EL FILL PRÒDIG TORNA

L’exili voluntari de Flotats durant 10 anys del teatre en català em recorda el cas d’Eugeni d’Ors. Només un ego desmesurat pot actuar d’aquesta manera tan rancuniosa i tan poc racional. Tan sols una ment pertorbada pel ressentiment pot renegar ni que sigui temporalment de la seva cultura, de la seva tradició i de la seva llengua. Només per intentar fer la punyeta al govern de torn. Del color que sigui. Com si al món no hi hagués més actors solvents i honestos! A més d’un acte d’orgull exacerbat i de prepotència gremial, l’actuació －aquesta sí－de Flotats ha estat un càstig inútil als seus admiradors i seguidors, que no són pocs. I ha estat una rebequeria infantil a ulls del seu país. Ara torna amb una obra que parla d’Stalin, m’imagino que amb la voluntat de propagar segones lectures i el desig pueril que el planyem a cor tot declamant amb cantarella falsa “Pobre Flotats... no es mereixia el que van fer amb ell...Tan bon actor que era...”. Oscar Wilde va resumir part d’aquesta situació amb una sentència enlluernadora per certa que tothom hauria de tenir en compte si s’arriba a trobar en una situació semblant: els cementiris són plens de gent insubstituïble que finalment va ser substituïda.

LA MORT DE LUCIANO PAVAROTTI

Com sempre que mor un personatge conegut i remarcable en algun sentit cal intentar separar el gra de la palla. Ja se sap que tothom és bo quan es mor.

Pavarotti ha estat un gran tenor d’òpera perquè va disposar d’unes condicions fisiològiques extraordinàries i perquè va treballar moltíssim per arribar a l’estat d’estrella i després per mantenir-lo. La seva veu ha estat prodigiosa per l’extensió, per la naturalitat i la facilitat en l’emissió, per la musicalitat intuïtiva, pel seu timbre característic -clar i solar, n'han dit- i fàcilment reconeixible. En contrapartida, no ha estat un gran actor: la seva tossa li ho ha impedit. Però no importa gaire. Almenys a mi.

Carreras ha fet una evocació emocionada i alhora tècnica de la seva veu. Sortia publicada a La Vanguardia. Pavarotti ha estat una veu lírica apta tant per a un determinat repertori de lleuger com per a unes determinades obres d’spinto. Tenia l’agilitat i la facilitat necessària per al bel canto i l’extensió i potència suficients per fer alguns Verdis i Puccinis encara que no tots. És en aquest darrer repertori que és recordat tot i que potser ell és el gran especialista dels Bellinis i Donizettis.

A més de tot plegat, Pavarotti ha estat un home proper. Encimbellat en l’Olimp de les veus però enriolat i joganer. Aquesta proximitat el va portar a cantar música lleugera i a participar en concerts multitudinaris. No es pot negar que els diners hi influïren i molt però el seu caràcter també li ho devia demanar. En aquest camp el gran èxit amb marca inclosa va ser el dels tres tenors. Molts han criticat aquestes sortides de to i de gènere. Alguns amargament. Però, ben mirat, els concerts, alguns de costellada, davant 100 000 persones o davant les que calgués han fet un gran bé a l’òpera i al cant líric en general. A partir d’aquests, gent que no havia escoltat mai òpera ni s’hi havia interessat n’ha esdevingut aficionada. Ha començat a conèixer les àries més celebrades, se les ha comprat en CD (o les ha baixat d’internet), les ha fet escoltar a la família i les amistats. Potser ha volgut saber de què anava l’argument de tal obra i n’ha comprat una versió. Potser ha comprat entrades per anar al teatre i comprovar de primera mà què era això de l’òpera, tan negativament marcada als nostres dies.

Definitivament, Pavarotti, entre d’altres, ha contribuït a democratitzar l’òpera i a estendre l’afició pel cant. Mai no li ho podrem pagar. Pavarotti ha fet saber als escèptics, als reticents i als imbècils que l’òpera no és cap gènere encarcarat per a gent gran, no és cap virtuosisme inútil d’un segle pretèrit. Pavarotti ens ha fet saber que es pot ser una primera figura de la lírica i cantar música popular. O música de consum de masses. Cadascú a la seva manera, també ho han fet Caballé, Domingo i Carreras entre els d’aquí però la llista és més llarga. Sortosament, diria. Aquesa osmosi entre estils i músiques tan diferents els ha proporcionat molts diners però també ha fet felices a moltes més persones que les que assisteixen amb regularitat als teatres. I potser ha rellançat un gènere que els materialistes dogmàtics i recalcitrants volien enterrar per “burgès”.

Al seu país natal de Mòdena i, per extensió, a tot Itàlia se l’han estimat molt, per la seva música i projecció internacional, però també per la seva generositat i simpatia. Pavarotti no és el típic “divo” tibat i preocupat perennement per l’estat del seu instrument. Potser perquè la seva veu no era una font canalitzada sinó una cascada en estat natural. La seva era una veu típicament italiana: doll abundós amb timbre característic però no massa vellutat. Com Bergonzi o del Monaco. També una lleugera tendència controlada a cantar obert. Curiosament van ser els italians a inventar allò d’”aperto ma coperto” però són els primers a infringir la seva norma. La seva línia de cant té aspectes, dins l’excel·lència, discutibles. El primer és la mania de córrer i avançar-se a l’orquestra. Li ho he escoltat fer en moltes ocasions. El segon, menys recurrent, és un fraseig que a vegades és una mica amanerat. Ho salva el fet que Pavarotti canta com parla, amb plena naturalitat i facilitat, gràcies a un diafragma fabulós. Aquest és, no n’hi ha d’altre, el principal secret de la seva veu, de qualsevol veu.

El tenor italià va tenir amb el Liceu una relació més aviat distant, fora d’unes quantes visites la més celebrada de les quals és una Bohème del 71 si no m’erro. I bé, què hi farem? Pavarotti, el successor de Carusso en el tro de la tenorada pinyolaire, va preferir sempre anar a teatres on pagaven molt millor i on la difusió com a cantant li acreixia la fama.

Pavarotti també era un tenor amb una certa modèstia. En més d’una ocasió ha sostingut que la més bella veu del segle XX era la de Jaume Aragall. Jo crec que tenia raó. No li causava cap tipus de problema reconèixer-ho. En una entrevista va arribar a dir amb un to de lamentació que si hagués tingut la veu d’Aragall hauria pogut fer moltes més coses. Aragall va respondre amb agraïment i amb justícia que Pavarotti no tenia res a envejar perquè ja ho havia fet tot al món de l’òpera. El mateix Jaume Aragall comenta al diari que en una conversa telefònica recent amb Luciano ja malalt li va demanar que li cantés la cançó “Girometta”, petició a la qual el tenor italià va accedir. És tan creïble la demanda excèntrica del primer com la resposta expansiva del segon. És una conversa que mostra dos caràcters oposats que van mantenir, a pesar de la rivalitat, una amistat sincera.

CONCERT D’ESTIU DE LA CORAL DEL MESTRE SIRÉS

Com cada darrer dilluns d’agost la coral del Mestre Sirés és fidel a la cita que ha contret amb els aficionats a la música i els amics de Calella de Palafrugell. El concert es fa a l’església, que té una sonoritat prou acceptable. La coral del Mestre Sirés està formada majoritàriament per gent gran amb una gran voluntat de fer música i de fer-la bé. Les seves limitacions són vistents però sempre resulten més petites que la seva afició. I, a Palafrugell, l’activitat tenaç i pertinaç d’aquesta formació és del tot remarcable.

A diferència d’altres anys el programa ha estat compost per peces diguem-ne de repertori de cor aficionat. En conec prou bé algunes que vaig cantar ara fa una vintena d’anys amb la coral Nostra Senyora, dels Escolapis del carrer Diputació de Barcelona. Algun dia n’hauré de parlar amb una mica més d’atenció. Bé s’ho mereix. De moment em quedo a Calella. Entre les peces destacables diré el “Signore delle cime”, “La rosa del port”, “La calma del mar” amb la magnífica harmonització del mestre Enric Ribó i tres fragments de la Missa Alemanya de Schubert, entre les quals el conegut “Sanctus”. Totes elles presidides pel “Cant de la senyera”, emocionant com sempre. Quan han sonat les primeres notes algunes persones ens hem posat dempeus de mica en mica i al final tota l’esgésia n’ha seguit l’exemple. Les execucions han estat reconeixibles, afinades amb tendències clares a calar i d’interpretació discutible en alguns casos. Penso el “La calma del mar” en la qual el director feia cantar uns sforzandi sobre la boca closa que no hi són de totes totes a l’original. La solista té bona veu però li falta el sentit del lligat i una preparació tècnica millor. La intenció, però, hi era. De la segona part en destacaré la cançó de la pau del poema “Finlàndia”, de Sibèlius, sempre efectiu “El moliner del freser” i “Que tinguem sort” d’en Llach. La més aplaudida ha estat sorprenentment la “Salve” de la missa rociera. Incomprensible. Han acabat amb una sardana i han fet dos bisos: “Ulls verds” i una altra vegada “La calma del mar”.

