ELOGI DEL CINISME

 Fa uns quants mesos vaig topar-me amb un assaig d’autor desconegut que estudiava les relacions no sempre agradables entre la ironia i el cinisme, passant pel sarcasme. Vaig pensar que seria interessant agençar-lo un xic i amenitzar-lo amb petites intervencions que reflectissin un punt de vista més personal. Vaig sospesar el perill de rebre una demanda per plagi o per difondre una obra que no era meva però a hores d’ara no crec que ningú hi estigui interessat: ni en l’article ni a promoure accions legals que el portin a la mai desitjada tómbola de la justícia. Doncs bé, aquí el teniu. No és gaire llarg ni gaire intens. Té un punt (o dos) de pretensiós però diu veritats com a cases de pagès. 

Ironia i cinisme: dues cares del pensament crític en la cultura contemporània

 

Per a qui ell ja sap

 

Resum

Aquest article explora la distinció fonamental entre la ironia i el cinisme com a estratègies de confrontació intel·lectual en el món contemporani. Si bé tradicionalment s’han confós, aquestes actituds s’oposen tant en intenció com en sofisticació. L'assaig defensa la ironia com a facultat epistemològica i el sarcasme com a dispositiu lingüístic refinat, mentre denuncia el cinisme com un succedani fàcil, predilecte dels qui renuncien a l'anàlisi profunda per instal·lar-se en l’escepticisme arrogant i buit. A través d'exemples literaris, filosòfics i culturals, el text reconstrueix l'evolució històrica i simbòlica d’aquestes actituds i planteja una rehabilitació de la ironia com a eina essencial per a la lucidesa crítica.

Quan el pensament porta màscara

A les primeres llums de la filosofia occidental, quan els grecs es dedicaven a inventar-ho gairebé tot, ja intuïen que no sempre la veritat podia dir-se sense embolcalls. I és en aquest embolcall que trobem el naixement de l'actitud irònica, precursora de totes les formes d’intel·ligència amb doble fons. Per contra, el cinisme —originàriament una aposta per la frugalitat i la claredat radical— ha estat segrestat per una cultura que ha confós la crítica lúcida amb l'escarni mandrós dels valors socials.

En ple segle XXI, el debat ja no és simplement lingüístic o filosòfic, sinó gairebé ㅡ i sobretotㅡ moral. Quan tot discurs sembla deslegitimat i tota esperança és objecte de burla, la distinció entre la ironia i el cinisme esdevé crucial per discernir entre qui pensa i qui  només arrufa el nas. Aquest assaig, doncs, no cerca només aclarir un malentès terminològic, sinó oferir una defensa apassionada (i sí, lleugerament tendenciosa) de la ironia com a refugi dels qui encara volen comprendre sense caure en el desdeny fàcil. Al final, és un intent de salvar la ironia de les urpes del cinisme menfotista i retornar-li el seu estatus de mètode lúdic i lúcid de resistència.

La ironia com al gest lúdic de la intel·ligència

“L’home irònic és aquell que pot contemplar el foc de Troia i encara trobar-hi una metàfora útil.” 

La ironia, sovint entesa i malentesa com una forma d’escapisme o de superioritat arrogant, és en realitat un dels exercicis més exigents del pensament crític. A diferència de l’afirmació o la negació directes, la ironia exigeix un doble nivell de comprensió: el literal i el latent, el dir i el no dir o insinuar, la màscara i el gest que la trenca.

Històricament, el seu bressol filosòfic es troba a la figura de Sòcrates, que emprava el que més tard es coneixeria com a ironia socràtica: fingia ignorància per forçar els seus interlocutors a revelar les seves pròpies inconsistències. El que sembla una tàctica modesta o provocadora és en realitat una invitació radical a l’autoexamen. No perquè el pensador no sàpiga, sinó perquè sap que l'altre encara no sap que no sap.

El veritable poder de la ironia no és tan sols estilístic, sinó epistemològic. Quan l’individu irònic formula una veritat disfressada de broma, no la dilueix sinó que la concentra. L’efecte és similar al d’un poema: la càrrega simbòlica augmenta proporcionalment a la seva ambigüitat semàntica. És un acte d’anàlisi, de comprensió però també de creació. 

La ironia és una disciplina, no tan sols una actitud reactiva. No se’ns dona com una resposta vulgar i simple davant l’absurd, sinó com una estructura d’anàlisi complexa davant la realitat. El bon irònic té una biblioteca interior irrenunciable. La ironia funciona només quan el públic pot llegir el contrast entre el significat literal i el sentit implícit, cosa que pressuposa un pacte cultural i gnoseològic.

A diferència del cinisme, que diu “tot és fals, per tant no crec en res”, la ironia diu: “tot pot ser fals, per tant, ho investigo tot”. És una actitud exploradora. Un obrir finestres conceptuals en lloc de tancar portes ideològiques. L’irònic no nega el món: el dissecciona, l’analitza, el vol comprendre profundament. El cínic no té un interès acadèmic o metodològic. Tant li fa tot. L’irònic té principis i valors. El cínic només té interessos. En podríem esmentar tants, oi, de cínics…

El sarcasme: l’agudesa com a mecanisme de defensa refinat

“El sarcasme és la ironia que ha perdut la paciència.” Helena von Lluent, dietarista misantròpica de mitjan segle XIX (probablement inventada).

Si la ironia és una dansa intel·lectual amb el significat, el sarcasme en seria el seu pas doble més tallant. A diferència de la ironia, que pot permetre’s el luxe de jugar amb el que no s’ha dit, el sarcasme opera amb bisturí verbal i una intenció menys subtil, però no per això menys precisa. És una forma de llenguatge que reclama no només lucidesa, sinó també audàcia. Potser menys elegant però igualment o més efectiu. 

A primera vista, el sarcasme podria ser percebut com una forma bastarda del pensament crític —massa ràpid, massa punyent, mancat de la delicadesa de l’humor socràtic. Tanmateix, quan és ben executat, el sarcasme esdevé una forma d’autodefensa cognitiva, una manera d’esquivar el deliri col·lectiu sense renunciar del tot al compromís amb el món.

El sarcasme no és enemic de l’intel·lecte, sinó de la pretensió. “Oh, que original, una campanya que diu que l’economia serà verda i justa!” és una típica construcció sarcàstica que, lluny de destruir, apunta —amb precisió— al buit de contingut que sovint acompanya el llenguatge polític contemporani de la correcció, del quedar bé amb tothom, del no mullar-se per por o per inèpcia. Tots coneixem el nostre polític de capçalera en el qual pensem quan ens diuen aquesta mena de veritats. 

En la tradició literària, autors com Jonathan Swift, Mark Twain o Dorothy Parker van fer del sarcasme no tan sols un recurs estètic, sinó un dispositiu moral. Utilitzaren la paraula esmolada per desmuntar discursos hegemònics, des de la misèria social fins a la hipocresia de l’amor romàntic. El sarcasme, aquí, esdevé una forma de no deixar-se enganyar, una mena de despertador estilístic.

Ara bé, perquè el sarcasme funcioni, cal que operi dins d’un marc compartit de referències. No hi ha sarcasme vàlid si el receptor no el pot llegir com a tal. El sarcasme només punxa si hi ha complicitat intel·lectual, un pacte no escrit que diu: “jo sé que tu saps que això no és literal”.

En resum, el sarcasme pot semblar groller a ulls poc acostumats, però en mans d’un esperit lúcid es converteix en l’estilet del discurs crític, en un cisell que moldeja el pensament crític. Una defensa retòrica contra el lloc comú i la frase buida. Una invitació a pensar, ni que sigui des de la ferida.

El cinisme o l’apatia amb disfressa de saviesa

‘Qui tot ho sap i tot ho preveu, ben sovint no s’ha llegit ni el peu de foto.’ Proverbi falsament atribuït a Diògenes, però molt útil igualment.

Hi ha una mena de prestigi impostor que acompanya el cinisme modern: un gest de superioritat que es confon fàcilment amb lucidesa, però que en realitat amaga un immobilisme disfressat d’anàlisi. El cínic contemporani no és pas hereu dels filòsofs antics, sinó el nebot mandrós dels escèptics de saló. I en el pitjor dels casos dels ignorants consagrats. 

El problema fonamental del cinisme es troba en la seva postura estètica: sembla una actitud crítica, però renuncia a tota voluntat de transformació. El cínic no busca comprendre per actuar, sinó comprendre per justificar la seva passivitat. Tot és manipulació, tot és corrupció, tot és ficció i, per tant, no val la pena fer res més que observar i sospirar. Per això molts polítics entren dins aquesta categoria. I per això el cinisme té tant a veure amb la hipocresia. 

A diferència de la ironia, que implica complicitat i lectura subtil, el cinisme sol anar a cara descoberta i veu altiva. El seu objectiu no és obrir interpretacions, sinó tancar possibilitats. En lloc de qüestionar el relat dominant, com fa l'irònic, el cínic assumeix que tots els relats són falsos i, doncs, no val la pena cap intent d'explicar el món. Perquè, com hem dit, no té valors sinó tan sols interessos. 

Filosòficament, aquest desplaçament és significatiu: el cinisme ja no és una actitud radical, sinó acomodada. Pretén estar per sobre del sistema, però en realitat hi contribueix fent-lo intocable mitjançant la burla sistemàtica. L’astúcia sense ètica és decorativa, no transformadora. Si la ironia es correspon amb el compromís, el cinisme ho fa amb la poca vergonya. 

