NOTES SOBRE ELS 'CANVIS PROFUNDS' QUE RECLAMA PISA

Marta Pujadó és una matemàtica reconvertida al sector de l’educació, en paraules seves. Perquè tothom n’estigui més informat és també membre de la Fundació Bofill ㅡ que tant de mal ha fet a casa nostraㅡ i ha estat membre de la nefasta i fracassada Escola Nova 21 que va sembrar el desconcert en diverses escoles entre 2016 i 2019 i que encara cueja. Laura Prat respon al perfil del qui dona lliçons teòriques des de la distància i no des de la trinxera. Llur article ‘Els 5 canvis profunds que reclama PISA’, publicat al diari Ara (20 DES 2023) ㅡ no podia ser a un altre mitjàㅡ ens dona idea del fanatisme, de la ceguesa intel·lectual i de la tossuderia d’aquestes professores. Perdó, volia dir docents. D’elles és la sentència ‘No hi ha excel·lència sense equitat’, que dita amb aquesta contundència és directament falsa i conté totes les intencions de la política bonista, bufanúvols, paternalista, acomplexada i poqueta cosa. Ah, i ressentida. La política de l’ambigüitat, del bon ‘rotllo’, de l’anar fent, del no mullar-se, de l’endormiscament crític, del quedar bé. La política que ven fum i cobra en informes PISA. 

Em sembla que des de fa ja ben bé dues dècades, l’educació catalana pública s’està centrant en un discurs pedagogista artificial, complicat, intimidador i finalment inútil. I ha oblidat els resultats que cal obtenir dels alumnes i la finalitat principal de l’educació que tal com explicita la Llei d’educació de Catalunya és la transmissió de coneixements, destreses i valors (art. 28, relatiu a la funció docent). És la mateixa llei, tanmateix, que en el seu article 2, relatiu als principis rectors del sistema educatiu, no fa referència en cap moment a l’adquisició de coneixements per part dels alumnes ni a l’excel·lència de les persones que es formen en el sistema educatiu català. Vull dir que hi ha una preterició intencionada del que és el saber i el saber fer. 

Arran de l’informe PISA, recentment publicat, ha quedat patent que Catalunya ocupa un lloc gens preferent respecte de moltes altres comunitats espanyoles i aquest fet ㅡ perquè es tracta d’un fet i no pas d’una opinióㅡ ha generat un debat intens i acalorat a la comunitat educativa. El debat sempre és desitjable, constructiu i enriquidor, però quan algunes persones tenen posicions preses que no canviaran perquè són dogmàtiques i basen les seves preferències en les creences, aspiracions, idees, desigs i no pas en els fets, es fa difícil dialogar i raonar. 

Els arguments que usen Pujadó i Prat per desqualificar els crítics amb el sistema educatiu actual són barroerament simples. Qualsevol que pensi el contrari del que s’està fent és un nostàlgic, un conservador, un academicista ㅡ com si tot això fos dolent en si i a priori. Elles ho diuen així: 

‘Per contra, veiem com persones i sectors amb una visió conservadora de l’educació utilitzen els mals resultats per qüestionar l’enfocament competencial de l’educació i reivindicar amb nostàlgia una tornada a l’educació academicista, basada en la memorització de continguts enciclopèdics descontextualitzats.’

És clar, usar la memòria per emular els lloros és perfectament inútil. En canvi, usar-la per crear un coixí de coneixements sobre els quals es pot reflexionar i exercir la capacitat crítica és tota una altra cosa. Dit altrament: sense saber coses no es pot pensar perquè no hi ha material per fer-ho. 

Pujadó i Prat adopten una tàctica que ja coneixem: crear una falsa imatge de serenitat ㅡ tots els resultats desmunten les seves teories peregrinesㅡ i acusa qualsevol que no pensi com elles i altres de ‘conservadors’ i ‘nostàlgics’. Com a argument jo diria que no és suficient, és més aviat pobre i és clarament sectari. De la secta que tots coneixem.

Afirmen amb total inconsciència i naturalitat ‘Però, tot i la complexitat, la direcció mai no pot ser de tornada al paradigma antic’. Hauríem de saber què entenen elles per 'paradigma' i per 'antic', però en qualsevol cas es pot dir que després d’uns anys sembla que Suècia vol tornar de manera consensuada al ‘paradigma antic’: al llibre, al llapis i al paper. Podem assegurar que no siguin elles qui es troben ja en aquests moments en el paradigma antic? D'altra banda, identificar nou i millor sense analitzar res més - i és el que fan elles- és absolutament perillós.

Tot seguit intenten identificar 5 problemes que afecten l’educació actual i hem d’entendre que les solucions respectives que proposen volen pal·liar les mancances en què es troben escoles i instituts. Són aquests. 

 ‘1. Accés a la docència i formació inicial docent. Cal replantejar quins són els criteris mínims per poder exercir la professió. També cal que les universitats avancin en la formació inicial docent i s’alineïn amb el model competencial.’ 

En un moment en què tant a secundària com a FP cada vegada hi ha menys persones que vulguin fer de ‘docent’ elles propugnen adoctrinament teòric i noves traves burocràtiques i econòmiques. Ens està dient que no tothom pot entrar a ensenyar i menys si sap coses i té idees pròpies? Doncs per aquest camí anem al col·lapse i a la mediocritat, si és que ja no hi som. Potser faríem bé d’assignar un mentor a cada professor nou i ens estalviaríem màsters caríssims i estèrils. 

‘2. Accés a la funció pública. El sistema actual d'oposicions no ofereix garanties a l'hora d’incorporar a la funció pública els docents més competents i compromesos. El procés premia excessivament la memòria, el coneixement tècnic de la matèria i l'antiguitat en la fase de mèrits. Cal elaborar criteris que premiïn la competència docent perquè sabem que la qualitat docent és el factor determinant dels bons resultats educatius dels alumnes.’ 

Pujadó i Prat semblen dir-nos que el coneixement és relativament prescindible, que l’experiència no té gaire valor i que el que compta és el compromís ㅡ llegiu l’obediència cegaㅡ i la qualitat docent - llegiu metodològica. Resumit seria com dir amén a tot el que proposen i imposen des de l’administració política o des d’institucions d’autoritat espúria com la Fundació Bofill. Que aquesta fundació porti el nom del filòsof té per a mi un significat amarg: l’antic COU Jaume Bofill a on vaig estudiar, amb Pau López al capdavant, tenia una idea del tot diferent respecte del que pretén aquesta fundació. El COU Jaume Bofill ens va formar en el coneixement seriós i ampli, en l’exigència i l’autoexigència, en el respecte cap a un mateix i cap als altres, en la disciplina i l’autodisciplina. Entre altres coses. Ens omplim la boca de voler desenvolupar el sentit crític en els alumnes i la creativitat però eliminem hores d'art, de música i de filosofia. I quan algú gosa dir la seva opinió de manera independent i respectuosa el fan callar de la manera més abjecta. Volem autòmates en lloc de professors? Volem que el 'docent' pensi o volem que sigui com una baula anodina que no pot opinar?

3. Estabilitat dels equips docents. La rotació del personal docent és la norma a l’escola pública, fet que impedeix donar estabilitat als projectes educatius i fer un bon acompanyament a l’alumnat. Cal que els centres públics tinguin autonomia a l’hora de seleccionar els equips i donar-los estabilitat.’ 

Això no és tant com privatitzar l’escola pública? Deixar que cada escola, cada institut triï arbitràriament els seus mestres per afinitats personals, ideològiques o metodològiques no és contravenir el principi de mèrit i capacitat? Què volen les senyores Pujadó i Prat? Liquidar els funcionaris? Liquidar el sentit crític? Liquidar l’escola pública? Crear un col·lectiu de bens?

‘4. Temps de treball en equip. L’educació és una feina d’equip, i no individual. Cal que els equips docents tinguem hores de coordinació i treball en equip per arribar a acords sobre qüestions que afecten el conjunt del centre i acompanyar els alumnes de forma més efectiva. Actualment, les hores de permanència al centre, especialment pel que fa als docents de secundària (24h), només permeten arribar a cobrir les hores de classe i les guàrdies i són clarament insuficients per treballar en equip.’ 

