CAROLINA "FERRE"

Llegeixo al diari que es comença a emetre un nou programa a TD8 anomenat “Envasat al 8”, del qual s’ha fet força propaganda aquests darrers dies. Però el millor del cas és que el presenta una noia valenciana anomenada Carolina Ferre (llegiu ‘Férre’). Ja sé que jutjar les coses i les persones sense conèixer-les és temerari i sempre injust però no creieu que una persona que no reconeix l’origen català del seu cognom (Ferrer o Ferré) --o, molt pitjor, que el manipula perquè no sembli català-- mereix tenir un programa a casa nostra? No pot ser que el que s’hagi envasat al buit sigui el seu criteri?

“NO ÉS TAN FÀCIL”, DE PACO MIR

Anem a veure una obra de Paco Mir interpretada per una companyia amateur. L’autor, però, no és cap aficionat: fa anys que s’arrossega pel món del teatre amb un èxit més que contrastat. Ara, però, s’ho mira des de l’autoria. És una peça curta que està plantejada com a comèdia. Com a comèdia moderna, de les que té una tesi al darrera, de les que vol aportar alguna cosa seriosa. L’obra es mou en dos plans paral·lels: el de la realitat --entre un cambrer i un client seu que no sap com dir a la seva dona que vol trencar la relació-- i el de la imaginació --en què, amb diferents actors, el client es representa mentalment com serien les diverses maneres de plantejar el trencament amb la seva parella. No és una mala obra i no estava gens mal muntada tenint en compte els recursos limitats. El joc de llums ajudava molt a fer veure, sense equívocs, en quin món ens trobàvem. La gràcia és que el client interactua amb els personatges que s’imagina. El client, un nou Hamlet del segle XXI, dubta de quina és la millor manera d’afrontar la fi de la relació però potser s’està autojustificant; potser dubta perquè no la vol trencar. L’obra permet diferents lectures. Una d’aquestes seria la dualitat home-dona --resolta, amb adhesió per part de l’autor a la tònica dominant, a favor de la segona. Però també és un estudi psicològic incisiu, però sempre amb to jocós, sobre determinats comportaments censurables, tant femenins com masculins.

JAUME ARAGALL AL FESTIVAL DEL MIL·LENI (PALAU DE LA MÚSICA CATALANA, 2-III-2007)

No sé per què en diuen “Festival del mil·leni” d’un conjunt d’actuacions que no semblen ni de bon tros mil·lenàries. Vist el programa, l’únic que m’interessava és el recital de Jaume Aragall al Palau. Podria ser un de tants recitals que ha fet Aragall darrerament. Però aquest era una mica especial perquè, la Mercè, la Núria i jo hi anàvem acompanyats de la seva cosina, el seu marit i llur filla.

Al diari s’anunciava que Aragall cantaria cançons catalanes i italianes. L’ordre més lògic hauria estat cantar les cançons catalanes a la primera part i les italianes —napolitanes bàsicament— a la segona part. Ho ha fet justament al contrari. No entenc la raó i no crec que la tria hagi beneficiat el tenor.

En arribar a la porta de les taquilles hem vist la dona de Jaume Aragall conversant animadament amb uns amics. Un recital de Jaume Aragall sempre desperta expectació, encara que a hores d’ara ja sigui un artista que se situa al final de la seva carrera com a cantant. El Palau, per sorpresa nostra, no era ple com en altres ocasions. La platea i l’amfiteatre sí, però al segon pis amb prou feines hi havia mitja entrada. Potser el fet que el mateix dia es representés “Boulevard solitude” al Liceu ha minvat l’afluència de públic. Per aquest motiu, i per la composició del públic —devots i seguidors de la veu d’or del segle XX— el concert ha estat gairebé familiar. S’ha de constatar, però, que Aragall continua interessant molta gent; gent d’una edat mitjana i avançada i també gent jove que vol veure en directe un dels darrers mites vivents de l’òpera. No ha estat un recital de les grans ocasions però ha estat, per als que ens agrada el cant, un recital suficientment atractiu. I sóc conscient que parlo des de l’afinitat artística que m’uneix amb el repertori que sol cantar Aragall.

A la primera part, ha començat amb tres cançons de Bellini (“Vaga luna”, “Vanne, o rosa fortunata” i “Ma rendi pur contento”). Sempre amb la partitura al faristol Aragall ha començat, tanmateix —i no és notícia— insegur. I jo diria que també poc concentrat. També ha deixat de banda la línia i sovint el tempo per tal d’assegurar una bona emissió. En contrapartida s’ha prodigat en mitges veus i una interessant dicció expressiva del text. Un dels recursos que Aragall usa —i dels quals abusa en algun moment—és la supressió de text de la cançó abans d’atacar un passatge compromès, sobretot per a l’agut. És una llicència que, per als que no coneixen les peces, passa desapercebuda però que no deixa de ser una diguem-ne adaptació lliure de la cançó a la disposició del cantant.

Després de Bellini ha fet una “Mattinata” força bona però en la línia del que acabo de dir. A continuació ha vingut Tosti amb “A’Vuchella”, “La Mattinata” i “L’ultima canzone”, en la qual ha errat la lletra final de la primera estrofa (“foglia di menta” per “foglia di rosa”). La Núria, que me l’ha sentit cantar força vegades m’ho ha dit a cau d’orella. No és un error imperdonable en un cantant equivocar la lletra però si es canta amb partitura això no hauria de passar. A Aragall, tanmateix, se li perdona tot perquè la gent el sent proper i inspira en el públic un estrany afany de protecció. Perquè a tu et pot agradar un cantant per la línia, pel repertori que fa, per la potència de la veu, per la musicalitat i pel que ha estat anys enrera. Però també et pot agradar pel seu timbre o simplement perquè és un dels teus. I exactament això passa amb Aragall. Ha acabat la primera part amb un passatge d’"Il Corsaro”, de Verdi.

La segona part ha començat també amb inseguretats i vacil·lacions a la primera peça de Frederic Mompou, “Damunt de tu només les flors”. En canvi, amb els Toldrà següents ha fet versions jo diria de gran nivell dinàmic i expressiu. Excel·lents. Ha començat amb el magnífic poema de Trinitat Catasús “Maig”; després ha cantat l’entranyable i sagarrià “Romanç de Santa Llúcia” —una cançó que per a mi és l’exemple més alt de la música barcelonina—, el joiell “Canticel”, amb lletra de Carner, i “Cançó de grumet”, de Tomàs Garcés. Aquesta darrera amb un ímpetu i una precisió admirables.

Després de Toldrà ha cantat el “No puede ser” de “La tabernera del puerto”, a ple pulmó i deixat anar, segur d’ell mateix i de les seves possibilitats, i amb matisacions de gran classe. Ha recordat l’Aragall de temps enrera. El concert s’ha acabat amb dues cançons de Morera: “Ai, Margarida” i “L’oreneta”. Ambdues excel·lentment cantades. I quan Aragall ja està tranquil i acostumat al públic que té al davant i que l’estima com una mare estima un fill, el concert s’acaba. Sort que ha fet quatre bisos que han estat magnífics: “Musica proibita”, “I’te vurria vasà”, “Non ti scordar di me” i “Occhi di fata”. Un final perfecte per a un recital que ha anat de menys a molt més. De fet, quan Aragall s’ha sentit animat pel públic, ha donat el millor d’ell mateix. La gent li demanava a crits: “E lucevan le stelle”!, “O sole mio”! i Aragall feia una mitja rialla com volent dir “Home, aquestes són molt fotudes!”. No ha faltat el que sempre crida amb veu baritonal i accent de la Barcelona vella “Jaume, ets el millor!”. I, davant les vacil·lacions del cantant a l’hora de triar els bisos, algú ha dit “Canta el que vulguis, però canta!”. Durant tot el concert Aragall ha dialogat amb el pianista, m’imagino que per donar indicacions de darrera hora, de temps suposo. Però al final del concert, sobretot als bisos, Aragall ja no ha donat breus indicacions sinó que ha mantingut llargues tertúlies amb el pianista, que semblava aguantar amb estoïcisme totes les excentricitats del tenor. Durant la primera part se l’ha sentit estossegar força, fins i tot quan el pianista ja havia entrat. Estèticament aquest fet no queda justificat si no és per causa major, sobretot quan, de l’estossec, en pot sortir un gargall disparat cap a la platea. I una altra cosa que fa patir és el faristol del cantant: ara l’ajusta cap amunt, ara cap avall, ara a la dreta, adés amb una revolada se l’emporta a un altre indret amb risc de fer voleiar pel camí totes les partitures. Jaume Aragall, quan té un faristol al davant, és un cul inquiet.