Vista l’evolució dels darrers enys ençà és una coral que ha millorat molt. Amb totes les mancances i peròs que es vulguin posar. I és cert que la música molt ben interpretada és més plaent i agradable però l’acte de cultura, de civilització –com diria l’Ors-, que significa un concert hi és en tots els casos.

LA VIDA DELS ALTRES

Un comentari previ. No veig cap motiu per referir-se a les pel·lícules que es passen a les sales de Catalunya amb el seu nom en castellà. No hi ha cap justificació tot i que alguns crítics cinematogràfics que es fan passar per savis tot i no ser-ho ho facin sense cap escrúpol ni mirament.

La pel·lícula de Floiran H. von Donnersmarck és un gran treball de cinema europeu, compromès però independent, que aposta per uns valors i que fa pensar més enllà dels clixés simples. Si no l’he llegit malament el film pretén explicar el trànsit del comunisme a la democràcia i la reunificació a través d’unes persones concretes. Especialment a través del capità de la Stasi Gerd Wiesler, policia competent i socialista dogmàtic que veu trontollar les seves conviccions arran de la vigilància a què ha de sotmetre un famós escriptor i una actriu de gran anomenada. Aquest personatge, de fet, es converteix en la metàfora d’una societat que s’adona d’un sistema que no funciona, sobretot perquè no fa feliços els seus ciutadans. En part perquè la llibertat, la d’expressió especialment, forma part d’aquella felicitat. El comportament del capità, humil però valent, aconsegueix salvar el futur de l’escriptor, compromès amb la causa de la transparència i la veritat. La lliçó, una vegada més, és que el discret heroisme de l’individu pot salvar la pròpia dignitat i la de la comunitat. En aquest cas, també salva tot un país.

FRANCESCA PATANÈ I L’ORQUESTRA SIMFÒNICA NACIONAL DE LITUÀNIA

Tornem a Torroella amb l’ànim d’escoltar un bon concert. La vetllada es presenta amb un suggeridor títol “L’òpera europea del segle XIX”. Una obvietat buida si voleu però el programa conté peces interessants que pel seu dramatisme no són fàcils de veure en directe. I encara hi ha un petit homenatge al verisme italià amb peces de Mascagni, Cilea i Giordano. La soprano dramàtica Francesca Patanè és ara com ara una soprano dramàtica cotitzada i convincent, Tant, que a l’òpera de Roma va aparèixer nua en escena durant 11 minuts a l’òpera Salomé. Avui, però, sortia vestida amb un gust per cert un xic dubtós. Correcte si més no. Estival, podríem dir.

El concert es feia a la plaça de la Vila i els carrers que hi desemboquen havien estat segellats. La gent feia cua des del carrer principal que ve de la rambla. La nostra zona, la més barata, no era numerada i calia fer una certa cua per aconseguir un bon lloc. Al final, venint sense temps i sense pressa hem aconseguit dos llocs a la primera fila de la nostra zona. Dos metres més enllà, ja pagaven el doble. I és que pagar 40 eur o 60 pel concert dolen si no hi ha garanties suficients.

El primer que m’ha cridat l’atenció és la magnífica sonoritat de la plaça, que havia estat millorada per una pantalla acústica corba situada a sobre de l’orquestra i la solista. Recollia encara més en so. Fer concerts a l’aire lliure té aquest perill: que es perdi so pel camí, que no s’entenguin els solistes, que no hi hagi reverberació. Ja ho hem dit alguna vegada però és evident que el recinte on s’executa un concert és també un instrument. De la seva ressonància depèn que el concert sigui comprensible i valorable d’una manera justa.

La primera part constava de l’obertura de la La Forza del destino, “La mamma è morta”, d’Andrea Chénier, de Giordano, “Morro, ma primo in grazia”, d’Un ballo in maschera, de Verdi, el “Pas de deux” de La bella dorment de Txaikovski, i “La luce langue”, de Macbeth de Verdi.

La segona part començava amb dos Mascagnis dels més coneguts: el “Voi lo sapete oh mamma” , de Cavalleria rusticana i l’ “Intermezzo” deliciós de la mateixa òpera. Segui “Io son l’umile ancella” de l’Adriana de Cilea, les espectaculars danses Polovtsianes de Borodin i l’havanera de Carmen, de Bizet. Va acabar amb un bis del millor verisme: “Sola, perduta e abandonata” de Manon Lescaut (Puccini).

Ha estat un concert bo però fred. Dens i alhora dispers. La soprano no ha aconseguit connectar amb el públic tot i la seva columna impressionant de veu i les peces que ha representat. Diria que l’orquestra i el seu director en especial han aconseguit millor el favor del públic. La veu de la Patanè és dramàtica, no hi ha dubte. Robusta, potent, de caràcter, amb greus gairebé de contralto però el seu timbre és un pèl metàl·lic i la seva dicció no és ni de bon tros la millor. És clar que aquesta va en detriment del volum. Pel que hem sentit a la cua. La diva, que així l’anomenava una noia que era de les joventuts musicals de Torroella, estava molt preocupada per si faria fred. Ja se sap que és un risc afegit quan s’ha de cantar a l’aire lliure. No n’ha fet i la nit ha estat serena com la de la Butterfly. Les aromes de l’estiu i la de les pedres centenàries del poble es confonien en un indret que és molt apte per a fer representacions “all’aperto”.

L’orquestra no ha estat menys impressionant. En destacaria l’exactitud més que el fraseig de la corda en general i el so del tutti d’uns 80 professors. Potser el fraseig fallava en algun moment però no hi ha dubte que portaven la lliçó ben estudiada i se’ls veia uns professionals de primera línia. Una orquestra, doncs, que molts països força més grans que Lituània voldrien tenir.

JORDI SAVALL A EDIMBURG

Jordi Savall corrobora amb la representació de L’Orfeo de Monteverdi a Edimburg per part de la Capella Reial de Catalunya i el Concert des Nations el maridatge recent entre Escòcia i el nostre país. Un maridatge que és expressió de les relacions d’amistat i d’emmirallament, no sé si justificat, en les nostres institucions i en la nostra societat.

El que interessa en aquest diari és l’èxit evident i sostingut d’un projecte que semblava impossible portar a terme. Savall ha aconseguit una mena de quadratura del cercle en música. Algú el podrà acusar de màrqueting però crec que no és just. Ningú no podia preveure que la creació d’un conjunt organitzat per interpretar amb criteris històrics determinada música del renaixemenet i del barroc pogués tenir una tal repercussió social en el món de la cultura. Savall ha apostat per l’especialització la qual, en qualsevol terreny, és sempre arriscada. Recordaré sempre el que el conservador de la Catedral de Barcelona, el germà de l’humorista Capri, ens deia amb aire desmenjat però convençut: cal saber una mica de tot i molt d’una cosa. Aquesta màxima, que continua essent vàlida avui dia per a qualsevol tipus de saber no ha estat la que ha presidit la feina de Savall.

El músic català ha cercat la fidelitat històrica a través dels instruments originals d’època i mitjançant la recuperació d’un estil molt diferenciat del que s’empra a occident des del romanticisme. Ara, tinc entès que ha fet una feina més callada que és la de cercar, transcriure i difondre música d’aquells períodes històrics. El que és més admirable és que aquesta feina musicològica tan acadèmica, tan rigorosa, tan allunyada dels costums musicals actuals i del que s’anomena gran públic hagi tingut un ressò tan notable. L’èxit reiterat de l’Orfeo que vam tenir ocasió de veure i escoltar al Liceu el 1993 i el 2005 ho confirma sense cap gènere de dubte. De manera que aquesta vegada s’han ajuntat els tres factors que sumen d’una manera decisiva en música: l’interès per un compositor genial, una obra excepcional i clau en la història de la música i uns intèrprets honestos lliurats a la seva feina amb cos i ànima.