L’educació és una feina d’equip sempre? Un sol professor no pot educar ni ensenyar bé? No és aquesta la idea de mestre i de referent de sempre? Ens està proposant un gregarisme anorreador del pensament individual i de la iniciativa personal? Per què vol tantes reunions, moltes vegades sobreres, inútils o improductives? Les reunions són necessàries en qualsevol cas, però fer-les perquè toca és absurd. En el context del debat climàtic, l’argument seria semblant a dir que com que tinc cotxe l’he de fer servir i he de circular de manera regular, sigui necessari per a mi o no. La feina del professor és a la classe i no pas a les reunions, que són només un suport o una eina. Imprescindible, això sí, però només això. Si volem conèixer un professor hem d'acudir a les seves classes i no a les reunions a on va. Sembla que Pujadó i Prat no volen que els professors puguin fer res a casa. Han de ser a l’institut en reunions cooperatives com si es tractés d'una secta. Si poden ser 40 hores millor que 37 i mitja.  D'altra banda, aquest verb tan nou i paternalista i tan de quedar bé com 'acompanyar' s'ha d'emplenar de significat a risc d'incórrer en buidors i transparències estèrils. I a la meva manera de veure el que s'assembla més a 'acompanyar' és 'ajudar'.

‘5. Menys burocràcia. Els equips directius han de destinar una quantitat ingent d’hores a tasques burocràtiques de molt baix valor afegit. És evident que la gestió d’un centre educatiu ha de ser acurada i transparent, però hem arribat a uns nivells de càrrega burocràtica absolutament excessius. El sistema s’ha de construir sobre la confiança en el professorat i els equips directius, i no des de la desconfiança i l’excessiu control.’ 

Doncs aquí els he de donar la raó sense reserves. S’ha multiplicat la burocràcia en aquests darrers 10 anys als centres educatius. Hi ha una burocràcia que és necessària i algú l’ha de fer. Podríem fer-ne una llarga llista. D’altres tasques són perfectament prescindibles i molt sovint capricioses i assignades per part d'unitats administratives que volen justificar la seva existència fent treballar els altres. Aquestes unitats estan de vegades formades per professors que han fugit de les classes i que han vist la seva oportunitat de perpetuar-se a la Via Augusta o a un Servei Territorial. O a d’altres llocs. Pujadó i Prat fan referència a la confiança en el professorat. Des de fa temps ja, la idea que l’administració té del professorat és que està molt ben pagat ㅡ Catalunya és qui pitjor els paga d’Espanya!- , que té massa vacances, que no té ganes de treballar perquè són uns irresponsables i uns ganduls. Com es pot crear un clima de confiança amb aquests prejudicis? I a pesar de tot, la majoria de professors que conec posen força més hores que les que els correspondria fer, siguin de l’equip directiu o no. Recomanaria que qui en fos competent es llegís les teories de Douglas McGregor sobre el comportament dels treballadors. Potser aprendrien alguna cosa. 

‘Finalment, com a sistema hem de donar resposta a la gran complexitat que tenim a les aules: alumnat nouvingut, trastorns d’aprenentatge, trastorns de la conducta, necessitats educatives especials, problemes de salut mental i casos d’assetjament, entre d’altres. Per fer front a aquesta complexitat cal desplegar el decret d’educació inclusiva i, en general, cal que invertim més en educació, molt especialment en els entorns més desafavorits. Gairebé totes les anàlisis comparen els resultats de Catalunya amb altres països. No obstant això, la diferència de resultats que més ens hauria d’ocupar és la que existeix entre l’alumnat que prové de famílies vulnerables i el que no. No hi ha excel·lència sense equitat.’ 

És evident que el desplegament de l’atenció individualitzada o segmentada dels alumnes depèn, sobretot, dels recursos econòmics que s’hi posin en forma de professorat, ràtios adequades i fetes a mida, espais, especialistes i valentia política. Coses que no hi són. Els sindicats fa anys i panys que demanen mesures semblants, però no els fan cas. Els problemes s’han d’abordar dient les coses pel seu nom i no dissimulant ni edulcorant ni amagant la realitat. Diferir l’actuació sobre els temes que esmenten Pujadó i Prat, amb bones paraules, discursos políticament correctes, però ineficaços, no porta enlloc. Bé, sí, porta als resultats de PISA. La cirereta final és de traca i mocador. Pujadó i Prat ens estan dient veladament ㅡ o no tan veladamentㅡ que cal deixar de banda l’excel·lència per tractar l’equitat. Per equitat hem d’entendre la igualtat d’oportunitats per a tothom: per als qui tenen més o menys recursos, per als qui són d’aquí o de fora, per als qui tenen algun tipus de trastorn o de malaltia, per als de poble i per als de ciutat, per als qui tenen més o menys capacitat, per als homes i per a les dones. Podem continuar si cal. Però equitat no significa uniformitat, igualació dels resultats per la banda de sota, renúncia a l’esforç, a la disciplina, marginació dels qui poden anar més enllà o millorar més de pressa. Jo tinc la sensació que el que tenim avui és exactament això a l'ensenyament públic. Com que no hi ha prou salvavides per a tothom ens hem d'enfonsar tots per solidaritat. Justament aquesta concepció errònia de l’equitat porta a la injustícia: qui té recursos anirà a l’escola concertada o privada. Portar els alumnes amb cotó fluix significa no educar els nois en la frustració, en l’esforç, en l’exigència, en la superació personal. No contrariar l’alumne significa crear uns monstres que tard o d’hora xocaran brutalment amb la realitat del món laboral i amb la societat. És això el que volem?

Una darrera nota sobre el perquè aquestes professores han escrit aquest article. Realment volen ajudar el sistema educatiu i els alumnes de manera individual o estan pensant a fer-se un nom i posar-se medalles per escalar en la jerarquia del departament d’educació? És només una pregunta.

PS. A començaments de l'any 2024, hem conegut a Vilaweb la identitat dels 'experts' que han estat designats per la consellera amb la finalitat de cercar solucions per millorar els resultats de l'educació i, per tant, de les proves PISA. Podeu consultar-los aquí. Entre els components hi ha Marta Pujadó. No conec els altres membres, però el nom de Pujadó no augura cap resultat positiu ni en una direcció diferent de l'actual. Més aviat preludia un aprofundiment en la idea assistencial de l'educació i un bandejament encara més vistent de l'excel·lència.

Aquest article està fet a títol individual com a ciutadà en exercici del dret a la lliure expressió recollit a l'article  20 de la Constitució espanyola.

‘TANTO AMORE SEGRETO’. TURANDOT.

‘Tanto amore segreto…’

Turandot

Gran Teatre del Liceu, 2 de novembreㅡ16 de desembre de 2023.

---

Una amiga que m’estimo molt em va dir una vegada que només ens emportem allò que hem viscut. Són paraules sàvies que en aquell moment em van fer pensar molt i finalment van fer que em decidís a participar com a membre del cor a la producció de Turandot del GTL. Ja no es tracta de cap provatura sinó de participar en el cor d’escena d’aquesta òpera que, com és sabut, requereix una gran quantitat de persones entre cantants, músics, actors i figurants a banda del personal del teatre. L’ocasió era propícia i també única. No sé quan tornaran a fer Turandot ㅡ probablement trigarà encara uns 5 anysㅡ i tampoc sé si jo estaré en condicions de cantar-la. Probablement, si no haguessin succeït algunes coses aquesta producció m’hauria passat de llarg​. Encara ho hauré d'agrair. Les més properes persones de la feina m’han preguntat  com estic i jo els dic que millor que mai, més enllà de les xacres de l’edat. Tenir temps per pensar, per estudiar, per llegir, per escriure i per cantar és com viure al paradís. Sense presses, sense neguits, sense rutines conegudes ni impertinències.

D’altres m'han dit que aquesta vegada no hi ha gaire cosa de què parlar perquè Turandot és una òpera que no té un rerefons mitològic ni històric com en poden tenir d'altres, posem per cas les òperes de Wagner​. Finalment, es redueix a un conte simple i ximple sobre el qual hi ha poca cosa a dir. D’entrada això pot semblar així, però ja veurem que hi ha més coses per comentar. 