Durant tot el concert Aragall ha fet gestos de dirigir-se a les llotges de la seva dreta; nosaltres ens imaginàvem que allà hi devia ser la família. Però no. Ell mateix ho ha dit ben entrada la segona part, crec. Hi havia un “personatge il·lustre”, ha dit. No era sinó Josep Carreras, que ha assistit al concert amb la seva dona i algú més de la seva família. Al final l’hem vist sortir repartint autògrafs amb tanta amabilitat com seriositat, i fent sonar la seva veu impostada per captar l’atenció.

Per demanar els bisos, la gent ha aplaudit, ha cridat, ha bramat, ha picat de peus i fins i tot he vist una senyora d’uns quaranta anys corejar allò que tantes vegades hem escoltat al futbol: “Oé, oé oé, oé....oé...oé!”.

Acabat el concert, la cosina del Jaume Aragall ha volgut anar a saludar-lo al camerino. Després d’esperar una estona han pujat ells amb la Núria. I la Núria n’ha sortit amb una foto dedicada —Aragall maquillant-se de pallasso amb el rostre greu— i una altra, feta “in situ”, en què apareixen ella i la seva amiga amb el tenor enmig. Al final, qui primer ha tingut una foto amb el meu tenor preferit ha estat la meva filla i no pas jo! No em sap greu. Al contrari: jo ho interpreto com un relleu generacional en l’afecte i l’admiració que els aficionats al cant sentim per Jaume Aragall.

UNA VISITA A LA HISTÒRIA

Encara no fa un any vaig escriure aquesta nota a propòsit d'un escriptor sobre el qual apareixerà imminentment un article meu a la Revista de Catalunya. És un poeta poc conegut i menys estudiat però té un interès bàsic per les vetllades musicals i literàries que organitzava a casa seva. Per aquestes van desfilar bona part de la intel·lectualitat d'aleshores i van convertir-se en un focus cultural remarcable. Prou important perquè algú es dediqui a estudiar-lo.

"Dimecres 14 de juny de 2006. Estic fent un article sobre Ramon Sastre i necessito saber més coses d’ell. El seu estudi, a finals dels anys 20 i durant els 30 bullia d’activitat i d’iniciatives de qualitat. Literats, músics, pintors i escultors deuen a Ramon Sastre alguna cosa més que la seva amistat i la seva hospitalitat. I em decideixo a veure sobre el terreny què se n’ha fet del número 78, àtic, del passeig de Gràcia. Pujo des de la plaça Catalunya amb l’esperança difusa de trobar alguna notícia que em pugui ajudar. Ja al davant del número 78, observo alçant la vista que la casa té més de tres pisos i de seguida penso que potser ha canviat la numeració. Però en mirar els botons del porter automàtic veig que al tercer segona hi ha una tal Núria Sastre, que, evidentment, ha de ser un familiar directe del meu poeta. A l’altra banda de l’entrada hi ha una placa que anuncia que Núria Sastre és advocat. He de trucar. Després de mesos de cerca a biblioteques i hemeroteques em sento a punt d’entrar al túnel del temps. Truco i explico el motiu de la meva visita. «Estic fent un treball sobra Ramon Sastre, arquitecte i poeta, que tenia un estudi aquí, i voldria saber si la sra. Núria Sastre té alguna cosa a veure-hi». Sento que em responen «Em sembla que sí. Pugi si us plau». L’entrada és àmplia, profusament decorada, senyorial. L’ascensor ja no és aquell aparell atrotinat de què parla Xavier Benguerel a les seves memòries. És modern —recent segons com—, puja segur i està situat al forat de l’escala de la finca. Al replà del pis tercer, observo que han sobreelevat la finca i penso que amb tota seguretat estic a punt d’entrar a una mena de santuari del temps i de l’art. M’obre la porta un home d’uns trenta-cinc anys amb corbata però sense americana. Li pregunto si destorbo i em diu amb un somriure que a aquella hora —dos quarts d’onze del matí— encara no hi ha gaire gent. Em fa passar a una sala d’espera amb uns quants sofàs, una tauleta central, amb caramels i revistes, i un retrat d’una dona que m’imagino que és algú de la família. En una estança contigua sento les veus de l’home que m’ha atès i d’una dona que fa inflexions d’interrogació. Al cap de pocs minuts m’obre la porta que comunica amb el despatx principal una senyora d’uns cinquanta anys. Em fa passar tot prevenint-me, de paraula i amb el gest, de pegar-me un cop de cap amb el sostre baix de la porta. I me’n prevé amb l’experiència de qui ha presenciat molts accidents domèstics d’aquesta mena. M’adono que el sostre baix de la porta és realment el sostre baix de què parla Plàcid Vidal i l’emoció encara és més intensa. I em fa asseure. Tinc la sensació que li costa poc adonar-se que la meva intenció és franca i que el coneixement que tinc del seu pare és prou documentat. Per això em mostra amb una alegria evident però continguda la seva il·lusió de veure que algú s’interessa per Ramon Sastre. «És una assignatura pendent de la família», em diu. Fa anys un nebot seu va començar a estudiar-lo però es veu que l’empresa no va prosperar. Ni jo mateix m’ho puc creure i li dic que tinc l’estranya sensació d’haver-me retrobat amb la història. Parlem una estona i em dóna notícies de la seva biografia que fins ara ningú no devia conèixer. Em parla que el seu pare cedia l’estudi a pintors i escultors per realitzar la seva obra i que aquests, en acabat, li donaven en senyal d’agraïment alguna peça. «A vegades, quan entro al matí al pis encara sento olor de pintura»; no sap escatir si es tracta de la suggestió del record o si realment les parets han quedat impregnades de la pintura dels hostes que hi varen fer sojorn. La figura de Sastre se’m dreça com un filantrop, un promotor cultural, un home de curiositat universal i hàbil en les relacions humanes.

La seva filla em fa una darrera confessió dramàtica. D’aquí a un mes ella i els seus col·laboradors han d’abandonar l’estudi definitivament perquè la propietat vol arranjar-los per fer-hi pisos. La notícia m’ha caigut com una gerra d’aigua freda i m’ha deixat un gust agredolç. I he tingut la sensació d’estar vivint el final d’una història que ara em toca a mi d’explicar. "

SALVAR LA LLENGUA CATALANA

Dijous passat es publicava al suplement "Cultura" de l'"Avui" un articles d'Emili Teixidor en el qual discutia sobre com cal salvar el català. En contra dels qui diuen que el català se salvarà mitjançant el món audiovisual -cinema, mòbil, jocs i televisió- ell defensava, d'una manera utòpica i seixantavuitista, que el català només el salvaran els poetes, els novel·listes i els escriptors lato sensu. No crec que siguin versions contradictòries. Ambdues actuacions poden ajudar i conduir a la supervivència, consolidació i expansió del català. A mi, però, em sembla més raonable, realista i convenient la primera. És més important que els nens puguin veure dibuixos, serials o pel·lícules en català abans que llegir alta literatura. I, més enllà d'això, i per sobre de tot, la supervivència del català és un problema de consciència, d'autoestima i de voluntat. Qui no ho ha fet mai per vergonya o per no sé quina idea nefasta d'educació, no ho sap: a Catalunya, avui, es pot viure exclusivament en català. Només és qüestió de voler-ho i d'exercir-hi.