“MÚSIQUES DE L’HOLOCAUST”, PER BROSSA QUARTET DE CORDA

Fa temps que coneixem el Festival de Músiques de Torroella de Montgrí. No sé fa quants anys que funciona i la seva programació sol ser garantia de qualitat i de varietat. Tot i que ha tingut algunes oscil·lacions i evolucions el festival de Torroella s’ha consolidat plenament com un focus cultural d’estiu al costat de Peralada i d’altres indrets amb més o menys reconeixement i públic. Abans era un festival orientat exclusivament a la música clàssica i acollia el concurs de cant Jaume Aragall. Després va esdevenir un festival de “músiques” en plural. M’imagino que per qüestions de quota de mercat. No hi ha roba per a tant sabó.

Entre els reclams d’enguany hi ha un pianista polonès que es veu que és un primera espasa mundial, i hi ha les sopranos Maria Bayo i Francesca Patanè. Nosaltres, per fer passar una tarda d’estiu amb les nenes, hem anat a un espectacle que inquietantment es titulava “Músiques de l’holocaust”. La veritat és no sabíem on anàvem però ens ho hauríem pogut imaginar. L’espectacle no era ni de bon tros infantil tot i que el Cine Petit, que és així com s’anomena la sala on el feien, era gairebé ple i amb força nens. Finalment ens hem topat amb un espectacle singular de gran qualitat musical i literària. Com s’esplicava al programa, es tracta de combinar música i literatura. En això la idea no és original. Se n’han fet molts intents i versions. Ara bé, la novetat consisteix en el fet que la música aquí és usada per explicar un fet històric terrible: l’holocaust patit pels jueus durant la segona guerra mundial. Es tracta, doncs, d’interpretar diverses peces que varen sonar als camps de concentració nazi i que varen donar als presoners motius per a la supervivència i l’esperança. La música s’alternava amb la paraula recitada a través d’una selecció acurada de textos literaris de supervivents dels camps: Primo Levi, Jorge Semprún, Joaquim Amat-Piniella, Mercè Núñez Targa, Imre Kertesz i Anita Lasker-Walfish. Pel que fa a la música trobem bàsicament música popular d’arrels russes, sèrbies, hongareses i, sobretot, hebrees.

L’actor Elies Barberà ha declamat amb convicció i expressivitat. Posant èmfasi on calia posar-lo. Hi ha hagut moments en què el silenci que s’havia creat a la sala es podria haver tallat amb un ganivet. Potser era sobrer que el progressiu despullament simbòlic que l’actor realitzava durant l’espectacle culminés en la baixada de pantalons final.

El quartet de Terrassa porta el nom del poeta d’avantguarda i reinvindica les accions musicals d'aquell. La “brossa” del nom també fa referència a una afinitat per totes aquelles músiques allunyades dels cànons convencionals que per un motiu o un altre se solen considerar proscrites. I és un quartet de cinc. Perquè també hi havia l'acordionista Gregori Ferrer. El quartet ha brillat per si sol i d’entre ells destacaria els dos violins Àlex Puig Caminal i Pere Bartolomé. La viola era Imma Lluch. I el violoncel Oleguer Aymamí ha tingut moments de vacil·lació que no han deslluït en cap moment la qualitat de la interpretació. Al darrera de la música es notava que hi havia molt de temps de formació i sobretot moltes hores d’assaig. Entrades i tallades precises, matisacions d’estil popular, incorporació de la veu en algunes peces, accelerandi endimoniats, etc. En fi, que em vaig quedar amb les ganes d’escoltar els del Brossa quartet tocant alguna cosa de repertori clàssic. El públic va premiar la qualitat i l’originalitat amb llargs i forts aplaudiments que van donar pas a dos bisos.

Si les lletres triades són dures i terribles en alguns moments, la música no assuaja en cap cas aquella impressió. Un se’n va amb un gust agredolç que et fa preguntar com és possible que la música hagi pogut ser en aquells camps de mort una excusa fortuïta per no morir.

"GALATEA", DE JOSEP MARIA DE SAGARRA

Llegida Galatea, de Sagarra. Feia temps que la tenia a la tauleta i no havia trobat mai el moment per començar-la. D’ençà que la van representar al TNC he tingut ganes d’entrar-hi i ara ha estat el moment. És una obra de lectura curta i d’ambició alta. Jo no sabria definir-la dins un gènere precís però el que sé, en qualsevol cas, és que no és una comèdia. Sagarra la definia com a farsa i potser és l’etiqueta que més li escau. Els qui estiguin avesats als hostals de la Glòria i als cafès de la Marina o als poemes de Nadal es trobaran un Sagarra del tot diferent. Irreconeixible. Tant per la forma, com pel tema i el to. Sempre hi ha, per descomptat, alguna sagarrada marca de la casa però és escadussera i fa el seu paper per a la intenció que té l’obra. Intenció que no és altra sinó reflectir l’estat d’esperit subsegüent a la segona guerra mundial. L’agresa en les relacions humanes, el fàstic per l’oportunisme, l’odi pel materialisme són presents en un discurs que no acaba d’estar ben resolt. De fet, Sagarra s’hauria pogut estalviar els personatges i convertir el drama en un soliloqui. És clar que al final no hauria pogut donar-se el gust d’acabar-lo de la mateixa manera. Sagarra s’erigeix en portaveu de la solidaritat universal, en agent de denúncia de la injustícia, en martiritzador dels qui s’aprofiten de la debilitat o fragilitat dels altres, i es commisera dels qui pateixen, dels qui no tenen res o tenen molt poc, dels qui viuen amb una mà al davant i una al darrera. Sagarra es posa al cantó dels supervivents. La seva veu, el seu missatge és fort i clar i està situat sobretot en un context temporal determinat (1948) que ara, per sort i per desgràcia, ja no ens fa tant efecte.

Jo no sé si és una obra moral o immoral però sens dubte el gust que deixa és de buidor i de nihilisme. Sagarra ens està dient, com l’existencialisme, que l’home és un ésser condemnat. No crec que Sagarra intentés guanyar el favor d’aquest sector de la crítica. Tot menys això. Sagarra és prou menfotista i independent per prescindir del què diran els qui encara ara no el poden veure. La raó de la creació de l’obra l’hem de cercar a la seva vida probablement, en algun repte desconegut més circumstancial que intel·lectual. És una obra que s’escriu després de la destructiva guerra civil espanyola i després de l’encara més desoladora guerra mundial. Després de la barbàrie i la irracionalitat. Potser per això la línia discursiva funciona a sacsejades, a glops, i no té una fluïdesa homogènia. Aquest no és el millor Sagarra, això em sembla evident. Però és una obra que paga la pena de tenir present com a testimoni d’un món que no voldríem repetir i d’una ploma singular que va voler-lo plasmar.

SECOND LIFE

És possible viure una altra vida? Second Life (SL) sembla que ho vol demostrar. Fins ara aquesta pregunta faria referència a un desdoblament real conscient o a vegades patològic. Ara, la realitat virtual pot arribar a canviar alguna cosa d’això. Ens trobem davant la premonició d’un món independent, irreal, virtual, que té contactes, però, amb el món real. Una mena de Màtrix portat a la pràctica.

En principi un món virtual només té l’interès de l’entreteniment, de l’esbargiment, de la diversió. Ara, que aquest món generi interferències amb el món real, això ja és més interessant. Perquè a la curta o a la llarga aquest fet pot crear noves maneres de relació humana que ens poden portar a horitzons insospitats.

SL pot promocionar la imaginació, la creativitat, l’amistat i pot crear, com ja passa, riquesa, negoci, beneficis. Vés saber què més. Però també pot generar addicció i frustració. I pot crear una bombolla que si explota serà com una mena de crac borsari, de dimensions considerables o molt considerables. Perquè, a la meva manera de veure, la borsa és el gran precedent irreal de SL. El que passa és que a SL no tan sols es poden comprar o vendre actius financers.
SL pot esdevenir en el futur una sortida al sistema capitalista i a la seva perpètua (sortosament) fugida cap endavant. Només un exemple que ja és real: si no es pot construir més a la realitat, construïm doncs en un món que no existeix i aconseguim els mateixos beneficis. Si no més.