Com diu una autora que no existeix però que mereixeria llegir-se, “el cínic és aquell que té una biblioteca de desconfiances i un desert d’iniciatives”.

L’època contemporània, amb la seva intoxicació i el culte al desencant, ha donat al cinisme una plataforma ideal: les xarxes socials. En aquest escenari de sentències breus i indignació reciclada, el cínic regna com a rei d’una ironia mal entesa, amputada de tota empatia o voluntat de diàleg.

En el camp literari, si la ironia pot ser una forma d’amor crític, el cinisme n’és el seu germà ressentit, aquell que no ha pogut perdonar el món per no haver estat com ell volia.

 

Història crítica d’una confusió terminològica

"Els malentesos són la pluja fina de la intel·ligència col·lectiva: ningú no s’hi fixa fins que cal aixopluc." Ressenya anònima trobada en una llibreta de seminarista escèptic, s. XX.

La confusió entre ironia i cinisme no és casual, sinó simptomàtica. Té arrels en la història de la recepció filosòfica, en les derives de la cultura popular i, més modernament, en les estructures del discurs digital. Aquesta confusió ha permès que el cinisme, amb el seu to de despreocupació sabuda, usurpi impunement l’espai públic reservat per a la ironia crítica, en una mena de cop d’estat semiòtic.

L’equívoc arrenca amb la simplificació del llenguatge. A mesura que la ironia —especialment la literària— es fa més sofisticada i contextual, el seu reconeixement esdevé dependent d’un cert capital cultural. El cinisme, en canvi, opera amb una semàntica primària i directa: no requereix complicitat, només una aparent desconfiança estructural.

Aquesta migració es consolida durant el segle XX, quan la ironia —abans patrimoni de filòsofs, poetes i dramaturgs— es converteix en una marca d’estil per a marques i eslògans, buidant-la de contingut crític. Recordem el cas insígnia de la campanya ‘Be Ironically Sincere™’ d’una coneguda multinacional de sucs depuratius, on l’ús de l’oxímoron semblava validar la seva pròpia vacuïtat.

Des d’aleshores, tot esdevé susceptible de ser qualificat d’irònic, quan en realitat és només cínic amb bones sabates. El màrqueting emocional, les falses disculpes públiques, el sarcasme de tertúlia mal documentada, tot es presenta sota una pàtina irònica que només és, en realitat, una forma socialment legitimada d’apatia intel·lectual.

Però hi ha una altra raó més insidiosa per aquesta confusió: la comoditat moral que ofereix el cinisme malentès. Acceptar l’etiqueta d’irònic implica una certa responsabilitat intel·lectual: saber quan i com introduir el gest oblic, oferir alternatives al discurs dominant, navegar amb ambivalència. El cinisme, en canvi, és automàticament superior moralment i desconnectat del propòsit: no necessita context, només insinuació.

Ens trobem, doncs, davant d’un problema terminològic amb conseqüències ètiques. Quan una cultura confon el que distingeix, s’empobreix. Quan en lloc de disseccionar discursos els enfarfeguem sota la mateixa etiqueta, correm el risc d’un pensament zombi, amb paraules que caminen però ja no tenen ànima. I avui dia n’hi ha moltes. 

Del cafè al tuit: Apunts sobre la vulgarització contemporània del cinisme

‘Davant la complexitat, responen amb una citació mal atribuïda a Bukowski.’  Pintada vista en un lavabo de facultat (o potser somnis del subconscient lúcid).

Hi hagué un temps —difús però entranyable— en què el cinisme exigia almenys una certa disciplina: llegir una mica de Diògenes, fer el gest de dormir en una bóta i respondre a Alexandre el Gran amb orgull despentinat. Avui, en canvi, n’hi ha prou amb tenir un compte de Twitter, un meme ㅡ i un memㅡ a punt i una frase feta reciclada de filosofia de pissarra de bar. El cinisme s’ha democratitzat, sí,però també s’ha escurçat, aplanat i convertit en so contundent per amagar el buit.

Les xarxes socials han generat un ecosistema perfectament adaptat al cinisme superficial. Entès superficial com a epítet. El discurs ràpid, el sarcasme exprés i la indignació a demanda han convertit la desconfiança en una mena de moneda social. Dir “res no canvia mai” o “ja ho veia venir” es premia més que no pas matisar, dubtar o proposar. El cinisme digital no exigeix lucidesa, sinó agilitat retòrica i una mica de ressentiment viralitzable.

Aquest fenomen té conseqüències més profundes del que sembla: si tot esdevé objecte de ridiculització immediata, no queda espai per al pensament complex. La ironia —que necessita pausa, context i complicitat cultural— és ofegada sota una allau de reaccions falsament enginyoses. En aquest paisatge saturat, la intel·ligència es mesura en retuits, no en matisacions.

Aquest cinisme exprés es disfressa sovint d’humor crític, però en realitat no construeix res. És el que Nicanor Carcassa, teòric de la lectura lateral (i molt possiblement un alter ego apòcrif), definia com “l’art d’arrufar el front abans d’haver llegit el text complet”.

Però cal anar amb compte: aquest nou cinisme no tan sols és inútil, sinó que pot esdevenir còmplice del sistema que diu criticar. Quan tot és una broma, cap injustícia escandalitza. Quan tota proposta és titllada de “postureig”, la transformació es torna sospitosa. És l’equivalent retòric d’una sabata d’estar per casa: còmode, però incapaç de travessar la intempèrie.

El risc més gran? Que aquest cinisme normatiu ens converteixi en espectadors permanents. Opinions ràpides, frases esmolades i cap voluntat d’entendre. Més aviat la voluntat és la d’engalipar els altres. És el triomf del comentari per damunt del compromís.

Per tot això, urgeix una pedagogia de la ironia en temps de tuit. Recuperar l’art de preguntar sense ridiculitzar, de qüestionar sense cancel·lar, de sospitar sense renunciar a la curiositat. El que cal no és eliminar el sarcasme sinó afinar-lo. Tornar-lo exigent, lúcid, contextualitzat.

Si la ironia és una dansa, el cinisme viral és un cop de puny a la taula abans d’abaixar la tapa del portàtil.

Reivindicació literària de la ironia: de Sòcrates a Zadie Smith

‘La ironia no escriu amb tinta, sinó amb una mirada obliqua.’ Fragment atribuït al manuscrit perdut d’Aristòfanes, o al compte de Goodreads d’un lector molt perspicaç.

La literatura ha estat, potser més que la filosofia o el periodisme, el territori natural de la ironia. No perquè l’escriptor se n’escapi del món, sinó perquè sap que només disfressant la veritat aquesta pot travessar la pell del lector. A diferència del cinisme, que escup, la ironia xiuxiueja.

Des dels diàlegs socràtics, on la pregunta aparentment innocent era una trampa dialectal, fins a la il·lusió culturalista del noucentisme de Carner, carregada de dobles sentits culturals i dissonàncies iròniques, els grans textos comparteixen aquest mecanisme: diuen sense dir del tot, i així ho diuen millor.

Quan Swift escriu A Modest Proposal, no tan sols ofereix una sàtira sagnant sobre la fam a Irlanda. Proporciona un mirall cruel i brillant on el lector ha d’escollir si riu, s’enrabia, o ambdues coses. Aquesta ambivalència —la que obliga a pensar— és l’herència més noble de la ironia literària. I aquest que ens ha tocat viure és un mal temps per al pensament crític i directament per al pensament. 

Jane Austen, sovint llegida només en clau romàntica, amaga sota cada comentari cortesà una punyalada social finament esmaltada. Mr. Darcy no diu allò que pensa, però Austen sí. I ho fa perquè confia que el lector sabrà llegir entre línies. La ironia aquí no és distància emocional, sinó empatia intel·lectual.

El segle XX regala també figures com Thomas Bernhard, que converteix la repetició obsessiva en un mecanisme irònic de denúncia cultural, o David Foster Wallace, que construeix laberints on la ironia ja no és crítica externa sinó malson interior.

I en el nostre present? Autores com Zadie Smith, amb una prosa festiva i punyent, no renuncien a l’humor malgrat el pes de les qüestions que tracten: identitat, racisme, desigualtat. L’humor —i la ironia en particular— no debiliten el missatge: el fan més digerible, més perillós, més memorable.

No és casualitat que les grans dictadures hagin perseguit els humoristes i no els polemistes. El polemista pot ser derrotat amb un argument. L’irònic, en canvi, és immune al silenci, perquè no diu mai tot el que vol dir.

Contra la impostura: el cinisme com a renúncia a la complexitat

‘La veritat no s’amaga entre dues frases ràpides. S’hi ofega.’ Fragment sense autoria preservat a les parets de la Biblioteca del Desengany Just.

El gran engany del cinisme contemporani no és la seva cruesa, sinó la seva pretensió de sofisticació. Perquè si l'irònic balla sobre l'ambigüitat amb sabates d’erudició, el cínic vesteix de complexitat una idea que, en realitat, és plana com una etiqueta de vi dolent: “tot és fals, res no té sentit”. Aquesta és la comoditat epistemològica del cínic: pot sentenciar sense entendre, pot criticar sense haver llegit, pot riure’s del món sense assumir-ne cap responsabilitat.

Però el coneixement —i més encara, la crítica— exigeix un compromís més incòmode: el d’entrar en la matèria, acceptar la contradicció, ballar amb el dubte. El cinisme, en canvi, és una sortida d’emergència cap al no-res. Parla des de fora, des d’una suposada lucidesa que no s’ha molestat a baixar a la realitat dels detalls. És una impostura, perquè simula una profunditat que no arriba ni a la superfície d’un dilema ben formulat.