"MÒBIL", DE SERGI BELBEL

No hi ha dubte que la idea d’emprar el telèfon mòbil per analitzar les noves maneres de relació que s’han creat en el si de les societats occidentals és original i oportuna i que, a primer cop d’ull, promet molt. El mòbil ha esdevingut, més enllà d’un divertiment, d’una ostentació o d’un caprici, una eina necessària per a moltes persones que hi treballen. El mòbil, indubtablement, ens estalvia temps, ens dóna accés a la informació, a la xarxa, ens permet una comunicació fluida i instantània a tot arreu (o gairebé). Ara hi pots fer fotografies, videos, transmetre dades a un ordinador, organitzar-te l’agenda. Fins i tot ens proporciona una estranya seguretat psicològica. Rara i sense fonament perquè abans del mòbil ja gent també era capaç de viure. També pot crear addicció i convertir-se una mena de droga del segle XXI. Els SMS han creat un nou estil de llenguatge, sobretot entre els joves i determinades conductes de massa, en l’ordre social, econòmic o polític, s’expliquen per l’existència del telèfon cel·lular. Algunes d’aquestes observacions apareixen a l’obra de Sergi Belbel que estan representant al Teatre Fabià Puigserver del Teatre Lliure. Hi anem amb els de primer de grau superior, en una de les dues sessions de tarda que oferien.

L’obra té un cartell bo d’entrada. Belbel és un dels autors teatrals més prolífics i premiats del país (ai, el país) i està dirigida per un director de prestigi internacional com és Lluís Pasqual. Els actors són una altra cosa interessant de l’obra. La Marta Marco fa el paper de noia figa-flor, insegura, emmarada com cap altra, histèrica i de llengua llarga. La mare de la Rosa, que així es diu, és Maife Gil, viva imatge de l’Angela Fletcher, fins i tot amb la veu s’hi assembla; fa de la típica mare de l’eixample barceloní. Rosa Novell fa de Clàudia una dona madura amb diners i ínfules que vol ser eternament jove i que té com a manso en Jan, interpretat per Carles Francino, el qual —m’imagino que per designi del director— abusa de mostrar el seu físic, cosa que no treu que sigui un bon actor amb una veu realment impostada i projectada.

El fet que hi hagi quatre actors sobre l’escenari em porta inevitablement a comparar-la amb “El mètode Grönholm”, de Jordi Galceran. En “Mòbil”, però, s’han invertit els gèneres: hi ha tres dones i un home en lloc de tres homes i una dona. Ara, a diferència d’aquella, en la qual està —sospito— lleugerament inspirada, “Mòbil” és una obra sense direccionalitat ni rumb: no se sap a on va a parar. Belbel ha triat quatre personatges amb tares comunes o no tan comunes i vol posar en solfa una mena de retaule fragmentari que pretén mostrar les situacions a les quals ens pot abocar el mòbil. O per extensió la tecnologia. També vol fer reflexionar l’espectador però no ho acaba d’aconseguir. Més aviat el deixa desconcertat. L’obra no supera la pregunta “què m’ha volgut dir l’autor?”. El fil conductor tampoc no és l’atemptat terrorista que s’acaba de produir a l’aeroport del començament. Pensem que més endavant l’escena ja tindrà lloc en un hotel i que, a les imatges que es projecten a la pantalla de leds pensada més per encegar els espectadors que per contextualitzar l’obra, ens veiem abocats encara a altres indrets. La idea de fer una obra constituïda per prismes que van reflectint imatges fins a l’infinit també és bona. Però la resolució no.

Pel que fa al gènere, l’obra pretén ser d’aquelles comèdies que tot fent riure ens fan reflexionar i ens transporten, a la callada, al drama. Aquí aquest joc és massa evident i, per això, falla. I l’autor n’és conscient quan fa dir a un dels seus personatges “vols deixar de fer poesia barata?”. Vull dir que Belbel es distancia del transcendentalisme que adopten algunes reflexions de l’obra. Potser és el motiu primer el que no ve a tomb en relació amb la clau de comèdia; perquè un atemptat terrorista amb 14 morts no és precisament un tema per fer-ne una comèdia. O per fer comèdia. D’altra banda, no entenc els dramaturgs que volen fer riure simplement fent que els seus personatges reneguin, com més i més grans millor. És desviar l’atenció o reconèixer la pròpia incapacitat. O la del públic, que també podria ser.

Pasqual no passarà a la història per aquesta direcció. La pantalleta dels nassos molesta realment i poser seria més útil si no despréngués tanta brillantor. Ara, els moviments dels actors fan que l’escena mai sembli monòtona ni estàtica. La música de fons també hi ajuda i està ben connectada amb el que esta succeint a cada moment.

Encara una altra observació de la representació. Mai havia vist que un actor renyés directament una persona del públic. En aquesta ocasió ha estat Rosa Novell qui, com si es tractés d’un passatge més del text, s’ha dirigit amb cara de pocs amics a uns alumnes de primers fila i els ha dit amb to comminatiu: “Callareu o què? Això és un teatre”. No m’ha semblat cap acte de vanitat o de presumpció. Més aviat de justícia. I és que avui la gent a va al cinema o al teatre i es pensa que es troba al davant del televisor de casa. Si pogués tenir un comandament potser abaixaria el volum en més d’una ocasió. A vegades ho hem comentat al Liceu: potser un dia no llunyà anem a escoltar “La bohème” amb una paperina gegant de crispetes i un got de coca-cola (amb canya, per poder xarrupar).

No és, en resum, una obra per recomanar. Estic segur que Belbel i Pasqual poden assolir nivells molt més alts i esperem que ho facin per al gaudi de tothom. De moment em quedo amb una observació final que podria constituir la tesi de l’obra: el mòbil —la tecnologia— ens pot salvar o canviar la vida, però també ens la pot destruir.

84, CHARING CROSS ROAD

Poques vegades em passa de quedar enganxat a una pel·lícula. A "84, Charing Cross Road", m'ha passat. No és ben bé una història d'amor tal com explica el crític petulant de torn de "La Vanguardia". L'abast de la pel·lícula va més enllà. I aquest abast no és dit sinó tan sols insinuat. Per això és un bon film. O una bona història. El gènere epistolar al cinema no és realment usual i, a mans de segons qui, no dóna gaire joc però aquí se'n surten força bé. Ell fet que la protagonista sigui una escriptora nordamericana i en Hopkins faci el paper d'un llibreter de vell m'ha acabat de cridar l'atenció. En fi, l'obra ens parla del Passat, en majúscula, i d'allò que hauria pogut ser però no va ser. Em sembla que tothom pot fer valer la seva experiència per corroborar la tesi de la pel·lícula.

HOUDINI

Al programa "Segle XX", fan un reportatge sobre l'il·lusionista hongarès Harry Houdini. Més ben dit, sobre l'escapista Harry Houdini. Hi posen al desobert les claus d'una personalitat megalòmana: emigrant, obsessionat per la seva mare fins a extrems malaltissos, sense fills. Un personatge que exagerava els seus mèrits per tal de semblar més del que era, més que els altres. Houdini va ser més enllà d'un mag escapista, un fenomen social i uns dels primers fenòmens de màrqueting global a escala planetària. Per això avui encara recordem com es deslliurava enigmàticament de mil i una manilles i cadenats, fins i tot a dins de recipients plens d'aigua o de qualsevol altre líquid. O com s'escapava de les presons a dins les quals s'havia fet tancar per tal de demostrar que es podia escapar de tot arreu. De tot arreu menys d'una cosa. Ep, que sapiguem!

"PIETÀ, SIGNORE", PER JAUME ARAGALL

L’altre dia em vaig topar a la biblioteca amb un CD de Jaume Aragall que va gravar en benefici de la Fundació Clarós i Enric Sagnier. És un compacte que conté més cançons que peces operístiques. A banda de l’Ave Maria de la Cavalleria, el que més s’acosta, per la dificultat, a l’opera és la cançó de Marcello “Quella fiamma que m’accende”. I “Conosco un giardino”, de Maristella. Aragall té en el fort una veu prodigiosa perquè és ampla, rica d’harmònics, timbrada, estentòria, viril i sàviament expressiva. A les mitges veus potser perd una mica. Alguns atribueixen aquest fet a la manca de tècnica suficient però no crec que sigui del tot cert. La veu d’Aragall té una especificitat propia d’un tenor líric, ara ja spinto, que no té ni la resistència d’un dramàtic ni la facilitat en el dibuix –ja no dic coloratura- d’un lleuger. Potser Aragall no és un gran músic però no hi ha dubte que és un gran artista, pel gust i per l’expressió simple però matisada. I naturalment Aragall ha estat i continua essent, com aquest CD s’encarrega de demostrar, la veu d’or del segle XX. Ara on Aragall excel·leix és en la interpretació de peces que són força simples i que escoltades amb una veu tan important com la d’ell ´prenen una altra dimensió. Destacaria “Sebben crudele”, de Caldara, peça de gran bellesa i simplicitat, defensada amb una passió continguda i amb una gran musicalitat en el fraseig:



Sebben crudele / mi fai languir, /sempre fedele/
ti voglio amar.

