DON GIOVANNI (LICEU, 30-VII-2008)

Assistim de rebot a la coneguda òpera de Mozart Don Giovanni programada a fora de la temporada alhora com un reclam per als iconoclastes i com una mostra de pudor -i de por- per part de la direcció del teatre. Sabedors que al director d'escena encarregat de portar-la a terme li agrada la polèmica i tenint en compte que ja havíem tingut el gust de poder-la veure sobre les taules del Liceu, han decidit que és millor aixecar una polseguera controlada. I l'estiu és la millor època per representar-la. Ja comença a ser tradició que el GTL recuperi als mesos d'estiu produccions emblemàtiques o significatives per bé o per mal. No és dolenta la idea tot i que als qui ens agrada l'òpera voldríem que això es produís, si fos possible, cada mes i no cada 12.

El fet és que la producció no és en si dolenta perquè converteix el protagonista en un personatge amarat dels vicis de la nostra societat: droga i sexe principalment. El director d'escena ho expressa així i crec que molts podem compartir si no totes, sí la pedra angular de la seva visió:

“Amaba y amo esa música pero, como descubrí más tarde, tampoco estaba especialmente interesado en el mito de Don Juan; para ser más exactos me fascinaba una pequeña parte de este tópico universal. Me aburría la idea del Don Juan símbolo viviente de la seducción masculina, de la agresividad y la potencia sexual, del conquistador irresistible, del hombre audaz… Todo eso me sonaba a manido, adulterado y convertido en cliché manierista. En cambio descubrí en este “dissoluto punito” la energía desesperada del hombre que convierte el placer en el fin de todas sus acciones. Fantástica fotografía del tiempo que vivimos. La imagen de mi Don Giovanni se fue conformando en mi imaginación. Un atractivo hedonista en la edad en que lo más común es considerarse todavía inmortal. La búsqueda de los límites de la existencia. El placer, siempre el placer, el egoísmo, la muerte y, cómo no, la nada.”

I, en efecte, Don Giovanni més que un símbol de masculinitat i de burlador de via estreta és un perfecte mal parit, un delinqüent sense límits el lema del qual podria ser “Forçar la filla i matar-ne el pare!”. No són paraules meves sinó del mateix personatge. Des d'aquest punt de vista es pot justificar l'acostament a un segle XX histriònic en què el plaer, l'hedonisme i el jo se sobreposen a qualsevol sacrifici o solidaritat. Perquè es confon la llibertat responsable amb la llibertat acomodatícia. O el llibertinantge, que és el que predica Don Giovanni. Ara bé, el plantejament del director és essencialment truculent, histriònic en excés, aparatós. I brut. El que en l'òpera original és una justícia divina aquí es converteix en un assassinat mancomunat de tots els personatges traïts pel pocavergonya de Don Giovanni. En definitiva, ens trobem a una altra escala i dins un altre temps, en una visió moralista de l'òpera en qüestió.

Els experiments operístics, com qualssevol altres no són en si bons ni dolents. Aquí hi ha, tanmateix, una mena de brutícia sobrera que impregna determinats moments de l'òpera i que la fa més que discutible. Aniré al gra: em refereixo a la mamada que li practiquen a Leporello, a la cardada a què se sotmet com qui no vol Zerlina i, sobretot, a la brutícia de l'àpat del segon acte. Allò ja no és pantagruèlic; allò és un autentic femer que a punt va estar de causar un accident laboral a la colombiana Juanita Lascarro. Bé, i a què treu cap això? Un pot dir que és una posició moralista renegar d'aquestes escenes. Però, seria fals, perquè al·legaríem que el director podria haver fet sortir Don Giovanni cagant a la tassa i en directe. Hauria estat un cop d'efecte! Però innecessàriament exhibicionista. A mi em va fer mal a la vista veure malbaratar menjar en directe com a signe d'una opulència mal entesa. Amb el menjar no es juga. I amb el que es va llençar en directe per complaure la vanitat del director d'escena jo vaig calcular que haurien pogut menjar tot un dia una família de quatre persones. I prou bé.

Sigui com sigui, el resultat de tot plegat és, com sempre, més musical que no pas una altra cosa. Els solistes, a pesar de l'escenografia esperpèntica i dels moviments impietosos a què els sotmetien van sortir airosos de les seves intervencions. Jo esmentaria el Leporello però també Zerlina, Anna, Masetto. No tant Don Giovanni ni el Comendatore. L'orquestra correctíssima sense res remarcable que enteli la feina ben feta.

BALLET DE LAUSANA - MAURICE BÉJART (LICEU 26-VII-2008) "L'AMOUR-LA DANSE"

L'entrada que estava destinada perquè la Núria anés a veure el ballet de Lausana ha servit per treure'm una mancança de sobre. A qui l'importa el ballet aquestes alçades al Liceu? El ballet, que havia anat de la mà de la música i més concretament de l'òpera, ha cobrat una independència que alhora l'ha beneficiat i perjudicat. Si abans els ballets s'incardinaven en les òperes d'una manera natural i tradicional, ara el ballet com a espectacle té la seva pròpia entitat. I, doncs, s'ha allunyat del teatre amb música. Em sembla que hi hem sortit perdent tots però el fet és que si vols anar a veure un bon ballet com el que presenta la companyia de Béjart t'has de gratar la butxaca i no n'hi ha prou d'abonar-se a una temporada ordinària del GTL.

El ballet que ens presentava la prestigiosa companyia suïssa era una mena de testament coreogràfic del seu creador, Maurice Béjart. Un testament agosarat i més proper a la música popular de chansonnier que no pas a la gran òpera. Hi ha una cosa que jo discuteixo d'entrada i és el fet que la música que es balla sigui enllaunada. No m'agrada, en principi. Com a concepte. Però la meva mare dóna raons fonamentades per usar-la en un espectacle. La música en directe no té mai un temps definit i, en darrera instància aquest sempre depèn del dia que tingui el director. En resum, que és molt més difícil quadrar els temps de la música amb els moviments de l'escena. Com sempre, en tot hi trobareu avantatges i inconvenients. La música de disc té alguna cosa d'impostura però és, pels motius indicats, efectiva. I si la megafonia és bona -com és el cas- i les interpretacions també, em sembla que ens hi haurem d'anar acostumant.

Deia que l'espectacle "L'amour-la Danse" és una mélange de peces molt diverses que tenen, però, un sol fil conductor: l'amor. Un amor que traspassa fronteres geogràfiques però també temporals i mentals. Perquè Béjart té al cap dos homenatges que vol retre a dues persones especials: el seu primer ballarí, Jorge Donn, i Freddy Mercury, ambdós devastats per la Sida quan encara no se sabia com lluitar-hi. És un homenatge sincer i sentit on tothom es pot sentir representat encara que tingui una evident base homosexual, dit sigui això sense cap mena d'ironia i amb el màxim respecte. Per l'espectacle desfilen músiques ètniques, populars, pop i rock i algunes peces de música clàssica. Béjart sembla dir-nos que com la música, l'amor no té categories ni pot ser encasellat en amors bons i amors menys bons. I segur que té raó. Una especial atenció dispensa a Brel, sobretot (3 chansons), i a Barbara, que amb una veu meravellosament innocent i impostada canta la magnífica i trista cançó "Dis, quand reviendras-tu". Heus-ne ací el resultat.




Voilà combien de jours, voilà combien de nuits,
Voilà combien de temps que tu es reparti,
Tu m'as dit cette fois, c'est le dernier voyage,
Pour nos cœurs déchirés, c'est le dernier naufrage,
Au printemps, tu verras, je serai de retour,
Le printemps, c'est joli pour se parler d'amour,
Nous irons voir ensemble les jardins refleuris,
Et déambulerons dans les rues de Paris,

Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus,

Le printemps s'est enfui depuis longtemps déjà,
Craquent les feuilles mortes, brûlent les feux de bois,
A voir Paris si beau dans cette fin d'automne,
Soudain je m'alanguis, je reve, je frissonne,
Je tangue, je chavire, et comme la rengaine,
Je vais, je viens, je vire, je me tourne, je me traîne,
Ton image me hante, je te parle tout bas,
Et j'ai le mal d'amour, et j'ai le mal de toi,

Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus,

J'ai beau t'aimer encore, j'ai beau t'aimer toujours,
J'ai beau n'aimer que toi, j'ai beau t'aimer d'amour,
Si tu ne comprends pas qu'il te faut revenir,
Je ferai de nous deux mes plus beaux souvenirs,
Je reprendrai la route, le monde m'émerveille,
J'irai me réchauffer à un autre soleil,
Je ne suis pas de celles qui meurent de chagrin,
Je n'ai pas la vertu des femmes de marins,

Dis, quand reviendras-tu,
Dis, au moins le sais-tu,
Que tout le temps qui passe,
Ne se rattrape guère,
Que tout le temps perdu,
Ne se rattrape plus...

Béjart es permet amb tot el dret mesclar Berlioz, Stravinsky, Bellini o Strauss amb músiques del Txad o de Palestina i naturalment Queen i U2. Tot seria fútil si la qualitat dels ballarins no estigués per sobre del que és excel·lent o si les coreografies no tinguessin l'originalitat i la gosadia necessàries per fugir de l'adotzenament. Vull destacar la ballarina catalana Elisabet Ros, que s'ha fet un lloc en l'exigent companyia i que fa números de solista amb la perfecció i elegància requerides. Seria injust, però, fer sobresortir un nom per sobre d'un altre. Poques vegades he vist la sincronització de moviments, l'elegància i la modernitat de les coreografies i el sentiment evident que hi posen els seus membres, que si no hi fos els delataria ràpidament. Béjart Ballet Lausanne és un grup d'amics i amigues que ballen per plaer i ho fan molt bé. Són molt exigents amb ells mateixos i amb les coreografies que presenten però sobretot intenten comunicar alguna cosa al públic. I no hi ha dubte que ho fan.

"LUISA MILLER" (LICEU, 28 DE JUNY DE 2008)

Afers que tenen també a veure amb la música em van impedir d'anar a veure l'òpera Luisa Miller, de Verdi. Era una de les que em feien més gràcia d'escoltar. El concert que els del cor Aurica teníem a Mataró no ho va permetre. Concert que, dit sigui de passada, vam fer a l'esgésia de Sant Josep de Mataró i que va resultar de qualitat notable, en el marc d'una acústica molt bona per a cantar peces com les que vam fer de Fauré. Ja al Viena i després al Tapas Bar del cantó, on les crítiques s'acompanyen amb un Gin and Tonic ben carregadet, els presents a la tertúlia -Elisabet, David, Emília, Sofia, Mercè, Vicent i jo mateix- vam proposar al Josep d'escriure quatre ratlles sobre la funció. Ell s'hi va avenir professionalment i el resultat, ponderat però incisiu, el teniu a continuació.

LUISA MILLER (LICEU 28 DE JUNY DE 2008)

per JOSEP SOLER

Com molt bé va dir en David a l' entreacte, el Verdi jove de Luisa Miller encara lluita per desempallegar-se de Donizetti i trobar el seu propi camí, tot just comença a veure la llum després dels “anys de galeres”. Hi trobem encara tota la tradició belcantista, però ja apunta a temes fonamentals en Verdi, com els conflictes entre pares i fills i les tendres relacions pare filla, expressades en magnífics duets de soprano i baríton, i que en aquest cas es contraposen als abruptes diàlegs baix-tenor del comte Walter i el seu fill.

La temàtica de l'obra, basada en un drama de Schiller, ens porta cap a temes típics del XIX: el poder de la família envers els fills i la imposició de la parella per interès, la vella aristocràcia i els pretendents que ordeixen trames fosques, però també els nous temps més democràtics, l'abolició dels vells drets feudals, el respecte dels pares envers els sentiments dels fills, representats aquí pel magnífic paper de Miller, preludi dels grans pares verdians Germont, Rigoletto o Simon Boccanegra.