Aquesta actitud esdevé especialment perillosa quan es torna discurs dominant. Quan el cinisme s’instal·la en l’acadèmia, en els mitjans, en la cultura, i sobretot en la política, impedeix el naixement de preguntes complexes, aquelles que podrien incomodar o tensionar les certeses. És un silenciador disfressat d’enginy.

Com va escriure —en un moment d’inspiració probablement passatgera— Filomena Escèptica a la seva obra “La crítica sense ganes”: “El cínic no examina res, només assenyala amb una cella arquejada”.

La veritable ironia implica respecte per la matèria, per molt que se la qüestioni. Implica la voluntat d’exposar el mecanisme intern d’un relat abans de ridiculitzar-lo. Implica, en definitiva, una ètica del coneixement que el cinisme no pot ni vol assolir. Perquè el cinisme no qüestiona. Més aviat es burla. I fer befa no és cap forma de comprensió.

De fet, podríem dir que el cínic no vol entendre el món: només vol preservar la seva pròpia sensació de superioritat. Però qui necessita sentir-se per sobre de tot i de tothom, en realitat, ja s’ha rendit davant la complexitat.

Cap a una ètica de l’ambigüitat intel·ligent

‘És més fàcil encendre un fanal que discutir amb una foscor que es creu il·luminada.’  Sentència atribuïda a Hypatia d’Alexandria, probablement durant una sobretaula filosòfica imaginària.

En una època obsessionada per la certesa —la resposta ràpida, el titular net, la postura clara—, parlar d’ambigüitat com a valor ètic pot semblar una provocació. I ho és. Però és una provocació necessària, perquè només una cultura que assumeix la complexitat pot formar ciutadans capaços de pensar sense cotilles. Tot i que ja sabem que allò que és complex és inútil, però allò que és simple és del tot fals. 

La ironia, el sarcasme, l’humor intel·ligent tots treballen en aquest terreny: l’espai entre significats, el dubte com a forma d’afirmació, el sospitós privilegiat de qui no vol ser presoner de cap dogma. Aquesta postura no és tan sols estètica, sinó profundament ètica. No es tracta de no creure en res, sinó de creure que cal sospesar-ho tot. La ironia és camí i punt d’arribada, és metodologia i resultat.

La proposta d’aquesta ètica és clara: substituir el judici automàtic per l’escolta irònica, la reacció ràpida pel pensament en suspens. L’ambigüitat no és indecisió, sinó un tipus de valentia: la de no fixar-se en una única veritat, sinó ballar amb les múltiples cares del món.

L’irònic, en aquest escenari, no és relativista: és un curiós radical. No es conforma amb la primera versió dels fets. No riu perquè no l’importi, sinó perquè sap que l’absurd és una de les formes més honestes de descriure la realitat.

Perquè al final, cal escollir entre dues maneres de sostenir la incertesa: el cinisme —que la converteix en excusa per no fer res— o la ironia —que la transforma en motor de recerca crítica. Aquesta última és l’única que permet pensar sense clausura, estimar sense idealitzar, intervenir sense controlar.

Com va deixar escrit Clàudia Tàctica a les seves memòries apòcrifes: “L’ambigüitat no és manca de precisió, és reconeixement que la precisió mai no és absoluta.”

En aquest context, la tasca més important de tota comunitat crítica potser no és combatre el que és fals, sinó crear espais on la complexitat no sigui penalitzada. On el dubte sigui celebrat, la matisació tingui valor, i el pensament irònic no sigui una frivolitat, sinó una forma de compromís radical amb la pluralitat del món.

Ironitzar sí que és resistir

 

‘Quan ja no queda lloc per a la matisació, només el silenci i la ironia mereixen ser escoltats.’  Inici d’un discurs que no es va arribar a pronunciar mai, segons la llegenda acadèmica.

Senyors, senyores, altres entitats iròniques no binàries i esperits lúcids en general:

Tot al llarg d’aquest trajecte, hem distingit, contrastat i —diguem-ho— subtilment o obertament ridiculitzat la confusió entre ironia i cinisme. Hem descobert que la ironia no és evasió, sinó forma refinada de compromís intel·lectual. Que el sarcasme no és desdeny, sinó bisturí retòric amb vocació quirúrgica terapèutica. I que el cinisme —ai, el cinisme!— no és saviesa, sinó comoditat disfressada de lucidesa.

En un món on tothom opina tothora, on la immediatesa destrueix el procés i la desconfiança es ven com a pensament crític, la ironia emergeix com una ètica de resistència. Una manera de no claudicar davant la literalitat agressiva. De sostreure’s del soroll sense abandonar el debat. De seguir pensant, amb un somriure que pica l’ullet a qui sap llegir entre línies.

Ironitzar no és trair la veritat, sinó defensar-la de la seva versió més simplificada. És afirmar, tot permetent el dubte. És assenyalar el ridícul, però mai des de la superioritat buida del cínic. És una manera de conviure amb la complexitat, sense renunciar a l’elegància del pensament ni a la possibilitat de canviar.

No reclamem, doncs, un món ple d’irònics. Irònicament, seria insuportable. Però sí que demanem més indrets a on l’ambigüitat no sigui vista com a feblesa, sinó com a fortalesa epistemològica. On el pensament no necessiti armadura, sinó metàfores.

Perquè mentre el cinisme és un punt final, la ironia és un punt i seguit o millor dos punts i una invitació a continuar llegint.

I amb aquesta invitació, tanquem —o millor dit, deixem obert— aquest assaig atrabiliari, aquest manifest camuflat, aquesta petita croada contra la simplificació intel·lectual dels mediocres. Que n’hi ha, i molts. 

Gràcies per llegir entre línies. Gràcies per sospitar degudament. Ironitzar sí que és resistir. Resistir és —encara— llegir.

***

'LA BONA GENT'. ADAPTACIÓ DE 'L'ÀNIMA BONA DE SEZUAN', DE BERTOLT BRECHT (CÍRCOL CATÒLIC, 13 DE JUNY DE 2025)

 

La Dramàtica del Círcol ens ha obsequiat amb una altra obra canònica del teatre del segle XX i amb una altra molt bona posada en escena i interpretació. Com deia a propòsit de La comèdia de l’olla, es troba a faltar més teatre clàssic, sigui el grecollatí, sigui el contemporani. I aquesta vegada ha tocat una obra de Bertolt Brecht, el dramaturg i poeta alemany que va teoritzar sobre l’Episches Theater. A mi no m’ho sembla gaire d’èpic si per èpica entenem una narració que parla de personatges i fets heroics llegendaris o fantàstics, inassolibles i allunyats de la dimensió i els problemes humans. Es veu que Brecht entenia per èpica un distanciament cert de l’espectador respecte del que explicava l’obra, una voluntat de fer pensar sobre la situació que exposava i una adhesió a les classes treballadores i a la determinació de lluitar contra la burgesia opressora. Sense sentimentalisme i amb racionalitat. Per a Brecht la burgesia és la mare de tots els mals i està composta per personatges lluciferins disposats a subjugar els treballadors. Pobre Brecht! Ell no va tenir ocasió de veure com va acabar l’aventura comunista a la URSS o com els ha anat a d’altres països que han abraçat un credo de bufanúvols, aquest sí, opressor de veritat amb morts i represaliats, amb pèrdua de llibertats, autoritarisme cruel, planificació econòmica ineficient, pèrdua de la iniciativa privada i una igualtat teòrica que mai no ha estat ni serà igualtat. Uns règims en què els beneficiats mai no es trobaven a la població general sinó a les classes dirigents. Als polítics, vaja, i que creava, doncs, altres desigualtats. És a través d’aquest prisma que cal veure l’obra L’ànima bona de Sezuan (o Sixuan) [Der gute Mensch von Sezuan] (1943) des d’un punt de vista històric. Però em sembla que aquesta dimensió de classe avui dia queda diluïda i deixa lloc a un altre conflicte de caràcter moral i individual. O almenys és així com jo la llegeixo i com crec que ens la presenta el director Juanjo Navarro: es pot ser bo en un món injust? La resposta és evidentment que no i l’obra s’encarrega de demostrar-ho. Encara bo que Brecht era un comunista no dogmàtic i gens ortodox. Avui dia potser seria més a prop de Milei que d’en Carlitus si del que es tractava era de treure la gent de la misèria. 

L’obra es presenta d’aquesta manera:

‘En una Xina imaginària, tres déus visiten el país en cerca d’una bona persona. Satisfets d’haver conegut una jove que els ha acollit a casa seva, premien la noia amb diners a canvi que visqui sempre bondadosament. Gràcies a la petita fortuna que li han regalat, la noia deixarà la prostitució per obrir un estanc de tabac. Ben aviat, però, la misèria en què malviuen els seus conciutadans acabarà dificultant seriosament que pugui complir el mandat dels déus.’

La posada en escena es presenta com una adaptació que és, però, del tot respectuosa amb l’obra original, tant en la trama com en el sentit. Els personatges són els mateixos, els fets narrats són també els originals. El final en Brecht és totalment obert i deixa a l’espectador la solució, si n’hi ha, al dilema. 

De la posada en escena m’agradaria destacar alguns aspectes que m’han cridat l’atenció i agradat. 

