar aquest repte gegantí: inculcar el gust per la lectura en plena era de l'audiovisual. Moltes de les ponències i tallers van en aquesta direcció i probablement caldrà refundar en un futur immediat el professor de llengües i literatura. S'està treballant en la creació d'instruments audiovisuals atractius i autocorrectius que permetin ensenyar aquests disciplines d'una altra manera. Ara, això no ha de ser una excusa per adequar a la baixa l'exigència o el que s'anomena en aquest nostre món "nivell". I sembla que les passes també es dirigeixen cap aquí.

Però el que ha estat més sonat per desconcertant ha estat la conferència inicial de Ponç Pons, poeta d'Alaior. Pons havia de parlar de la poesia però més aviat ha fet un discurs polític. Vaja, un discurs polític del tot. No ha deixat a ningú viu. Amb un to burleta i un posat iconoclasta, s'ha anat carregant la globalització, l'economia de mercat, el mal repartiment de la riquesa, la política de destrucció del medi ambient, la discriminació de la dona i fins i tot han rebut sense venir a tomb els bisbes de la conferència episcopal. Pons ha usat un estil col·loquial amb interpel·lacions constants al públic, que fan riure a vegades però en d'altres posen al descobert la inseguretat provocada per la situació formal. Per contra, amb una ironia que té alguna cosa de concessió al políticament correcte i al discurs esquerrà independent, ha exaltat la revolució i la transformació del món, el Che Guevara, García Márquez o José María Valverde. Pons declama, o millor, pontifica amb un discurs farcit de citacions que per una voluntat de distingir-se deixen de ser erudició i es converteixen en pedanteria supèrflua i ostentació vanitosa. Tot per dir que ell entén la poesia no com una aspiració a un ideal deslligat de la realitat sinó com una manifestació d'aquesta realitat. Ara, a la segona part de la conferència, quan Pons ha anat apartant allò que la convenció li ha fet dir, s'ha tornat interessant i sentenciós. Ha rebutjat l'autoritarisme però ha defensat l'autoritat moral basada en l'exemple i l'estimació dels alumnes. Una de les seves citacions cal que ens la gravem tots al disc dur de l'ensenyament secundari. No sé de quin autor americà era però val la pena reproduir-la: els nois són lents per obeir però ràpids per imitar. Això és radicalment cert i útil. Tot esmentant la tradició patrística de l'Església, s'ha fet venir bé la sentència de Sant Agustí que ens compel·leix a estimar i a després fer el que vulguem. I ha clos el seu paper amb una observació intel·ligent: ventilar a tort i a dret la idea de fracàs escolar crea, per si mateixa, el fracàs. Quants de nosaltres -ha dit- hem aspirat a ser quelcom que finalment no hem estat i no per això som ni ens setim fracassats? Hi té tota la raó. Algú hauria de prendre'n nota.

"EL LLIBERTÍ", D'ERIC-EMMANUEL SCHMITT, AL POLIORAMA (2-II-2008)

Sembla que tornem al teatre intel·ligent, irònic, al teatre que fa pensar, que no ens deixa indeferents. Celebro que la idea d’un teatre frívol o especulatiu o únicament d’experimentació deixi lloc, a les cartelleres de Barcelona, a un teatre que és més interessant i sobretot socialment més útil. L’obra d’Eric-Emmanuel Schmitt entronca amb l’alta comèdia burgesa d’un Wilde, posem per cas. I amb el teatre en què la paraula té un paper protagonista per sobre del moviment escènic, que hi és però amb poc relleu. Schmitt ens vol fer pensar sobre allò que entenem per “moral” i ens vol fer veure les contradiccions que comporta el terme i el seu ús. En aquets sentit, l’obra és deutora del relativisme axiològic però la gràcia és que l’autor també relativitza el relativisme. De fet, el títol de l’obra (“El llibertí”) conté un judici moral. És l’obra d’un escèptic i d’un pragmàtic. Schmitt empra amb aquest objectiu la figura de Denis Diderot per vehicular tot aquest pensament de rerefons. Una lectura superficial es quedarà en la contraposició de dues visions del món, de dues maneres de ser: la de l’home i la de la dona. L’autor sembla apostar en aquesta matèria per un destí irreconciliable però també sensatament indestriable. Ara, Schmitt vol anar al moll de l’os i a vegades el toca de ple. Si hi ha una tesi a l’obra la podríem resumir d’aquesta manera: la moral és necessària per a la nostra vida personal i per a la vida en comú però no la podem abastar en una definició, en un article o en un tractat. Perquè l’actuació de l’home respon a una naturalesa voluble i canviant. Cronològicament, però també situacionalment. I Schmitt i ho posa al descobert i ho ridiculitza sense fer-ne sang perquè ho comprèn. Hi ha, així mateix, una defensa no exempta de dubte d’un determinisme biològic. I qui pot dubtar que existeix?