Con la lunghezza / del mio servir, / la tua fierezza / saprò stancar,

MANON LESCAUT O LA PASSIÓ DESESPERADA (23-XI-2006)

Un es pot preguntar per què fa 16 setze anys que van fer al Liceu la darrera representació de Manon Lescaut, de Puccini. I un hom també es pot preguntar quants anys hauran de passar perquè es programi de nou. La segona pregunta no la puc contestar sense fer premonicions. Sobre la primera, tinc algunes hipòtesis. La primera és que Manon Lescaut, al costat de La bohème, Tosca o la Butterfly empal•lideix, empetiteix. A mi no em convenç gaire perquè el nivell musical i vocal d’aquesta òpera és molt més que remarcable; però és una teoria plausible. Una segona hipòtesi podria venir per la banda del tractament del tema i de l’ambientació. Ja sabem que des del punt de vista dramàtic la Lescaut no és una obra de referència ―hi ha crítics que sostenen que s’hauria d’haver dit “Escenes de la vida de Manon Lescaut”― i l’època ens remet a un segle XVIII no gaire car a determinades tendències actuals, naturalment adotzenades. Tanmateix, jo crec que hi ha una raó molt més pràctica que explica per què costa tant de programar l’òpera en qüestió i és aquesta: a veure qui és el guapo de director artístic que troba un tenor que pugui sortir airós de les proves a les quals sotmet impietosament Puccini Renato des Grieux. Ha de ser un tenor spinto, no hi ha dubte, i ha de tenir una resistència considerable, un timbre adequat, una presència escènica creïble; i a banda d’això, que ja és molt, ha de poder cantar amb gràcia passatges més propis d’un tenor d’agilitat i amb una línia lírica de la millor escola italiana. Una mica com el Gianni Schichi. No cal dir que no se’n troben gaires avui dia. Una vegada has trobat el tenor posa’t a buscar una Manon que s’adapti al paper i uns secundaris que puguin donar el màxim que pot donar l’obra, que és molt.

Doncs bé, a banda d’algun punt dèbil que ja comentaré, crec que el Liceu ha aconseguit portar un repartiment equilibrat i molt adequat a aquesta òpera. I, per tant, cal felicitar-l’en. L’italià Marcello Giordani ha estat un tenor magnífic per al paper de des Grieux: gran volum, afinació exacta sense vibració excessiva, tempi de l’orquestra, timbre correcte, potser una mica gastat a la zona mitjana ―cosa que no li impedia fer unes mitges veus remarcables― i una entrega digna d’altres èpoques, posem quinze o vint anys enrera. O més. No sé si era el cover del tenor Sergej Larin, afectat per les seqüeles d’una intervenció quirúrgica, però se n’ha sortit molt bé. Tant bé que si de mi depengués li aconsellaria de descansar la veu de tant en tant tot fent un repertori menys exigent vocalment i menys compromès.

Maria Guleghina no és la soprano principal del paper (és la Daniela Dessì) però se n’ha sortit força bé. En Josep diu que és una veu una mica fondona, vella i probablement té raó. Altres han dit que els 3 intermedis de mitja hora havien estat exigits per la Guleghina per tal de poder descansar la veu i no pas per exigències dels canvis de decorat. Sigui com sigui, la Guleghina ha sortit una mica amb reserves vocals cosa que ens ha proporcionat algun ensurt que no ha anat més enllà d’això. Concretament, en una mitja veu del primet acte, la columna d’aire ha estat a punt de trencar-se. Res més. La resta ha estat de molt correcte cap amunt.

El Lescaut de Robert Bork ha estat senzillament imponent, admirable. Bork deu fer a la vora de 2 metres i la seva figura dóna la talla del militar que és Lescaut. A banda d’això, que ajuda però que ha de quedar en un segon pla, Bork té una veu sòlida, voluminosa i interessant. Tmbre adequat per fer un paper com aquest i una línia de cant que m’agradaria poder escoltar en altres contextos. En canvi, el Geronte di Ravoir d’Enric Serra queda força curt. Principalment perquè Serra no té la veu idònia per a un paper que necessita més força i més cos. No hi ha dubte que Serra és bo en el seu repertori i que aquí ha cantat amb tota la correcció del món, però si parlem de papers, la seva veu quedava desdibuixada al costat de Lescaut, Manon i des Grieux. I, fins i tot, al costat de l’Edmondo d’Israel Lozano, un tenor madrileny que té molt camp per córrer i unes qualitats que, ja ara, són més que remarcables. Lozano té una veu ampla, que es fa notar, i unes maneres escèniques que prometen. Caldrà estar atent a la seva evolució. A part d’això, el veig bastant versàtil en un repertori eminentment líric.

La curiositat vocal de l’obra era poder veure més que no pas escoltar una de les grans figures del repertori wagnerià -René Kollo- convertit en un mestre de ball de l’alta societat, que és presentat com a decadent i amanerat. El vestuari i la perruca amb què me l’han fet sortir feia contrastar, encara més evidentment, el seu personatge amb els herois wagnerians que ha cantat al llarg de la seva carrera professional. Només algú que estigui molt segur del que ha fet, es deu atrevir a cantar un paperet d’unes quantes frases i para de comptar.

Finalment s’ha de dir alguna cosa de la feina invisible però del tot audicle del director Renato Palumbo. Director amb idees clares, de gran professional. La manera com ha irromput al fossat ja ho presagiava. A diferència del director de la Lucia, ha aconseguit dominar l’orquestra i treure’n el màxim partit. Aquest treball, que sovint es fa amb presses i mals humors, ha tingut en aquesta ocasió resultats excel•lents. Ha estat una direcció italiana, que ha cuidat el conjunt, i que ha deixat expressar-se l’orquestra amb plenitud, sense reticències. Amb un gest clar i a vegades una mica tosc ha controlat en tot moment els temps de l’orquestra i les entrades dels solistes. Em sembla que aquests són els millors elogis que es poden fer al director musical, que és la màxima autoritat a l’escena, per sobre dels divos i dels registes, dels professors de l’orquestra i del cor.

Ara bé, la representació no hauria estat rodona si la posada en escena l’hagués fet un altre. Liliana Cavani, cineasta italiana, i de gust italià, ha fet una feina com no l’havíem vist mai a l’era del Liceu “de tots”. És una escena gosada justament perquè és clàssica ―o millor, neoclàssica―, convencional, figurativa, rigorosa amb el llibret i amb la història. I treballada. I, doncs, honesta. Ahir mateix Josep Carreras es mostrava decididament contrari a la provocació per la provocació i deia que en determinats cercles íntims els uns parlaven en català i els altres reconeixien no haver escoltat mai l’òpera que posaven en escena per provocar el personal! Cosa que no nega l’experimentació i la investigació en el camp de la lírica. La Cavani ha demostrat que una escenografia fidel a l’òpera no té per què ser démodé, desfasada, quica o degradant. Al contrari. També és cert que Puccini és més difícil de manipular dramàticament que Mozart o Verdi. En part perquè són obres en què el públic se sent molt implicat emocionalment i en part també perquè són molt conegudes. I, és clar, per a un regista, aquestes premisses són molt perilloses. Cavani no arriba a la figuració a través de l’esquematisme, de la insinuació. S’hi posa de ple. El vestuari és d’època i no una simple evocació d’un estil o d’una tendència. Els ambients s’han recreat amb els elements justos. No hi ha abarrocament ni enfarfegament. Però no s’han escatimat detalls. Aquí els hostals són hostals, els palaus, palaus i els deserts, deserts. Com diu el Josep, representacions com les d’avui et reconcilien amb l’òpera. Jo afegiria: i amb el Liceu.