En primer lloc, el vestuari, completament al·lusiu, cuidat i pulcre com ja és costum en aquesta companyia. No és tan sols el vestuari sinó també el maquillatge: els personatges, llevat de Shen Te, tenen expressions pintades al rostre i es mouen i gesticulen amb evident pompa, rigidesa i teatralitat exagerada, un xic a la manera de l’òpera xinesa que, com sabeu, no té res a veure amb l’òpera nostra. Penso en el fuster de Toni Climent o en el policia de Marc Banús, per exemple. Per cert, les pales del policia, que eren de capità de fragata de l’armada, estaven col·locades a l’inrevés. La coca va a prop del coll, però potser la finalitat era ridiculitzar el personatge. Perquè sí, aquesta manera d’escenificar Brecht poua en una tradició llarga ㅡ s’ha escenificat també, pel que he pogut veure, amb màscares com a l’antiga Grèciaㅡ i no seré jo qui digui que és errònia. Al contrari. Tanmateix, em pregunto si l’efecte que perseguia Brecht no s’aconseguiria millor amb austeritat de vestuari i gesticulació i menys histrionisme xinès. Amb minimalisme escènic, declamació directa i menys ostentosa prosòdicament? Jo crec que en aquest cas l’histrionisme és al servei de l’humor i actua com a esquer per al públic.

Segonament, no ens ha passat per alt la interpretació recurrent a la flauta travessera de la melodia 'Mackie Messer' o 'Mackie el ganivet'. 'Mackie navajas' com sovint la coneixem. Aquesta melodia és de l’Òpera de tres rals de Brecht i musicalment està composta per Kurt Weill. Però és una melodia que no té res a veure amb la bona gent i que dona pas al perillós però elegant criminal de Die Dreigroschenoper. En qualsevol cas, intenta donar un context més enllà de l’obra que estem veient. 

I en tercer lloc, esmentaria la magnífica interpretació de la Shen Te encarnada per la Júlia Florences. Em sembla que ha estat capaç de donar, amb contrast evident i efectiu, el caràcter ingenu i naïf de la Shen Te i el pràgmàtic i resolutiu de Shui Ta. No em vull deixar els altres actors perquè finalment una flor no fa estiu i la qualitat ㅡ que hi ésㅡ s’aconsegueix en el conjunt harmònicament ponderat de factors. 

Esperem com a espectadors i amants del teatre poder veure moltes més obres d’aquesta companyia en un futur immediat perquè ja han demostrat que saben triar el repertori, saben posar-lo en escena i saben interpretar-lo d’allò més bé. Per molts anys!

MARINA BLAU A SARRIÀ. ENCARA.

La meva darrera cita amb Marina ha estat fa uns dies a propòsit de la ruta Zafón que estic construint. Però ja fa uns mesos, a finals d’octubre de 2024, vam tenir ocasió de revisitar el Sarrià de Zafón a propòsit d’un concert d’un nen prodigi sud-americà que viu i estudia a Montserrat. Joan Esteban Sandoval és un pianista superdotat de curta edat, crec que només 13 anys, que va oferir un concert molt variat i tècnicament difícil. Se’n va sortir d’allò més bé tot i que és autodidacta i que encara té molt camí per recórrer. 

Abans d’assistir al concert vaig aprofitar per a visitar sol el carrer de les Canàries que és el carrer que suposo que porta fictíciament a l’hivernacle que apareix a la novel•la Marina, de Zafón. És un carrer misteriós que encara té el regust d’antany; és un carrer amb llambordes, que descriu una corba cap a la dreta, amb edificis vetustos i abandonats, males herbes i arbustos que creixen desordenadament i una reixa al final que ens porta pel que sembla al que és actualment un pàrquing. Vaig fer unes instantànies ràpides i les vaig penjar al meu Instagram incloent un fragment de la descripció de l’hivernacle amb la ingènua il·lusió de perpetuar un passat que ja no existeix, un món que no ha existit mai i una literatura que explica, això sí, una història inoblidable. 

Per a mi, Marina no ha estat només un personatge literari i una lectura despreocupada d’estiu. Marina ha estat i és el símbol d’un somni no aconseguit que s’ha esvanit del tot, d’allò que podia haver estat i no fou, de la infantesa i l’adolescència felices, d’una amistat perduda sense gairebé adonar-se’n. És l'abandó de la innocència i l’entrada a un món adult. És també el vidre entelat pel l’alè del somni a través del qual veiem una ciutat que ja no existeix tot i que encara és la nostra. La meva almenys. És la puresa, és la injustícia, és la inexorabilitat del pas del temps i de l’adveniment -sempre en silenci- de la mort. No hi ha dubte que aquesta idea de pèrdua vital que s’intenta recuperar amb la noesi literària és un dels grans missatges que ens dóna el seu autor. Marina és una veu interior que ens relliga a la nostra essència autèntica, al nostre ésser més pregon. 

Amb els anys m’he adonat que Marina s’ha convertit per a mi en un refugi on periòdicament tinc la necessitat de recalar. Com si fos un port bo de l’Empordà, com si fos un oasi salvador, com si fos un far oportú enmig de la tenebra o un cau per hivernar-hi breument, com si fos un baptisme purificador, com si fos un abrigall hivernal o un temple acollidor. 

Marina finalment és una noia que no existeix però que és present a tot Barcelona i sense la qual alguns carrers i alguns barris no tindrien el mateix sentit. Marina també m’ha portat a la música i ha fet del paper un regal sonor com un petó d’agraïment en una galta suau i plena. Potser perquè el millor regal era ella. 

LOHENGRIN DES DEL COR (GRAN TEATRE DEL LICEU, FEBRER-MARÇ 2025)

 
Katharina Wagner es preguntava si algú se’n refiaria d’una persona que no vol dir el seu nom, com ara Lohengrin. Jo em pregunto si ens hem de refiar d’una directora d’escena que no sap distingir una història real d’un conte de fantasia. Em penso que, ara com ara, tots sabem que els directors d’escena poden adaptar les obres a un nou context, a un nou temps, poden fer lectures paral·leles que se superposin a la lectura original però que no contradiguin l’esperit del llibret. El que no poden fer és desnaturalitzar amb la manipulació l’obra original i això és el que ha fet, em sembla, la besneta del compositor.

També em pregunto si en aquesta darrera posició es tracta de ser original, modern, protagonista vanitós o provocador del públic. És una proposta artística o se cerca només la notorietat?

En la pausa de després del primer acte li comentava a un baríton de reforç que ja veuríem quina seria la reacció del públic ateses les circumstàncies i li expressava el meu escepticisme sobre la posada en escena presumptament trencadora. Molt poques vegades en els anys que portem d’abonament, que ja són més de 30, he vist el públic en un estat tan clamorosament alterat com en aquesta ocasió. Quan ha sortit a saludar Wagner i els seus ajudants el teatre ha esclatat en una esbroncada fenomenal. S’han sentit expressions com ‘Get out’ que no deixen cap mena de dubte. No deurien ser els de platea però tampoc no eren quatre gats els qui cridaven. Les salutacions s’han acabat abans d’hora i encabat alguns de la rerescena han anat a desgreujar la regista amb aplaudiments. Ara falta veure què dirà la crítica escrita i no crec que sigui gaire millor. 

A mi em sembla que canviar l'inici del relat i el final és canviar la naturalesa de tota l'obra i que fins i tot el transgressor del seu besavi no ho hauria aprovat ni que fos per proclamar un discurs feminista com el que vol vehicular absurdament la besneta. El cigne negre amb mecatrònica patètica i hilarant, Lohengrin és un ambiciós manipulador que vol fer-se amb el ducat de Brabant, Ortrud és una ànima caritativa en lloc d'una bruixa traïdora, Lohengrin s'acaba matant quan es descobreix l'engany. Calia realment tot això? Treu cap a res?  El vestuari, els moviments escenics, l'atrezzo, la il·luminació et poden agradar més o menys, poden estar ben solucionats o no, poden respectar més la música o menys però apropiar-se de l'obra per capgirar-la em sembla ja sobrer. Podríem dir intolerable. Ho hem vist amb altres produccions. Per exemple, Núria Espert va fer que Turandot se suïcidés en lloc de casar-se amb Calaf. Però és que aquí es canvia tota la narrativa i tot el sentit des del minut 1. Penso sincerament que és més fàcil destacar per un estirabot que fer una feina callada, professional i original a la manera noucentista. És clar que algú podria dir que musicalment tampoc s'ha respectat l'obra perquè hi ha 2 talls que són prou llargs tot i que gens significatius. En qualsevol cas no afecten l'essència de Lohengrin.

La crítica escrita no ha estat, com deia, gaire millor. De fet, hi ha articles que són autèticament destructius, també de manera excessiva. Per exemple, Albert Mena (https://www.llegir.cat/2025/03/critica-de-la-produccio-de-katharina-wagner-de-lohengrin-al-liceu/) parla de disbarat i despropòsit i sosté que la direcció dels intèrprets és lamentable per infantil. L'únic que salva Mena és la 'bona feina del cor' i el vestuari. Em sembla que hi ha més matisacions que això. 

In fernem Land, que justament pren el nom de la famosa intervenció del 3r acte de Lohengrin, sosté que musicalment l'obra ha estat bona o molt bona -amb les peròs que es vulgui- i que escènicament ha estat un desgavell. Diu Hernández Puig:

El Cor del Gran Teatre del Liceu, notablement ampliat ha fet la millor actuació dels darrers anys. El repte era difícil perquè encara està en un període de reestructuració, però la tasca del mestre Assante ha estat veritablement brillant, amb un acurat treball a la recerca de l’equilibri entre les cordes i el control en l’emissió i els matisos. Excel·lent preparació que el mestre Pons ha aprofitat per fer-lo lluir en plenitud.