WILLIAM HOGARTH A BARCELONA

Hogarth a la Casa Ramona. O al Caixafòrum. És una molt bona exposició. Cal no perdre-se-la. Caldria potenciar més les exposicions de gran calibre com aquesta. La feina feta primer per la Caixa (de) Catalunya i, només després, per la Caixa de Pensions hi han contribuït molt. És ben curiós que siguin dues entitats privades, i encara bancàries, les que promocionin la cultura en majúscules a casa nostra. Fa poc llegia a un diari un article que parlava d’aquest debat: breu, si es pot deixar en mans de l’administració pública la cultura. Jo crec decididament que no és possible. Cosa que no vol dir que l’administració no col·labori, en allò que estigui al seu abast, al desenvolupament d’activitats culturals. O dit altrament: la cultura prové de la societat i es dirigeix cap al poder, pres el mot en un sentit molt ampli. Ve de baix i va cap amunt. Els intents de crear una cultura només des de dalt estan condemnats al fracàs més absolut.

Hogarth és, diuen, el millor pintor anglès del segle XVIII. De fet, a la vista del que he pogut veure, jo diria que és més bon dibuixant que pintor, llevat d’excepcions comptades. En la pintura destaca pels seus retrats i per les escenes diguem-ne heterodoxes, però és al gravat a l’aiguafort i al burí que Hogarth pren una dimensió espectacular: per un cantó, retrata amb una mirada irònica, satírica o, fins i tot, sarcàstica la societat de la seva època. A Hogarth li agraden els bordells, la brutícia del carrer o del port, els tuguris i els manicomis. I li agrada contrastar aquests ambients amb les actituds contradictòries, aparents i segons com còmiques de les classes altes. En aquest sentit la pintura de Hogarth és el que avui en diríem de denúncia. Però és també un divertimento personal d’aquell qui veu els toros des de la barrera i que es rabeja en el pintoresquisme social. Els seus personatges d’aiguafort tenen una tendència clara cap a la caricatura i les seves sèries a manera de vinyetes i els gravats bigarrats de personatges i d’escenes d’allò més variades són els precursors dels moderns còmics. Són els precursors d’un Ibáñez, posem per cas. I és que si Hogarth hagués nascut fa poc probablement seria guionista de Polònia.

THAÏS, DE MASSENET, AL LICEU (5-VI-07)

El passat dijous dia 5 de juny van fer la Thaïs, de Massenet, al Liceu en versió concert. Com que era fora d'abonament no hi vaig poder anar. No havia comprat entrada i ara veig que va ser un error. A manca de crítica li he demanat al Josep Soler que escrigui la seva perquè es veu que va ser del millor, si no el millor, de la temporada.

Una THAÏS amb majúscules

per Josep Soler

Fa temps que sento una debilitat per aquesta òpera de Massenet i escolto amb certa freqüència el seu enregistrament més conegut, cantat per Beverly Sills, Sherrill Milnes i Nicolai Gedda. Per a mi, és la millor òpera d'aquest compositor, encara que no la més reconeguda, i no vaig dubtar a comprar-me l'entrada fora del meu abonament. Capricis del destí, Beverly Sills va morir fa uns dies i els cantants li dedicaren la representació que vam veure el dia cinc de juliol. La funció no em va defraudar, va ser magnífica, tot i ser en versió concert. Potser millor així, vistos alguns dels experiments a què ja estem avesats.

Thaïs planteja temes fundacionals de l'existència humana, i precisament per això, la seva temàtica és plenament actual. Paradigma del que és l'òpera, tracta de la lluita entre el paganisme, representat per la prostituta Thaïs, sacerdotessa del culte a Venus, i el sectarisme cristià, representat pel cenobita Athanaël. Aquests dos mons irreconciliables, posen en evidència al meu entendre, la impossibilitat d'unir l'amor i el sexe en aquesta vida, la destrucció de la bellesa per la força del fanatisme religiós, el fracàs mateix de tota religió com intent de cercar la felicitat i l'amor terrenal. Athanaël converteix Thaïs, però en aquesta conversió la destrueix, i en el seu fracàs religiós, en el seu autoengany, es destrueix ell mateix, en veure's impotent de realitzar l'amor ocult que ella és incapaç de reconèixer en el seu deliri místic.

Però Thaïs és també la meravellosa força de la regeneració, representada per aquest solo de violí excels de la meditació, motiu que, des de la seva aparició, s'anirà repetint fins al final de l'obra; és la sublimació de les passions, la superació de tota degradació humana. Són aquestes contradiccions, aquests enfrontaments irreconciliables, l'essència mateixa de l'obra artística, i Thaïs ho és amb majúscules.

Per parlar de la versió que ens va oferir el Liceu, haig d'esmentar primer el magnífic treball del director Andrew Davis, l'orquestra i el cor, així com els solistes musicals, sobretot el concertino. Tots van estar a un gran nivell.

Pel que fa als solistes vocals començaré parlant del baríton Franck Ferrari, en la difícil substitució de Thomas Hampson. Va defensar amb dignitat el seu paper, el magnífic paper d'Athanaël per a un baríton, però la seva veu té un greu problema: li manca projecció, no passa bé l'orquestra i va quedar apagat. Una part del públic, molt cruel, li ho va fer saber al final de la representació, amb una xiulada massa dura que potser no mereixia. Molt bé el baix Stefano Palatchi, amb un fraseig de gran classe, i ell sí, una excel·lent projecció vocal. També va estar molt bé en Josep Bros, en l'ingrat paper de Nicias, per dir-ho clarament, un bagasser.

Quant a la soprano nordamericana Renée Fleming, el que va fer, ho qualificaria de sublim. Em costa recordar una interpretació del seu nivell, i he de dir que de sopranos n'he vistes força, de totes les mides, edats i colors.

La seva presència, la seva bellesa, la compenetració amb el personatge, la puresa del timbre, el fraseig impecable, la gran facilitat de l'emissió, els greus sensuals quasi de mezzo, els pianos, els aguts impressionants, sobretot en l'extraordinari duo final, moment inoblidable. Per a mi, Thaïs, reencarnada per aquesta soprano, ha estat el millor de la temporada, d'altra banda, d'un molt bon nivell artístic en conjunt.

Diu en Roger Alier, en la seva crítica, que el do agut de l'ària “Dis-moi que je suis belle”, de gran lluïment per a ella, li va quedar una mica descol·locat. Potser sí, però tant de bo que tots els aguts fossin tant descol·locats com aquest.

VINDICACIÓ DE CLARÀ, ESCULTOR

Es publica una carta a La Vanguardia per vindicar el desaparegut museu Clarà del carrer Calatrava, de Barcelona, i per reclamar, entenc, la memòria de l’escultor. La subscric del tot. Un ajuntament que liquida, per voluntat i desídia de Pasqual Maragall i dels successors, un museu temàtic dedicat a l’escultor Josep Clarà no mereix que, en el futur, se li cedeixi cap obra artística sota cap títol jurídic. Un ajuntament que no sap distingir entre la persona i l’obra, entre la ideologia i l’art no mereix ser tingut en compte per a res. Fa pocs dies ressenyava els Carmina Burana, de Carl Orff, coneguts a tot el món per la seva espectacularitat i originalitat. Si Orff hagués nascut a Catalunya, una tal obra estaria vetada. No pas oficialment però sí de fet. Els Carmina Burana estan dedicats a Adolf Hitler i Carl Orff és conegut per les seves idees filofeixistes. Això no treu que la seva obra sigui de qualitat i que mereixi ser interpretada allà on calgui. A Israel ha passat una cosa semblant amb Wagner. Podríem trobar força altres exemples.

Josep Clarà també ha estat víctima d’aquesta manera de fer tan artera. Els seus flirteigs amb el franquisme i, especialment, la seva estàtua dedicada als caiguts i situada a l’avinguda Diagonal l’han convertit en blanc perfecte. Ni la vàlua de la seva obra, noucentista o no, l’ha salvat de la crema. A Barcelona no hem pogut conservar un museu Clarà perquè molestava a alguns progres que no en tenen ni idea d’art. En canvi hem d’aguantar que un parc de la ciutat porti el nom del més gran saltataulells de la literatura catalana o que una plaça tingui el nom de l’inspirador d’una de les dictadures més temibles de la història.