No sé per què però sempre he sentit una atracció Per aquesta òpera de Puccini. No hi ha dubte que potser no és la més coneguda pel gran públic ㅡ a pesar de l’ària del tercer acteㅡ però sí que és l'òpera que té tots els elements de la gran òpera i que materialitza algunes concepcions harmòniques i melòdiques del segle XX. No oblidem que va ser estrenada el 1926 D'altra banda, aquesta òpera és també important i interessant perquè va quedar inacabada. Justament conté les darreres paraules musicades pel mestre que són i no pas casualment ‘Liù bontà, Liù dolcezza, dormi, oblia, Liù poesia’.

La partitura de Ricordi que tinc data del 1991, any en què me la vaig comprar per poder seguir les frases d'aquestes tres màscares tan estranyes, tal com les veia jo, que són els personatges Ping, Pang i Pong. Qui m'havia de dir que aquella partitura que vaig comprar a Can B​eethoven serviria per poder assajar les parts de cor dels 3 actes 30 anys després. De fet, la partitura només en dues setmanes i mitja d'utilitzar-la comença a estar visiblement desgastada i marcada i anotada pertot arreu.

Jo creia que el cor només cantava l'acte primer i al tercer, però estava errat i aquí el cor canta els tres actes a vegades amb intervencions grandioses i sostingudes, de vegades amb petites intervencions que van posant cullerada dins l'acció. De fet,  sempre m'havia cridat l’atenció el paper contradictori de la participació del cor al llarg de l'òpera: tan aviat demanen sang i fetge, com demanen pietat i gràcia​. Em sembla que Puccini el que intenta és fer reviure el cor de l'antic teatre grec, format per una quinzena de persones i que comentava les intervencions dels personatges i l’acció de manera emfàtica. És clar que aquí no som 15 persones sinó 80 pel cap baix i per aquest motiu l'òpera esdevé un aparador espectacular d’una gran dimensió sonora.

A l'antic teatre grec, el cor tenia un paper crucial com a intermediari. El corifeu, o director del cor, dirigia el cor en les tragèdies i comèdies. El cor estava involucrat en l'acció i els seus cants eren importants per explicar el significat dels esdeveniments que precedien l'acció. Històricament, el cor era l'element més antic i representava la veu conservadora de la comunitat que jutjava les accions individuals dels personatges. A més, se li atribuïa un paper important en el desenvolupament de la trama. El cor actuava com a mediador entre els personatges i el públic, guiant-lo, entrellaçant les parts de la tragèdia i donant un significat a les escenes mitjançant la narració lírica. El cor comentava, matisava, anticipava i jutjava. Era la consciència guiada del públic espectador. 

La directora musical d'aquesta producció, què és la mexicana Alondra de la Parra, ja ens havia advertit que aquesta òpera és un melodrama com els que escrivia la seva àvia i que un dels personatges més importants, si no el més rellevant, és efectivament el cor​. I ens ho deia abans de començar a assajar les parts pertinents. No hi puc estar més d'acord​. Puccini fa, a la meva manera de veure, una comèdia grega moderna incorporant al cor una gran massa de persones i a l'orquestra un gran volum d'instruments. Com deia Alondra de la Parra, per representar la societat amb totes les seves contradiccions i vaivens. Tot i que jo el veig més com un recurs narratiu que com un personatge contradictori. Ja ho he dit, com una actualització del cor grec més que com una metàfora del pensament col·lectiu.

Com a espectador innocent o no tan innocent, sempre m’ha cridat l’atenció aquesta dualitat o canvi de criteri del cor i de la mateixa Turandot i també del mateix Calaf. Després de decapitar no sé quants pretendents agosarats i temeraris resulta que al final la senyora diu que ha descobert l’amor. I Calaf no en surt gaire més ben parat: després de veure morir injustament els seus predecessors i sobretot l’esclava Liù -bojament, però serenament enamorada d’ell- el príncep destronat s’uneix a Turandot com si no res hagués passat. Hi ha una pàtina inhumana i grotesca en tot plegat. És com si la història fos un xic de mentida ㅡ a diferència del que Puccini havia pretès amb el verismeㅡ amb, això sí, amb tocs humans que són punyents i dramàtics. Definitivament, no és una història extreta de la realitat (‘al vero ispiravasi’, deia Leoncavallo) ni un drama amb rerefons històric sinó que és un conte oriental difícil d’entendre si no és sota aquesta òptica.

L'obra Turandot de Carlo Gozzi és una comèdia que va ser representada per primera vegada al Teatro San Samuele de Venècia el 22 de gener de 1762. L’obra estava inspirada en un conte pretesament persa inclòs a l’obra Els mil i un dies (1710-1712), que cal no confondre amb Les mil i una nits. El recull va ser fet per l’orientalista francès François Pétis de la Croix. Gozzi va escriure Turandot deliberadament en l'estil de la Commedia dell'arte com a part d'una campanya en la seva guerra literària contra les obres realistes i burgeses de Pietro Chiari i Carlo Goldoni. La trama gira al voltant de la princesa Turandot i el príncep Calaf, i presenta elements de contes de fades i tècniques de commedia dell'arte, singularment les 3 màscares. Aquesta obra ha estat font d'inspiració per a altres compositors, com Ferruccio Busoni, que va escriure una suite basada en la peça de Gozzi i que més tard va transformar en una òpera de dos actes amb diàlegs parlats. ‘Turandot’ de Gozzi ha tingut un impacte significatiu en altres obres i formes artístiques, i continua essent segons sembla una font d'interès per als artistes contemporanis.

Dues coses a destacar d’aquestes observacions. Turandot neix com a comèdia i, en segon lloc, fuig del teatre realista i burgès. No són sobreres cap de les dues notes. Que és com un conte de fades o una història fantàstica ho demostra l’aparició dels fantasmes del primer acte (‘Non indugiare’). I la lògica no humana ho rebla. Aquí no hi ha pesar, ressentiment, ràbia, revenja, devastació interior. És una màscara, fa un divertiment gairebé macabre al qual Puccini hi posa el contrapunt humà de Liù. 

La Commedia dell'arte és una forma de teatre popular que es va desenvolupar a Itàlia durant el segle XVI i va continuar sent popular fins al segle XVIII a Europa. Aquesta forma teatral es caracteritza per l'ús de personatges arquetípics, màscares, improvisació i fins i tot inclou malabars. Els actors de la Commedia dell'arte interpretaven personatges estereotipats com ara Pantaleone, Arlequí, Colombina i Pulcinella, i les seves actuacions es basaven en esbossos d'escenes i diàlegs, en lloc d'un guió escrit detalladament. Que Puccini s’emmotlli a aquesta forma de teatre popular significa un canvi de rumb important en la seva producció operística. No és una obra històrica, no és una obra naturalista o realista: és una obra fantàstica que la lliga més al mític que al real. Alguns en diuen postverisme i no els falta raó des d’un punt de vista cronòlogic. Però sembla que hi ha alguna cosa més en això: hi ha un canvi de paradigma que no acaba d’abandonar, però, alguns clixés veristes com la mort de Liù. Perquè Liù ens recorda els personatges de Mimì i de Cio Cio San i impregna tot el caràcter de l’obra i la humanitza. Tot i que això també és discutible.

Turandot conté a parer meu diversos discursos englobats en aquest conte fantàstic o de fades que té una deixa esfereïdorament humana i real. Turandot conté primer el discurs sobre la crueltat i sobre el poder, lligat evidentment a aquella crueltat. ¿És acceptable a ulls nostres que una princesa decapiti sense immutar-se els pretendents que se sotmeten voluntàriament a tres enigmes per aconseguir-la a ella i el tron corresponent? És evident que no. Perquè ens ho hem de mirar amb ulls diferents dels de l’ètica actual o fins i tot als de l’ètica humana atemporal. Aquest discurs potser ens l’hauríem de mirar en clau de comèdia ㅡ o paròdia exageradaㅡ  tal com va néixer l’obra al segle XVIII. Aquest vessant es resumeix en un mot: el Thanatos, o l’impuls cap a la mort de la princesa i la seva reggia, un impuls que ve ocasionat pel passat advers, pel ressentiment i per la venjança això sí, de postureig. A In questa reggia ens ho explica:

io vendico su voi, su voi

quella purezza, quel grido e quella morte!

Quel grido e quella morte!

Mai nessun m'avrà!