D'aquesta crítica m'agrada sobretot l'autocrítica quan diu que els qui van pronosticar -com ell- que Vogt no aguantaria els exigents rols wagnerians van errar de mig a mig. Una altra cosa és que t'agradi el timbre o la manera d'interpretar el personatge. I a mi m'agrada almenys en el Lohengrin. A molta gent els sembla que aquest personatge ha de ser de veu fosca i de bram sostingut però crec que Vogt ens ha demostrat que es pot transformar la tradició del cant d'un personatge amb facultats i bon gust. Enlloc és escrit que un paper s'hagi de cantar a gola plena i que no siguin acceptables les matisacions o les veus mixtes si estan al servei de l'obra i del personatge.

Es fa difícil des del mateix escenari valorar els cantants perquè una cosa és tenir-los a tocar i veure com entren i surten i una altra és escoltar-los i veure’ls des de la sala, un lloc més distant i més difícil d’arribar-hi. Em deia una persona que va assistir a l’assaig general que li havien agradat més les veus femenines. Jo diria que hem tingut una Elsa molt bona ㅡ Elisabeth Teigeㅡ amb una gran elegància personal, una veu bella i amb una manera d’actuar superba. Alguns entesos diuen que té una veu calant però em penso que no ha estat sempre així. Sí que té, però, un timbre un xic opac. L’Ortrud de l’estrena -Miina-Liisa Värelä- ho ha fet d’allò més bé: amb gran veu i poder de convicció. El rei de Günther Groissböck sembla que no ha generat tan entusiasme però sentint-lo a dos metres la seva veu ja fa mal a l'oïda. L’agut potser és el més discutible per just però no hi ha dubte que té el caràcter i l’actuació del personatge que interpreta. El Telramund d’Ólafur Sigurdason és de gran presència i veu torrencial potser de vegades desbocada. També un gran actor. I el Lohengrin de Vogt és la mare de totes les discussions entre els wagnerians, com ja hem dit. Vogt té una veu clara, de vegades sembla blanca. Però veu en té i la idea del personatge també hi és. N’hi ha que diuen que no hauria de passar de cantar Taminos. Els més dolents sostenen que s’hauria de dedicar a les cantates de Bach. Però a mi una veu com la seva m’agrada per a aquest rol. L’original, és clar. Em sembla que Vogt té el mèrit d’haver reconduït les interpretacions d’antany i d’haver creat amb el seu material vocal una nova visió de l’heroi. Perquè Lohengrin és un heroi i no pas un ésser ambiciós i assassí. 

 

Lohengrin és una òpera romàntica pel tema i per la finalitat. Wagner ambienta la seva Romantische Oper en un segle X confús, obscur i misteriós a Brabant - aquesta és la paraula que més es pronuncia durant l'obra- una regió que ara pertany a Bèlgica i els Països baixos. És clar, tant per la ubicació temporal -l'alta Edat Mitjana- com per la seva ubicació física -un territori vindicat pel nacionalisme de la Gran Alemanya- és una òpera romàntica. Això només si tenim en compte els paràmetres temporal i espacial. Però és que n'hi ha més. La història que ens explica l'òpera de Wagner pertany al cicle artúric i l'obra de la qual beu originalment el compositor és el Parcival de Wolfran von Eschenbach (segle XIII). També en això és romàntic. A més, aquesta història, com d'altres del cicle, parteixen de la realitat envoltada del misteri i es resolen per la banda del fantàstic, d'allò que no té explicació humana i racional. El Graal o Grial és finalment el símbol de la puresa ètica i la veritat darrera. Moral i epistemologia.  I en conseqüència un ideal inabastable que el músic de Leipzig intenta transmetre amb paraules i sobretot amb la seva música. També això és romàntic. I el tema de la identitat ve directament de la tradició artúrica i el trobem en altres obres del cicle.

Ara, Wagner hi fa altres operacions que amplien l'abast de la narració artúrica i la transporten al segle XIX. Almenys al segle XIX wagnerià. Wagner aborda diversos problemes que ja al 1850 -data d'estrena de Lohengrin- l'obsessionaven. Per exemple, Wagner oposa en l'obra la religiositat formal i institucionalitzada, que és cristiana però degudament difuminada com ho serà a Parsifal, amb el paganisme que representa Ortrud i la seva invocació als seus déus Freia i Wotan. Aquest no és un tema menor perquè Wagner es debat entre la puresa cristiana i la foscor pagana. Són dos mons que apareixen contrastats en altres de les seves òperes i es resolen al final de trajecte amb el triomf del Cristianisme. És cert que aquí no apareixen símbols cristians -com sí que apareixen a Parsifal- però els referents històrics permeten identificar la banda del bé amb la d'aquesta religió. Per tant, es tracta d'una lluita entre el bé representat per Elsa i Lohengrin i el mal representat per Telramund i Ortrud. A l'endemig queda el rei que no se sap quin paper fa més enllà del paper de polític cagadubtes i acomodatici. Elsa simbolitza la puresa i la innocència, la fe en el seu heroi i la confiança en un món just. En canvi, l'altra parella, sobretot Ortrud, simbolitza l'engany, la manipulació, l'avarícia, l'enveja i la inseguretat de qui sap que no té futur. El conflicte ètic doncs està servit i diria que és molt més important que el conflicte amorós. Perquè Wagner no es mou amb paràmetres humans sinó en una dimensió transcendent. 

Hem parlat del món misteriós que basteix Wagner. De fet, la llunyania temporal sola ja fa que la història adopti un caràcter mític. Aquest món misteriós es decanta de manera clara per la banda del fantàstic. Les proves són: Lohengrin apareix en el moment just quan un cigne misteriós el guia pel riu fins a l'escenari del conflicte. 'Ein Wunder' com es diu a l'òpera. I és que no és gaire normal que un cigne -per cert, de color blanc- guiï un personatge amb aura d'heroi i cuirassa de plata fins a la seva dama. Es tracta, doncs d'un esdeveniment sorprenent i inexplicable que genera l'admiració generalitzada en el poble. Un miracle, vaja, com també ho és el fet que al final de l'òpera el cigne es converteixi en Gottfried, el germà d'Elsa, que havia estat encantat per les males arts d'Ortrud. No costa gaire associar el cigne a la intervenció divina que guia el cavaller cristià fins a la dama agreujada de la qual s'enamora i amb la qual es casa. Lohengrin és un cavaller enviat per restaurar l'ordre perdut amb la falsa acusació i per redimir la seva estimada. El seu sacrifici personal és un element essencial de la trama. Elsa perd el marit per curiosa però guanya l'honorabilitat pública i recupera el seu germà. Però mor, vaja almenys al llibret original. Ja és ben curiós que no sigui l'única ocasió en què Wagner ens presenta un amor no consumat per impossible en pro d'una missió superior. Com a Tristany. Sembla com si a Wagner la no consumació fos un element recurrent que simbolitza també alguna cosa més. Possseir l'ésser estimat és tant com posseir l'ideal i això és impossible. Potser van per aquí els trets. El cert és que els herois wagnerians tenen una relació especial amb les dones. La idea de desig i renúncia vol donar entenent la superioritat moral i física dels personatges wagnerians, encimbellats poc menys que a l'Olimp dels Déus. 

 

A sobre de l'escenari hi ha diversos moments que arriben de manera especial i són especialment emotius. Al primer acte el Wie fast i el Welch holde Wunder, que reprèn el tema de l'anterior, en són dos de destacats però em quedo per la seva solemnitat i espectacularitat amb el cor a Des Reinen Arm, un concertant que acaba amb un fortíssim colpidor quan exclama 'du Herr und Gott, nun zögre nicht!'. Al segon acte hi ha un reguitzell de cors que van seguits. Potser no són molt complicats musicalment però sí vocalment. Aquests cors acaben amb el Zum Streite que és el més exigent de tots. Especialment per als tenors primers que es mouen en una tessitura molt alta. Però el moment més bell i corprenedor és el cor Gesegnet soll sie shreiten, un doble cor d'homes deliciós, difícil vocalment i expressivament: un gran moment de l'òpera tenint en compte que n'hi ha molts i diversos. Al tercer acte el cor queda més difuminat i es limita a fer respostes breus a les intervencions dels personatges principals. Encara que siguin curts, el Welch Unerhörtes i el Hör Ich so seine en són dos però potser em quedo amb la fanfària de l'escena tercera, una gran peça instrumental basada en un toc de caràcter militar. 

Resumint. Lohengrin explora diversos temes complexos i profunds, com són la naturalesa de la fe i la confiança, la lluita entre el bé i el mal, la naturalesa de l'amor i el sacrifici, la puresa, la ingenuïtat i la innocència oposades a l'obscuritat, la maldat i la falsia. I el context en què es desenvolupa la història és un món mític que es perd en la nit dels temps, misteriós, irreal, feèric i fantàstic.

I finalment. Aquesta nova aventura culmina un cicle que he pogut seguir en el cor del GTL: Turandot, Forza i Lohengrin. Puccini, Verdi i Wagner, els pesos pesants d’aquest gènere. No sé si serà possible trepitjar de nou l'escenari però el repte colossal que ha suposat aquesta òpera està superat.