La versió que vam veure va ser molt equilibrada en tots els aspectes a tractar en una òpera.

Correcta la versió musical, bones les intervencions del cor i bé, en conjunt, les veus. Aquí faré una petita aturada per comentar-ne algunes, que és el que m' agrada. La soprano Krassimira Stoyanova ho va fer bé, i és la que va tenir més aplaudiments, però per algun motiu que no sabria explicar, no em va cridar l'atenció. Si que me la va cridar més el baríton Roberto Frontalli, a qui el públic va ser incapaç d'aplaudir-li la primera ària, molt ben cantada. Sí que van aplaudir al baix Samuel Ramey, amb un instrument clarament a les acaballes. El tenor Aquiles Machado, amb una veu agradable, de càlid timbre llatí, va defensar el seu paper amb dignitat i va cantar força bé l'ària més coneguda de l'òpera, una de les pàgines verdianes més inspirades: “Quando le sere al placido”. Més just, però, a la cavaletta i als moments de més bravura.

Voldria comentar també un aspecte que em va agradar molt de l'òpera i que no és habitual en els darrers temps: la posada en escena. William Orlandi va crear uns decorats senzills i efectius, amb uns paisatges de fons basats en les pintures del romàntic alemany Gaspar David Friedrich.

Dóna gust quan un escenògraf coneix el seu ofici i sap què és l'espai i la profunditat, i que per crear-la es pot recórrer als efectes de perspectiva aèria, com feia Friedrich; quan sap que una escena es pot construir amb sobreposició de plans, i que aquests plans es poden texturitzar o pintar, com també ho sabia en Josep Mestres Cabanes; quan sap jugar amb el subtil relleu del terra i fer aparèixer un grup de soldats de sobte a l'escenari tot venint de lluny; quan té el sentit del color i de la llum; quan sap adaptar-se als moments més tenebrosos de l'acció dramàtica amb les siluetes d'uns arcs gòtics amenaçadors, o als moments més íntims, amb una capella bucòlica al mig del camp; quan sap que una òpera romàntica ha de tenir un escenografia romàntica, i en resum, quan es posa al servei de la música i el llibret, i respecta els qui els van fer.

I és que al Liceu n'hem vist de l'alçada d'un campanar i n'estem una mica farts de directors d'escena i d'escenògrafs que només saben posar trastos a l'escenari que donen voltes sense ordre ni concert, que canvien sense justificació els papers i les èpoques, per cridar l'atenció, o perquè creuen que l'òpera és un art burgès decadent, la representació del qual només es justifica si ha de provocar una transformació radical de la societat, i que naturalment, ells són els sacerdots cridats a aquesta missió.

Quan els aficionats anem a veure una òpera de Verdi no ho fem per veure com podem canviar les nostres vides o la nostra societat, ho fem senzillament per gaudir una estona de la bellesa auditiva i visual, i per complir i respectar una tradició, la que forma part de la nostra cultura.

RECITAL DE JOSEP CARRERAS AL LICEU (17 DE JUNY DE 2008)

Si estigués a sou d'un acreditat diari de llarga tirada hauria d'anar amb peus de plom per fer una crítica del recital que Josep Carreras va protagonitzar al Liceu ahir, dimarts dia 17 de juny de 2008. I seria difícil parlar de l'esdeveniment almenys d'una manera honesta i exigent perquè Carreras no és ja un cantant sinó més aviat un mite del bel canto i una patum catalana i espanyola.

Em sembla que per analitzar el recital d'ahir cal partir d'una idea i és que es tractava d'un homentage que el Liceu i TV3 retien a l'il·lustre tenor de Sants. Em sembla una idea excel·lent que es reconegui la feina de tota una vida al servei de la música i del cant i al servei d'altres causes potser encara més lloables. Com se sap, Carreras dóna nom a una fundació que pretén pal·liar els efectes devastadors de la leucemia, malaltia que el tenor va patir en primera persona. És una fundació que no és, ni de lluny, una operació de màrqueting o una cortina de fum sinó una empresa portada des de la convicció i amb una voluntat molt clara d'ajudar en la lluita contra aquesta malaltia. Carreras, en aquest sentit, és un estendard de l'altruisme.

Però Carreras és un cantant i també l'hem de valorar com a artista en una crítica que vulgui ser com a mínim coherent. És clar, cal començar dient que Carreras ja no és aquell tenor jove de veu enlluernadora que va captivar la Caballé. A Carreras se'l veu envellit, amb els cabells tots blancs i amb una magresa que té l'aspecte de malaltissa. El timbre de la veu es conserva prou bé amb tots els harmònics encara que en algunes ocasions la veu es nota cansada i no arriba a la ressonància plena del cap. Pel que fa a l'extensió Carreras té dificultats -n'ha tingut sempre- per a l'agut. En aquest recital no ha passat d'un la3 i en algunes peces l'ha assolit amb esforç evident. Particularment, a mi el Carreras que m'agrada és el que canta sense cercar la màxima ressonància de la màscara, a mitja veu. És en aquest tipus d'emissió que s'observa encara amb nitidesa la qualitat de la veu i la línia de cant de gran classe. També en alguns pianíssims amb suport. Amb els anys Carreras ha anat congriant un estil propi del qual discrepo radicalment. És evident que el cant s'ha d'intentar dir des de dintre, no ha de ser una impostura o una actitud hipòcrita, però el cant líric s'adiu més amb la senzillesa que amb la hipèrbole, més amb la línia del legato que amb la del rubato. Carreras té un cant histriònic, evidentment exagerat. Canta cançons d'amor o de melangia com si el món estigués a tocar del cataclisme. Jo crec que això és exagerar. Més coses, Carreras abusa dels portamenti, dels cops de veu, del cant obert -desoint la màxima italiana que obliga a l'aperto ma coperto-, de l'èmfasi dramàtic excessiu. Té tendència als canvis de ritme injustificats i a vegades els temps d'execució són, com a mínim, discutibles. Per altra banda, la vibració a plena veu està molt distanciada i a vegades es fa desagradable. Aquest darrer defecte prové, a parer meu, de la tria i del manteniment d'un repertori poc adequat i massa ambiciós per a les capacitats vocals del tenor.

Dit tot això, ràpidament cal reconèixer que Carreras conserva intacta tota la seva professionalitat: el recital l'ha fet tot de memòria, de dalt a baix, i amb un lliurament personal enorme que comunica emocions i sentiments al públic i això és el que finalment compta. Professionalitat que no es pot predicar de la retransmissió de TV3 i especialment de Maria Gorgues. Normalment, aquesta periodista especialitzada en temes culturals té un saber fer notable però en aquesta ocasió la presentació es veia nerviosa i improvisada. I mal educada: Gorgues s'ha permès la llicència de continuar xerrant quan el pianista ja estava fent la introducció. A mi em sembla que si els periodistes callen quan un tenista serveix, amb més motiu han de callar quan un pianista entra per donar pas a la intervenció del cantant. Per a mi no hi ha discussió possible. Qualsevol altra opció és una frivolització de l'art que cal combatre. També el subtitulat del recital va ser deficitari. Probablement perquè hi va haver canvis de darrera hora que la realització no coneixia. Em refereixo a les dues cançons inicials de la segona part.

Pel que fa al repertori, Carreras ha cantat allò que li va bé pel que fa al caràcter i allò que realment pot cantar ara com ara. No ha volgut mai arribar al límit tot i que en alguna peça ho podia semblar. Jo crec que no ha volgut arriscar pel repertori però sí que ho ha fet per l'extensió. No es pot dir que hagi estat un recital curt. Sigui com sigui, l'Scarlatti inicial era només de preparació però ha estat ben cantat. Les cançons de Tosti ("Segreto", "Sogno" i "O dolce meraviglia") sempre són efectives i realment belles i les de Puccini ("Terra e mare" i "Menti all'avviso") són belles i exigents vocalment. Potser el Puccini ha estat el que ha cantat amb més intenció i estil. Tosti resulta massa amanerat, com a "Sogno". La segona part ha començat amb dues cançons en castellà (La rosa se iba abriendo... i Lejana tierra mía...) i han seguit quatre napolitanes més poc conegudes. La més ben cantada del concert ha estat en opinió meva "Vurria". I els bisos han estat "A vucchella", de Tosti, "T'estimo", de Grieg, la bellíssima i cansada "Musica Proibita", de Gastaldon, on ha callat la frase final per tal d'arribar amb garanties al difícil la final, i ha acabat amb "Voce e notte" de De Curtis. Ni una cançó catalana. Ni un Toldrà. No res. Semblava que la segona part havia de començar amb "Festeig" i "Cançó de grumet" però ha preferit fer dues cançons en castellà. Es pot fer un concert coherent temàticament però també es poden fer algunes concessions, que a la pràctica no ho són. Carreras, en aquest sentit, ha estat distant i desencertat. Hauria d'haver cantat algunes peces en català i catalanes. Toldrà, per exemple, o Morera. O Mompou. O d'altres. No ho ha volgut fer. Per quin motiu? No se sap.

HAMBURG BALLET (LICEU 24-V-2008)

La funció començava a dos quarts de nou perquè a la tarda se n'havia fet una altra. No sé si un dia que podem sortuir d'hora cal fer aquesta acumulació. En qualsevol cas, això m'ha permès assistir-hi després de l'assaig de l'espectacle que estem preparant amb el cor Aurica intitulat "Amb B de Bernstein". Avui he estat jo qui ha arribat tard a l'espectacle i m'he hagut d'esperar a la sala que anomenen la bombolla i que permet seguir la funció en directre i amb una correcta realització. Segons com, millor que no pas a la butaca.

La idea de fer una coreografia moderna a partir de música clàssica i, especialment a partir de Bach, no és nova. Recordo al Victòria en anys d'exili la coreografia de les variacions Goldberg de Bach amb música de piano en directe. Crec que la companyia era belga. La idea del ballet d'Hamburg no és ben bé la mateixa. Primer perquè no hi ha aquella homogeneïtat. La música dels d'Hamburg és temàtica perquè fan una suite amb peces seleccionades de Bach i de Wagner, però és enllaunada. Llevat, això sí, d'alguns passatges interpretats excel·lentment per una pianista a l'escenari: Elizabeth Cooper. El més interessant d'aquest ballet és a parer meu la discursivitat de la Mort a Venècia en què es combinen els moviments de ballet modern -però també clàssic- amb unes actituds més teatrals, més escèniques i a vegades més alunyades del dinamisme del ballet. El vestuari és auster però figuratiu, acurat i ben seleccionat. La il·luminació variada i sempre d'acord amb el que s'està dient sobre l'escena. Dels fragments musicals no es pot objectar res. Qualsevol tria hauria estat bona atesa la qualitat excepcional dels dos compositors. Ni que fos per produir un efecte intertextual, hauria estat un detall reproduir un fragment de l'adagietto de la 5a simfonia de Mahler, utilitzat per Visconti a la pel·lícula homònima. Ells ho han descartat però han fet sonar primer en piano directe i després, en transició, amb gran orquestra el preludi de Tristany, que potser és el precendent directe d'aquell moviment simfònic deliciós. A mi m'ha sobrat el moment Bach Rock elèctric. Hauria preferit posats a ser moderns que haguessin posat alguna de les reeixides versions a cappella de peces instrumentals de Bach o bé alguna interpretació pop o jazz del de la perruca. Al final aplaudiments merescuts pel conjunt de l'espectacle. I a quarts d'una, hora poc prudent, ha començat la processó en cerca d'algun indret per menjar. Hi hem arribat a temps a fer un mos gairebé sols.