MANON, DE MASSENET, AL LICEU (30-X-2007)

Gran succés de la darrera òpera de la temporada d’abonament. La Manon de Massenet és, aquest any, com la pluja que cau sobre mullat però que sempre és agradable i beneficiosa. El públic ho ha agraït amb efusives i llargues ovacions. Sobretot al final però també a l’endemig de l’obra. Aquesta obra és, juntament amb la de Puccini, la que millor tracta el mite romàntic de Manon. Mite romàntic, sí, però sobre una novel•leta de 1741 de l’abbé Prévost. Aquest mite, que ja per si va tenir un calat considerable a l’Europa de l’època, acaba de consagrar-se amb les dues òperes magistrals esmentades. La d’avui, de 1884. La de Puccini, d’una dècada després: de 1893. Cada una amb el seu estil, amb els seus pros i contres, amb els seus defectes i les seves virtuts.

Manon, com a personatge literari intergeneracional, ha agafat la volada del mite. A mi em sembla un personatge que encarna la contradicció, el vull i no puc, el sí però no. Aquesta contradicció entre l’amor veritable i l’amor al luxe, a la posició social i als diners és també la contradicció entre l’ideal i el real, entre allò que ens proposem i allò que aconseguim, entre el món a què aspirem i el món a què som capaços d’arribar. En definitiva, ens parla de les debilitats humanes encarnades aquí per una noieta desorientada, instintiva, passional, amoral. També traïdora. Manon acaba morint d’una manera ineluctable. No podia ser altrament i l’obra de Prévost té, en aquest sentit, una clara voluntat moralitzadora com escau al segle XVIII. Ara, Manon no ha estat estendard del romanticisme pel personatge femení sinó més aviat per Des Grieux, que representa l’amor a ultrança, a qualsevol preu, contra vent i marea. Un amor que no mor tot i ser decebut, traït o escarnit. Aquí hi ha, a la meva manera de veure, el veritable romanticisme de l’obra. Manon no és un personatge que inspiri pels seus actes una compassió descomptada del públic. És un personatge ambivalent que, per un cantó, és dolç i amorós i, per un altre cantó, és deslleial i menyspreable. Una dualitat que no sap resoldre i en la qual acaba sucumbint.

Les òperes de Massenet i Puccini tenen llenguatges musicals i discursos artístics dissemblants. Musicalment la de Massenet és una obra a mig camí del racionalisme classicista francès i de l’arravatament romàntic del XIX. Amb uns quants compassos de qualsevol passatge un en té prou per saber que es tracta de música francesa. A vegades més amanerada, a vegades amb línies melòdiques excel•lents. Els seus fragments recitats la situen dins el gènere de l’ opéra comique. La seva línia dramàtica és molt més sòlida que la de Puccini però això té un preu: Massenet ha de manipular el final de l’obra de Prévost en interès seu. En canvi, el preu que Puccini paga per mantenir la màxima fidelitat a l’obra original és la d’haver construït unes escenes de la vida de Manon i no pas un discurs tancat, amb un començament, un desenrotllament i un final.

El repartiment d’avui era excepcional. Els quatre primers papers estaven cantats per cantants de dimensions considerables o molt considerables. Natalie Dessay era Manon. Rolando Villazón era Des Grieux. El comte Des Grieux era Samuel Ramey i Lescaut era cantat per Manuel Lanza. Qui ha brillat amb més llum pròpia i ha mostrat més possibilitats en l’emissió i en la matisació ha estat Manon. Dessay és una gran cantant baixeta. La seva veu, però, és clara, neta, afinada. El seu fraseig és deliciós, realment francès. Excel•lent per cantar una de les seves òperes favorites. Dic jo, vaja. Al primer acte, no s’ha deixat anar, però als següents ha aparegut la gran cantant i sobretot l’artista. Ella deia, en una entrevista recent, que el que més li agrada d’aquesta producció és que el seu cant esdevé un instrument al servei de la dramatúrgia. No pas una finalitat. Al darrer acte, Dessay ens ha acabat transmetent commiseració pel personatge desafortunat i inconscient. S’ha fet perdonar pel públic.

Villazón és un tenor que canta molt bé. Vagi al davant això. Ara bé, és una veu discutible. Vull dir que la seva emissió és a la zona mitjana i baixa realment fosca i a vegades sona engolada, com si tingués a la gorja una nosa perpètua que li impedís d’emetre amb netedat el so. Un pot tenir la sensació que es tracta d’una tècnica mal adquirida però jo més aviat crec que la seva veu és, malauradament, així. Emet amb total seguretat, afina perfectament, el seu vibrat és agradable. I doncs? Falla el timbre i en alguns casos l’emissió. I, a més, a vegades, ha rascat o ha interromput el so com si fos un cantant novell. La seva ària “Ah, fuyez, douce image” ha estat una mica curta. Venia cansat i és d’una intensitat que la seva veu lírica no permet adquirir plenament. Se n’ha sortit i, a pesar de tots els peròs que els perepunyetes com ara jo posem, el seu èxit ha estat clamorós. Al final de la representació ha mostrat un evident agraïment pel públic del Liceu, que li ha concedit el premi pel Nemorino de l’Elisir de l’any passat.

Ramey i Lanza han estat veus amples i poderoses, amb presència vocal i escènica. No es pot demanar més als papers de baix i baríton. Vull remarcar encara una altra vegada la versatilitat i la professional d’un tenor secundari que cada dia s’assenta més en els seus dominis: Francisco Vas. Avui ha estat un Guillot de Morfontaine afectat, altiu, còmic i ridícul fins i tot a ulls dels seus contemporanis. També vull destacar el paper de l’hostaler, que Lluís Sintes ha resolt amb savoir faire i veu segura.

Remarcabale també ha estat l’escenografia. En aquest cas jo diria que el més destacable ha estat el vestuari d’època a càrrec de Tanya McCallin. S’agraeix que la manon s’hagi quedat on s’ha de quedar: a la seva època. Més discutible ha estat la direcció de David McVicar. Sobretot en la visió de la casa de joc de l’acte IV. Allò semblava Sodoma i Gomorra. Pits enlaire, magrejos diversos, borratexeres, mones i altres actes insinuadors o directament reveladors. Excessiu i gratuït si tenim en compte l’obra. M’ha agradat una especial visió pictòrica esteticista de l’obra -amb referents concrets- que recorre a la convenció barroca del teatre dins el teatre i a la figura del voyeur que assisteix com a espectador mut a la representació amagat rere l’atrezzo escènic. A mi m’ha semblat original i trencador. I efectiu. També he celebrat que el ballet torni a aparèixer en una òpera, sense cursileries i amb tota naturalitat.

Quan ja sortíem, als passadissos de platea hem hagut d’ajudar a alçar-se un senyor que conec de vista des de fa dècades, i que per no sé quina malaltia degenerativa té una mobilitat molt limitada. Ens ha donat les gràcies a tots els que hi hem acudit. Tots se les mereixien llevat d’un noiet del teatre que, havent-se mantingut estàtic sense saber què fer -walkie-talkie en mà- i un cop alçat el senyor amb no poc esforç, ha gosat dir tímidament i a mitja veu: “Si volen, disposen d’un servei mèdic”.

L’òpera ha acabat a quarts d’una i el Viena ens l’hem pintat a l’oli. Sort que a la cerveseria del cantó tenen obert fins a les 2 i hem pogut menjar alguna cosa i celebrar la representació -i el meu sant- tot fent petar la xerrada.

Si ens quedem només amb la idea de bellesa torbadora i de dona ideal que transmet Manon, em sembla que si avui ens esguardés fixament, astorada i amb un somriure gairebé imperceptible des d’una cantonada qualsevol no ens estaria mirant a nosaltres sinó al misteri del temps i del record, que són, no ho dubteu, els temes recurrents -si no únics- de l’art.