Sempre que s’interpreta una obra de Puccini ―o de Mascagni o Leoncavallo― sorgeix el debat sobre el Verisme. Un debat que a vegades és apassionat. A parer meu el verisme en òpera no és simplement una estètica realista i s’ha acabat. El verisme, vist amb perspectiva, és un epígon del romanticisme a Itàlia i conté uns elements estilístics que són recurrents. Així, és molt amant de les truculències passionals, tracta personatges d’extracció humil, pobra o miserable, reprodueix ambientacions fosques, tètriques, fatals. Fins aquí, això podria signar-ho Zola. Però també té uns trets d’escola musical que cal mencionar; fa ús de l’intermezzo musical, es decanta per veus molt robustes i un cant esqueixat que es mou sovint en una franja aguda i amb dinàmiques de forte, un cant que vol expressar més que mai emocions intenses, passions desenfrenades i ineluctables. No hi ha dubte que Manon Lescaut participa d’aquestes característiques, sobretot a partir del magnífic intermezzo del tercer acte. No tan conegut com el de la Cavalleria però igualment antològic. Que Puccini és un verista més em sembla innegociable. Aquesta opèra ho demostra. Però també s’ha de dir que és un verisme assuaujat per una música mel•líflua, sentimental, etèria, vapososa, idealitzada en moltes ocasions. Aquesta òpera conté in nuce tot el Puccini que ha de venir després: la instrumentació de La bohème ja es troba quan Manon fa aparició a l’escena, els tenuti i els lligats interminables de la corda, les idees melòdiques de les àries i d’altres passatges, el tractament de l’orquestra quan Manon és a punt de morir, l’ús del Leitmotiv associat a un personatge o a un moment del drama, el pentatonisme ―que és incipient però del tot clar―, etc. I, sobretot, la idea de drama que sempre va endavant, que mai s’atura; perquè Puccini és, tal vegada, el músic que millor ha escrit per al teatre.

Acabo observant que és del tot excessiu que, en ocasió de l’aniversari del personatge Manon, el Liceu programi 3 òperes dedicades al mateix argument. Això seria tolerable o exigible en un teatre com el Covent Garden o com la Bastille. Pensem que la programació anual del Liceu en aquells teatres es pot veure en un sol mes. El monogràfic es pot fer quan hi ha un repertori important i no 10 òperes escasses. Amb un títol ―el de Massenet o de Puccini― n’hi hauria hagut prou per complir i complir bé.

CONCERT A SANTA MARIA DE BADALONA DE LA CORAL AURICA. “A CEREMONY OF CAROLS”, DE BRITTEN, I CANÇONS NADALENQUES DE SUDAMÈRICA

Demà divendres, dia 15 de desembre de 2006, a dos quarts de deu, farem el concert de Nadal a l’església de Santa Maria de Badalona. El programa és prou atractiu i està compost per una part diguem-ne culta i la segona diguem-ne popular. Això no vol dir que el Britten es faci feixuc i cansi. Almenys no aquest Britten. “A Ceremony of Carols” és un calidoscopi de cançons nadalenques molt del seu gènere, molt de Britten. Tenen alguns al·licients importants. Jo en diria tres. Estan cantades per veus femenines exclusivament, fet que els dóna una sonoritat especial i diferent de les típiques quatre veus mixtes. Per cert, tant les sopranos com les mezzos i les contraltos ho fan Déu n’hi do i el resultat, després d’haver escoltat ahir l’obra a l’assaig general, és remarcable. Hi ha un segon al·licient i és l’acompanyament d’arpa. L’arpa és un instrument que sovint s’associa al romanticisme i les derivacions posteriors del moviment. És un intrument emprat, igual que les veus blanques, per donar un determinat caràcter a l’obra. És el tercer atractiu. Aquest caràcter sempre m’ha semblat misteriós i en certa manera místic (l’inici i el final estan inspirats en seqüències gregorianes). L’ús de quartes i de dissonàncies recurrents proporcionen un alè de fantasmagoria que és, tanmateix, plaent. I l’arpa, no hi ha dubte, hi ajuda i molt. Tot plegat és una mena de féerie coral, vaporosa i evanescent però alhora densa i cantelluda. D’una durada justa; no hi sobren quarts d’hora insuportables. Tampoc no hi manca res. Una obra que tal com ha arribat se’n va, en un cicle parentètic que ens introdueix a un món irreal, oníric, màgic. D’una austeritat aparent. Una petita gran obra d’art del cant coral. Paga la pena escoltar-la com qui contempla un joiell estimat o com qui somia un paisatge interior.

Les cançons sudamericanes ja són tota una altra cosa. El programa que farem és prou homogeni i variat alhora. Hi ha cançons de Veneçuela, Argentina o Brasil. Totes tenen algun encant: unes, el rime marcat i ballador; altres, les melodies encisadores i tropicals i totes unes harmonitzacions que són, si voleu, molt de cançó melòdica nordamericana però que s’adiuen a l’esperit de les peces. Hi ha un no sé què de nostàlgia de fado en algunes de les cançons, una nostàlgia que és diferent de la nostra, potser perquè ells no se senten tan aclaparats pel temps i el seu pas inexorable. El candombe, la vidala, el “Festejo de Navidad” i el “Duerme negrito” conviden a ballar i a afegir-se al cant. El procediment per fer més proper i intel·ligible el Nadal en aquelles contrades tan llunyanes és molt semblant al que per exemple emprem a Catalunya. Es tracta de traslladar el naixement de Jesús a una realitat immediata, a uns costums ancestrals, a un ambient familiar. Com el desembre congelat, com les nadales de Foix, com el poema per excel·lència de Salvat. Aquí no hi ha jueus ni arameus ni altres races pretèrites sinó compatriotes d’ara o d’antany, indrets coneguts o reconeixibles, costums quotidians i, sobretot, ritme. Perquè el Nadal a sudamèrica no és viscut d’una manera extàtica o pessebrística. Té una alegria carnavalesca. No sabríeu distingir una festa de barri de l’adoració dels pastors o dels mags.
En poques paraules, qui s’ho perdi per ell farà. L’única llàstima és que el concert no es repeteixi a algun altre indret. Nosaltres, com els pastors, també vindríem a l’hora vella.

L'ART DE JEAN-HONORÉ FRAGONARD I HERMEN ANGLADA-CAMARASA

L’obra social de la Caixa de Pensions, ara sí, ens ofereix de franc exposicions de nivell remarcable. Va caldre la iniciativa d’una altra caixa, la de Catalunya, amb la compra de la Pedrera i el canvi de filosofia en la concepció de les exposicions, perquè La Caixa mogués fitxa i es decidís d’una vegada per totes a fer exposicions d’entrada lliure i gratuïta. Això sí, a Madrid, molt abans, La Caixa ja les feia d’aquesta manera per allò que a Madrid no és costum fer-ne de pagament. No encerto a comprendre com, essent com és una de les entitats que cobra més per tot, es permet el luxe de ser gasiva fins a extrems ostentosos i ridículs. Per tot menys per renegociar crèdits amb segons qui o per patrocinar segons què.

Fragonard ―del qual ara es commemora el dos-cents aniversari de la seva mort― és un pintor plenament barroc. Jo diria massa evidentment barroc. Tant per l’ús de temes mitològics com per l’ horror vacui que demostra amb els seus llenços és un pintor d’escola, de manual. Ara, la pintura de Fragonard va més enllà i no s’esclerotitza en tòpics acadèmics sinó que sap captar realitats més immediates, properes i espontànies. Menys d’escola i més personals. Com, per exemple, els quadres “El petó d’amagat” i “La mala notícia”. Els vestits de les noies que apareixen en aquestes teles són a tocar de l’hiperrealisme. En altres indrets, Fragonard capta l’expressió exacta de la realitat opulent però al mateix temps dura o torturada. En són exemple algunes expressions dels personatge que apareixen al seus quadres. Fragonard va estar influït per Rubens, Fabritius i Tiepolo entre d’altres, diuen els experts. L’estil de Rubens hi és ben patent però Fragonard usa una pintura menys nítida, de contorns més difusos, com si els quadres es miressin a través d’un vel translúcid.