"DIARI D'UN DESAPAREGUT" I "EL CASTELL DE BARBABLAVA" (Liceu 19-IV-2008)

M'estimo més Janacek que Bela Bartok. Aquesta és la lliçó que puc extreure després d'escoltar les dues òperes de saló d'aquesta nit. Janacek és més sensual, més melòdic mentre que Bartok em sembla més adust, més cerebral. Les dues òperes tenen punts en comú: curta durada, mínim repartiment, música del XX i història d'un conflicte amorós. Perquè els dos personatges es debaten entre el cor i la raó, entre el sentiment i el deure. La programació d'aquestes peces sembla circumstancial. No és un plat fort de temporada. És com el sorbet de llimona que se serveix entre plat i plat. No crec, tampoc, que sigui el més representatiu del segle XX musical i em sembla que, al cap i a la fi, és un programa de farciment. Bona part de l'aforament del torn C deu pensar el mateix perquè avui hi havia poc més de mitja entrada. Potser també per causa del Barça-Espanyol que es jugava al Camp Nou. Ara, no està mai de més escoltar allò que no es coneix. Ni que sigui per abandonar-ho definitivament. Que no és el cas. El castell de Barbablava ja l'havia vist en l'antic teatre un dia desangelat com el d'avui. Tampoc les veus m'han semblat excepcionals.

El Diari d'un desaparegut és una obra d'al·luvió, feta a partir de textos dipersos. I posa al descobert el conflicte entre ordre i aventura, tradició i subversió, convenció i llibertat, sedentarisme i nomadisme. Entre dos mons dissemblants que són el de la pagesia autòctona i el dels gitanos ambulants. I el que acaba de lligar el pagès a Zefka és un fill -és clar-. El pagès, imbuït pel sentit del deure après, abandona el seu món i es lliura a la gitana. La història, però, no ens diu què passa després. Ara, en els nostres dies pot ser fins i i tot fàcil suposar-ho. Hem parlat de conflicte però no podem oblidar un altre tret molt propi del segle XX: la idea de soledat encarnada aquí pel personatge masculí. De fet tota l'obra és un monòleg apassionat i dubitatiu.

El Castell, en canvi ens suggereix un món de misteri i introspecció. Perquè les 7 cambres que successivament va obrint Judit, la soprano, la qual ha deixat casa i família per anar a viure amb ell, són els estadis d'una aventura interior. Ara bé, aquí el conflicte personal és secundari. Importa més el món fantàstic del Castell, que és, com diu el Vicent una al·legoria de vés a saber què. Pot ser la d'un error. I és la d'un viatge sense sortida, cap a un atzucac.

L'escenografia, sobretot la del Castell, m'ha semblat molt interessant i original. La Fura dels Baus hauria d'aprofundir més en aquesta via del teatre convencional vist amb ulls no convencionals. Jaume Plensa no és un provocador sense suc ni bruc com Bieito. Plensa és un outsider esteticista. Té solucions pròpies i adopta una postura respectuosa amb l'obra i amb el públic. Hi ha una certa deixa de la Fura dels esquitxos, però queda molt llunyana. Potser la idea de nuesa es conserva tot i que amb una contenció que és d'agrair. La tira amb lletra impresa que puja cap amunt al començament, les cortines de lletres amb fragments d'obra -suposo-, les projeccions gegants sobre pantalles a l'escenari i amb els mateixos cantants com a protagonistes, els focus que provenen de darrere l'escena són realment formes visuals impactants. No deixen indiferent. Estan al servei de l'obra. I tenen un component d'investigació d'avantguarda. Interessant, doncs. Només una cosa a dir: la cortina d'aigua que travessa la soprano, i que la deixa molla de dalt a baix, és denunciable m'imagino davant l'ACA perquè és aigua "de boca", que és aquella aigua que la gent normal anomena potable. No és habitual ser a dos quarts de deu al carrer i avui ho hem aprofitat per sopar tranquil·lament i celebrar, alguns amb un "gin and tonic" llarg, el cinquantè aniversari del Josep.

"TANNHÄUSER" O L'ÒPERA ROMÀNTICA (LICEU, 29-III-2008)

Sempre és un esdeveniment al Liceu la representació d'alguna de les òperes o drames musicals de Wagner. Aquest any és Tannhäuser, una de les meves preferides juntament amb Lohengrin. Va ser la primera òpera de Wagner que vaig poder escoltar al Liceu un 27 de novembre d'ara ja fa 21 anys. Per als wagnerians experts Tannhäuser és encara una òpera italianitzant, fàcil, poc madura, amb recursos convencionals; no és el Wagner de la Tetralogia. Potser sí però no n'hi ha per tant. La idea del discurs continu, la idea del Leitmotiv associat a temes, situacions i personatges hi és; la música està dotada de la densitat orquestral, les línies melòdiques i en general els recursos que marquen el discurs de Wagner i que el fan reconeixible amb poques notes.

A la ressenya, incompleta, que en vaig fer al meu diari fa dues dècades deia que potser "llevat del segon acte, de regust italià, conté el geni wagnerià en totes les seves dimensions". No me'n desdic. I trobo improcedent, fora del terreny de les preferències personals i de les afinitats estètiques, que se sostingui que hi ha un Wagner més wagnerià que un altre.

Ja se sap que Wagner tenia una visió gegantina de l'art, que volia arribar a on ningú no havia arribat i certament ho va aconseguir. També sabem que aquesta manera de concebre l'obra el portava a escriure els seus propis llibrets amb una intenció literària. Aquí el resultat és tota una altra cosa. Per a ell la literatura era el nucli del seu art. Per a nosaltres el que ha quedat per sobre de tot és la música. En qualsevol cas cal consignar que l'obra wagneriana té una tendència irrefrenable a fugir del nivell de l'anècdota per dirigir-se cap a la categoria. Tannhäuser no és una excepció però potser aquí els personatges són més humans i menys simbòlics. Més creïbles com a persones de carn i ossos a pesar de la virtualitat de la ficció mitològica i malgrat els greus problemes que planteja. I els problemes no són altres que els que pertanyen com a característics en la revolució romàntica del segle XIX. La redempció per amor n'és el més important perquè resol la trama de l'obra. Però també hi trobem el debat entre dos mons oposats i bel·ligerants, l'amor carnal i l'amor espiritual, la poesia com a tema, l'ambientació medieval a mans d'un trobador alemany.

El repartiment musical ha estat excel·lent per la qualitat i pel lliurament que han demostrat tots els intèrprets. No sabria destacar-ne cap perquè tots tenien una qualitat extraordinària. Peter Seiffert donava nom a l'òpera: és un tenor de veu amb volum mitjà tirant a gran i una gran resistència física. Perquè els papers wagnerians de tenor no són només per a puristes de la col·locació. Aquí cal una resistència que és corporal, muscular; biològica, vaja. Potser en alguns moments ha perdut l'homogeneïtat però el fraseig és, diu el Josep, d'un cantant italià. I s'agraeix. El sentit del lligat fa més intel·ligible Wagner i les seves frases instrumentals. El Landgraf, el baix Günther Groissböck, té una veu d'un vellut, ara sí excepcional i d'una potència considerable. Una veu bella i robusta. Ideal per al paper. Els seus harmònics encara ara ressonen a les parets del teatre. I el baríton Markus Eiche en el paper de Wolfram no ha quedat enrere. Amb una silueta esvelta però una veu amb cos i molt audible, bella i amb projecció a la sala ha cantat amb gust i ha fet una cançó de l'estrella molt ben trenada. Molt italiana, amb perdó, però amb caràcter wagnerià. De gran escola. I tenint en compte que Eiche era el cover de Bo Skovhus, amb pneumonia inoportuna, el resultat ha estat immillorable. L'Elisabeth ha estat Petra Maria Schnitzer, la qual ha fet gala d'una veu a mig camí de la lírica força gran, ben projectada i amb dots interpretatives evidents. Destacaria la sorpresa que ens ha produït a tots veure-la fent la seva entrada espectacular per la platea del teatre. Aquest recurs de convertir el pati de butaques en part de l'escenari és ja vell però en el cas de Tannhäuser ajuda a dessacralitzar una música idolatrada i un argument proper a la tragèdia grega, per sobre dels homes i les coses terrenals. Pel que fa a la Venus de Béatrice Uria-Monzón diria que ha quedat desdibuixada per una veu realment fosca i poc clara trets, que no entren en contradició amb el registre de la mezzosoprano. Ara, que alguns potser s'hauran quedat amb la idea que era ella la model morena que iniciava l'òpera en el seu mateix paper i despullada.

La posada en escena de Robert Carsen converteix Tannhäuser en un pintor en lloc d'un poeta. Això encara funciona. Però la solució final que dóna al conflicte entre dos conceptes d'amor, un conflicte que -cal saber-ho- en Wagner té molt de biogràfic, no és procedent. Perquè el que ell proposa és una relació dialèctica que se supera amb una síntesi: el quadre final que uneix tradició i transgressió, novetat i convenció. I aquesta síntesi no es dóna en l'òpera wagneriana. En Wagner el triomfador de la lluita és l'amor espiritual, pur. No hi ha síntesi. Cal recordar que l'obra acaba amb el tema dels pelegrins, que representa el triomf de l'amor espiritual i de Déu respecte del regne de Venus. És curiós que aquest triomf no l'hagi guanyat Tannhäuser en la resolució papal sinó en alçada. I mai millor dit. També aquesta desautorització del Papa és una visió romàntica de la realitat. En acabar la funció el Vicent amb la seva saviesa musical i històrica sorprenent ens ha il·lustrat sobre la raó de ser d'aquest fet. Entenc que la Venus despullada representi la sensualitat d'aquesta deessa però els personatges histriònics que pinten nerviosament el quadre o que copulen compulsivament amb teles pintades de vermell són hiperbòlics i excessivament emfàtics. Ja comprenc que el problema en Wagner és que a la seva obra hi predomina el text, el diàleg, i que l'acció queda limitada a moments puntuals. Ara bé, això no justifica un emplenament dels buits de qualsevol manera. Carsen té un moment per a l'humor, i insisteix així en la dessacralització, quan treu els canapès en el vernissatge del segon acte i la gent del cor i compaseria s'hi abraonen per menjar-ne. És d'una versemblança total.

L'Elisabet diu que l'escenografia ha d'acompanyar i recolzar el text. I el que passa és que llegeixes que l'òpera parla de pelegrins, de Jesús, d'una dicotomia que ara sabem insoluble, i a l'escena veus una cosa que hi té poc a veure. És cert que no funciona del tot malament però el debat entre ordre i avantguarda és de principis del segle XX. Em sembla passat de rosca. Potser seria més trencador i més actual -i més provocador- posar sobre la taula el debat entre la puresa i la voluptat, entre la fe i l'ateisme o agnosticisme, entre l'avui i el demà. Serien enfocaments més punyents i molt més propers al sentit de l'obra. Ep!, a criteri meu...

CONCERT HAENDEL (23-II-2008)

El Liceu fa un concert Haendel d'una manera inopinada i amb la finalitat probable de quedar bé davant els puristes. Com que programar una òpera barroca sencera és difícil i el públic no ho valora prou perquè aquestes obres són molt allunyades del nostre horitzó d'expectatives, programa un concert amb àries i duos d'algunes de les òperes més conegudes d'un dels estendards del moviment europeu. Sigui com sigui, a mi ja em va bé. Com a exercici històric i cultural i com a exemple vocal. Ara bé, el concert tenia coses discutibles. En primer lloc l'orquestra, que era d'al·luvió i amb unes mancances que es van posar de manifest en alguns passatges, com per exemple la primera peça, l'obertura de la suite d'Alcina i especialment en la corda. Ens hem d'imaginar que l'"orquestra de cambra" a què al·ludia el programa, era la del Liceu, a manca d'ulterior especificació. I el director d'orquestra era el canadenc Bernard Labadie, el qual ha demostrat nivell i gust. M'imagino que s'ha buscat un especialista en barroc i especialment en Haendel.