SENSE COMENTARIS

JORDI LLOVET I LA LITERATURA CATALANA

Fa una setmana al Quadern del diari El País apareixia un article de Jordi Llovet que portava per títol “Index librorum prohibitorum”. Hi pretenia demostrar que a Catalunya, com a Polònia, hi ha hagut molts llibres prohibits per un determinat poder institucional i que aquest fet havia revertit molt negativament en l’afició a la lectura. Com sempre en Llovet, l’article és exagerat i peca d’excessiva gesticulació. Com quan fa les classes. Aquí ningú no ha prohibit res, almenys explícitament. A Polònia sí. Llovet pot acusar qui sigui de no haver promocionat prou determinades lectures de la literatura universal però no d’haver-les prohibit. Afirma Llovet que un bon dia va arribar l’home de la burilla encesa o apagada i va decidir que els escolars catalans no llegirien mai literatura universal. Aquest individu de la burilla, que és responsable d’haver convertit els estudis de literatura catalana del segle XX en un gremi sectari i endogàmic, no té, a la meva manera de veure, la culpa de tot el que passa a l’ensenyament secundari. Potser en un primer moment es va marcar una línia en el sentit que postula Llovet però llavors era comprensible que es fes així venint d’on veníem. Ara, però, els qui ens governen ―que no són ni tan sols polítics, sinó funcionaris de despatx del departament d’Educació― fan i desfan el que volen. Ells són els qui ens manen. Ells són els qui volen convertir la secundària en un apèndix de l’escola primària. Són els qui volen convertir el professor de secundària en un pedagog que alhora sàpiga de tot i que no sàpiga res. Aquests són els qui programen les lectures de secundària i batxillerat.

Cal ordenar, com diu Llovet, les lectures a l’ensenyament secundari i al batxillerat. Decididament sí. Cal programar lectures que alhora creïn l’hàbit lector i siguin obres mestres de la literatura universal oportunament ben traduïdes? Hi estic del tot d’acord. Ara bé, també cal incloure en aquestes lectures obres de la literatura catalana, ben seleccionades i assignades al nivell que correspongui. Llovet se’n riu de la Rodoreda però als alumnes els interessa més “Mirall trencat” que “El poema de la rosa als llavis”.

Al final, un es queda amb la sensació que, amb l’excusa d’elevar la qualitat de la literatura, el que vol fer l’articulista i, de retruc, el diari en qüestió és carregar-se la literatura catalana en conjunt i la gent que l’ha originada. I això no senyor Llovet. No fos cas que amb l’estendard de l’universalisme anéssim a petar a Salamanca. O a indrets pitjors.

CARMINA BURANA, DE CARL ORFF (9 I 10-VI-2007)

L'obra mundialment coneguda de Carl Orff és una de les peces que, tot i tenir un discurs musical del segle XX, conté elements molt personals i del tot brillants. Que tenen llum pròpia. Els seus números destil•len unes melodies que recorden els espais conventuals sobris i segons com tenebrosos, les tavernes més iconoclastes i els esbargiments espitrituals més impensats i sensibles. Carmina burana és una obra espectacular que està vedada als cors aficionats: per les extensions de les veus i per les dinàmiques sostingudes de forte. Si a això hi afegim una poblada percussió i un metall insistent ja tenim l’eina perfecta per destrossar qualsevol veu. Jo diria que perquè l’obra faci el seu efecte cal un cor d’unes 80 persones amb bones veus. Als Carmina el paper preponderant de l’harmonia deixa lloc a la melodia i al ritme, que en són elements principals. Els elements principals. Hi ha melodies d’alegria, cançons de beure (i no pas poc), de misteri i exaltació i també de tendre amor. L’ús dels poliritmes i de les sèries són trets que caracteritzen l’obra i que l’enllacen amb el minimalisme musical. Orff es va inspirar d’una manera especial en el cant gregorià i en la música medieval. També hi ha una melodia del baríton que ens transporta a Rússia. El poemes que componen la cantata no tenen un tema únic però, posats a l’obra, formen un cant a la vida i una manifestació d’escepticisme plasmada en el número “O fortuna” inicial i final. És un carpe diem musical del segle XX. Però el mèrit que té l’obra, a parer meu, és que aconsegueix ser alhora moderna pel llenguatge tot conservant una línia de cant. Hi ha molts números a destacar: el primer per conegut, la dansa perquè combina ritme i melodia amb perfecció, “In taberna” perquè és un moment desenfadat i igualador. N’hi ha d’altres. Però si m’hagués de decantar per un número en especial esmentaria “In trutina”, que canta la soprano i que parla dels dubtes amorosos:

In trutina mentis dubia
fluctuant contraria
lascivus amor et pudicitia
sed eligo quod video
collum iugo prebeo
ad iugum tamen suave transeo

En la balança del meu pensament
fluctuen dubtes contraris:
l’amor sensible i el pudor.
Però escullo el que veig,
ofereixo el meu coll al jou
i em sotmeto a aquest dolç jou.

Musicalment és una melodia inspirada, a mig camí de la cançó de bressol de Brahms, de l’ària “Mi chiamano Mimì” i del “o soave fanciulla” de La bohème. La breu ària no té res a veure amb la resta de l’obra almenys pel que fa al caràcter de la música. Aquí no hi ha percussió ni forts ni trompetes. Només una melodia plena de sensibilitat, de nostàlgia i d’amor que si és ben cantada i escoltada pot arribar a emocionar-nos.

Rocío Martínez no és Lucia Popp ni per volum ni per possibilitats, però la intenció del seu cant, el pianíssim del “lascivus amor”, la musicalitat i el sentiment del seu fraseig fan que la superi jo crec que clarament. Canta l’ària com una melodia continguda però plena de passió, plena d’amor. I això arriba. No hi ha dubte. La Rocío és una noia morena, baixa, simpàtica ―no pot amagar el seu origen andalús―, amb una veu petita però amb un gran concepte del cant. Una autèntica artista. Al Zorrilla també ha brillat amb el seu “Stetit puella” o el delicadíssim i estratosfèric “Dulcissime”. Daniel Morales ha estat el baríton. És un baríton que vol passar-se a tenor. Jo li aconsellaria que no ho fes. Tot i que parlant sembla tenir una veu aguda, el timbre cantat és de baríton. Líric concretament. I per ser tenor solista cal tenir el la fàcil i ell no el té. Això no treu que la interpretació dels diversos números hagi estat feta amb plena correcció. Més el primer dia que el segon, on es notaven el cansament i les conseqüents rascades. Jo en destacaria la seva visió del “Dies, nox et omnia”, amb unes transicions del falset a la veu natural i a l’inrevés molt remarcables. El contratenor és una veu desagraïda però Toni Gubau ha fet valer d’allò més bé el seu paper i la representació escènica que comportava . Amb total seguretat i amb aplom. El seu cigne rostit ha estat convincent i cantat amb la deixadesa irònica necessària.

Anna Carro i Nora Bosch són dues guapes pianistes que toquen amb admirable precisió. L’obra no és fàcil per qüestions rítmiques i de temps. Elles han tocat conjuntades i amb natural perfecció. Les seves cares rialleres no delataven un evident estudi profund de l’obra.

Les percussions de Barcelona estaven compostes per 6 membres. Molt donats a la gresca, com sovint els baixos de qualsevol cor, a l’hora de la veritat han donat una lliçó de professionalitat. Els percussionistes tendeixen al fort d’una manera espontània. El director ha sabut controlar-los i fer-los matisar. Sobretot a qui tenia el paper més compromès: el dels timpani. La versió que el mateix Orff va fer per a dor pianos queda, a la meva manera de veure, desequilibrada. Els pianos mai es poden sobreposar a les timbales, el bombo, la caixa o els plats. Només poden brillar en els moments més íntims i menys efectistes.

A la seva manera, els millors de tots potser han estat els nens i nenes del cor infantil del Conservatori de Badalona. Han cantat de memòria, han fet entrades al mil·límetre i han cantat amb gust. No es pot demanar més. Al final del concert, però, he vist corredisses als camerinos i noies adolescents del cor que cridaven com si s'haguessin deslliurat, aquestes sí, d'un jou terrible. He pensat en un adagi de la meva àvia: "gent jove, pa tou".

Ja he dit que aquesta és una obra per ser cantada amb una gran massa coral. Amb 80 persones n’hi ha prou. 20 per corda. Només així els cantaires queden deslliurats de l’obligació de donar-ho tot i de fer, ells mateixos, de solistes. Només així s’aconsegueix un volum de so aclaparador, implacable. El resultat no ha estat menor però, amb més gent, hauria estat millor. De tota manera aquest és un instrument que ja no puc jutjar. Més que res perquè en formava part. I també perquè el Zorrilla té una acústica ―diguem-ho amb un eufemisme― molt millorable.

Entre el públic he pogut distingir el poeta Joan Argenté, que s'ha posat dempeus per aplaudir-nos. En acabar l'hem anat a saludar el meu pare i jo.