La qüestió és que és una obra ben pensada i ben escrita -la traducció té alguns peròs- i ens dóna a conèixer un dramaturg que renova la concepció del teatre i li proporciona aire fresc. És un teatre de saló, de pocs personatges. I és altament recomanable. L’obra és un lluïment de principi a fi de Ramon Madaula a qui com a actor va molt bé el paper i el to burleta i irònic que hi desenrotlla. La Conejero hi queda desdibuixada no pas perquè no ho faci bé, que ho fa i molt, sinó perquè té un personatge desagraït i la gent s’hi posa en contra. Aquí no és l’heroïna o la que pateix sinó és la que fa patir i la que prescindeix de qualsevol moral privada o pública per actuar en benefici propi i de manera hedonista. Per satisfer un plaer que és una pulsió: la de robar. La direcció de Bozzo és bona com sempre i el decorat i el vestuari figuratius i representatius. Adequats i remarcables. Eficients. Ara bé, caldria redactar amb correcció gramatical i ortogràfica, i amb una mica més de dedicació, els articles del fullet del repartiment, que resulten a parer meu deficitaris. També això forma part de la funció. I caldria suprimir-ne les dèries i fòbies personals del Bozzo respecte d’una determinada moral, tan vàlida o invàlida com la de Diderot. O com la seva.

L’ENÈSIMA AÏDA DE LA TEMPORADA AL GRAN TEATRE DEL LICEU (19-I-2008)

Després de 2 mesos d’intenses representacions ara ens toca als del torn C. Arriba Aïda. O Aida, com preferiu. I ho fa fent bona una constatació que sembla que finalment han entès els responsables artístics del Liceu: no totes les coses antigues són xarones i passades de moda. L’escenografia de Mestres Cabanes no té res de xaró ni de cursi. Són uns decorats elegants, referencials, amb evident intenció artística i un sentit singular de la perspectiva. Ja se sap que ara tot és simbòlic i basat en les llums i els mamotretos gegants; tanmateix els decorats de paper pintat de Mestres Cabanes funcionen i agraden, cosa que encara és més interessant. Evidentment el vestuari va d’acord amb aquests fons que intenten fer reviure un Egipte faraònic i megalòman. I tot plegat és d’agrair. Si a això sumem bones veus, un cor nodrit i un director amb experiència i energia tindrem el resultat excel·lent de la representació. Aida és una òpera feta per a la grandiloqüència, gairebé per a l’ostentació. I potser s’ha acomplert més el segon tret que no pas el primer. Ni la música ni l’escena van resultar de nyigui-nyogui i tot plegat va ser convincent i francament bo. Si de mi hagués depès hauria afegit una cinquantena de cantaires al cor per donar més densitat vocal al segon acte. Més de la que ja va tenir. Però no ens podem queixar. Norma Fantini (Aida) i, sobretot, Dolora Zajick van ser les grans dives de la nit i van ser profusament ovacionades i aclamades amb vehemència. El tenor va despertar menys passions verdianes. Potser era una mica matusser i irregular en la línia de cant però tenia un si3 que feia enveja real: obert al coll com poques vegades se sent, d’un color robust i agradable, no dur ni tibant; i brillantíssim en el fort: omplia la sala amb facilitat esfereïdora i fins i tot passava per sobre de les tessitures agudes. L’Amonasro de Joan Pons va ser intens i desfermat de ràbia i enveja. Sempre però amb la seva veu plena i segura però de timbre discret. Hi havia la penya dels “dolors” que va perseguir l’enaltiment de la Zajick amb algunes demandes de silenci per part del públic.

Hi ha una cosa nova que pot resultar sorprenent a un nouvingut. Al full de repartiment es demana literalment a peu de pàgina “Preguem (que) recordeu que els estossecs i altres sorolls poden destorbar els intèrprets i el públic. I que un mocador pal·lia la intensitat d’una simple tos”. És un gran encert posar l’advertiment però la realitat és que va ser inútil. El tercer acte va estar plagat de la tos que arriba sovint als pianíssims o als silencis i que mostra fins a quin punt la gent pot ser maleducada. És una tos que s’encomana per osmosi. I fàtica: pretén tenir el canal de comunicació auditiva obert permanentment. A la gent li sap greu ni que sigui inconscientment restar en silenci gaire estona, com si això anés en contra d’una llei no escrita als teatres d’òpera i a les sales de concert. Ens queda, però, el dubte de quins són els “altres sorolls” als quals es refereix l’avís. I és que a aquest pas, si no hi posem aturador, acabarem menjant crispetes i xuclant coca-cola mentre escoltem amb indiferència “Che gelida manina”.