Hermen ―és a dir, Hermenegild― Anglada-Camarasa és un altre món, molt més proper al nostre, molt més entenedor. La seva obra és fruit del fin du siècle i del primer terç del segle XX, probablement el terç més fecund d’aquest segle. Hi ha temes, motius i tècniques que l’enllacen directament amb el simbolisme pictòric i literari. Com Rusiñol i tants d’altres, va viure el París de la Belle Époque i el va retratar amb encert i originalitat. L’exposició pretén donar una idea de l’evolució del pintor a través de les seves etapes artístiques i vitals: l’època catalana (fins al 1894), la de París (fins al 1914), l’època mallorquina (fins al 1936) i l’etapa de guerra i postguerra (des del 1936 fins a la mort, el 1959). Particulament, el que m’interessa més d’Anglada és l’etapa francesa, tan atractiva i alhora tan decadent. Les escenes de la vida bohèmia, a la manera de Murger, els paradisos artificials, la vida de nit i els costums d’una ciutat que viu el seu apogeu són temes principals. No és un paisatgista nat però té alguns paisatges que són realment interessants, tant per la tècnica com pel tema. Així, el quadre que representa una instantània de Montserrat presa des dels jardins del monestir ―on va estar refugiat durant la guerra― és una de les obres mestres d’Anglada. Els toreros i altres escenes folclòriques em semblen prescindibles tret per l’ús del color viu i primari, fet que sens dubte va cridar l’atenció de Kandinsky, un dels admiradors internacionals del pintor. Hi ha una altra cosa d’Anglada que em sembla bàsica. Dins l’ús del color variat i viu, n’hi ha un que és usat potser no més que els altres però sí de manera molt significativa: dins al gamma dels blaus, és el blau verd, que probablement cal interpretar com a deixa del contacte amb el paisatge mallorquí. És una pintura que enllaça declaradament amb l’impressionisme i amb el postimpressionisme. És curiós perquè, en moltes ocasions, les seves figures són difuminades, llevat de la cara. I també té connexions innegables amb l’art déco.

Es veu que Anglada-Camarasa va gaudir d’un gran èxit a Europa i a Amèrica llatina. Em fa l’efecte que Anglada és d’aquella mena de profetes que no han tingut prou reconeixement a casa seva. Benvinguda sigui aquesta exposició que ha d’ajudar-nos a conèixer-lo més i millor.

NÒTULES DE DISSABTE

La primera imatge que tinc de la investidura del president de la Generalitat actual és l’abraçada que es va fer amb un polític socialista que va ser imputat, processat i condemnat per un delicte de corrupció. L’únic als partits catalans que ha passat una temporadeta a la presó i que, a sobre, afirma que ell era innocent i que no havia fet res. Per cert, des que va estar a la presó ja no parla tant com ho solia fer. Espero que aquesta imatge no sigui cap presagi de la legislatura que ara comença.

* * *

El nou conseller de cultura, Joan Manuel Tresserras, en un atac de sinceritat admirable, ha declarat als mitjans de comunicació que no en té ni idea de què s’ha de fer al capdavant de la conselleria. No sap el que l'espera a Frankfurt.

* * *

La conselleria d’interior ha comprat l’antic edific d’Aigües de Barcelona i està refent-lo. En aquesta comesa ha destruït a la brava un mural de l’artista Carles Madirolas. És evident de quin partit no deuria ser el tal Madirolas.

* * *

A Ensenyament ens han posat el Tete, que, com és conegut de tothom, té una dilatada experiència en el món dels col·legis i instituts i és un gran coneixedor dels problemes del ram. Toquem fusta!

* * *

Llegeixo a “La contra” de La Vanguardia que l’artista Alceu Ribeiro, deixeble de Torres-Garcia, afirma convençut que la pintura comença allà on acaba la imitació. Que és tant com dir: tota la pintura figurativa de principis del segle XX cap enrera ―i ens deixem coses actuals i no pas poc importants― no té cap valor. Que s’ho faci mirar. Perquè fins i tot la pintura actual, vull dir la que es basa en l’abstracció, imita la natura en els colors, en les formes, en les textures, en els materials i no és, per tant, una invenció exclusivament humana. Entre mimesi i creació només hi ha una barrera insalvable: la ignorància.

* * *

Darrerament hi ha una peça musical que m’obsessiona: la suite número 1 per a violoncel. Si té una cosa Bach és la profunditat que traspuen les seves creacions. Profunditat entesa no com a efusió sentimental sinó com a construcció harmònica sòlida, de melodia inspirada i construcció precisa i perfecta, com si es tractés d’un rellotge suís. La suite número 1 és una mena de preludi 1 del Clavecí ben temperat: algú podria afegir-li una melodia per a cantar-la com ho va fer Gounod al seu moment, amb gran encert dit no sigui de passada. La idea que aquesta peça està només pensada per a fer dits, com diuen els que es dediquen a la corda, és en l’actualitat absurda. La riquesa musical que amaga darrera la melodia audible d’un instrument expressivament únic, com és el violoncel, és impressionant i admirablement suggeridora. Fent servir a la inversa una metàfora visual d’un professor de música de l’autònoma, el violoncel de Bach, ben interpretat, és un Armagnac de gran reserva que només pot ser valorat pels que saben degustar-lo.

LUCIA DI LAMMERMOOR (24-XI-2006)

Lucia és, potser, l’obra del romanticisme operístic per excel·lència ­―es basa en una novel·la de Walter Scott― i un dels exemples més preclars de belcanto. Un belcanto que ha descobert, però, les possibilitats expressives del gènere i que permet que Lucia pugui ser llegida com una òpera d’una mica més enllà cronològicament parlant. Hi ajuda l’argument que té un final fatal i que mescla, com a bona obra romàntica, les dues tendències vitals de la persona: l’eros i el thanatos. Amor que condueix a la mort redemptora ineluctablement i que, en el cas de Lucia, passa per la follia.

D’entrada, les perspectives no eren gaire afalagadores. La Gruberova havia suspès no sé quantes funcions ―encara no en sé el motiu― i el repartiment que ens tocava era una mena de meló tancat: la soprano, Patrizia Ciofi, deien que era molt bona però no la coneixíem. Ho havia de ser perquè no pot cantar el paperet una qualsevol. I el tenor, un tal Giuseppe Filianoti, tres quarts del mateix. La veritat és que hem tingut una sorpresa agradable i que el resultat final ha estat satisfactori. De notable i en conjunt.

Ciofi és una soprano amb cabellera rossa, estilitzada i de pell blanca que sembla sortida d’algun poema de Dante Gabriel Rossetti. La bellesa contrària a la que comentava uns dies enrera a “La noia de la cabellera negra”. Una donna angelicata que dóna molt bé la imatge del que per a mi és una Lucia. A banda de la imatge, canta molt bé i té uns aguts estratosfèrics que arriben amb precisió cristal·lina, i un xic tous, a qualsevol punt de la sala. A més són rodons i tenen consistència. En canvi, a la zona mitjana de la tessitura la veu se li esfondra perquè perd harmònics i, per tant, cos i presència. És un cas realment ben curiós. Ara, això no treu que tingui una línia de cant molt bona i que la interpretació hagi estat remarcable.

En Filianoti també ha estat una sopresa agradable em sembla que per a tothom. Per als que voldrien tenir cada dia el millor de l’òpera de tos els temps no, és clar. El primer que ha destacat quan ha fet aparició al primer ha estat un timbre molt baronívol i bell i la disposició a donar-ho tot a l’escenari. Cosa que pot arribar a ser perillosa. No ha decebut. Té un agut ple al La3 i potser el Si li queda una mica més just però és un tenor que es pot definir amb els qualificatius de contundent i resolutiu. Posats a comentar coses jo diria que l’ària del cementiri de Ravenswood, al final ja de l’òpera, que és la intervenció més coneguda del tenor, ha estat cantada amb excessiu edulcorament i evident autocomplaença i s’ha deixat un xic de banda la línia desitjable en qualsevol ària de belcanto. L’ha interpretada amb un cert amanerament i allargant i arronsant els temps. El resultat no diria que ha estat dolent però la línia, en aquest punt concret de l’òpera, era força millorable. El que queda clar és que l’ alma inamorata de Filianoti no és la de Kraus: en Filianoti hi ha una clara voluntat expressiva que en Kraus quedava pel cap baix dissimulada amb les servituds de la tècnica vocal.