Els solistes eren els nordamericans Lisa Saffer i David Daniels, soprano i contratenor. Normalment, en un cas com aquest, sempre sol triomfar d'una manera més evident la soprano. Aquí, però, ha estat a l'inrevés. El contratenor barbut Daniels ha fet gala d'una veu bella, timbrada, educada i intel·ligent, ha cantat amb molt de gust i ha mostrat un domini tècnic envejable i admirable per la corda a què pertany. Pertinença que és deguda a una decisió pròpia. El contratenor és avui dia una veu sense cap mena de prestigi: una vulgar imitació de la veu femenina amb una consistència feble, sense tant cos i sense tanta facilitat en l'emissió. Daniels ha demostrat que això no sempre és així. Quan ha cantat "Pompe vane di morte..." el silenci es podia tallar i al final l'ària ha estat recompensada amb bravos que han manifestat la categoria del cantant. Per ser contratenor cal primer ser tenor: tessitura i timbre de tenor. Una vegada tens això, cal tenir un falset amb la suficient extensió per poder treballar la veu amb èxit. Si a això hi sumes les carnositats de les cavitats nasals, que converteixen la veu en una veu bella, ja tens la resta. Daniels ha sabut triar: potser hauria estat un tenor adotzenat però és un contratenor extraordinari. No diré excepcional però sí extraordinari.

La soprano Lisa Saffer ens ha sortit a escena amb un vestit que més aviat semblava una camisa de dormir o una combinació: color gris lunar brillant. Molt propi d'un gust de latituds saxones. Els seus exagerats i continus moviments no poden dissimular que Saffer no és una soprano de primera categoria. Ningú no discuteix que canta bé i a vegades molt bé. Però li falta una percepció personal del cant, un lliurament complet al paper i, en algunes ocasions, un xic més de tècnica. On ha brillat més ha estat a "Myself I shall adore", de l'òpera Semele.

Les absències de la sala al torn C comencen a ser preocupants. Sembla que a la gent només l'interessa la gran òpera i encara la de repertori. I quan arriba un recital o un concert tothom troba excuses per no venir. Fins i tot n'hi ha que han començat a fer mutis a òperes com a Aïda! En fi, que un dia d'aquests haurem de començar a passar llista.

El contratenor David Daniels cantant "Ombra mai fu", de "Serse".

L’ENÈSIMA AÏDA DE LA TEMPORADA AL GRAN TEATRE DEL LICEU (19-I-2008)

Després de 2 mesos d’intenses representacions ara ens toca als del torn C. Arriba Aïda. O Aida, com preferiu. I ho fa fent bona una constatació que sembla que finalment han entès els responsables artístics del Liceu: no totes les coses antigues són xarones i passades de moda. L’escenografia de Mestres Cabanes no té res de xaró ni de cursi. Són uns decorats elegants, referencials, amb evident intenció artística i un sentit singular de la perspectiva. Ja se sap que ara tot és simbòlic i basat en les llums i els mamotretos gegants; tanmateix els decorats de paper pintat de Mestres Cabanes funcionen i agraden, cosa que encara és més interessant. Evidentment el vestuari va d’acord amb aquests fons que intenten fer reviure un Egipte faraònic i megalòman. I tot plegat és d’agrair. Si a això sumem bones veus, un cor nodrit i un director amb experiència i energia tindrem el resultat excel·lent de la representació. Aida és una òpera feta per a la grandiloqüència, gairebé per a l’ostentació. I potser s’ha acomplert més el segon tret que no pas el primer. Ni la música ni l’escena van resultar de nyigui-nyogui i tot plegat va ser convincent i francament bo. Si de mi hagués depès hauria afegit una cinquantena de cantaires al cor per donar més densitat vocal al segon acte. Més de la que ja va tenir. Però no ens podem queixar. Norma Fantini (Aida) i, sobretot, Dolora Zajick van ser les grans dives de la nit i van ser profusament ovacionades i aclamades amb vehemència. El tenor va despertar menys passions verdianes. Potser era una mica matusser i irregular en la línia de cant però tenia un si3 que feia enveja real: obert al coll com poques vegades se sent, d’un color robust i agradable, no dur ni tibant; i brillantíssim en el fort: omplia la sala amb facilitat esfereïdora i fins i tot passava per sobre de les tessitures agudes. L’Amonasro de Joan Pons va ser intens i desfermat de ràbia i enveja. Sempre però amb la seva veu plena i segura però de timbre discret. Hi havia la penya dels “dolors” que va perseguir l’enaltiment de la Zajick amb algunes demandes de silenci per part del públic.

Hi ha una cosa nova que pot resultar sorprenent a un nouvingut. Al full de repartiment es demana literalment a peu de pàgina “Preguem (que) recordeu que els estossecs i altres sorolls poden destorbar els intèrprets i el públic. I que un mocador pal·lia la intensitat d’una simple tos”. És un gran encert posar l’advertiment però la realitat és que va ser inútil. El tercer acte va estar plagat de la tos que arriba sovint als pianíssims o als silencis i que mostra fins a quin punt la gent pot ser maleducada. És una tos que s’encomana per osmosi. I fàtica: pretén tenir el canal de comunicació auditiva obert permanentment. A la gent li sap greu ni que sigui inconscientment restar en silenci gaire estona, com si això anés en contra d’una llei no escrita als teatres d’òpera i a les sales de concert. Ens queda, però, el dubte de quins són els “altres sorolls” als quals es refereix l’avís. I és que a aquest pas, si no hi posem aturador, acabarem menjant crispetes i xuclant coca-cola mentre escoltem amb indiferència “Che gelida manina”.

JUAN DIEGO FLÓREZ O LA VEU D’UN OR LLEUGER (LICEU, 1-XII-2007)

Hi havia una gran expectació per escoltar el que s’ha convertit per dret propi en el millor tenor liricolleuger del món. Flórez és un jove que amb una certa fatxenderia i amb un evident treball i esforç s’ha esculpit un gran nom al món de la lírica vocal. No hi ha dubte que el peruà parteix d’unes facultats molt bones. La millor d’elles és el seu timbre càlid i sonor, rodó i vellutat, no punxegut com sol passar a vegades amb les veus lleugeres. Aquest tret li proporciona un cos líric a pesar que la seva veu és de poc volum i li permet cantar coses que es troben al llindar dels dos tenors. I no és menys cert, però, que la seva carrera està basada en una tècnica guanyada a pols: la seva extensió és estratosfèrica, la seva veu de cap està perfectament soldada a la veu de pit i és totalment homogènia --un autèntic xiclet sonor--. A més la seva manera d’atacar les notes mai no és dura; ans al contrari, suau i justa, clavada. La seva afinació és perfecta i no necessita estossegar en cap moment per aclarir-se la gorja. Les notes agudes són atacades sense un evident impuls diafragmàtic i amb la configuració muscular precisa perquè l’emissió sigui exacta en volum i en qualitat de so. I els seus pianos no són mai afalsetats. El fraseig de Flórez beu en la millor escola italiana i entén el lligat que recolza en el fiato com l’eina imprescindible per crear una línia de cant absolutament bella i expressiva. Posats a trobar algun defecte diria que a vegades la seva veu adopta a la zona mitjana-aguda de la tessitura una vibració caprina desagradable que normalment s’evita.

El programa que ha ofert al Liceu era, en algunes parts, curiós i potser no gaire brillant. Flórez ha excel·lit sobretot a la primera part i als bisos. Perquè la seva veu és ideal per als Mozart, Bellini i Rossini que ha cantat. Flórez té els lligats d’un líric i la coloratura d’un pes ploma. Les àries que han tingut més èxit han estat “All’udir del padre affitto”, de Bianca e Fernando, i “Deh!, troncate” d’Elisabetta, regina d’Inghilterra.

La segona part ja no era tant per a ell: hauria calgut un tenor amb força més veu, en cos d’harmònics i volum. Un autèntic líric. Les cançons de Tosti, que sempre fan de bon escoltar han estat cantades impecablement però amb un cert amanerament en els temps. la millor “L’alba separa dalla luce l’ombra”. Les sarsueles ¾ “Bella enamorada” i “Por el humo se sabe”¾ no han brillat prou a pesar de llurs belles melodies. Amb Donizetti ha tornat al seu feu belcantista.

Tanmateix, el millor ha arribat de la mà dels bisos, expressamanet pensats de cara a la galeria i en els quals Flórez ha posat de manifest totes les seves dots vocals operístiques. Un prodigi d’aparent senzillesa i naturalitat i d’insultant joventut. Ha triat “La donna è mobile”, “Ah, lêve-toi soleil”, l’ària dels dos de la Fille du régiment i una ària de Lucrezia Borgia que ell mateix ens ha dit amb una pedanteria dominguesca que era molt difícil i que només la solia cantar Alfredo Kraus. Se n’ha sortit molt bé en totes elles però el re4 de la darrera ària era una mica just i no prou impostat.

Als bisos el públic ha enfollit com només ho fa en les grans ocasions. I és que Flórez desperta passions entre els aficionats a la música lírica i al cant. No tinc cap mena de dubte que és, ara com ara, el millor tenor lleuger del món.

El pianista ha estat Vicenzo Scalera que ha tocat amb expressivitat i facilitat. Des del quart pis semblava a vegades que en lloc de tocar tecles del piano polsés cordes d’un violoncel. Scalera és d’aquells pianistes que sap esperar, que només es llueix quan la veu no hi té preferència, que diu coses i que, al capdavall, es fa notar. No és d’estranyar que hagi acompanyat alguns dels més grans.

Davant l’escassesa de bones, belles, versàtils i duradores veus, la de Flórez és un glop d’esperança i, sobretot, de plaer. Que per molts anys pugui cantar i nosaltres puguem escoltar-lo.

"ANDREA CHÉNIER", D'UMBERTO GIORDANO (29-IX-2007)

Torna l’òpera a Barcelona amb una normalitat que fa mal als qui malden per acabar amb ella, als qui creuen que és un gènere que cal destruir per antic, decadent i per massa culte, pretensiós i poc democràtic. En definitiva, als ignorants. Que n’hi ha molts i ho som tots. Com aquell polític que per atacar un adversari va retreure-li en to de mofa que li agradés l’òpera i els seus arguments d’una altra època. Sortosament, els amants de l’art tenim música, cant, teatre, dansa, escenografia, història i imaginació per a força més anys.

La temporada ha començat amb una òpera que feia 20 anys que no reposaven al Liceu. Andrea Chénier, d’Umberto Giordano, ha estat un model d’òpera verista per la intensitat i dificultat dels papers vocals principals i també per l’argument basat en la història real del malaurat poeta que dóna nom a l’obra. El director de la representació assegura que cada vegada serà més difícil programar aquesta òpera per tal com cada vegada costa més trobar veus adequades per defensar bé els rols dels 3 protagonistes. Si algí se n’ha sortit bé, sobradament, aquest ha estat Carlos Álvarez amb un Gérard convincent escènicament i, sobretot, poderós en l’emissió i en la teatralització del personatge. José Cura no ha fet, en canvi, una interpretació massa religiosa del seu persotage. En Josep diu animo iocandi que aquest tenor no és “trigo limpio”. Realment, té una veu que sembla poc homogènia en els diferents registres, un pèl engolada i volgudament fosca en la zona central. Projecta bé, però als primers dos actes s’ha reservat clarament per al duo final, en què la seva interpretació ha resultat més vibrant i sentida. Deborah Voigt ha estat una Maddalena de Coigny del tot correcta, tirant a bona. Pel meu gust ha resultat una mica freda tot i que ha recollit força aplaudiments a la segona part. No hi ha res a dir dels secundaris que no sigui la correcció i el bon ofici amb què han cantat i actuat.