No ens diu ben bé què va passar només que un home estranger li va apagar la veu. Uns diuen que la va violar. M’inclinaria més per creure que la va trair i la va matar, sense pronunciarㅡnos sobre la violació. És també molt significatiu el final de l’obra de Gozzi, que ens l’enllaça amb aquest caràcter que sovint preterim en l’obra de Puccini:

Hi ha també un discurs sobre la determinació, segons com, capriciosa i cega. És el que ens proposa Calaf com a personatge que a pesar de saber quin pa s’hi dona desitja resoldre els enigmes, encegat per la bellesa i la morbositat del personatge. És una actitud idealista, temerària, jo diria que de mamposteria. I pueril.

En tercer lloc, Puccini fa el discurs més interessant sobre l’amor silenciós, sacrificat,  generós, altruista. És un discurs de perdó cap a Turandot i d’amor total cap a Calaf. Potser massa per haver estat originat en un somriure. Però la intenció em sembla aquesta. Un discurs sobre l’Eros més pur i humà. És clar, Liù acaba redimint Calaf i la mateixa Turandot. I guanya l’amor i el perdó però a través del sacrifici i de la mort. Aquesta és la dimensió humana de Turandot i ho és en tots els sentits perquè es basa en un fet real que molts desconeixen. 

Julio Bravo en un article de 2018 el resumia així de bé:

‘El 1909, Doria Manfredi, una jove de 23 anys que treballava com a empleada a casa de Giacomo Puccini, es va suïcidar. Elvira, la dona del compositor, assegurava haver sorprès tots dos al llit i acusava la criada de ser una prostituta. Doria no va resistir la pressió i va acabar amb la seva vida; va prendre una substància que la va tenir cinc dies entre terribles dolors fins que va morir. Quan se li va fer l'autòpsia, el metge va determinar que havia mort verge. A Elvira se la va acusar d'incitació al suïcidi i Puccini va pagar una gran suma de diners pel silenci de la família de Doria.

Aquest succés, relata el director d'orquestra Nicola Luisotti, va torturar durant quinze anys el compositor de Lucca; «el 1924, quan, malalt de càncer de gola, viatja a Brussel·les per ser operat, decideix que el personatge de l'esclava Liù, en la seva òpera Turandot ㅡ basada en una comèdia de Carlo Gozzi sobre una llegenda persaㅡ , se suïcidés sacrificant-se pel seu amo». L'obra de Gozzi no tenia aquest final, però Puccini, turmentat, va voler expiar els seus remordiments, i es va disculpar i justificar a través de les paraules dels personatges de Calaf i Timur després de la mort de Liu.’

Hi ha, doncs, els dos components que trobarem substancialment a totes les grans obres literàries o musicals: l’Eros i el Thanatos, l’amor i la mort. 

A escena, com a cantant, jo tinc la sensació d’estar fingint durant el primer i el segon acte. Intentarem actuar dins les nostres possibilitats, que són escasses, almenys les meves. Però quan arriba el tercer acte i la tortura i la subsegüent mort de Liù, s’acaba el fingiment i l’ambient de l’escena es pot tallar. En més d’una ocasió se m’ha escolat una llàgrima ㅡ furtiva, és clarㅡ quan Liù canta el seu ‘Tanto amore segreto’. És com si Liù ens traslladés a una injustícia i una pena atàviques que interioritzem com si ella fos la nostra germana, la nostra mare, la nostra parella, la nostra amiga qui estigués patint aquestes penalitats.

Gràcies a aquest rerefons biogràfic i a aquest remordiment verificable Puccini ens ha donat les millors melodies de l’òpera, cantades per una soprano lírica, plenes de delicadesa i bellesa infinites. Vull insistir en l’ària que acabo d’esmentar perquè em sembla d’una terrible injustícia que sigui la més preterida essent la més sincera i sentida. La lletra diu:

Tanto amore segreto, e inconfessato,

grande così che questi strazi

son dolcezze per me.

Perchè ne faccio dono

al mio signore!

Perchè, tacendo, io gli do,

gli do il tuo amore.

Te gli do, Principessa,

e perdo tutto! E perdo tutto!

Persino l'impossibile speranza!

Legatemi! Straziatemi!

Tormenti e spasimi date a me,

Ah! come offerta suprema

del mio amor.

És clar que és una declaració, la declaració final, i Puccini la contraposa a la que ve a continuació ‘Tu che de gel sei cinta’. Així, ens dona les dues versions del mateix personatge: la noia humil, amorosa i enamorada, sincera, senzilla i feble, i la dona valenta i indestructible que guanya Turandot amb la seva determinació i valentia, i finalment amb l’acte de generositat suprema: el lliurament de la seva vida. 

No vull deixar de dir que hi ha un moment de l’obra en què la música aconsegueix donar un caràcter de buidor i de desolació. És quan ja ha mort Liù i el cor ha cantat ‘Ombra dolente’. Aquells compassos són del millor de l’òpera, que ja és dir. De fet, tota l’òpera és un prodigi d’orquestració evocadora d’un país mític o imaginari i evocadora de les accions i emocions dels personatges. Un altre exemple, el piccolo que simbolitza l’elevació de l’ànima de Liù quan el cor canta ‘Liù bontà’. O el violí sol que toca en l’ària ‘Tanto amore segreto’ com a metàfora de la feblesa i la sinceritat. 

Durant aquests dies també he sentit que l’obra és un camí cap a l’ària tan coneguda del tenor. No hi ha dubte que la melodia de l’ària és tan coneguda com la de la 9a simfonia de Beethoven, però no crec que l’òpera sigui una excusa per arribar a aquest punt. Tal com la va deixar Puccini crec que l’òpera ens porta cap al sacrifici, el dol i el perdó. A pesar de ser una mascarada en conjunt, és una obra profundament humana, gràcies no cal repetir-ho, al personatge de Liù.

JULIA KLEITER I JULIUS DRAKE A VILABERTRAN PER TERCER ANY (21 D'AGOST DE 2023)

Tornats d'Irlanda i encara amb ventejats per la fresca gaèlica verdal, hem comprat entrades per anar a escoltar per segon any consecutiu la meva musa vocal Julia Kleiter. Ja vaig comentar l'any passat que Kleiter m'havia decebut perquè les seves actuacions ingènues, properes i simpàtiques amagaven un rostre adust, seriós i de pocs amics. No ha canviat en un any, és clar. A mi em sobta sobretot que després de somriure i saludar a l'auditori enrioladament, canviï en pocs segons la seva expressió facial a mode robot inexpressiu. Probablement indica que els somriures eren exagerats o directament falsos. I em sap molt de greu dir-ho perquè encara recordo la seva Pamina de Salzburg un xic infantil i vull creure que del tot sincera. 

Fa també mal de veure la canònica de Vilabertran a mitja entrada tenint en compte que som davant una autèntica figura de l'òpera i el cant. De l'elenc d'actuacions d'enguany Kleiter forma part del catàleg de la primera divisió juntament amb Prégardien, Krimmel, Röschmann, Schuen o Goerne. Amb la Mercè hem comentat que aquest festival sembla fet a mida de Jordi Roch i per a la primera fila de platea i que quan Roch no hi sigui - i em temo malauradament que no falta gaire- el futur del festival no queda assegurat. Tant de bo m'erri de mig a mig.

A Kleiter li agrada el blanc, no hi ha dubte. Avui ens ha sortit amb un vestit mig negre mig blanc, amb pedreria a la part de dalt que brillava amb la llum. No cal que recordi que a la canònica fa una calor mortal i que també ella ha patit tot i anar amb vestit sense mànigues. 

Per a aquesta ocasió Kleiter ha triat un repertori una mica menys allunyat dels gustos del públic. Ha cantat Mendelssohn, Clara Schumann, Brahms, Korngold i Mahler. I ha acabat amb dos bisos. El primer presentat pel pianista Julius Drake en anglès - Julius i Julia- ha estat 'Frühlingsglaube' com a deferència al temàtica del festival segons que ens ha dit. I el segon especilament sentit la 'Cançó de bressol' de Brahms. L'ha cantada amb gran sensibilitat i contenció, però semblava que essent el darrer bis ens engegués a tots al llit. 