L’Ashton de Stephano Antonucci ha tingut una veu potent i plena que en ocasions semblava poc sostinguda pel diafragma. El pretendent de Vicente Ombuena ha estat més aviat fluix. De veu, vull dir: poc volum i poca presència en un paper que és secundari. La Mireia Pintó ha fet el que li toicava sense cap altra apreciació: el paper d’Alisa no permet, diguem-ne, lluir-se. I el Raimondo Bidebent ha estat cantat per Mirco Palazzi amb veu ben projectada però no gaire rica en matisos tímbrics.

La producció tornava a ser simbòlica. Jo dic que el dia que algun regista redescobreixi el gust del figuratiu es farà d’or. Ara estem immergits en la moda de les produccions d’aquest tarannà, que són més fàcils i, a més, més barates. Aquí els soldats escocesos van vestits amb uns abillaments semblants als que portava el gran demòcrata soviètic Stalin. D’un color encara més de gos com fuig. De fet, l’únic color viu que apareix a l’obra és el vermell de la sang, espargida per terra de l’estança de Lucia i a les mans dels cortesans i soldats. El marc espacial és una mena de caixa torta amb una perspectiva exagerada que està inspirada en el Panteó romà i que pretén representar l’ambient opressiu i racional de la vida de Lucia. Això de “racional” no ho dic jo; ho deia el comentarista que tres quarts d’hora abans de començar la funció fa una pedantesca repassada a l’òpera que toca veure, sempre, però, des del punt de vista històric i mai musicològic. Algun dia parlaré d’aquestes xerrades i d’altres foteses. Entre quadre i quadre hi havia espais d’espera que un no acaba d’entendre per què eren tan llargs si el que s’havia de canviar era ben poca cosa. En definitiva, més del mateix i, si no dolent, mediocre.

Dirigia l’obra en Caballé-Domènech, que, pel que es veu, s’ha introduït ja del tot al Liceu. L’any passat va dirigir Maria del Carmen i aquest any ja li han donat la Lucia. No sembla una progressió raonable, més que res pel salt que hi ha entre una i altra obres en tots els sentits. Caballé no ha acabat de sortir-se’n. S’han escoltat amb nitidesa molts desajustaments entre orquestra i cor i entre orquestra i solistes. El millor, el duo entre la flauta i la Ciofi en l’ària de la bogeria. Caballé està perpètuament pendent de les entrades de les veus solistes. Té molta cura del que passa sobre l’escenari i oblida un xic el que està passat al fossat. La seva mà esquerra fa una feina colossal: dóna entrades, fa els dibuixos de les frases, modula el volum de les intervencions i sembla amassar i donar forma a la matèria sonora que surt del conjunt d’instruments i de veus amb un sacseig epilèptic.

SCOOP

Fa una setmana vam anar a veure la nova pel·lícula de Woody Allen “Scoop”. Suposo que cal traduir el títol com a “exclusiva”, en llenguatge periodístic de Nova York. Ja deu voler dir alguna cosa que no hagi pensat a fer quatre ratlles sobre el film fins avui. No conec tot Allen i, per tant, el meu judici és parcial. Ara bé, em sembla que Allen retorna a la seva manera de veure la vida i el cinema: mescla dos mons ­―el dels morts i els dels vius―, usa la ironia i l’humor mesurat i intel·ligent a doll, empra del diàleg ràpid com en els millors temps i fa ús ―i a vegades abús― del personatge “Allen”; vull dir el personatge poqueta cosa, que fa riure amb le seves sortides ridícules i que algú podria confondre amb un bufó o un desgraciat. En aquest sentit, el doblatge d’en Pera és ja un clàssic. De tota manera, a mi em resulta a vegades carregós i enfarfegant. Massa paraules, massa quequeig i inseguretat, massa comèdia i massa evident en definitiva. És, però, un doblatge bo i deu respondre probablement a les facècies lingüístiques de l’Allen. Perquè no hi ha dubte que el doblatge, a casa nostra, a Catalunya, ha estat des de sempre de gran qualitat. Tant en castellà com, més modernament, en català. Podríem posar molts exemples dels vells però també de les noves collites, que apunten potser encara més amunt.

Hi ha algunes coses noves o relativament noves en aquesta pel·lícula. De primer, s’ha de remarcar que l’acció té lloc a Londres i alentours. Tot i que, pel que es veu, Allen les considera tan allunyades de la Nova York americana com Barcelona o qualsevol altra ciutat europea no saxona. La segona és que el film té una clara intenció visual. Allen Es recrea en els paisatges, ambients i construccions ­–la piscina del club-- i ens mostra un Londres elitista, posat i un xic decadent. Un Londres, o millor una alta societat londinenca que es mira el malic i que té una marcada pàtina classista. La intriga de la trama policial, que sempre dóna resultats bons de cara a l’audiència, aquí naufraga un xic, sobretot al final, massa convencional i esperable.

LA NOIA DE LA CABELLERA NEGRA

El diumenge és un dia molt cantat pel noucentisme, pel noucentisme conegut i pel menys conegut. És el dia —diu Carner— del retorn al límit després del descordament del cap de setmana. El mateix Carner ha cantat el dia en qüestió en diversos llibres i Trinitat Catasús en fa símbol de placidesa, de repòs i de claredat. És el dia de les classes mitjanes i treballadores, dels que van a dinar a casa dels pares o dels que van amb els pares a passar el dia a fora. El noucentisme, en efecte, ha mitificat diversos motius i els ha, per dir-ho així, estandarditzat. N’hi ha un que és especialment rellevant i que el vaig tornar a reviure en rellegir el diumenge passat peces dels poetes que he esmentat. És la dona noucentista. En aquest moviment la dona esdevé, per obra i gràcia d’Eugeni d’Ors, un autèntic símbol de Catalunya; una Catalunya ideal, com totes les Catalunyes imaginables ara i adés, perquè no existeix la realitat sinó la interpretació que se’n fa. Les coses no són si no són dites. No val l’anècdota sinó la categoria. La dona és també la imatge viva de la maternitat, de la continuïtat d’un poble, de la tradició de l’ordre i de l’harmonia, l’expressió d’un caràcter i d’un tarannà; és la garant de la llengua. Representa, en fi, el lligam entre el passat estimat i el futur cap al qual es projecta. És una dona que participa potser a parts iguals del seny i de la rauxa. I és una dona que estima i és estimada. Jo m’imagino aquesta dona, no puc fer-hi més, com la que apareix a «Les prunes d’or», d’en Carner:

Oh cos d’Aglaia, bru com saonada fruita, /

cimat de cabellera com d’una nit mortal! /

Els llavis se li baden per a la dolça lluita /
i té en els ulls un caire brillant com de punyal./

És una dona —o noia— mediterrània, sensual, de llavis molsuts, d’ulls grans un xic brillants, feta per a la llum del migdia triomfant, però que amaga darrera l’ondulant cabellera negra els misteris d’una nit vora el mar. La trobem també en un poema del sitgetà Catasús intitulat «La ribera de Sitges»:

Hi ha una dona que es banya amb son infant. /
La joventut en ella és com l’encant /
d’una força segura i harmoniosa /
que al gest la gràcia de son ritme imposa. /
Té la pell bruna i la mirada clara; /
com una llei de resplendor a la cara,/
que li ve del somriure i del mirar: /
la boca fresca i de color molt sa. /
Àgil i plens els braços, en l’amor /
d’aixecar, com un fruit, el blanc tresor /
de l’infant, a la llum, damunt la festa /
de les aigües, —magnífics en la gesta /
gloriosa de la humil maternitat; /

No és una noia gaire alta —ni de lluny com la Teresa de La ben plantada— però té —i manté— una bellesa clàssica que li proporciona el gest, la mirada, un caminar mirífic i, encara i sobretot, la veu. Ah, la veu... Potser no hi heu parat esment però la veu d’aquesta noia és clara i serena, càlida i expressiva, vellutada, apta tant per a bressolar un infant com per a comunicar amb aplom o amb sentiment.