“LE PORTRAIT DE MANON” I “LA VOIX HUMAINE”, AL LICEU (2-VI-2007)

L’únic que tenen en comú aquestes dues òperes és la seva durada ―50 minuts aproximadament― i el seu caràcter d’òperes de saló. O de butxaca, com en deien al teatre Melic. No hi ha, doncs, cap criteri que les uneixi a banda dels esmentats. I, doncs, per què les han programats juntes? La resposta és senzilla. Es tractava de donar encara una altra racció de Manon aprofitant-ne l’aniversari i tot fent bo l’adagi català que sentencia “No vols caldo? Tres tasses”. A algú del teatre li deu agradar molt el mite romàntic de Manon perquè no s’entén que en una temporada ―curta― es programin quatre òperes que tracten el tema. Tot en detriment de l’equilibri i la varietat. La de Puccini i la de Massenet ja comprenc que són imprescindibles, però potser no en una mateixa temporada. “Le portrait de Manon”, que es presenta com a òpera còmica, em sembla completament irrellevant, com a mínim per entendre els amors de Manon Lescaut i el cavaller Des Grieux.

L’òpera de Massenet té quatre personatges ―Des Grieux, el seu deixeble Jean, Aurore ―que acaba essent la neboda de Manon― i Tiberge. Tot respira un aire francès refinat que en el cas de Des Grieux té vels d’un dramatisme de fireta, per bé que ha estat cantat excel·lentment pel baríton Paulo Szot. També ha estat remarcable la mezzo Janja Vuletic, que fa el paper d’un noi adolescent enamorat d’Aurore. I ha estat remarcable vocalment però també escènicament. Aurore, en canvi, té una intervenció més limitada en el cant però també ha complert amb correcció i gràcia. És clar, aquí es parla ex post dels infortunis amorosos i econòmics dels dos famosos amants. I, per tant, és una seqüela com la d’aquelles pel·lícules de princeses de Disney que tenen segones parts. En lloc de “Le portrait de Manon” es podria haver titulat “Què va passar amb Des Grieux?”. La música és arravatadament romàntica i la interpreta una orquestra que, lluny de ser petita, és densa i poblada. Una orquestra, per cert, que avui l’havien situat al darrere de l’escenari muntat per a l’ocasió: un cubicle a manera de cambra on es desenvolupa tota l’acció. Em sembla que aquest canvi ha estat un encert perquè ha realçat l’acció escènica i els personatges. En una escena convencional haguessin quedat diluïts per la llunyania o pel so de l’orquestra. I no sabem a quin dels dos directors d’escena cal atribuir-li el mèrit, si a David Lefkowich o a Cristoph Meyer.

“La voix humaine” no permetia gaires esperances quan t’assabentaves que només hi havia un personatge a l’òpera: la soprano innominada “elle”. L’òpera de Francis Poulenc porta un llibret de Jean Cocteau basat en la seva obra teatral homònima de 1930. Ho he sabut després d’escoltar-la i aleshores ho he entès tot. Perquè aquesta és una òpera filosòfica existencialista. I és una òpera exclusivament del segle XX: pensem que el telèfon té fils i hi ha operadora. Al segle XXI aquesta escena ja no seria la mateixa. “La voix humaine” si no l’he entesa malament és un discurs pessimista ―almenys aparentment― sobre la soledat vital i la manera com aquesta pot frustrar la nostra felicitat. Elle, cantada per la soprano Ángeles Blancas, pot ser qualsevol dona o qualsevol persona que es troba en una situació semblant: desemparament, abandó, desconcert, desamor, desorientació. Per això l’obra és específicament universal. Per això ella no té nom. Per això apunta al suïcidi ­­com a única sortida a la desesperació.

Dirigia un tal Josep Vicent que aprofitant l’anonimat de la rere escena anava vestit pengim-penjam, despentinat ostentosament i amb unes sabates d’arlequí vermelles de pell girada. Per això l’hem confós amb el director d’escena. Només quan ha fet alçar l’orquestra hem comprès que n’era el director. El cor de la primera òpera tampoc era el del Liceu sinó el Madrigal, que es veu que col·labora amb el teatre quan calen reforços. No tenia una paper gaire rellevant: era intern, curt i poc compromès però el que ha sonat m’ha cridat l’atenció per l’homogeneïtat tímbrica i la qualitat del so.

Em sembla que el públic ha connectat millor amb la segona òpera. Bàsicament, per l’argument però també per la música. Tinc la sensació que hem sentit més proper i més real el drama de la dona abandonada que no pas els records amorosos de Des Grieux.

MÚSICA (SELECCIONADA) DE POETES

El departament d’Educació i la Institució de les Lletres Catalanes han posat en marxa una base de dades que porta per títol “Música de poetes” i pretén recollir, pel que es pot veure, els arxius sonors dels poetes catalans que han estat musicats. La idea és excel·lent. Particularment jo n’havia reclamat una antologia en un article dedicat a Salvat. No recordo quin. Celebro que algú s’hi hagi posat de debò. Ara bé, el començament no és gaire encoratjador. Per deformació professional me n’he anat a Carner per tal de veure què hi havien inclòs. Entre altres, veig el “Canticel” i la “Cançoneta incerta” però observo que les versions que han posat no són les magistrals d’Eduard Toldrà sinó les de gran consum de Guillermina Motta, amb un deix entre jazístic i popular. Crec que no hi ha mala fe sinó ignorància o problemes amb els drets d’autor. Però és preocupant i molt significatiu que en el nostre país tingui més relleu un cantautor que un músic.

A la pàgina també trobem un article lamentable de Miquel Pujadó. Es titula “Poesia i cançó” i hi fa una dissertació sobre les relacions entre la poesia i la música. No us perdeu les barbaritats que deixa anar tranquil·lament sobre el Lied:

«És prou sabut que la cançó culta i la poesia tenen un origen comú.
Parafrasejant Léo Ferré, durant molt de temps la poesia només aconseguia el
seu sexe gràcies a la corda vocal, així com el violí només aconsegueix el seu
amb l’arquet que el frega. Amb els segles, però, la difusió del llibre i el progrés
de la lectura individual i silenciosa van anar allunyant dos gèneres que havien
estat un de sol, i la cançó –tal com lúcidament va analitzar Louis Aragon en el
seu text La rime en 1940– va acabar esdevenint el reducte on es conservaven
els elements tradicionals –rima, regularitat mètrica, ritme– que la poesia
pensada per a ser llegida tendia a abandonar.

Progressivament, però, els camins de la poesia i de la cançó van tornar a
convergir, a través d’un fenomen tan important com discutit: la musicació de
poemes que, en principi, no estaven pas destinats a ésser cantats. I cal dir que –si deixem de banda el lied, en el qual el text sovint té una importància secundària, entre altres motius per la preponderància de l’emissió de veu per damunt d’una vocalització intel·ligible en els intèrprets anomenats “lírics”– la cultura en què aquest procés creatiu ha tingut més importància és la francesa.»

Acaba dient el següent:

«En aquest lloc web trobareu una llista força exhaustiva del material existent en
català en aquest camp. Us convidem a triar i a remenar, a destriar el gra de la
palla i a aprofundir en les possibilitats –estètiques, didàctiques, etc.– dels
materials més reeixits.».

No tinc cap dubte que les possibilitats estètiques (¿?) i didàctiques hi són però serien més interessants si no marginessin arbitràriament alguns músics o, millor, un tipus de música. D’altra banda, cal recordar al senyor Pujadó que, per a un crític de veritat, les llistes poden ser exhaustives o no exhaustives; només per a un crític com ell poden ser “força” exhaustives.

Pujadó es pensa que la música s’acaba amb Brassens, Ferré, Trenet o Brel. I s’equivoca. Algú li ho ha de fer saber. Els cantautors hi han de ser en qualsevol cultura i és molt desitjable que, a més, facin bé la seva feina. Però menyspreant el gènere culte d’aquesta manera demostra que no té ni punyetera idea de què és el Lied, o senzillament la cançó, i demostra també una gosadia suïcida, pròpia dels qui se senten valents perquè tenen cobertura política i prejudicis de la mateixa mena.

KHOVANTXINA (26-V-2007)

Una cosa que volia dir fa temps: els traductors dels llibrets al català o bé els tècnics que manipulen els aparells de sobretitulació encara no s’han assabentat que el punt volat és això: un punt a mitja alçada i no pas un punt baix. Òpera rere òpera, veiem com les eles geminades se’ns transcriuen com “l.l” i no pas com “l•l”. És una ximpleria si voleu, però diu també coses sobre el rigor del teatre.