Kleiter llueix un domini gairebé absolut diria de la veu. Una veu que diamantina a la zona mitjana i mitjana alta i que es torna un xic punxeguda en els aguts. Ja ho havia comentat. Dic gairebé absolut perquè posats a trobar algun defecte m'ha semblat que l'afinació era lleugerament vacil·lant en alguns atacs. Avui ha fet gala de molts més matisacions que el curs passat. Pianos, pianíssims, dicció continguda i aguts desfermats en algunes ocasions. I una vivència de cada un dels Lieder que se li ha de reconèixer. Quan se'n va podrà riure o no, però se li ha de reconèixer que quan canta està ficada a dins de la peça i sobretot del text.

M'ha cridat especialment l'atenció els Lieder de Korngold, a qui només conec pel Die tote Stadt i la Cançó de Marietta. I encara més concretament m'ha agradat el darrer dels quatre que ha cantat 'Gefasster Abschied', que és a mig camí del Lied alemany i de la melodia diguem-ne popular. Els de Mahler ens han fet recordatori dels recursos que va esmerçar a la cinquena simfonia, sobretot a l'adagietto. 

A primera fila de la platea hi era també el director de la Fundació Palau de la Música Joan Oller. Al costat és clar de Jordi Roch, encara més lent i pesant que l'any passat. I com l'any passat ens vam situar al lateral dret de l'església des d'on es veu perfectament la cantant i per on han de passar tant sí com no per entrar i sortir de l'escena. Com l'any passat, Kleiter passava amb cara de pal, molt seriosa. Jo diria que massa. A l'escena es transformava amb l'expressió del rostre, amb el gest, amb la mirada. No era un simple recital, era una vivència i això és el que s'espera d'un bon liederista. Ara, l'alegria durava el que dura la música. 

En acabat i sense esperança de veure-la de nou, hem anat cap a La Sínia on ja havíem reservat una taula per sopar. Al cap de poc han aparegut membres de l'organització i en acabat la mateixa Kleiter. Aquest any no ha anat a Peralada com el 2022. No cal que digui que no he gosat demanar-li una foto per por del moc que em podria haver etzibat. No he estat mai mitòman com alguns liceistes, que semblen fer-ne col·lecció, però hi ha persones amb les quals sí que ve de gust fer-se una foto. Aquest és el seu cas. Al final de tot ha entrat Jordi Roch desitjant bon profit a les taules per on passava i de la mà d'una senyora distingida. 

FELIX MENDELSSOHN (1809 — 1847)

Auf Flügeln des Gesanges, op. 34/2 (1834)

Reiselied, op. 34/6 (1837)

Morgengruss, op. 47/2 (1839)

Allnächtlich im Traume, op. 86/4 (ca. 1834)

Gruss, op. 19a/5 (1832)

Neue Liebe, op. 19a/4 (1832)

CLARA SCHUMANN (1819 — 1896)

Sie liebten sich beide, op. 13/2 (1842)

Ich stand in dunklen Träumen, op. 13/1 (1844)

Lorelei (1843)

JOHANNES BRAHMS (1833 — 1897)

Meerfahrt, op. 96/4 (1884)

Es schauen die Blumen, op. 96/3 (1884)

Sommerabend, op. 85/1 (1878)

Mondenschein, op. 85/2 (1878)

Der Tod das ist die kühle Nacht, op. 96/1

(1884)

Von ewiger Liebe, op. 43/1 (1864)

PAUSA

ERICH WOLFGANG KORNGOLD

(1897 — 1957)

Vier Lieder des Abschieds, op. 14 (1921)

Sterbelied

Dies eine kann mein Sehnen nimmer fassen

Mond, so gehst du wieder auf

Gefasster Abschied

GUSTAV MAHLER (1860 — 1911)

Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert

(1901)

Blicke mir nicht in die Lieder

Liebst du um Schönheit (1902)

Um Mitternacht

Ich atmet' einen linden Duft

Ich bin der Welt abhanden gekommen

 

ASCENS I CAIGUDA DE MANON (LICEU, 29 D'ABRIL DE 2023)

 Manon Lescaut és una novel·la publicada per primera vegada el 1731 i escrita pel francès Antoine François Prévost, l'abbé Prévost, tal com és conegut. La història se centra en la relació entre Manon, una jove donzella que es troba atrapada entre dos mons; l'amor i les obligacions socials. En aquest conte d’amor tràgic, Manon acaba traient-se del seu propi destí quan decideix triar l’amor sobre totes les altres coses. És una història que ha generat més que seqüeles un autèntic mite literari que té, tot i ser romàntic i justament perquè és francès, una finalitat moralitzant. 

A partir d'aquí sorgeix una altra obra basada en aquest relat: l’òpera de Jules Massenet “Manon" (1884) amb llibret de Henri Meilhac i Philippe Gille. Malgrat tenir com a font principal la mateixa novel·la, hi ha alguns canvis substancials. I no tan sols això, Manon esdevé un Leitmotiv literari perquè encarna diversos conflictes que tenen un desenllaç alliçonador: Manon es debat entre el seu amant Des Grieux i un món ple de riquesa i frivolitat mundana, es debat entre l’amor apassionat però autèntic i la vida fàcil però buida. Al final no és el deure moral qui guanya sinó la inclinació cap al luxe i el plaer i Manon ho acaba pagant amb la vida. No hi ha redempció sinó final fatal. Sembla que Manon es vol veure com una femme fatale que arrossega tothom darrere seu, però molt em temo que és tota una altra cosa. Perquè no crec que una noia de 16 anys pugui fer anar de cap tot el París de l’època. Més aviat crec que encarna una visió errada de la vida i un model en negatiu per no seguir. La història de Manon Lescaut simbolitza el desig d'amor veritable enfront de les expectatives imposades per la societat i la família. La novel·la també representa els problemes de la independència emocional enfront de la dependència financera i emocional. En última instància, la història de Manon Lescaut és una reflexió sobre les eleccions morals i les lluites emocionals que les persones enfronten quan intenten navegar en el món real. O si ho voleu filosòficament, una lluita entre el deure i l’ambició. Entre el bé i el mal.

Però com sempre, la millor història de llibret no passaria d’anècdota si no fos per la música. La de Massenet primer i la de Puccini després, molt més dramàtica i truculenta. En aquest sentit, la de Massenet és més fidel al caràcter un xic ingenu de l’obra de Prévost: la d’un cor pur que ha optat pel mal camí. En definitiva, una nova ‘traviata’. Els passatges meravellosos que ens ofereix Massenet arriben a cotes de les més elevades de l’òpera francesa en dos fragments que a la meva manera de veure són dels més brillants i que són, doncs, per aquest motiu ben coneguts: ‘En fermant les yeux’ és un deliciós racconto tot delicat i amb una línia de cant molt francesa, agut piano final inclòs, que ells feien en falset i que es faci com es faci s’ha de cantar bé. I destacaria també la inspirada i alegre ària de soprano ‘Profitons bien de la jeunesse’, que té ritme de gavota i que és tota una declaració d’intencions de la filosofia de vida de Manon. 

Els més puristes i perepunyetes han posat objeccions a la magnífica posada en escena d’Olivier Py (que originàriament deuria ser Pi). Al diari global, universal i ‘independent’ en parlen amb displicència però amb la boqueta petita perquè Py ha creat una escena plena de dinamisme, de color i, el més important, amb sentit: s’adequa i s’adapta a l’obra i la realça. Aquest sí que és el camí i no els experiments a què sovint ens veiem abocats. I cal destacar aquí la veu pròpia de Pierre André Weitz, escenògraf i responsable del vestuari. 

La direcció musical ha estat la de Marc Minkowski plena de matisos, decidida, enlluernadora, féerique i sempre al servei de les veus i de l’obra i no pas dels capricis personals. 

Les 11 funcions programades són dedicades encertadament però sense gaire resposta per part del públic a Victoria de los Ángeles. Diu el programa:

‘Aquest any 2023 és el centenari del naixement d’una de les veus més estimades del Liceu, la soprano Victoria de los Ángeles. Volem commemorar l’efemèride dedicant les funcions de Manon de Massenet a la seva memòria. Victoria de los Ángeles va cantar el rol de Manon en quatre temporades diferents, el qual va ser el que va interpretar més vegades a l’escenari del Liceu i el seu darrer personatge escenificat durant les funcions del gener del 1967, que van sumar un total de 12 representacions memorables.’