La producció té coses interessants. Per exemple la projecció del palau dels Coigny, o el vestuari o alguns moviments escènics. No tots. La referència constant a la guillotina implacable en les pantalles que fan de teló principal o en la projecció del manual de muntatge del sinistre artefacte i en la imatge del mateix instrument en acció ens transporten a una revolució que, com totes, està fonamentada en la venjança, el terror i la injustícia. Vull recordar que, en nom de la revolució francesa i la “liberté, égalité, fraternité”, es van prohibir les llengües diferents de la francesa i que molta gent va morir injustificadament i, també, inútilment. Hi ha episodis que, explicats a sobre de l’escena, recorden actituds dels “descontrolats” que els 36 van assassinar a tort i a dret per gust o per necessitat. Per cert, tinc entès que Jordi Coca ha fet una novel·la que parla dels excessos de la FAI durant la revolució. Ja era hora que des de l’esquerra es fes autocrítica.

No ha estat, potser una representació per a ser recordada. D’aquestes n’hi ha poques. Però ha estat una òpera preparada i presentada amb una total correcció i professionalitat. Només hi ha una cosa amb la qual no estic d’acord. No crec que es puguin superposar a la música o al silenci altres sons o sorolls. I el característic de la guillotina caient des de l’alçada ho és en alguns moments.

THAÏS, DE MASSENET, AL LICEU (5-VI-07)

El passat dijous dia 5 de juny van fer la Thaïs, de Massenet, al Liceu en versió concert. Com que era fora d'abonament no hi vaig poder anar. No havia comprat entrada i ara veig que va ser un error. A manca de crítica li he demanat al Josep Soler que escrigui la seva perquè es veu que va ser del millor, si no el millor, de la temporada.

Una THAÏS amb majúscules

per Josep Soler

Fa temps que sento una debilitat per aquesta òpera de Massenet i escolto amb certa freqüència el seu enregistrament més conegut, cantat per Beverly Sills, Sherrill Milnes i Nicolai Gedda. Per a mi, és la millor òpera d'aquest compositor, encara que no la més reconeguda, i no vaig dubtar a comprar-me l'entrada fora del meu abonament. Capricis del destí, Beverly Sills va morir fa uns dies i els cantants li dedicaren la representació que vam veure el dia cinc de juliol. La funció no em va defraudar, va ser magnífica, tot i ser en versió concert. Potser millor així, vistos alguns dels experiments a què ja estem avesats.

Thaïs planteja temes fundacionals de l'existència humana, i precisament per això, la seva temàtica és plenament actual. Paradigma del que és l'òpera, tracta de la lluita entre el paganisme, representat per la prostituta Thaïs, sacerdotessa del culte a Venus, i el sectarisme cristià, representat pel cenobita Athanaël. Aquests dos mons irreconciliables, posen en evidència al meu entendre, la impossibilitat d'unir l'amor i el sexe en aquesta vida, la destrucció de la bellesa per la força del fanatisme religiós, el fracàs mateix de tota religió com intent de cercar la felicitat i l'amor terrenal. Athanaël converteix Thaïs, però en aquesta conversió la destrueix, i en el seu fracàs religiós, en el seu autoengany, es destrueix ell mateix, en veure's impotent de realitzar l'amor ocult que ella és incapaç de reconèixer en el seu deliri místic.

Però Thaïs és també la meravellosa força de la regeneració, representada per aquest solo de violí excels de la meditació, motiu que, des de la seva aparició, s'anirà repetint fins al final de l'obra; és la sublimació de les passions, la superació de tota degradació humana. Són aquestes contradiccions, aquests enfrontaments irreconciliables, l'essència mateixa de l'obra artística, i Thaïs ho és amb majúscules.

Per parlar de la versió que ens va oferir el Liceu, haig d'esmentar primer el magnífic treball del director Andrew Davis, l'orquestra i el cor, així com els solistes musicals, sobretot el concertino. Tots van estar a un gran nivell.

Pel que fa als solistes vocals començaré parlant del baríton Franck Ferrari, en la difícil substitució de Thomas Hampson. Va defensar amb dignitat el seu paper, el magnífic paper d'Athanaël per a un baríton, però la seva veu té un greu problema: li manca projecció, no passa bé l'orquestra i va quedar apagat. Una part del públic, molt cruel, li ho va fer saber al final de la representació, amb una xiulada massa dura que potser no mereixia. Molt bé el baix Stefano Palatchi, amb un fraseig de gran classe, i ell sí, una excel·lent projecció vocal. També va estar molt bé en Josep Bros, en l'ingrat paper de Nicias, per dir-ho clarament, un bagasser.

Quant a la soprano nordamericana Renée Fleming, el que va fer, ho qualificaria de sublim. Em costa recordar una interpretació del seu nivell, i he de dir que de sopranos n'he vistes força, de totes les mides, edats i colors.

La seva presència, la seva bellesa, la compenetració amb el personatge, la puresa del timbre, el fraseig impecable, la gran facilitat de l'emissió, els greus sensuals quasi de mezzo, els pianos, els aguts impressionants, sobretot en l'extraordinari duo final, moment inoblidable. Per a mi, Thaïs, reencarnada per aquesta soprano, ha estat el millor de la temporada, d'altra banda, d'un molt bon nivell artístic en conjunt.

Diu en Roger Alier, en la seva crítica, que el do agut de l'ària “Dis-moi que je suis belle”, de gran lluïment per a ella, li va quedar una mica descol·locat. Potser sí, però tant de bo que tots els aguts fossin tant descol·locats com aquest.

MANON, DE MASSENET, AL LICEU (30-X-2007)

Gran succés de la darrera òpera de la temporada d’abonament. La Manon de Massenet és, aquest any, com la pluja que cau sobre mullat però que sempre és agradable i beneficiosa. El públic ho ha agraït amb efusives i llargues ovacions. Sobretot al final però també a l’endemig de l’obra. Aquesta obra és, juntament amb la de Puccini, la que millor tracta el mite romàntic de Manon. Mite romàntic, sí, però sobre una novel•leta de 1741 de l’abbé Prévost. Aquest mite, que ja per si va tenir un calat considerable a l’Europa de l’època, acaba de consagrar-se amb les dues òperes magistrals esmentades. La d’avui, de 1884. La de Puccini, d’una dècada després: de 1893. Cada una amb el seu estil, amb els seus pros i contres, amb els seus defectes i les seves virtuts.

Manon, com a personatge literari intergeneracional, ha agafat la volada del mite. A mi em sembla un personatge que encarna la contradicció, el vull i no puc, el sí però no. Aquesta contradicció entre l’amor veritable i l’amor al luxe, a la posició social i als diners és també la contradicció entre l’ideal i el real, entre allò que ens proposem i allò que aconseguim, entre el món a què aspirem i el món a què som capaços d’arribar. En definitiva, ens parla de les debilitats humanes encarnades aquí per una noieta desorientada, instintiva, passional, amoral. També traïdora. Manon acaba morint d’una manera ineluctable. No podia ser altrament i l’obra de Prévost té, en aquest sentit, una clara voluntat moralitzadora com escau al segle XVIII. Ara, Manon no ha estat estendard del romanticisme pel personatge femení sinó més aviat per Des Grieux, que representa l’amor a ultrança, a qualsevol preu, contra vent i marea. Un amor que no mor tot i ser decebut, traït o escarnit. Aquí hi ha, a la meva manera de veure, el veritable romanticisme de l’obra. Manon no és un personatge que inspiri pels seus actes una compassió descomptada del públic. És un personatge ambivalent que, per un cantó, és dolç i amorós i, per un altre cantó, és deslleial i menyspreable. Una dualitat que no sap resoldre i en la qual acaba sucumbint.

Les òperes de Massenet i Puccini tenen llenguatges musicals i discursos artístics dissemblants. Musicalment la de Massenet és una obra a mig camí del racionalisme classicista francès i de l’arravatament romàntic del XIX. Amb uns quants compassos de qualsevol passatge un en té prou per saber que es tracta de música francesa. A vegades més amanerada, a vegades amb línies melòdiques excel•lents. Els seus fragments recitats la situen dins el gènere de l’ opéra comique. La seva línia dramàtica és molt més sòlida que la de Puccini però això té un preu: Massenet ha de manipular el final de l’obra de Prévost en interès seu. En canvi, el preu que Puccini paga per mantenir la màxima fidelitat a l’obra original és la d’haver construït unes escenes de la vida de Manon i no pas un discurs tancat, amb un començament, un desenrotllament i un final.

El repartiment d’avui era excepcional. Els quatre primers papers estaven cantats per cantants de dimensions considerables o molt considerables. Natalie Dessay era Manon. Rolando Villazón era Des Grieux. El comte Des Grieux era Samuel Ramey i Lescaut era cantat per Manuel Lanza. Qui ha brillat amb més llum pròpia i ha mostrat més possibilitats en l’emissió i en la matisació ha estat Manon. Dessay és una gran cantant baixeta. La seva veu, però, és clara, neta, afinada. El seu fraseig és deliciós, realment francès. Excel•lent per cantar una de les seves òperes favorites. Dic jo, vaja. Al primer acte, no s’ha deixat anar, però als següents ha aparegut la gran cantant i sobretot l’artista. Ella deia, en una entrevista recent, que el que més li agrada d’aquesta producció és que el seu cant esdevé un instrument al servei de la dramatúrgia. No pas una finalitat. Al darrer acte, Dessay ens ha acabat transmetent commiseració pel personatge desafortunat i inconscient. S’ha fet perdonar pel públic.

Villazón és un tenor que canta molt bé. Vagi al davant això. Ara bé, és una veu discutible. Vull dir que la seva emissió és a la zona mitjana i baixa realment fosca i a vegades sona engolada, com si tingués a la gorja una nosa perpètua que li impedís d’emetre amb netedat el so. Un pot tenir la sensació que es tracta d’una tècnica mal adquirida però jo més aviat crec que la seva veu és, malauradament, així. Emet amb total seguretat, afina perfectament, el seu vibrat és agradable. I doncs? Falla el timbre i en alguns casos l’emissió. I, a més, a vegades, ha rascat o ha interromput el so com si fos un cantant novell. La seva ària “Ah, fuyez, douce image” ha estat una mica curta. Venia cansat i és d’una intensitat que la seva veu lírica no permet adquirir plenament. Se n’ha sortit i, a pesar de tots els peròs que els perepunyetes com ara jo posem, el seu èxit ha estat clamorós. Al final de la representació ha mostrat un evident agraïment pel públic del Liceu, que li ha concedit el premi pel Nemorino de l’Elisir de l’any passat.

Ramey i Lanza han estat veus amples i poderoses, amb presència vocal i escènica. No es pot demanar més als papers de baix i baríton. Vull remarcar encara una altra vegada la versatilitat i la professional d’un tenor secundari que cada dia s’assenta més en els seus dominis: Francisco Vas. Avui ha estat un Guillot de Morfontaine afectat, altiu, còmic i ridícul fins i tot a ulls dels seus contemporanis. També vull destacar el paper de l’hostaler, que Lluís Sintes ha resolt amb savoir faire i veu segura.

Remarcabale també ha estat l’escenografia. En aquest cas jo diria que el més destacable ha estat el vestuari d’època a càrrec de Tanya McCallin. S’agraeix que la manon s’hagi quedat on s’ha de quedar: a la seva època. Més discutible ha estat la direcció de David McVicar. Sobretot en la visió de la casa de joc de l’acte IV. Allò semblava Sodoma i Gomorra. Pits enlaire, magrejos diversos, borratexeres, mones i altres actes insinuadors o directament reveladors. Excessiu i gratuït si tenim en compte l’obra. M’ha agradat una especial visió pictòrica esteticista de l’obra -amb referents concrets- que recorre a la convenció barroca del teatre dins el teatre i a la figura del voyeur que assisteix com a espectador mut a la representació amagat rere l’atrezzo escènic. A mi m’ha semblat original i trencador. I efectiu. També he celebrat que el ballet torni a aparèixer en una òpera, sense cursileries i amb tota naturalitat.