RÈQUIEM DE MOZART AL LICEU (LICEU, 22 DE FEBRER DE 2025)

 'Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis'

 

La primera pregunta que se m'acut després d'haver vist el Rèquiem de Mozart representat al Liceu és aquesta: es pot fer tot en nom de l'art? Jo crec que no, però n'hi ha que pensen que tot és lícit justament per una idea postromàntica. L'art és llibertat i, per tant, es pot fer el que vulguem: coses molt diferents que anomenarem artístiques ho siguin o no. Des de les avantguardes hi ha exemples per donar i per vendre. El que passa és que ara és molt més difícil provocar i fer algun producte que sigui coherent i valuós intrínsecament. 

La segona cosa que se m'acut és que l'art està subjecte en ple segle XXI a modes i el 'Rèquiem' de Mozart no és una excepció.  Per què hem de posar en escena obres que no han estat mai pensades per ser escenificades? Parlo del Messies de Haendel o d'aquest Rèquiem. Com ho podem explicar si no és per un esnobisme que té una finalitat vanitosa, perquè què aporta l'escena a una obra consolidada com un dels puntals de la música clàssica? La pregunta és també aquesta. Es tracta doncs d'una moda, d'una manera d'apuntalar amb una peça de prestigi un missatge individual que pot ser, això sí, més o menys interessant. I, d'altra banda, per què no hauríem de posar en escena els madrigals de Monteverdi, els motets de Victoria, les cantates de Bach, les cançons barroques o les de Schubert o les de Toldrà? Doncs no, s'usa una obra emblemàtica per utilitzar-la per a una altra finalitat. Si voleu és una metaobra amb un referent ben explícit. Aleshores, el públic que va a l'espectacle què escoltarà? El Rèquiem o el missatge del regista que usa el Rèquiem per vehicular-lo? O simplement va a veure un experiment? O una mica tot?

 El Rèquiem és una missa de difunts. No és aquesta ja la finalitat de l'obra? No conté ja una representació litúrgica en el marc d'una església? La finalitat principal del Rèquiem és pregar pel descans etern dels difunts i oferir consol als seus familiars i amics. També pot servir com a homenatge a persones concretes o com a expressió de dol social o col·lectiu. No és aquesta ja una representació d'aquest gènere instituït que és el Rèquiem? A mi em sembla evident. Però es tracta, ara com antany, de trencar la institució, la convenció, la tradició i el llegat artístic. També es tracta de fer-se veure usant com a escut una obra immortal indiscutible. No dic que no es pugui fer, només dic que em sembla absurd. I fàcil. 

 La proposta del regista Romeo Castellucci s'inscriu en aquest estat de coses que he intentat descriure fins ara. Ha agafat el Rèquiem com hauria pogut agafar una altra obra escaient. El missatge de Castellucci és clar. La seva posada en escena és un cant a la vida i no una expressió de dol. Per a aquest viatge no feien falta aquestes alforges. Castellucci fa un trajecte invers que comença en el moment de la mort d'una persona i que culmina al final en el naixement d'una nova vida.  A mi, sincerament, em sembla molt més original i difícil crear el Rèquiem ex novo com ho va fer Mozart que no pas fer una proposta com la de Castellucci. En certa manera, és un maridatge com el que vam veure en el seu moment amb el Macbeth de Plensa, discutit i discutible tant en el concepte com en el resultat. 

Hi ha encara més coses objectables. La primera és l'ús de l'obra de Mozart perquè aquí no tan sols escoltem el Rèquiem sinó altres peces que van des de l'antífona gregoriana inicial fins al Lied del mateix compositor O Gottes Lamm. Per cert, un gran Lied religiós que Elly Ameling cantava com ningú ho ha fet. I, és clar, el paper de Süssmayr no és menor en l'obra. De fet, ell va ser qui va completar sota les instruccions del mestre la seva obra darrera: Sanctus, Benedictus i Agnus Dei. Breument, aquí no escoltem el Rèquiem tal com la tradició l'ha consolidat i transmès sinó que, com a torna, escoltem altres peces de Mozart o no que hi són relacionades.

A la pregunta 'Per què va decidir posar en escena el Rèquiem de Mozart?' Castellucci respon: 

Sento el Rèquiem de Mozart, aquesta música i aquesta paraula juntes,
ressonar exactes en aquesta època. S’hi pot observar l’angoixa que situa
la humanitat davant la idea de la seva pròpia extinció, individual i com
a espècie. Com és ben sabut, es tracta de la darrera composició del
compositor, una obra marcada pel pressentiment de la fi; és una obra
inacabada, és a dir, una cosa que experimenta en el seu objecte la idea
mateixa de fi en allò no acabat.

Les parts que falten —reconstruïdes per analogia per Süssmayr— es
limiten a complir peticions ja incloses en el pla del mestre. El final, la
desaparició, són el nostre horitzó i el de l’univers. Tot s’acabarà en un
lent esvaïment cap al no-res. Aquest mateix teatre, aquesta mateixa
música, aquesta realitat. Fins i tot La Gioconda serà pols algun dia. La
posada en escena capta aquest fading-out de la vida com a origen de tota
possible bellesa humana. No és un espai per al lament; tot al contrari del
que hom espera d’una missa fúnebre, aquest Rèquiem celebra la vida.

Aquesta interpretació no l'hauria de fer l'espectador o ara li l'han de donat feta a major glòria del director d'escena? Què importa més: l'obra de Mozart o la visió del regista? O dit d'una altra manera, el públic del Liceu per què vindrà a veure l'espectacle? Per Mozart i la seva obra immortal o per Castellucci? Jo no en tinc cap dubte.

La segona objecció és l'ús de cor com a cos de ball per muntar una coreografia que té moltes pretensions però acaba essent una pantomima que de vegades és a tocar de la ridiculesa. I em sembla tan perillós proposar que el cor balli a escena mentre canta números ben complicats vocalment (com el Dies irae o el Confutatis) com permetre-ho. No cal ni dir que el cor ha complert amb escreix a pesar de Castellucci i els seus sequaços. Això és perquè aquest espectacle va en la línia de la mania actual que la música ha de tenir moviment o coreos dit altrament. Ho veiem als concerts de l'Orfeó Català per Sant Esteve. I ho veiem al Liceu amb aquest espectacle. Si el Rèquiem hagués estat en versió concert, que és el que hauria estat procedent, no hi hauria pogut ser Castellucci, que únicament actua com un intermediari que cobra massa en notorietat immerescuda. I doncs per què el muntatge extravagant? Per atreure més públic? Per vendre més entrades? Per ser més modern que ningú? Per innovar a costa del geni de Salzburg? Per fer-se veure i notar? O potser per tot plegat alhora?

Les coreos de Castellucci recorden en alguna ocasió balls grecs o catalans -el ball de la cinta- o bé escenes tretes d'una moxiganga. El quadre final és absolutament fosc i sobretot llarg. A què treu cap tenir la gent mirant un quart d'hora una escena que no s'entén perquè no es veu? I el que més m'ha molestat és l'ús nefand de la dignitat d'una nena amb l'excusa de l'art. En un moment donat els solistes vessen dos pots de mel  a sobre del cap de la nena, que queda evidentment fet una desferra. Calia? Cal realment atemptar contra la dignitat d'una persona encara que sigui per simbolitzar no sé què? Per descomptat que la meva filla petita no s'hi hauria prestat a aquest joc brut en el sentit moral i material. Totalment prescindible.

Els solistes no tenen gaire rellevància en un embolcall com el que comentem. De fet, són solistes discrets, com els que vam tenir ocasió d'escoltar al Messies. Són veus d'oratori, sí, però podrien haver estat millors. El nen de l'escolania de Montserrat que ha cantat el Miserere mei sol des del faristol del director té un valor del qual encara no és conscient. Posar-se al davant del teatre a cantar sol i a cappella no ho fa qualsevol i menys un nen de curta edat. La veu no és la millor tímbricament -un xic velada i opaca- però és la d'un nen i no es poden demanar coses impossibles. 

Poc a dir de l'orquestra i del seu director. Si de cas, que O Gottes Lamm ha estat massa lent i que ha de caminar més. Això sí, en el primer i tercer acords de l'obra l'orquestra ha entrat cadascú pel seu cantó. 

M'hauria sabut greu no poder veure -i escoltar- aquest Rèquiem però una vegada vist penso que no m'hauria perdut res de l'altre món. Jo només espero de cara al futur que el Liceu programi molts més concerts que experiments. I sobretot que la llum eterna els/ens il·lumini a tots!

 

LA TRAVIATA (LICEU, 1 DE FEBRER DE 2025)

Alfredo, Alfredo, di questo core
Non puoi comprendere tutto l'amore;
Tu non conosci che fino a prezzo
Del tuo disprezzo provato io l'ho!
Ma verrà giorno in che il saprai
Com'io t'amassi confesserai
Dio dai rimorsi ti salvi allora;
Io spenta ancora pur t'amerò.

 

Això diu Violetta Valéry al final del segon acte. Em sembla que és prou representatiu del tema de l'òpera que ens ocupa. Un amor que no s'acaba de consolidar per causa de l'estructura social de classes tancades - més que les convencions. La Traviata és en efecte la història d'un amor foll que se'n va en orris a pesar de tot i que acaba tràgicament i es redimeix al final de l'obra. Des d'un punt de vista teatral l'obra de Verdi és efectiva i funciona perfectament, molt més, posem per cas, que La Forza del Destino, tot i que aquesta es va estrenar gairebé deu anys després. Suposo que aquesta és l'explicació de per què LT és l'obra més representada de la història de l'òpera. La història funciona però si a sobre li afegeixes que és una antologia de melodies operístiques de tots els temps s'entén molt millor per què continua essent avui el hit parade que és. Entre més coses perquè ens ofereix unes lliçons profundes sobre la naturalesa humana: el sacrifici per amor, la hipocresia social, la fragilitat de la vida i finalment la virtut del perdó i l'assoliment de la redempció.  La traviata ens commou amb aquestes lliçons i també per descomptat amb la seva música eterna.