Pel que fa a les veus, el primer que s'ha de dir és que Des Grieux havia de ser cantat per Javier Camarena però a darrera hora ha estat substituït pel tenor Michael Fabiano, que ja coneixem prou al nostre barri i que no és la veu ideal del tenor que necessita l’obra. Ja ens té acostumats Camarena a les espantades i a les situacions inesperades i excepcionals. La gent li ho perdona perquè és un gran tenor liricolleuger, però arribarà un dia en què, si no es cuida i no cuida els seus compromisos, el començaran a bandejar. 

Les Manon han estat Nadine Sierra i Amina Edris. I com sempre, el torn C -programat al pont de l’1 de maig― ens ha tocat la que té menys nom. La Nadine, d’altra banda, ha hagut de cancel·lar la funció del 24 perquè no se sentia amb forces per afrontar-la. De fet, la substituït la seva partenaire Amina. Amina potser no té una coloratura tan vistent com Nadine, potser no és tan guapa ni tan simpàtica -que no ho sé― com la Nadine, però canta d’allò més bé. La seva veu té més cos i potser té una pàtina lleugerament metàl·lica, però ha fet el paper de manera excel·lent. Però la gran sorpresa ha estat el tenor Pene Pati ― el nom i el cognom han estat objecte de les bromes lingüístiques acostumades del nostre cercle―, un samoà aborigen que té una veu molt bonica i que ha cantat amb molt de gust, sentiment i amb una gran elegància. Poc usual en un tenor d’òpera actualment. No he escoltat Fabiano però m’hi jugo un pèsol que el caràcter de Pati ha estat més encertat. Especialment bonic ha estat ‘En fermant les yeux’. I la també coneguda ‘Ah, fuyez’ que no ha cantat a plena veu i que els més italians li ho han retret. Més enllà d’això a mi em sembla un tenor de gran sensibilitat i expressivitat, de veu molt bella i amb volum suficient per fer un paper com el de Des Grieux. Això sí, tant ell com jo ens hem d’aprimar una mica. O bastant. D'altra banda, al final de l'òpera, després de sortir diverses vegades a saludar i rebre els aplaudiments del públic, Pati i Edris han sortit els dos de manera gairebé furtiva a l'escena, quan ja gairebé tothom donava per tancades les salutacions, i s'han fet un apassionat petó que fa pensar en el fet que la història de Manon és en aquest cas real. És la primera vegada que ho veiem i ens ha deixat amb la intriga de si són -o seran- parella fora de l'escena. Després d'escriure l'article hem sabut que sí que ho són.

El pati de butaques era mig buit. No en va era dissabte de pont i la gent toca el dos per desconnectar. Sort que no vam canviar de funció. Hem pogut seure a tercer central i hem pogut gaudir en corrua i bona companyia de l’espectacle. Passa poques vegades que tot el que et trobes en una funció és bo o, si voleu més modestament, t’arriba. Avui ha estat un d’aquests dies en què et reconcilies amb l’òpera i la seva tradició.  Música, veus, escena i ambience han estat proclius a fer d’aquesta obra, si és que es pot, més bella i significativa. La cirereta del pastís ha estat la pluja, que ha aparegut després de molts mesos i com festejant l’esdeveniment en sortir del teatre.

ELS ALUMNES NOUS

 D'uns 10 anys ençà més o menys, els alumnes que veiem any rere any a l'institut han canviat. No es pot dir de tothom, en efecte, però globalment podem dir que han canviat. I pel que escolto i llegeixo aquest canvi no s'ha produït en ensenyaments de formació professional sinó a tots els nivells educatius, també a la universitat. 

Estic parlant dels alumnes que fan el curs que els correspon per l'edat que tenen, en el nostre cas de 18 a 20 anys.  Aquests nous alumnes es caracteritzen principalment per alguns trets: poc interès i encara menys compromís, levíssim bagatge cultural i un esforç mínim i just per a les tasques quotidianes com prendre notes de classe, respondre qüestionaris, fer treballs o exàmens. I una actitud absolutament despreocupada, poc seriosa i maleducada en algunes ocasions. Exemples us en podria posar a doll. Per exemple, aquell alumne que enmig de la classe li sona el telèfon i surt de la classe sense demanar permís per respondre fins i tot quan se li ha advertit en diverses ocasions que no ho pot fer. O el qui es passa la classe xatejant amb altres persones en silenci: el reconeixes perquè esbossa un somriure de complaença múrria. O aquell altre que no s'està de copiar a cara descoberta intentant mirar els apunts o preguntant al company del darrere. I quan el descobreixes encara t'ho retreu. 

El telèfon ha fet un mal horrorós i extraordinari a la concentració per més que ens vulguin fer creure el contrari. Una cosa és mirar la televisió i consultar el xat de torn. Una altra és seguir una classe amb ple aprofitament. I no ho fan. Tinc alumnes que vénen a classe sense una trista llibreta. De vegades algun arriba a un examen sense bolígraf i l'ha de demanar als companys que són més previsors. D'altres porten la llibreta i el llibre però no la treuen encara que els ho recomanis. Ho fien tot a la memòria. De vegades un se sent un vídeo del youtube o un film de la tele a sobre del qual la gent parla, menja, beu o fa d'altres coses. Aquesta actitud arriba a la impertinència quan et fan alguna pregunta fora de to en un moment de confiança. Com si fossin d'una edat mental inferior. Hi ha gent que té aptitud i capacitat sobrada però aquesta actitud els perd. Almenys ara perquè n'estic convençut que canviaran. Vaja, hauran de canviar si volen fer alguna cosa de profit.  De fet, ja canvien quan van a fer pràctiques a l'empresa, retribuïdes o no. I quan els preguntes per què a l'empresa es comporten d'una altra manera et responen amb naturalitat que això és l'escola. És a dir, veuen l'escola com un ambient d'esplai alhora que aprenen alguna cosa. 

Això és el que puja. Deixo de banda, és clar, els alumnes excel·lents tant acadèmicament com personalment amb els quals es pot continuar tenint una vegada se'n van i fins i tot durant el curs una relació d'amistat franca. Són pocs, però, i normalment dones almenys al nostre cicle. 

És inevitable aleshores fer-se l'íntima pregunta sobre el perquè d'aquesta situació. He esmentat els mòbils i els ordinadors però no es tracta solament de les noves tecnologies. Hi ha algun factor més que impregna la nostra manera de fer a les aules imposada per una visió bonista de les coses. I és que aquesta idea que a l'alumne i de retruc a les famílies se'ls ha de portar amb cotó fluix ha acabat per diluir la idea d'autoritat i de respecte, ha desprestigiat l'ensenyament i ha convertit en moltes ocasions les aules en un recurs assistencial - a primària i ESO sobretot. 

Fa temps es va atorgar al director la condició d'autoritat pública. I els professors també ho són en exercici de les seves funcions si reben agressions de qualsevol mena per part d'alumnes o famílies. Potser hauríem de començar a parlar de traspassar ni que fos limitadament la potestat sancionadora a l'àmbit de l'escola. Hi ha determinades persones que només raonen a còpia de cops. Com els ases. Potser així algunes famílies i sobretot els alumnes s'hi mirarien més a l'hora de fer segons què. 

7 DEATHS OF MARIA CALLAS (LICEU, 10 DE MARÇ DE 2023)

He de reconèixer que no sabia qui era Marina Abramovic i després de vist l'espectacle me'n sento orgullós. El Liceu presenta la funció com a la cruïlla entre l’òpera, l’art en viu, la performance i la videocreació. Suposo que en la línia de crear connexions entre llenguatges artístics diferents en connexió amb l'òpera. La idea - si és aquesta - no em sembla malament però el resultat s'ha d'avaluar a partir de fets concrets i no pas de la teoria. I el resultat és certament decebedor. 