Quan ja sortíem, als passadissos de platea hem hagut d’ajudar a alçar-se un senyor que conec de vista des de fa dècades, i que per no sé quina malaltia degenerativa té una mobilitat molt limitada. Ens ha donat les gràcies a tots els que hi hem acudit. Tots se les mereixien llevat d’un noiet del teatre que, havent-se mantingut estàtic sense saber què fer -walkie-talkie en mà- i un cop alçat el senyor amb no poc esforç, ha gosat dir tímidament i a mitja veu: “Si volen, disposen d’un servei mèdic”.

L’òpera ha acabat a quarts d’una i el Viena ens l’hem pintat a l’oli. Sort que a la cerveseria del cantó tenen obert fins a les 2 i hem pogut menjar alguna cosa i celebrar la representació -i el meu sant- tot fent petar la xerrada.

Si ens quedem només amb la idea de bellesa torbadora i de dona ideal que transmet Manon, em sembla que si avui ens esguardés fixament, astorada i amb un somriure gairebé imperceptible des d’una cantonada qualsevol no ens estaria mirant a nosaltres sinó al misteri del temps i del record, que són, no ho dubteu, els temes recurrents -si no únics- de l’art.

“LE PORTRAIT DE MANON” I “LA VOIX HUMAINE”, AL LICEU (2-VI-2007)

L’únic que tenen en comú aquestes dues òperes és la seva durada ―50 minuts aproximadament― i el seu caràcter d’òperes de saló. O de butxaca, com en deien al teatre Melic. No hi ha, doncs, cap criteri que les uneixi a banda dels esmentats. I, doncs, per què les han programats juntes? La resposta és senzilla. Es tractava de donar encara una altra racció de Manon aprofitant-ne l’aniversari i tot fent bo l’adagi català que sentencia “No vols caldo? Tres tasses”. A algú del teatre li deu agradar molt el mite romàntic de Manon perquè no s’entén que en una temporada ―curta― es programin quatre òperes que tracten el tema. Tot en detriment de l’equilibri i la varietat. La de Puccini i la de Massenet ja comprenc que són imprescindibles, però potser no en una mateixa temporada. “Le portrait de Manon”, que es presenta com a òpera còmica, em sembla completament irrellevant, com a mínim per entendre els amors de Manon Lescaut i el cavaller Des Grieux.

L’òpera de Massenet té quatre personatges ―Des Grieux, el seu deixeble Jean, Aurore ―que acaba essent la neboda de Manon― i Tiberge. Tot respira un aire francès refinat que en el cas de Des Grieux té vels d’un dramatisme de fireta, per bé que ha estat cantat excel·lentment pel baríton Paulo Szot. També ha estat remarcable la mezzo Janja Vuletic, que fa el paper d’un noi adolescent enamorat d’Aurore. I ha estat remarcable vocalment però també escènicament. Aurore, en canvi, té una intervenció més limitada en el cant però també ha complert amb correcció i gràcia. És clar, aquí es parla ex post dels infortunis amorosos i econòmics dels dos famosos amants. I, per tant, és una seqüela com la d’aquelles pel·lícules de princeses de Disney que tenen segones parts. En lloc de “Le portrait de Manon” es podria haver titulat “Què va passar amb Des Grieux?”. La música és arravatadament romàntica i la interpreta una orquestra que, lluny de ser petita, és densa i poblada. Una orquestra, per cert, que avui l’havien situat al darrere de l’escenari muntat per a l’ocasió: un cubicle a manera de cambra on es desenvolupa tota l’acció. Em sembla que aquest canvi ha estat un encert perquè ha realçat l’acció escènica i els personatges. En una escena convencional haguessin quedat diluïts per la llunyania o pel so de l’orquestra. I no sabem a quin dels dos directors d’escena cal atribuir-li el mèrit, si a David Lefkowich o a Cristoph Meyer.

“La voix humaine” no permetia gaires esperances quan t’assabentaves que només hi havia un personatge a l’òpera: la soprano innominada “elle”. L’òpera de Francis Poulenc porta un llibret de Jean Cocteau basat en la seva obra teatral homònima de 1930. Ho he sabut després d’escoltar-la i aleshores ho he entès tot. Perquè aquesta és una òpera filosòfica existencialista. I és una òpera exclusivament del segle XX: pensem que el telèfon té fils i hi ha operadora. Al segle XXI aquesta escena ja no seria la mateixa. “La voix humaine” si no l’he entesa malament és un discurs pessimista ―almenys aparentment― sobre la soledat vital i la manera com aquesta pot frustrar la nostra felicitat. Elle, cantada per la soprano Ángeles Blancas, pot ser qualsevol dona o qualsevol persona que es troba en una situació semblant: desemparament, abandó, desconcert, desamor, desorientació. Per això l’obra és específicament universal. Per això ella no té nom. Per això apunta al suïcidi ­­com a única sortida a la desesperació.

Dirigia un tal Josep Vicent que aprofitant l’anonimat de la rere escena anava vestit pengim-penjam, despentinat ostentosament i amb unes sabates d’arlequí vermelles de pell girada. Per això l’hem confós amb el director d’escena. Només quan ha fet alçar l’orquestra hem comprès que n’era el director. El cor de la primera òpera tampoc era el del Liceu sinó el Madrigal, que es veu que col·labora amb el teatre quan calen reforços. No tenia una paper gaire rellevant: era intern, curt i poc compromès però el que ha sonat m’ha cridat l’atenció per l’homogeneïtat tímbrica i la qualitat del so.

Em sembla que el públic ha connectat millor amb la segona òpera. Bàsicament, per l’argument però també per la música. Tinc la sensació que hem sentit més proper i més real el drama de la dona abandonada que no pas els records amorosos de Des Grieux.

KHOVANTXINA (26-V-2007)

Una cosa que volia dir fa temps: els traductors dels llibrets al català o bé els tècnics que manipulen els aparells de sobretitulació encara no s’han assabentat que el punt volat és això: un punt a mitja alçada i no pas un punt baix. Òpera rere òpera, veiem com les eles geminades se’ns transcriuen com “l.l” i no pas com “l•l”. És una ximpleria si voleu, però diu també coses sobre el rigor del teatre.

La Khovantxina m’apareix com una òpera del tot desconeguda tot i que en coneixia les dimensions colossals tant per l’ambició simbòlica com per l’elaboració. És una òpera en la qual el veritable protagonista és el poble rus, que és representat amb els cors que hi són omnipresents. Cors que han estat excel•lents tant en els passatges de força com en les mitges veus i pianos i, sobretot, en el caràcter. O caràcters. El cor del Liceu torna a tenir un pes específic internacional i una versatilitat contrastada.

La divisa que presideix la trama podria ser “Déu, pàtria i tsar”. Perquè, com afirma el mateix autor, és un “drama nacional en cinc actes”. Una òpera de conspiracions i traïdories, de bandositats i lluites intestines pel poder. Mussorgski pretén construir un discurs operístic èpic i fundacional i, a pesar d’una trama enrevessada i laberísntica, crec que ho aconsegueix. Potser més per la música que pel text. El paper de la religió ortodoxa és obsessiu i decisiu i la irrefrenable tendència del poble rus a la matança catàrtica a l’engròs també es posa en relleu des de l’inici de l’òpera amb sis o set penjats en escena. Alhora, demostra que els russos no han evolucionat gaire des del segle XVII fins ara. Almenys en aquest sentit. Només cal recordar les purgues de Lenin i Stalin, que pecaven més aviat per excés que per defecte. El missatge pretén ser positiu i, per això, Mussorgski no es posiciona: mostra la matança com un sacrifici necessari per assolir un nou estadi històric.

Al final, la triple massacre --l'assassinat d’Ivan Khovanski, l'exili forçós del príncep Vassili Golitsin i la immolació dels Vells Creients-- mostra l’inici d’una nova era de la tothora turbulenta història d’aquest país. Per cert, Ivan, cantat per Vladimir Ognovenko ha estat el més vistós i contundent. El seu fill Andrej ha estat interpretat per un tenor de veu potent i col•locada que molts la voldrien per aquests barris. Ara, deu ser un d’aquells tenors que mai podrà cantar òpera italina o francesa amb la perfecció d’un mediterrani.

La música revela un desig de confegir un discurs reconeixible i entroncat amb la tradició russa: belles melodies del floclore i, sobretot, l’ús d’escales orientals que realcen un to sobri i alhora profund, misteriós i d’esperit religiós. I es veu que l’orquestració no és pas de l’autor sinó de Xostakòvitx. Els papers de Marfa i Emma han estat cantats molt correctament però sense excessiu relleu i el Kuzka de Francisco Vas ha tornat a demostrar que és un tenor secundari que és capaç de cantar, amb gran aparença escènica, “lo que le echen”.

No hi ha dubte que es tracta d’una gran òpera i que ha de formar part necessàriament del millor repertori operístic. Ara bé, si parlem de preferències, jo em quedo amb la lírica i deixo l’èpica per a la poesia o la novel•la. I és que aquí la Història, amb majúscula, del poble rus deixa de banda qualsevol intent d’explicar uns fets més propers, més humans, menys socials i més individuals.

"DIE FLIEGENDE HOLLÄNDER" AL LICEU (13-IV-07)

L’holandès errant és una d’aquelles òperes rodones, en les quals no falta ni sobra res. Dins el món wagnerià se l’ha menystingut perquè se l’acusa d’italianitzant però, fora d’alguns números concrets, ja es pot trobar plenament el llenguatge operístic del mestre. Inclosa la unitat narrativa i musical. No se’ns ha fet gens llarga la representació en dues hores i vint minuts, tota seguida. Destaca el paper del cor, i concretament de le veus masculines del cor. En aquesta obra s’hi poden lluir i a fe que ho han fet. Ha estat un bon encert escènic fer-los cantar arran del fossat en moltes ocasions perquè les veus i els divisis de les intervencions han quedat realçats.

Des del punt de vista de la construcció es tracta d’una obra que dramàticament funciona perquè té un dinamisme intern que sempre la fa avançar. A diferència, per exemple, del Wagner de la Tetralogia, en què les intervencions monologals dels personatges fan aturar en moltes ocasions l’acció de l’obra. Ara bé, ja s’aprecia incipientment la tendència de Wagner a fer parlar massa els seus personatges. Des del punt de vista de l’argument i del tema no hi ha dubte que ens trobem en una obra plenament romàntica. En el benentès que l’assoliment del clímax del romanticisme en Wagner es pot situar en una nota concreta de la represa orquestral del cor nupcial del Lohengrin. Amb el Josep sempre ho hem comentat en broma però realment és una bona metàfora per entendre l’efusivitat del romaniticisme wagnerià. L’obra tracta de diversos temes que lliguen amb determinades preocupacions literàries i filosòfiques del segle XIX. Una d’aquestes és la redempció. No sé si és el tema principal però no hi ha dubte que el tema hi és. Senta redimeix l’holandès i ho ha amb la fidelitat. Algú podria dir que aquest justament és el tema pricipal. Una fidelitat femenina que, amb ulls actuals, és malaltissa o patològica. Depressiva. Perquè acaba en desesperació i suïcidi. Wagner ho deuria veure com a lliurament total i extrem però és un suïcidi amb totes le de la llei. Hi ha altres temes abstractes, molt cars al mestre, com per exemple la condemnació. L’holandès és condemnat a vagarejar pels mars per parlar massa. S’observa també una voluntat de Wagner no sé si de distanciar-se però sí, si més no, de contraposar el món cristià i el món fantasmagòric de l’holandès. En un determinat moment l’holandès diu que ell és el més terrible malson de tot cristià. També s’observa subjacent la idea de destí. Perquè tant Senta com l’holandès semblen condemnats a trobar-se en la història. I és que en Wagner, a partir de la llegenda s’arriba, ara sí, al concepte. És curiós remarcar que els amors wagnerians sempre són desgraciats. I incomplets, mai del tot consumats. Aquí els que es queden amb les ganes són l’holandès i Senta. Des de l’òptica romàntica probablement es dirà que el seu amor es consuma en una altra dimensió que no és la del món real. El final original de l’obra sembla confirmar-ho.