Es comprèn doncs que el Liceu hagi programat 12 funcions i que s'hagi fet en cadascuna d'aquestes un ple absolut. Un sold out com es diu ara. L'obra ja té doncs en si l'atractiu necessari per als amants del melodrama i de l'òpera però si comptes també el repartiment de luxe doncs l'atractiu augmenta i força. En aquesta ocasió el cast reclama era la nordamericana Nadine Sierra i el mexicà Javier Camarena, dues de les millors veus del moment. És clar que a Sierra el paper li va molt millor que a ell, que és un tenor lleuger que tal vegada no hauria de prodigar-se gaire en un repertori pensat per a veus líriques amb més cos i volum. A l'altre repartiment un elenc menys vistós però pel que he sentit ben efectiu: Xavier Anguaga i Ruth Iniesta. El Giorgio Germont no ha estat menor. Rucinski, Olivieri i el qui ens ha tocat a nosaltres Lucas Meachem. 

Javier Camarena ha volgut com Juan Diego Flórez -com Carreras en el seu moment- ha volgut provar sort en un repertori fora de la zona de comfort i i del repertori adequat a la seva veu. No crec que hagi estat una bona idea tot i que avui s'ha tret el paper prou - tot que es notava una certa mucositat al primer acte que ha fet témer el pijor- però ha quedat apagat al costat dels altres dos especialment d'ella.  Quan ha de lluitar contra una orquestra densa, amb àries amb tessitures altes sostingudes (Dei miei bollenti spiriti) la seva veu queda deficitària i es troba a faltar algú amb més presència i més resistència. No seré jo qui negui que Camarena és un dels millors tenors actuals però per als seus papers, no per a Alfredo. Qualsevol que canti sabrà fer aquesta distinció i sabrà apreciar la dificultat del rol que avui encarnava. 

Meachem ha estat una sorpresa pera tothom i ben grata. Ha fet un Giorgio Germont amb convicció, amb caràcter i robustesa i sobretot amb presència, ben lluny del Sharpless que ens va tocar a la Butterfly. Amb una magnífica línia tot i que potser la veu no té la bellesa d'altres cantants que tothom pot tenir in mente. La gent ho ha entès així i l'ha premiat amb grans aplaudiments i bravos al final.  

Però la gran triomfadora ha estat sense cap mena de dubte Nadine Sierra. Amb una bella veu i amb una projecció i presència envejables, ha fet una Violetta rodona. Les cadències del primer acte han estat perfectes, amb un squillo punyent, amb una afinació endimoniadament exacta i amb una elegància i seguretat com poques vegades s'han vist per aquest barri. I un Addio del passato absolutament sentit i bell. Una persona deia que entre el primer repartiment i el segon hi havia 15 minuts de diferència perquè l'òpera l'allargava ella. I per sort! Justament és una cosa que vaig trobar que Sierra domina i és l'administració del silenci com a música, etern tema. Les pauses llargues en algunes de les seves intervencions nomé sfeien que emfasitzar i posar en relleu la seva qualitat vocal i el seu gust artístic.

En fi, que a la veu i la tècnica, aquesta noia uneix també la seva bellesa física i un caràcter enriolat, afable i proper. El 'nu' del segon acte no hi ha gaires sopranos que el puguin o que el vulguin fer i ella ho fa amb naturalitat i també amb pudor. Jo li recordava la seva Manon que ja va ser extraordinària, però amb l'òpera d'avui se'ns ha llicenciat. I consagrat. És, ara com ara, la diva del segle XXI. En acabar l'òpera el teatre s'ha enfonsat de bravi i aplaudiments, com feia molts anys que no vèiem. Hauríem de remuntar-nos a la prepandèmia per rememorar una gratificació tal. I no n'hi havia per menys. Ella ha respost amb agraïment humil i ha hagut de sortir sola a saludar. Quan ja havien encès el llums per marxar, algun fanàtic de cinquè pis ha començat a cridar amb veu trencada i estentòria, gairebé de boig: Nadine, Nadine...! Ha sortit no tan sols ella sinó també Alfredo, Giorgio i la Flora de Gemma Coma Alabert. 

Avui el Vicent era amb nosaltres i ha estat afortunat de viure una funció com poques recordem a la nostra ja dilatada vida liceística. És com aquell que va al futbol per primera vegada i a tribuna, juga el Barça contra el Madrid i guanya el Barça per 5 a 0. I ha passat! 

La direcció escènica de David MacVicar l'escena de Tania MacCallin fan la resta. Es tracta d'una producció elegant, fidel i efectiva. No calen experiments per aconseguir servir l'esperit de l'obra. I ha estat així. 

La direcció musical tampoc ha estat menor. Giacomo Sagripanti és un jove i llorejat director que ha dirigit de memòria La Traviata, amb només un faristol nu al davant amb una tovallola grana per deixar reposar la batuta en alguns moments com al preludi del primer acte. La seva direcció ha estat ferma, ha deixat sonar l'orquestra en els moments que ho podia fer i ha controlat amb precisió les entrades - i sortides. Només diria que m'ha sobtat el tempo de Pura siccome un angelo. Sembla que la partitura posa Andante sostenuto però aquí ha caminat pel meu gust massa de pressa. 

 

MOTIVACIONS DELS PROFESSORS

Les motivacions d'un treballador a la feina poden variar segons les circumstàncies individuals i les necessitats personals, però algunes de les més importants són les que segueixen. Jo us explicaré com es veuen des de dintre dels centres públics de secundària. 

1. Remuneració. Els professors de secundària de la Generalitat de Catalunya són els pitjors pagats d'Espanya i són dels qui tenen més càrrega de feina. Qui és professor per tenir un bon sou en la relació feina-retribució va equivocat. Després de molts anys de treball pots estar cobrant bruts uns diners que qualsevol altra feina els supera, fins i tot feines sense tanta formació requerida. 

2. Seguretat laboral. El treballador vol una seguretat i una estabilitat en la feina.  A secundària aquesta estabilitat només s'aconsegueix després de força anys d'interinatge i d'ímprobes esforços per caure bé a l'administració educativa. Quan un és interí et miren amb lupa periòdicament i amb rigor. Ara, quan un ja és funcionari de carrera, aleshores et deixen a la teva sort. Ser funcionari de carrera és l'únic incentiu que pot tenir un professor de l'escola pública. Però per a algú que no se senti funcionari sinó professor aquesta estabilitat no és ni de lluny suficient. 

3. Reconeixement. A tothom li agrada que el felicitin per allò que fa bé. És autènticament gratificant. Al departament d'educació ningú mai agraeix res als professors d'infanteria, als qui entren a classe cada dia, als qui creuen en la seva feina i als qui es preocupen pels alumnes. De fet, el mateix departament d'educació concep els seus treballadors com a persones sense ganes de treballar, sense esma, sense responsabilitat. Quan el teu cap et veu d'aquesta manera, quina mena de reconeixement pot atorgar als seus treballadors?

4. Oportunitats de creixement. L'única possibilitat de desenvolupament professional i d'ascens al departament és tenir algun càrrec a la direcció a costa d'empassar-te molts gripaus, o bé accedir a uns Serveis Territorials o a la Via Augusta a fer feina administrativa i sovint desmotivadora. També esdevenir inspector a canvi de defensar coses indefensables als centres. Sempre el creixement laboral demana abandonar les classes parcialment o totalment. Però alguns -o bastants- és el que volen. 

5. Bon clima de treball. En molts centres la direcció no dona suport mai al professor perquè aquest és sospitós d'entrada i té presumpció de fer sempre les coses mal fetes. D'altra banda, en un centre et vols trobar un personal molt divers que va des de gent meravellosa, entranyable i inoblidable fins a persones amb trastorns mentals i dèries inconfessables. Si a això hi afegim que sovint els professors han de lluitar contra els alumnes, les seves famílies, les direccions i l'administració educativa n'hi ha per engegar-los a tots ben lluny. Per no dir una altra cosa. 

6. Autonomia. La capacitat de prendre decisions i tenir control sobre el propi treball cada vegada és més escadussera. El departament exigeix programacions gairebé minutades en algunes ocasions, sense marge per a la creativitat ni la improvisació i autènticament deshumanitzades. 

7. Equilibri vida-treball. Si el que un busca és prou flexibilitat per compatibilitzar la vida personal o familiar i la vida  professional aquí no ho trobarà. Els horaris es fan amb criteris allunyats de la justícia en aquest sentit i sí amb favoritismes fastigosos i sovint explícits. 

8. Sentiment d'acompliment. En l'actualitat i cada vegada més la tasca dels mestres i professors ha deixat de tenir el sentit que tenia i, per tant, ha deixat de tenir simplement sentit. Ja no es vol un especialista que transmeti coneixements i valors - com, d'altra banda, diu la llei- sinó que es busquen monitors d'esplai per tenir entretinguts els nens.  Si algú li vol trobar un sentit social ambiciós a la professió de professor que desisteixi de l'empresa. 