Diuen que estimar una idea no és encara estimar aquesta dona noucentista. Aquest amor ideal que ha perviscut al llarg dels anys diuen que no és encara amor. Però no estem parlant d’un miratge, d’una utopia o d’una entelèquia. Aquesta noia existeix i us la podeu trobar caminant pel carrer, aparcant el cotxe o la podeu veure i escoltar a la televisió. Fins i tot, potser és veïna vostra i no ho sabeu. Si la trobeu faríeu malament de mostrar-vos enamorat apassionadament. Digueu-li només que la voldríeu conèixer, que voldríeu ser-ne amic. Potser així tant ella com vosaltres sereu capaços d’estimar-vos amb aquells límits de què parlava Carner.

JORDI SARSANEDAS

Jordi Sarsanedas ha mort amb la mateixa discreció amb què va viure. Alguns articles al diari, algunes notícies a la televisió i para de comptar. Jo només puc dir que si Sarsanedas cotitzés a borsa, compraria immediatament. Perquè és un títol segur que anirà creixent i s'anirà revaloritzant.

LA FUNCIÓ DEL CRÍTIC, ETERN PROBLEMA

Interessant article el que es publica al suplement de cultura de l’Avui (1-X-06). Emili Teixidor fa un article que porta un títol ben revelador “Cal respectar el crític”. I cita com a exemples de defensa dels crítics dos textos recents d’Oriol Pi de cabanyes i de Xavier Bru de Sala respectivament. El rerefons de tot plegat em sembla, però, que és un altre problema i és: tot el que s’escriu i es ven com a literatura ho és? Paga la pena publicar tant per oblidar tan de pressa? En aquest sentit, tant Teixidor com Bru de Sala i Pi de Cabanyes i altres, reclamen del crític que sigui més exigent i que no ajudi a fer créixer el fenomen de la banalització global de la cultura.

Teixidor esmenta Auden i la seva anàlisi sobre la funció del crític. Al meu criteri, les funcions d’un crític literari honest són les que segueixen. 1.- Seleccionar les obres a criticar entre totes les que es publiquen. Evidentment caldria seleccionar només les que a parer del crític siguin les millors. La política de la rebentada, tan del maig del 68, s’ha de desterrar perquè, com la ironia, fa mal a tothom: als que la practiquen i als que la pateixen. 2.- Documentar les circumstàncies de la creació i l’edició d’un llibre. 3.- Contextualitzar amb erudició mesurada el llibre triat en el panorama actual de les lletres. 4.- Llegir amb atenció i analitzar axiològicament el llibre tant pel que fa al tema com pel que fa a la tècnica de l’ofici i fer-ho des d’uns paràmetres estètics propis. Esmentar-ne els pros i els contres. Això implica llegir el llibre amb atenció i posició neutral. Tant com sigui possible. L’objectivitat en les anomenades ciències humanes no existeix però sí existeixen els crítics honestos, aquells que no volen res més a fora del terreny de la literatura. 5.- I encara, si és possible, el crític s’ha d’arriscar a classificar el llibre dins una tendència o una escola.

Totes aquestes operacions, que em semblen bàsiques, i altres que el crític vulgui practicar, han d’anar dirigides a proporcionar un valor afegit a l’obra sense el qual sigui difícil concebre-la. Tot i que en crítica no hi ha lectures bones i dolentes sinó lectures que sumen, que obren nous horitzons i que matisen altres lectures. En crítica no hi ha una estació de terme sinó múltiples baixadors. Que hi hagi més o menys espai per publicar una crítica l’únic que pot fer canviar és l’extensió del treball però no pas la funció del que exerceix de crític. En aquest sentit, trobo absurda la divisió que hom fa entre crítica acadèmica i periodística. Els primers tenen molt més espai però molt sovint no veuran cap euro pel seu esforç; els segons tenen un espai limitadíssim però tot sovint veuen amb escreix gratificada la seva feina. Sigui com sigui, he dit que el crític no ho ha de ser necessàriament; es pot exercir de crític sense ser-ne. Caldrà, però, una preparació específica, una cultura vasta i una actitud honesta i responsable.

EN CERCA DE LA CULTURA

Al programa­ de TV3 del Barril i l’Oller ―una mica estrambòtic― Xavier Albertí parla sobre música i hi fa unes consideracions encertades que em penso que són extrapolables a qualsevol altre àmbit de la cultura. Ell defensa que la cultura s’ha convertit en una indústria i que està sotmesa a les lleis econòmiques del mercat. Posa un exemple il·lustrador: a Viena, ara, ja no hi ha música sinó consum musical. Perquè la música, com la literatura, s’ha convertit en un producte material, físic, tangible, objecte de transaccions comercials. Manca, però, allò d’immaterial, el punt de convicció que requereix qualsevol disciplina relacionada amb la cultura; falta la reflexió sobre el fet cultural. Cita un pensador que defensa, no sense raó, que per a nosaltres és equiparable un sonet de Shakespeare i una sabatilla esportiva. L’exemple és maximalista però no hi ha dubte que el consumisme del nostre temps, i una determinada epistemologia que té ramificacions polítiques, ha portat a assimilar aquests dos elements tan distants en llur finalitat com en allò de què estan fets. Evito dir material perquè no crec que l’escriptura sigui matèria, com pretenen alguns. Perquè les idees o el pensament no són matèria com ho pot ser un tros de fusta o un sabatot. Considerar la cultura com una mercaderia és, en primer lloc, desprestigiar-la davant la societat. Frivolitzar-la. I situar-la en la perillosa roda de la competència amb altres «productes» de consum. És, en definitiva, perdre-la. En un món que viu sense aturador, la cultura és un fre massa important, és un terreny de pausa, consciència i reflexió. A qui interessa un llibre si no es ven a les llibreries, s’anuncia a TV o en surt la crítica als diaris? Albertí reivindica amb raó un concepte més metafísic de cultura, una cultura que impregni la nostra societat i que en sigui el reflex.

EL CLAVECÍ BEN TEMPERAT AL CONSERVATORI DE BADALONA (3-XI-2006)

El mestre Miguel Ituarte, del Centre Superior de Música del País Basc (Musikene), ha vingut a Badalona pronunciar una lliçó magistral (deixem les “Master classes” per als pedants) i per fer-ho ha decidit interpretar el primer llibre d’«El clavecí ben temperat», de Bach, amb comentaris entre cada grup de preludi i fuga. Hi he anat amb la Núria, pensant que seria un concert, però la veritat és que els comentaris, tot i que eren molt interessants i instructius i fins i tot anaven acompanyats d’exemples musicals, allargaven massa el concert d’un llibre que, per si, ja és difícil i dur. També és discutible que s’interpreti tot el llibre I ­o II en forma de recital. Perquè no estaven pensats per a això. Ituarte ens parlava a cada entreacte de la tradició i l’ús d’una determinada tonalitat, del tractament de les veus tant als preludis com a les fugues, de les influències de gènere que havien rebut les diferents composicions, del tractament de les figuracions o dibuixos dels temes a les fugues, de l’adequació o no d’un dibuix a altres instruments com la corda o fins i tot l’orgue, de les dificultats de les peces i de la manera de sobreposar-s’hi, de la recta interpretació i de les dinàmiques de la peça. I de moltes altres coses. Realment interessantíssim. Escoltant el primer llibre pensava que es podria dir que Bach es carrega a les espatlles tota la tradició musical d’Occident. Bach mai no és vulgar ni xaró. Sempre té alguna cosa genial, si no ho són totes. La mateixa Núria toca aquests dies amb el violí el minuet número 3, que és una delícia per la senzillesa i per la perfecció rotunda. Ara, em sembla que no vaig errat si dic que les explicacions han estat molt més interessants que les interpretacions: el primer preludi semblava una peça de Chopin, i el segon semblava interpretat per l’Alonso, el de la fórmula 1. N’hi ha hagut d’altres en què ha encertat les dinàmiques i l’expressió. Potser ha fet una interpretació més pensada per al clavecí que per al piano, a la vista dels dibuixos persistents i dels recursos que ha posat sobre el teclat. Ja m’agradaria, però, cada divendres, tenir l’oportunitat d’escolar una obra de Bach d’aquesta magnitud.