Ja hem comentat el paper excel·lent del cor. Vocalment i escènicament. Eric Halfvarson té una veu excepcional en qualitat tímbrica, en potència, en fraseig i en projecció. Ho té tot. És un baix molt adeuqat pe5r cantar el paper però no li són negats, com recordava l’enciclopèdia vivent que és el Vicent, altres repertoris com l’italià o el rus. L’holandès ha estat Alan Titus, de veu fosca però poc rodona i escassa en la projecció. Al final, algú l’ha xiulat exageradament. Ha complert i bé amb el seu paper però hom espera alguna cosa més del paper que dóna nom a l’òpera. La Senta de Susan Anthony ha començat vacill·lant i reservona i ha anat a més en el decurs de la representació. També ens ha agradat molt l’Erik de Kurt Streit, amb bona veu, convicció en el paper però una mica just en alguns aguts. El timoner era una veu deliciosament lírica i prima. Potser massa i tot per a una òpera com L’holandès, en què un espera veus robustes i decidides. Era una veu gairebé d’oratori. Ha estat una altra forma d’encarar el personatge que probablement sigui la més encertada.

I anem a la l’escena. El director, el dels peus a sobre dels seients de platea del Liceu, trasllada l’acció al segle XX i la situa en una fàbrica de conserves de Noruega. La idea no em desagrada perquè ens acosta a un món menys abstracte i més proper. L’argument que ha donat Rigola per canviar el temps ha estat que volia comprovar si Wagner aguantava l’actualització. I bé, el que millor demostra que Wagner és actual és el fet que es representa al Liceu i a molts altres teatres arreu del món. Rigola ha incorporat detalls una mica infantils i altres de fi humor. Sembla innecessari indicar, a tota lletra, quan comença l’obertura o l’acte I i és a tocar del ridícul el fet que, a babord del xaixell de l’holandès, estigui inscrita amb grans lletres la llegenda “Die fliegende Holländer”. El gos que en un moment de l’òpera passa corrents d’un cantó a l’altre de l’escenari m’ha fet riure molt. No ho he pogut evitar. A parer de l’Elisabet trencava l’ambientació dramàtica. També ha estat curiós i humorístic el ball country que s’improvisa a la conservera al tercer acte o la màquina de Coca-cola que apareix omnipresent a l’escenari principal. El millor de tot, les imatges del mar projectades al fons de l’escenari. Una mar que és més aviat mediterrani, per l’onatge suau i per la claror, i no sembla correspondre’s amb les aigües del turbulent mar del Nord.

L’orquestra i Sebastian Weigle al capdavant han estat força bé. Algun esgarip en les trompes, la història de sempre, però res que desllueixi la bona feina amb què ens estan acostumant els membres de l’orquestra. Weigle ha estat convidat pel teatre de Bayreuth a dirigir no sé quina obra. Crec que Tannhauser. Probablement s’ho mereix. Però el director francès que teníem abans, Bertrand de Willy, que ens va fer i dirigir la Tetralogia sencera, també s’ho hauria merescut. Potser el conviden perquè, a part de ser bon director, és alemany?

MANON LESCAUT O LA PASSIÓ DESESPERADA (23-XI-2006)

Un es pot preguntar per què fa 16 setze anys que van fer al Liceu la darrera representació de Manon Lescaut, de Puccini. I un hom també es pot preguntar quants anys hauran de passar perquè es programi de nou. La segona pregunta no la puc contestar sense fer premonicions. Sobre la primera, tinc algunes hipòtesis. La primera és que Manon Lescaut, al costat de La bohème, Tosca o la Butterfly empal•lideix, empetiteix. A mi no em convenç gaire perquè el nivell musical i vocal d’aquesta òpera és molt més que remarcable; però és una teoria plausible. Una segona hipòtesi podria venir per la banda del tractament del tema i de l’ambientació. Ja sabem que des del punt de vista dramàtic la Lescaut no és una obra de referència ―hi ha crítics que sostenen que s’hauria d’haver dit “Escenes de la vida de Manon Lescaut”― i l’època ens remet a un segle XVIII no gaire car a determinades tendències actuals, naturalment adotzenades. Tanmateix, jo crec que hi ha una raó molt més pràctica que explica per què costa tant de programar l’òpera en qüestió i és aquesta: a veure qui és el guapo de director artístic que troba un tenor que pugui sortir airós de les proves a les quals sotmet impietosament Puccini Renato des Grieux. Ha de ser un tenor spinto, no hi ha dubte, i ha de tenir una resistència considerable, un timbre adequat, una presència escènica creïble; i a banda d’això, que ja és molt, ha de poder cantar amb gràcia passatges més propis d’un tenor d’agilitat i amb una línia lírica de la millor escola italiana. Una mica com el Gianni Schichi. No cal dir que no se’n troben gaires avui dia. Una vegada has trobat el tenor posa’t a buscar una Manon que s’adapti al paper i uns secundaris que puguin donar el màxim que pot donar l’obra, que és molt.

Doncs bé, a banda d’algun punt dèbil que ja comentaré, crec que el Liceu ha aconseguit portar un repartiment equilibrat i molt adequat a aquesta òpera. I, per tant, cal felicitar-l’en. L’italià Marcello Giordani ha estat un tenor magnífic per al paper de des Grieux: gran volum, afinació exacta sense vibració excessiva, tempi de l’orquestra, timbre correcte, potser una mica gastat a la zona mitjana ―cosa que no li impedia fer unes mitges veus remarcables― i una entrega digna d’altres èpoques, posem quinze o vint anys enrera. O més. No sé si era el cover del tenor Sergej Larin, afectat per les seqüeles d’una intervenció quirúrgica, però se n’ha sortit molt bé. Tant bé que si de mi depengués li aconsellaria de descansar la veu de tant en tant tot fent un repertori menys exigent vocalment i menys compromès.

Maria Guleghina no és la soprano principal del paper (és la Daniela Dessì) però se n’ha sortit força bé. En Josep diu que és una veu una mica fondona, vella i probablement té raó. Altres han dit que els 3 intermedis de mitja hora havien estat exigits per la Guleghina per tal de poder descansar la veu i no pas per exigències dels canvis de decorat. Sigui com sigui, la Guleghina ha sortit una mica amb reserves vocals cosa que ens ha proporcionat algun ensurt que no ha anat més enllà d’això. Concretament, en una mitja veu del primet acte, la columna d’aire ha estat a punt de trencar-se. Res més. La resta ha estat de molt correcte cap amunt.

El Lescaut de Robert Bork ha estat senzillament imponent, admirable. Bork deu fer a la vora de 2 metres i la seva figura dóna la talla del militar que és Lescaut. A banda d’això, que ajuda però que ha de quedar en un segon pla, Bork té una veu sòlida, voluminosa i interessant. Tmbre adequat per fer un paper com aquest i una línia de cant que m’agradaria poder escoltar en altres contextos. En canvi, el Geronte di Ravoir d’Enric Serra queda força curt. Principalment perquè Serra no té la veu idònia per a un paper que necessita més força i més cos. No hi ha dubte que Serra és bo en el seu repertori i que aquí ha cantat amb tota la correcció del món, però si parlem de papers, la seva veu quedava desdibuixada al costat de Lescaut, Manon i des Grieux. I, fins i tot, al costat de l’Edmondo d’Israel Lozano, un tenor madrileny que té molt camp per córrer i unes qualitats que, ja ara, són més que remarcables. Lozano té una veu ampla, que es fa notar, i unes maneres escèniques que prometen. Caldrà estar atent a la seva evolució. A part d’això, el veig bastant versàtil en un repertori eminentment líric.

La curiositat vocal de l’obra era poder veure més que no pas escoltar una de les grans figures del repertori wagnerià -René Kollo- convertit en un mestre de ball de l’alta societat, que és presentat com a decadent i amanerat. El vestuari i la perruca amb què me l’han fet sortir feia contrastar, encara més evidentment, el seu personatge amb els herois wagnerians que ha cantat al llarg de la seva carrera professional. Només algú que estigui molt segur del que ha fet, es deu atrevir a cantar un paperet d’unes quantes frases i para de comptar.

Finalment s’ha de dir alguna cosa de la feina invisible però del tot audicle del director Renato Palumbo. Director amb idees clares, de gran professional. La manera com ha irromput al fossat ja ho presagiava. A diferència del director de la Lucia, ha aconseguit dominar l’orquestra i treure’n el màxim partit. Aquest treball, que sovint es fa amb presses i mals humors, ha tingut en aquesta ocasió resultats excel•lents. Ha estat una direcció italiana, que ha cuidat el conjunt, i que ha deixat expressar-se l’orquestra amb plenitud, sense reticències. Amb un gest clar i a vegades una mica tosc ha controlat en tot moment els temps de l’orquestra i les entrades dels solistes. Em sembla que aquests són els millors elogis que es poden fer al director musical, que és la màxima autoritat a l’escena, per sobre dels divos i dels registes, dels professors de l’orquestra i del cor.

Ara bé, la representació no hauria estat rodona si la posada en escena l’hagués fet un altre. Liliana Cavani, cineasta italiana, i de gust italià, ha fet una feina com no l’havíem vist mai a l’era del Liceu “de tots”. És una escena gosada justament perquè és clàssica ―o millor, neoclàssica―, convencional, figurativa, rigorosa amb el llibret i amb la història. I treballada. I, doncs, honesta. Ahir mateix Josep Carreras es mostrava decididament contrari a la provocació per la provocació i deia que en determinats cercles íntims els uns parlaven en català i els altres reconeixien no haver escoltat mai l’òpera que posaven en escena per provocar el personal! Cosa que no nega l’experimentació i la investigació en el camp de la lírica. La Cavani ha demostrat que una escenografia fidel a l’òpera no té per què ser démodé, desfasada, quica o degradant. Al contrari. També és cert que Puccini és més difícil de manipular dramàticament que Mozart o Verdi. En part perquè són obres en què el públic se sent molt implicat emocionalment i en part també perquè són molt conegudes. I, és clar, per a un regista, aquestes premisses són molt perilloses. Cavani no arriba a la figuració a través de l’esquematisme, de la insinuació. S’hi posa de ple. El vestuari és d’època i no una simple evocació d’un estil o d’una tendència. Els ambients s’han recreat amb els elements justos. No hi ha abarrocament ni enfarfegament. Però no s’han escatimat detalls. Aquí els hostals són hostals, els palaus, palaus i els deserts, deserts. Com diu el Josep, representacions com les d’avui et reconcilien amb l’òpera. Jo afegiria: i amb el Liceu.

Sempre que s’interpreta una obra de Puccini ―o de Mascagni o Leoncavallo― sorgeix el debat sobre el Verisme. Un debat que a vegades és apassionat. A parer meu el verisme en òpera no és simplement una estètica realista i s’ha acabat. El verisme, vist amb perspectiva, és un epígon del romanticisme a Itàlia i conté uns elements estilístics que són recurrents. Així, és molt amant de les truculències passionals, tracta personatges d’extracció humil, pobra o miserable, reprodueix ambientacions fosques, tètriques, fatals. Fins aquí, això podria signar-ho Zola. Però també té uns trets d’escola musical que cal mencionar; fa ús de l’intermezzo musical, es decanta per veus molt robustes i un cant esqueixat que es mou sovint en una franja aguda i amb dinàmiques de forte, un cant que vol expressar més que mai emocions intenses, passions desenfrenades i ineluctables. No hi ha dubte que Manon Lescaut participa d’aquestes característiques, sobretot a partir del magnífic intermezzo del tercer acte. No tan conegut com el de la Cavalleria però igualment antològic. Que Puccini és un verista més em sembla innegociable. Aquesta opèra ho demostra. Però també s’ha de dir que és un verisme assuaujat per una música mel•líflua, sentimental, etèria, vapososa, idealitzada en moltes ocasions. Aquesta òpera conté in nuce tot el Puccini que ha de venir després: la instrumentació de La bohème ja es troba quan Manon fa aparició a l’escena, els tenuti i els lligats interminables de la corda, les idees melòdiques de les àries i d’altres passatges, el tractament de l’orquestra quan Manon és a punt de morir, l’ús del Leitmotiv associat a un personatge o a un moment del drama, el pentatonisme ―que és incipient però del tot clar―, etc. I, sobretot, la idea de drama que sempre va endavant, que mai s’atura; perquè Puccini és, tal vegada, el músic que millor ha escrit per al teatre.