La Núria ja ens havia advertit el dia abans que les 7 morts era infumable i que, de manera redundant, era fum, que no valia la pena. S'havia de veure però què era això que ens proposaven abans de poder-ne dir res a favor o en contra. No crec que la Núria anés gaire errada. La idea és presentar 7 àries que van marcar la vida i l'art de Callas que representen la mort dels personatges en qüestió: una 'experiència immersiva basada en aquestes set defuncions prematures dels personatges que, a la vegada, són autoretrats de l’artista que habita aquests personatges diferents: des de la núvia abandonada fins a l’amant sacrificada'. El fil conductor ja em sembla forçat, més enllà del fet que eren àries que Callas cantava molt bé. En aquest sentit, l'espectacle té el defecte que tenen els films biogràfics de grans cantants: no es pot trobar ningú que els pugui imitar en el cant. És absurd i ridícul pretendre imitar el cant de la Callas sense la Callas. Però és que aquestes morts de ficció pretenen enllaçar i simbolitzar finalment la vida desgraciada i la mort solitària de Callas. Una altra cosa que grinyola. Conceptualment, doncs, ja és una proposta discutible i massa etèria. Potser per això l'espectacle estava patrocinat per Aena: aeopuertos españoles y navegación aérea.

Comptat i debatut, l'únic interès de l'espectacle és que té música en directe i que hi ha 7 sopranos que canten les àries corresponents amb fortuna diversa, això sí. Les escenes d’òpera que pretén recrear amb gust més aviat pobre o originalitat nul·la són de Vincenzo Bellini, Georges Bizet, Gaetano Donizetti, Giacomo Puccini i Giuseppe Verdi. Només us en dic un exemple. Quan sona Un bel dì vedremo apareixen els dos personatges, la Marina i l'actor de Hollywood, Willem Dafoe  (el que s'ha de fer per menjar!), abillats amb granotes grogues de les d'apicultor en un paisatge devastat, com si fos volcànic. Les seves evolucions no diuen res i finalment un es queda amb cara d'enze quan es pregunta què collons vol dir tot allò. 

Les soprani que canten les diferents àries són VIOLETTA VALÉRY Gilda Fiume, FLORIA TOSCA, Vanessa Goikoetxea, DESDEMONA, Benedetta Torre, CIO-CIO-SAN, Antonia Ahyoung Kim, CARMEN, Rinat Shaham, LUCIA ASHTON, Leonor Bonilla i finalment NORMA, Marta Mathéu. No crec que aquest espectacle estigui pensat per realçar les veus que l'han interpretat i per tant deixaré les meves opinions sobre cada una al tinter. Tampoc no direm res sobre la música de Marko Nikodijević, realment un nyap de marca major. L'orquestra i el cor eren els del GTL que han complert a pesar de tot i amb desgana a jutjar per les cares dels membres de cor al prosceni de segon pis. 

Tampoc el públic era l'habitual. I segurament és això el que vol el teatre: eixamplar la base per fer més calaix i encetar noves vocacions. Però si és amb espectacles com aquest anem servits... A tall d'exemple, us diré que a les tres butaques de la meva dreta de tercer pis, s'hi han col·locat tres noies d'uns 30 anys que venien esbojarrades, que parlaven anglès i castellà -alguna deuria ser anglesa o d'EUA-, i que anaven repetint en arribar amb cares d'excitació incontenible 'Oh, my God!' amb prosòdia i expressions facials variades. Evidentment davant el meu posat impertèrrit. Les tres han vist l'espectacle abocades sobre la barana i impedint parcialment la ja pobra visió de la pantalla i de l'escena. És clar que pel que s'havia de veure... Doncs bé, a mitja funció una d'aquestes, la que era al meu costat, s'ha volgut incorporar i, intentant recolzar-se a les palpentes en els braços de la seva cadira, s'ha recolzat a la meva cuixa dreta. I a fe de Déu que s'ha incorporat! Sort que només ha estat la cuixa i no ha necessitat cap altre agafador addicional. 

Al final de la funció grans aplaudiments per a la Marina, especialment per a ella més que per a l'espectacle (ja és trist que sigui així). Alguna bufada breu per a alguna soprano i aquí pau i allà glòria. En resum, un espectacle pretensiós i overrated que no aporta res més enllà d'espurnes de llum, però només, com sempre, gràcies a la música. 

MACBETH (LICEU, 3 DE MARÇ DE 2023)

El Macbeth que hem escoltat al Liceu és un exemple d’hipertextualitat en el temps. Un Macbeth que ha estat creat per l’enigmàtic Shakespeare, que ha estat convertit en òpera per Verdi a partir del llibret de Francesco Maria Piave i que ara ha estat posat en escena per un escultor i filòsof de l’art com és el reconegut Jaume Plensa. Era llargament esperada aquesta producció perquè el Liceu l’ha volgut convertir en estendard del maridatge entre l’òpera i l’escultura en el marc del Liceu de les arts.  A més té la pretensió de vendre la producció arreu i unir al nom de Plensa el del Liceu. No sé si aquesta voluntat comercial acabarà complint-se  a la vista dels resultats que hem pogut constatar avui i de la reacció del públic. Potser és que aquesta posada en escena ja és una cosa diferent: aquest maridatge de dues disciplines artístiques diferents amb discursos paral·lels que pretenen potenciar-se.

La Laura 一 una amiga que no prové del ram de la música, però que és molt llegida, culta i té una gran inquietud i sensibilitat artístiques 一 sostenia que les escultures de Plensa, les famoses cares planes, o la baluerna de lletres no tenien res a veure amb l’argument de l’òpera, que són dos mons independents que no tenen intersecció i jo estic d’acord amb ella. Les solucions de l’escultor haurien pogut usar-se en qualsevol altra òpera amb el mateix efecte discutible. I és que Plensa és un escultor amb una obra estàtica i reflexiva mentre que l’escenografia implica dinamisme i acció. Són llenguatges diferents. I Plensa a parer meu no se’n surt. 

Les crítiques aparegudes des de les primeres funcions de l’òpera han remarcat aquests extrems. Alguns han dit que és un autohomenatge un xic vanitós, altres, que adopta solucions puerils que ratllen allò  vergonyós, com quan il·lumina l’escena de vermell per representar la maldat i la sang o com quan per dues vegades un llençol gegant mostra un simple signe d’interrogació. O bé quan l’escenari es manté  buit i despullat del tot mentre només actuen un o dos solistes, cosa que passa durant molta estona. 

Un pot pensar que la crítica és molt primmirada, exigent, setciències  i displicent. Però el públic del Liceu en aquesta ocasió era del mateix parer: la Laura ens deia irònicament que, a cinquè pis, tres senyors que junts sumaven 400 anys s’esquinçaven les vestidures pel resultat escènic i pel fet que  mig teatre aplaudia la producció. Dos seients més enllà de nosaltres, un habitual de tercer pis udolava a cor què vols d’indignació. La divisió d’opinions era evident quan Plensa en persona ha sortit a saludar en finalitzar l’obra. I els crits i el malestar també. Jo només puc dir que aquesta escenografia no farà que m’agradi menys Plensa,  però que cada escenografia ha d’estar al servei de l’òpera i el seu argument i no ha de ser un discurs paral·lel, independent o capriciós. 

El resultat vocal no ha estat tampoc per tirar coets. El Macbeth de Željko Lucic no ha estat cap meravella. Té una veu fosca, un pèl engolada i no té l’squillo que la faria brillar amb la tensió convenient. En moltes ocasions els seus aguts són plans i al llindar del crit. La Lady Macbeth d’Ekaterina Semenchuk ha estat tal vegada millor, però no és una veu amb personalitat que passi amb autoritat per sobre de l’orquestra ni que tingui presència escènica, com té la Sondra Radvanovsky. Simon Orfila ha fet de Banco i el vibrato excessiu i semitonal de la seva veu de baix ha fet la resta. Només el Macduff de Celso Albelo ha estat efectiu i amb presència tot i que el lligat d’’Ah la paterna mano’ té camp per a la millora. 

Amb l’Elisabet hem coincidit a dir que el millor de la funció han estat els cors potents i estentoris, especialment per la part dels homes, i el ballet i la coreografia d’Antonio Ruz, molt original i descriptiva. No és que sigui una òpera molt reeixida. Almenys jo la veig molt compartimentada, sense un discurs fluid. No em sembla el millor Verdi, o almenys no és el que a mi m’agrada. En qualsevol cas, l’experiment de Plensa no ha tingut, sembla, l’efecte que es pretenia. Tots n’hauríem de treure lliçons. Començant pel sabater. 