9. Formació i desenvolupament. Cal que els treballadors tinguin accés a programes de formació contínua i millora de competències. Però la formació que ofereix el departament d'educació és purament metodològica i propagandística en el mal sentit de la paraula. I si vols un curs de l'especialitat la feina serà teva per trobar-lo i encara l'hauràs de pagar. 

10. Condicions laborals. A l'escola pública es treballa amb una sabata i una espardenya. Sense prou recursos, ja sigui en forma de ràtios, complements salarials, ordinadors, espais o organització eficient. Els antics funcionaris podien jubilar-se voluntàriament a 60 anys sense perdre la seva pensió. Ara si et vols jubilar amb garanties, et condemnen a estar exercint fins als 67 anys. 

11. Participació. Si el que un busca és que la seva opinió sigui demanada i si cal tinguda en compte s'erra de mig a mig. Als instituts cada vegada hi ha menys participació. Els claustres s'han convertit en llargues sessions informatives que pretenen narcotitzar qualsevol opinió i iniciativa. Des de fa anys el director ja no el tria el claustre. I qualsevol opinió que dissenteixi de l'oficial o de la direcció és penalitzada degudament sobretot amb horaris desfavorables. 

Amb aquest panorama desolador, encara hi ha gent al departament que no s'explica com és que cada vegada hi ha menys persones disposades a fer de professors i més professors actius que vulguin canviar de feina. 

MADAMA BUTTERFLY (LICEU, 28 DE DESEMBRE DE 2024)

M'agradaria saber per què el GTL ha programat la Butterfly per Nadal. Potser hi ha algun motiu ignot ocult però sigui com sigui ha estat una bona idea. Sempre que fan la Butterfly, em recordo d'un anunci del Corte Inglés en què apareixien tot un seguit de carrers buits i mullats per la pluja, crec que de Barcelona, amb la música de fons del cor de pescadors a boca closa. És una d'aquelles imatges que et queden gravades per sempre i que fan via amb tu al llarg de la vida. De fet, aquest cor del final del segon acte el vaig conèixer arran de l'anunci. Qui diu que la TV no serveix per a res si està ben utilitzada? 

Sempre que veus la Madama Butterfly veus coses noves. És el que s'espera d'una gran obra d'art: que sigui oberta, que sigui atemporal, que sigui eterna. Per més vegades que la vegis, sempre veuràs coses noves. Aquesta vegada, la Madama Butterfly m'ha parlat íntimament del xoc sense remei de cultures,  dels pocavergonyes i vividors, dels hipòcrites, de la mala gent en general que s'aprofita dels altres sense cap mena d'empatia ni commiseració. B. F. Pinkerton és un fill de puta que es pensa que pot usar impunement la gent, servir-se'n vilment i que no li passarà res. De fet, és així a curt termini. Però, a llarg termini, el que queda és la culpa gravada en carn i os en l'existència del seu fill, del fill de Butterfly. No sé què és pitjor. 

Butterfly és un drama musical íntim, amb pocs personatges i poca espectacularitat  -té lloc en un sol escenari, que és la casa de Butterfly- però d'una intensitat punyent i colpidora. I musicalment inoblidable. Per l'obra desfilen melodies antològiques que també fan via amb el temps. N'hi ha un munt. L'arribada de la comitiva per al casament, Dovunque al mondo, Amore o grillo,  el duo d'amor, Un bel dì, Scuoti quella fronda di ciliegio, l'intermezzo musical, el cor a bocca chiusa. Me'n deixo. Però si hagués de triar un fragment estimat de l'òpera triaria potser el tercet entre Suzuki, el cònsol i Pinkerton 'Io so che alle sue pene'. Encara recordo escoltar-lo en VHS a casa dels meus pares a llàgrima viva. Només en recordo un protagonista i era el baríton Giorgio Zancanaro. Era a la Scala de Milano. Era una bona versió i el baríton el recordo especialment per la seva línia de cant de gran escola i per la seva veu bella. Podeu veure-la a https://www.youtube.com/watch?v=KrhzeNOs2Ic

 

 SHARPLESS

(prende a parte Suzuki e cerca
colla persuasione di averne il consenso,
mentre Pinkerton, sempre più agitato,
si aggira per la stanza ed osserva)
Io so che alle sue pene
non ci sono conforti!
Ma del bimbo conviene
assicurar le sorti!
La pietosa che entrar non osa
materna cura del bimbo avrà.

PINKERTON

Oh, l’amara fragranza di questi fior,
velenosa al cor mi va.
Immutata è la stanza
dei nostri amor.

SHARPLESS

Suvvia, parla,
suvvia, parla con quella pia
e conducila qui
s’anche la veda Butterfly, non importa.
Anzi, meglio se accorta del vero
si facesse alla sua vista.

 

És un tercet esqueixador, desolat, amarg, ple d'aflicció. És impossible no sentir-se commogut amb la melodia que comença Sharpless. 

La producció de l'òpera era una reposició de la producció conjunta entre el GTL i la Royal Opera House. Es tracta d'una posada en escena senzilla en els elements decoratius, i detallista en el vestuari i el maquillatge. La resta la fan els llums, que tenen una gran importància a l'òpera i que permeten un joc com en poques òperes. 

El repartiment que ens ha tocat no tenia la cirereta de la Sonya Yoncheva però no ens han decebut si el prenem en el seu conjunt. Saioa Hernández ha fet una Butterfly robusta i sentida, excel·lent. Ja vaig tenir ocasió d'escoltar-la i no poques vegades a La forza del destino. La veritat és que té una veu sòlida i resistent però no especialment bella. I té una evident limitació quan puja a l'agut en piano. També vam tenir ocasió de comprovar-ho. En una passatge se li ha desfigurat la veu. El tenor ha estat Fabio Sartori que ha mostrat una veu de líric spinto, un squillo brillant com feia temps que no sentíem. No té una lligat massa fàcil però ha cantat bé i s'ha tret el paper de manera notable. Suzuki ha estat Teresa Iervolino i ho ha fet d'allò més bé. Goro ha estat el cordovès Pablo Garcia-López. Ha actuat bé i ha fet el paper sense més incidència. El que ha fallat estrepitosament a parer meu ha estat el Sharpless de Thomas Mayer. El programa diu que ha estat celebrat pels seus potents papers de Wagner i Strauss però no me l'imagino cantant aquests autors si amb aquest Puccini naufraga estrepitosament. Amb una veu bella però poc voluminosa i a sobre ha estat 'reservón' com se sol dir. La veritat és que ha estat una llàstima no poder gaudir de les intervencions del cònsol, que són memorables. No he estat jo l'únic que ho ha vist així i a l final se l'ha xiulat, lleument això sí. Voldria destacar també l'aparició al Liceu per primera vegada de Montserrat Seró com a Kate Pinkerton, de bella veu i somriure enlluernador. I també Carlos Cosías, que ha fet de Príncep Yamadori, amb el qual havia cantat fa molts anys la Petite Messe Solennelle, de Rossini, que no és ni petita, no sembla una missa i té poc de solemne. 

No sé si he estat jo però el primer acte m'ha semblat un xic distant i poc calorós. El duo m'ha semblat poc sentit i anodí, tot amb perfecta correcció això sí. Quan Butterfly s'estira a terra i comença a despullar-se he patit per ella perquè si el tenor se li arriba a posar a sobre l'aixafa. De fet, el tenor no s'ha pogut ni ajupir per causa de la seva tossa i magnitud ventral.  En canvi, el segon acte ha estat una altra cosa, especialment quan Suzuki i Cio Cio San fan el seu duo. Realment ha estat molt remarcable. Un dels moments culminants de l'òpera és el cor a bocca chiusa dels pescadors, sopranos i tenors. La partitura diu per acabar-ho d'adobar 'interno' i 'lontano'. Són escassament 5 pàgines en la reducció de piano que tinc però formen part de la millor antologia de l'òpera de tots els temps. I no té cap tipus de lletra. Ni tan sols cap vocal perquè és un cor escrit per a boca closa en què només hi ha ressonància, tot i que per cantar-lo en un escenari gran com el del Liceu cal posar alguna vocal 'a' en els passatges més aguts. És un 'tour de force' per a l'escena i avui l'efecte fantàstic d'aquest so que es va inventar Puccini ha fet també el seu paper màgic, feèric i nostàlgic. 

El tercer acte és ja un decaïment sostingut, amb una sonoritat i una manera de fer que recorda la del quart acte de La Bohème. Els acords descendents ens donen entenent que un món de felicitat i esperança s'ha acabat, que tot s'ha acabat. 

L'orquestra la dirigia l'italià Paolo Bortolameolli, que ha usat uns tempi inusualment lents en alguns passatges -cosa que torna més dificultós el paper dels cantants- i ha fet sonar l'instrument estentòriament. Potser massa. Vaja, segur massa. Luisotti també ho va fer a La Forza. Mayer, per exemple quedava en alguns moments ocultat, diluït. I els altres prou feina tenien. Com que he portat  el monocle perquè m'agrada veure els petits detalls de l'escena he presenciat per casualitat una imatge que ha marcat aquesta representació. A l'orquestra, la primera oboè, una noia rossa, ja al segon acte, ha deixat reposar l'instrument de través a la seva falda mentre esperava la seva intervenció, les mans creuades a sobre. Quan la Butterfly diu 'O Butterfly, piccina mogliettina', ella ha entrellaçat d'esma les seves mans pels polzes i les ha elevat lleument batent els palmells com si d'una papallona es tractés. Tot això en plena representació. Un gest que val per tota una funció.