Acabo observant que és del tot excessiu que, en ocasió de l’aniversari del personatge Manon, el Liceu programi 3 òperes dedicades al mateix argument. Això seria tolerable o exigible en un teatre com el Covent Garden o com la Bastille. Pensem que la programació anual del Liceu en aquells teatres es pot veure en un sol mes. El monogràfic es pot fer quan hi ha un repertori important i no 10 òperes escasses. Amb un títol ―el de Massenet o de Puccini― n’hi hauria hagut prou per complir i complir bé.

LUCIA DI LAMMERMOOR (24-XI-2006)

Lucia és, potser, l’obra del romanticisme operístic per excel·lència ­―es basa en una novel·la de Walter Scott― i un dels exemples més preclars de belcanto. Un belcanto que ha descobert, però, les possibilitats expressives del gènere i que permet que Lucia pugui ser llegida com una òpera d’una mica més enllà cronològicament parlant. Hi ajuda l’argument que té un final fatal i que mescla, com a bona obra romàntica, les dues tendències vitals de la persona: l’eros i el thanatos. Amor que condueix a la mort redemptora ineluctablement i que, en el cas de Lucia, passa per la follia.

D’entrada, les perspectives no eren gaire afalagadores. La Gruberova havia suspès no sé quantes funcions ―encara no en sé el motiu― i el repartiment que ens tocava era una mena de meló tancat: la soprano, Patrizia Ciofi, deien que era molt bona però no la coneixíem. Ho havia de ser perquè no pot cantar el paperet una qualsevol. I el tenor, un tal Giuseppe Filianoti, tres quarts del mateix. La veritat és que hem tingut una sorpresa agradable i que el resultat final ha estat satisfactori. De notable i en conjunt.

Ciofi és una soprano amb cabellera rossa, estilitzada i de pell blanca que sembla sortida d’algun poema de Dante Gabriel Rossetti. La bellesa contrària a la que comentava uns dies enrera a “La noia de la cabellera negra”. Una donna angelicata que dóna molt bé la imatge del que per a mi és una Lucia. A banda de la imatge, canta molt bé i té uns aguts estratosfèrics que arriben amb precisió cristal·lina, i un xic tous, a qualsevol punt de la sala. A més són rodons i tenen consistència. En canvi, a la zona mitjana de la tessitura la veu se li esfondra perquè perd harmònics i, per tant, cos i presència. És un cas realment ben curiós. Ara, això no treu que tingui una línia de cant molt bona i que la interpretació hagi estat remarcable.

En Filianoti també ha estat una sopresa agradable em sembla que per a tothom. Per als que voldrien tenir cada dia el millor de l’òpera de tos els temps no, és clar. El primer que ha destacat quan ha fet aparició al primer ha estat un timbre molt baronívol i bell i la disposició a donar-ho tot a l’escenari. Cosa que pot arribar a ser perillosa. No ha decebut. Té un agut ple al La3 i potser el Si li queda una mica més just però és un tenor que es pot definir amb els qualificatius de contundent i resolutiu. Posats a comentar coses jo diria que l’ària del cementiri de Ravenswood, al final ja de l’òpera, que és la intervenció més coneguda del tenor, ha estat cantada amb excessiu edulcorament i evident autocomplaença i s’ha deixat un xic de banda la línia desitjable en qualsevol ària de belcanto. L’ha interpretada amb un cert amanerament i allargant i arronsant els temps. El resultat no diria que ha estat dolent però la línia, en aquest punt concret de l’òpera, era força millorable. El que queda clar és que l’ alma inamorata de Filianoti no és la de Kraus: en Filianoti hi ha una clara voluntat expressiva que en Kraus quedava pel cap baix dissimulada amb les servituds de la tècnica vocal.

L’Ashton de Stephano Antonucci ha tingut una veu potent i plena que en ocasions semblava poc sostinguda pel diafragma. El pretendent de Vicente Ombuena ha estat més aviat fluix. De veu, vull dir: poc volum i poca presència en un paper que és secundari. La Mireia Pintó ha fet el que li toicava sense cap altra apreciació: el paper d’Alisa no permet, diguem-ne, lluir-se. I el Raimondo Bidebent ha estat cantat per Mirco Palazzi amb veu ben projectada però no gaire rica en matisos tímbrics.

La producció tornava a ser simbòlica. Jo dic que el dia que algun regista redescobreixi el gust del figuratiu es farà d’or. Ara estem immergits en la moda de les produccions d’aquest tarannà, que són més fàcils i, a més, més barates. Aquí els soldats escocesos van vestits amb uns abillaments semblants als que portava el gran demòcrata soviètic Stalin. D’un color encara més de gos com fuig. De fet, l’únic color viu que apareix a l’obra és el vermell de la sang, espargida per terra de l’estança de Lucia i a les mans dels cortesans i soldats. El marc espacial és una mena de caixa torta amb una perspectiva exagerada que està inspirada en el Panteó romà i que pretén representar l’ambient opressiu i racional de la vida de Lucia. Això de “racional” no ho dic jo; ho deia el comentarista que tres quarts d’hora abans de començar la funció fa una pedantesca repassada a l’òpera que toca veure, sempre, però, des del punt de vista històric i mai musicològic. Algun dia parlaré d’aquestes xerrades i d’altres foteses. Entre quadre i quadre hi havia espais d’espera que un no acaba d’entendre per què eren tan llargs si el que s’havia de canviar era ben poca cosa. En definitiva, més del mateix i, si no dolent, mediocre.

Dirigia l’obra en Caballé-Domènech, que, pel que es veu, s’ha introduït ja del tot al Liceu. L’any passat va dirigir Maria del Carmen i aquest any ja li han donat la Lucia. No sembla una progressió raonable, més que res pel salt que hi ha entre una i altra obres en tots els sentits. Caballé no ha acabat de sortir-se’n. S’han escoltat amb nitidesa molts desajustaments entre orquestra i cor i entre orquestra i solistes. El millor, el duo entre la flauta i la Ciofi en l’ària de la bogeria. Caballé està perpètuament pendent de les entrades de les veus solistes. Té molta cura del que passa sobre l’escenari i oblida un xic el que està passat al fossat. La seva mà esquerra fa una feina colossal: dóna entrades, fa els dibuixos de les frases, modula el volum de les intervencions i sembla amassar i donar forma a la matèria sonora que surt del conjunt d’instruments i de veus amb un sacseig epilèptic.

CONCERT MAHLER AL LICEU (20-X-2006)

Fa uns dies un professor em comentava jocosament que al Liceu ens vindria el Moncho a cantar boleros. No dic que no hi pugui anar, però amagar o dissimular que el Liceu és un teatre —públic— dedicat als gèneres clàssics del cant líric, i de la música simfònica i el ballet és d’hipòcrites. Perquè en aquest país de cultureta musical escassa o nul·la n’hi ha que pensen que la música clàssica, l’òpera en especial, és una cosa de gent gran o avorrida, sense suc ni bruc; en un mot, de dretes. I infereixen immediatament aquella màxima imperativa que han encunyat a casa nostra amb tanta decència com intel·ligència els comunistes-ecologistes de pa sucat amb oli: «Folla’t a [sic] la dreta». Són els que pensen que en Serrat o els Estopa són la màxima expressió de la cultura musical catalana. No són, però, els únics. Ja em perdonareu la digressió però hi ha una cosa que hauríem d’aprendre a fer: dir les coses pel seu nom i abandonar per sempre el políticament correcte. Costi el que costi.

Ni el Josep ni jo mateix recordàvem quan va ser la darrera vegada que es va fer al Liceu un concert simfònic de l’envergadura del d’avui. Recordo la quinta simfonia de Beethoven i els «Gurrelieder» cantats, fa anys i panys, per René Kollo. També recordo l’havà fabulós que es fumava en sortir del teatre en acabar la representació. La qüestió és que Weigle —dubto que hagi estat el director artístic— ha decidit incorporar al programa un concert simfònic de gran volada: les cançons de Mahler «Des Knaben Wunderhorn» i la simfonia número 5. Crec que la decisió mateixa i el programa han estat un encert ple. Especialment per la cinquena simfonia, de gran efectisme i dificultat rítmica i tímbrica. A més, les cançons tenien un altre al·licient que el públic del Liceu crec que ha sabut valorar, tant amb l’assistència com amb els aplaudiments: la presència de Matthias Goerne, el baríton de cançó alemanya per excel·lència. A Goerne l’hem pogut escoltar, per exemple, a la Schubertiada i és un cantant estimat pel públic amant de la lírica. Goerne no ha decebut. Ha cantat tot el programa de memòria i ho ha fet amb gust, expressivitat i absoluta seguretat i correcció. La seva veu queda controlada en tot moment i l’oïdor té la sensació que pot donar més. De fet, ell ha cantat en més d’una ocasió papers operístics. El seu timbre és un xic opac pel meu gust; potser li posaria més harmònics a la veu i més claredat en l’emissió. Aquestes matisacions no desllueixen una excel·lent actuació i no desmenteixen que Goerne és un baríton de primera o primeríssima classe, especialitzat, a més, en el repertori que ens ha cantat.

L’obra de Mahler recorda la idea de «La cançó de la terra»: a partir de poemes esparsos agafats d’ací i d’allà, el compositor pretén fer-ne un tot homogeni o, si més no, intenta donar-hi una unitat. Són cançons llargues, amb lletres que tendeixen a la narració; i són esplais o petits poemes simfònics per al compositor. Particularment, em quedo amb les 6 primeres, especialment amb «Urlicht». Les cançons tenen una varietat expressiva remarcable, que afecta el caràcter, els ritmes. Hi ha fins i tot un valset que es diria tret d’una opereta de Lehar.

La quinta simfonia és una obra espectacular. També desigual o poc homogènia. El primer moviment —ple de vida, d’efectes especials, de densa instrumentació— no té res a veure amb l’adagietto, posem per cas. De fet, tinc l’íntima sospita que si la simfonia és coneguda deu ser per causa del seu millor moviment. L’adagietto és una mena d’inesperat quartet de corda elevat a l’enèsima potència. L’arpa li confereix un caràcter líric de féerie a la manera de Debussy i els violoncels proporcionen en determinats passatges un regust amarg, tens, dramàtic. El Josep em deia que quan escolta el moviment no pot deixar de pensar en la pel·lícula «La mort a Venècia», de Visconti.

L’orquestra ha estat reforçada amb professors no titulars. A les cançons hi deuria haver-hi una seixantena de músics i a la simfonia se n’hi van incorporar uns deu o quinze més. Els solistes principals han reeixit en el seu paper —especialment la trompa i la trompeta, també l’arpa— i si és cert que s’han apreciat lleus defectes, també és cert que la interpretació ha estat de notable alt, diria jo. Weigle n’és l’artífex, encara que hagi dipositat les flors que li han portat al final del concert a sobre de la partitura de Mahler. Un gest que l’honora però que no li fa justícia.