A l’entreacte hem baixat primer a platea i hem anat passadís central avall fins al fossat dels músics. En passar per la fila 6 he sentit la fiblada del pas del temps i del record que, tanmateix, ha estat dolça. Després hem anat al saló dels miralls, curull de gent com mai perquè al teatre no hi cabia ni una agulla i perquè al centre havien col·locat 3 figures lluminoses de Plensa sobre un llit de cireres de cera. La Laura, en un gest gairebé noucentista, s’ha ajupit a verificar de què estaven fetes. M’ha recordat les dones que protagonitzen Els fruits saborosos, de Josep Carner. 

TOSCA (LICEU, 7 DE GENER DE 2023)

Decebedora i lamentable la Tosca que ens proposa el GTL en coproducció amb la Maestranza i altres teatres europeus. L'anunci que Alagna i la seva dona Kurzak havien renunciat a participar en aquesta producció ja era premonitori. Amb bon criteri i olfacte, Alagna va veure el tarannà no constructiu de la proposta i va deixar el Liceu -i santament- amb un pam de nas. Alguns, després, van dir que si la Kurzak no era una Tosca -com si Agresta sí que ho fos- o que si Alagna era un mascle protector i altres imbecil·litats pròpies de qui vol imposar el seu criteri als altres tot reclamant per a si la llibertat d'expressió en tota la seva dimensió mentre que la nega al públic que paga una entrada i els impostos amb els quals es finança el Liceu 'de tots'. 

A la pàgina web del teatre llegim que 'Rafael R. Villalobos posa en relleu la pressió política, moral i social'. A mi em sembla que l'únic que posa en relleu és la incapacitat pròpia i del seu equip 'súperguai' (i súpergai) de fer una lectura coherent d'una obra de referència del repertori operístic. [Per cert, la R. amaga un cognom d'allò més comú del qual el regista renega: Rodríguez. Quin trauma infantil o no tan infantil amaga aquesta ocultació?] Que Pasolini va ser un dissident i un artista? Sí, com molts d’altres, d'un signe polític i de l'altre. En aquest sentit la tria de Pasolini no és innocent i pretén vehicular no pas la pressió sinó altres coses que Villalobos ens hauria d'explicar. Potser el fet que Pasolini va ser expulsat del partit comunista italià i la seva mort tèrbola i vés a saber si injusta hi tenen alguna cosa a veure. Perquè, posats a provocar, els altres també en sabem. 

Ho hem dit algunes vegades. La irrupció d'una tropa de gent de teatre a l'escena operística té diverses explicacions. Una pot ser que l'òpera dóna més diners, més visibilitat i reputació: té una gran projecció internacional i només per això ja paga la pena de posar-hi la grapa encara que no se'n sàpiga un borrall de música, ni d'òpera ni de veus. Que és el que passa amb la majoria d'aquests directorets com ara Villalobos. Això explica la pesada vindicació de l'òpera com a teatre. Doncs no, l'òpera és música i cant abans que qualsevol altra cosa. La prova és que si treus l'escena, el vestuari i el moviment, aquesta continua existint i al contrari -sense música i sense veus- no és res. Hi ha, per tant, un ressentiment artístic que ha portat a apropiar-se d'un gènere que té les seves pròpies regles. No podem posar tothom al mateix sac, però Déu n'hi do la gentola que s'hi ha repenjat en aquesta idea. 

Una altra explicació que es dóna al fenomen és que el repertori operístic no s'ha renovat i que continuem escolant les òperes 'de sempre'. No crec que sigui cert però és veritat que el llenguatge musical del XX, abstracte i experimental, ha generat un divorci més que evident del públic oïdor. I això és cert tant per a l'òpera com per a bona part de la música em fa l'efecte. Però una cosa és renovar el llenguatge escènic i fer lectures diferents d'una obra i l'altra és fer boutades auspiciades amb diners públics per épater les bougeois. Per això la Colau no ha posat un peu al teatre del Liceu, ni el posarà: per fer gala de la seva grassa ignorància. I el públic, que no és estúpid, sap distingir perfectament quan hi ha bona fe i intenció noble i quan - com el cas que ens ocupa (o okupa)- som davant una vulgar provocació. L'òpera no s'interpreta sinó que és només una excusa per fer un discurs paral·lel arbitrari que només distreu i desorienta l'espectador i que està allunyat del que volien els autors de l'obra i de la tradició que ens precedeix. 

Parlant del públic, jo crec que encara ha estat caut i prudent davant els despropòsits de l'escena. Tot i que ja veníem calents de l'estrena, durant el primer acte no hi ha hagut queixes: ha vist i escoltat. I ha jutjat. I al final de l'acte els xiulets ha estat més que evidents. Al començament del segon acte, en la facècia inicial de Pasolini i Pelosi i música enllaunada de cançó italiana, a molts ens han abocat a la indignació. S'han sentit crits de 'Volem veure la Tosca!' i coses semblants i s'han coronat amb crits repetits de 'Tosca! Tosca!', això sí davant la indignació oposada dels qui han cridat 'Carques!' i els qui han respost 'Sociates!'. Un espectacle en si que caldria repetir de tant en tant. I és que tant o més que la producció absurda, molesten les persones que s'autodoten d'autoritat esquerranosa per jutjar el que ha d'agradar al públic i el que no ha d'agradar. Com en Quim. D'altra banda, entre el públic del Liceu habitual i especialment col·locats hem vist alguns desarrapats del clan de Villalobos que volien probablement captar l'ambience. 

No és d'estranyar que tot aquest desori hagi fet que el director Henrik Nánási hagi dirigit l'orquestra amb poca convicció i un desànim evident que s'ha transmès a la música i a la sala en darrer terme. Villalobos no sap encara que no hi ha cap arma més poderosa que l'art ben executat. Ja ho aprendrà, és qüestió de temps. Esperem-ho almenys. També sorprenen les lloances que el baríton Željko Lučić ha dedicat a Villalobos: sonen a veritats d'estómac agraït. O de llepaculs escarpià. Pensem que no tan sols han estat Alagna i Kurzak els qui han renunciat a l'obra. D'altres també ho han fet com ara el tenor Joseph Calleja. I Lučić és un dels nouvinguts. Potser per això el tenor substitut Michael Fabiano, quan ha vist el caire que prenien els esdeveniments, ha fet sortir el director artístic del teatre -que ja ens té acostumats a les seves aparicions inicials i d'entreacte- per anunciar que fóssim comprensius amb la seva sobtada minva vocal. 

Un dirà que sempre queda la música de Puccini, i és així. Però les interferències dels dos mons són tan grans que l'obra musical queda desnaturalitzada. Tampoc l'elenc vocal ha ajudat. Fabiano ha estat un Cavaradossi sense caràcter, un xic molle, i amb alguns problemes de tempo com a 'la vita mi costasse'. Per no dir que al final els seus problemes vocals han fet patir i la seva veu ha estat a punt de trencar-se. Villalobos ha volgut fer un torcebraç a la tradició operística i n'ha sortit derrotat. I del protagonista femení què es pot dir? Doncs que Maria Agresta és una bona soprano amb una veu plena d'harmònics agradables i una magnífica línia de cant. El seu 'Vissi d'arte' ha estat realment bo. Ara bé, no és una veu per a la Tosca: ella és una molt bona soprano lírica però no és dramàtica em penso ni pel volum, ni pel caràcter ni tan sols per la seva tossa. 

Hi ha una cosa que em sembla especialment greu en relació amb la música. I és que el cor ha desaparegut com a protagonista que és de l'òpera. De fet, no ha sortit ni a saludar al final de la funció. Sempre ha cantat de manera interna, cosa que contradiu el llibret. I al final del primer acte, quan canta el Te Deum, ho ha fet amb amplificació barroera i excessiva. És clar que la culpa no és tan sols de l'ignorant de Villalobos sinó també del GTL.

Cap empresa es fa a base de cops d'efecte. Ni un teatre d'òpera ni un institut, posem per cas. La millor manera d'anar de pressa és anar pas a pas. És més dur treballar a la manera noucentista -com una mula de sínia- a curt termini però molt més gratificant a llarg termini. 

En sortir el Josep deia que la Tosca és una de les 10 millors òperes que a criteri seu salvaria. M'hi puc afegir tranquil·lament al seu punt de vista. Però sense registes absurds i esnobs ridículs. 

P.S. Aquí teniu la crítica que es va fer en l'estrena a La Monnaie. 

https://operagazet.com/tosca-packed-with-nonsense/