La Khovantxina m’apareix com una òpera del tot desconeguda tot i que en coneixia les dimensions colossals tant per l’ambició simbòlica com per l’elaboració. És una òpera en la qual el veritable protagonista és el poble rus, que és representat amb els cors que hi són omnipresents. Cors que han estat excel•lents tant en els passatges de força com en les mitges veus i pianos i, sobretot, en el caràcter. O caràcters. El cor del Liceu torna a tenir un pes específic internacional i una versatilitat contrastada.

La divisa que presideix la trama podria ser “Déu, pàtria i tsar”. Perquè, com afirma el mateix autor, és un “drama nacional en cinc actes”. Una òpera de conspiracions i traïdories, de bandositats i lluites intestines pel poder. Mussorgski pretén construir un discurs operístic èpic i fundacional i, a pesar d’una trama enrevessada i laberísntica, crec que ho aconsegueix. Potser més per la música que pel text. El paper de la religió ortodoxa és obsessiu i decisiu i la irrefrenable tendència del poble rus a la matança catàrtica a l’engròs també es posa en relleu des de l’inici de l’òpera amb sis o set penjats en escena. Alhora, demostra que els russos no han evolucionat gaire des del segle XVII fins ara. Almenys en aquest sentit. Només cal recordar les purgues de Lenin i Stalin, que pecaven més aviat per excés que per defecte. El missatge pretén ser positiu i, per això, Mussorgski no es posiciona: mostra la matança com un sacrifici necessari per assolir un nou estadi històric.

Al final, la triple massacre --l'assassinat d’Ivan Khovanski, l'exili forçós del príncep Vassili Golitsin i la immolació dels Vells Creients-- mostra l’inici d’una nova era de la tothora turbulenta història d’aquest país. Per cert, Ivan, cantat per Vladimir Ognovenko ha estat el més vistós i contundent. El seu fill Andrej ha estat interpretat per un tenor de veu potent i col•locada que molts la voldrien per aquests barris. Ara, deu ser un d’aquells tenors que mai podrà cantar òpera italina o francesa amb la perfecció d’un mediterrani.

La música revela un desig de confegir un discurs reconeixible i entroncat amb la tradició russa: belles melodies del floclore i, sobretot, l’ús d’escales orientals que realcen un to sobri i alhora profund, misteriós i d’esperit religiós. I es veu que l’orquestració no és pas de l’autor sinó de Xostakòvitx. Els papers de Marfa i Emma han estat cantats molt correctament però sense excessiu relleu i el Kuzka de Francisco Vas ha tornat a demostrar que és un tenor secundari que és capaç de cantar, amb gran aparença escènica, “lo que le echen”.

No hi ha dubte que es tracta d’una gran òpera i que ha de formar part necessàriament del millor repertori operístic. Ara bé, si parlem de preferències, jo em quedo amb la lírica i deixo l’èpica per a la poesia o la novel•la. I és que aquí la Història, amb majúscula, del poble rus deixa de banda qualsevol intent d’explicar uns fets més propers, més humans, menys socials i més individuals.

SERGI PÀMIES NO VOL ANAR A FRANKFURT

Avui s’ha sabut que Pàmies ha declinat la invitació de la Ramon Llull per acudir a Frankfurt en representació de la “cultura catalana”. Ja és ben curiós que un escriptor d’una posició consolidada i no suspecte d’adhesions polítiques inamovibles no vulgui figurar en la nòmina. Però el més inquietant és que no ha volgut opinar sobre la seva negativa perquè, diu, el que pensa és il·legal. No és que la Fira sigui il·legal ­―que ho podria arribar a ser, afegeixo― sinó que el que Pàmies pensa de la Fira és “il·legal”. M’imagino que a Pàmies se li escaparia més d’una injúria si manifestés obertament la seva opinió. A tu et pot agradar més o menys el Pàmies dels relats o contes o digueu-ne com vulgueu però la seva posició és una posició de dignitat. I d'independència tot i que no n'estic del tot segur). Pàmies ja deu saber que els amos l’han posat a les seves llistes negres i que a Esquerra ja l’han crucificat, estratègicament això sí. A ICV encara se’n fan creus ―amb perdó― de com és que el fill de l’escriptora els ha sortit d’aquesta manera. El fet és que l'ambigüitat de Pàmies causa que cadascú interpreti la notícia com més li plau. Jo mateix ho faig en un sentit determinat però a l'ABC aprofitaven l'avinentesa per carregar contra el nacionalisme bronxià de Carod i Bargalló.

Mentrestant, a la Fira hi aniran escriptors en català ―que de ben segur quedaran en un segon pla― i escriptors en castellà. Potser fins i tot veurem la figa-flor de la Maria de la Pau Janer. I hi anirà més la cultureta que la culturassa, per dir-ho en mots de l’iconoclasta Joan de Sagarra, perquè es tracta, sobretot de vendre. Com més millor. A aquest pas la nostra cultura acabarà essent la de la feria de abril, la de les sevillanes, la de les saetes i les processons rocieres. I tindrem sort si ens deixen parlar en català. Personalment celebro que Pàmies no s’avingui a ser un escriptor utilitzat. Un escriptor de fireta.

JOAN SALVAT-PAPASSEIT I EL NOUCENTISME

En un moment en què alguns volen fer creure que Salvat és només un revolucionari tant en el camp de la política com en el de la poesia, voldria remarcar altres aspectes de la personalitat de Salvat amb un article que va ser publicat a la Revista de Catalunya núm 217, de maig de 2006.

El propòsit d’aquest article no és pas demostrar que Joan Salvat-Papasseit és un escriptor noucentista, com ho poden ser Carner, López-Picó, Guerau de Liost o, si anem una mica més enllà cronològicament, Manent o Garcés. Ara bé, sí que volem posar en relleu les relacions personals o literàries, les afinitats artístiques que té el poeta i la seva obra amb el moviment del Nou-cents, entès no tan sols en un sentit estricte d’escola literària sinó també com a moviment cultural que és transversal des d’un punt de vista disciplinari. La idea que hem heretat de Salvat és el del poeta d’avançada que està influenciat per la primera avantguarda europea i que adapta a la seva manera alguns dels nous recursos literaris del Futurisme de Marinetti —els mots en llibertat i certes idees maquinistes— i del Cubisme literari —el cal·ligrama. És des d’aquest punt de vista principalment que hom ha estudiat l’obra de Salvat.

També ha interessat el Salvat ideòleg, home d’acció o revolucionari: Salvat és autor dels textos incendiaris d’Humo de fàbrica —escrits en castellà— i de tres manifestos que —avantguarda a banda— contenen concepcions messiàniques i regeneracionistes del poeta que provenen del Modernisme autòcton. Però Salvat també és l’exemple vital de l’infant orfe de vida difícil, que no ha tingut res fàcil, que no ha pogut tenir uns estudis superiors reglats, que ha viscut sempre en condicions precàries des d’un punt de vista econòmic. És, doncs, —i amb totes les reserves que calgui fer— el proletari que «guarda fusta al moll» i que alça la seva veu per fer-se sentir.

La mitificació d’un poeta

A banda d’aquestes circumstàncies socials hi ha unes circumstàncies personals molt més dramàtiques que, juntament amb les anteriors, han contribuït a fer de Salvat una mena de referent mitificat per tota una generació: Salvat és un home afectat per la tuberculosi, una malaltia que marcarà tota la seva existència fins al final però que no el privarà de conservar un caràcter optimista i entusiasta. Al contrari, segons que ens confessa ell mateix, la malaltia és la causa del seu vitalisme. I és, a més, una persona que mor jove. En aquest sentit, la seva vida i la seva mort són autènticament romàntiques. Fins al punt que guarden estranyes coincidències amb la trama argumental de l’òpera La bohème. A l’obra de Giacomo Puccini trobem un poeta, Rodolfo, i una modista, Mimí, que —precàriament però amb alegria— viuen units llur joventut fins que la mort d’ella per causa de la tisi els separa definitivament. També Carme Eleuterio fou modista; de fet, la seva professió apareix insinuada en el poema «Interior» de Poemes en ondes hertzianes («El maniquí de fusta / m’apar un espectre»). Ara, en el cas del poeta català, no és Mimí qui té la fatal malaltia sinó Rodolfo. Salvat, com Mimí, mor envoltat dels que eren els seus millors amics, els quals, d’acord amb el testimoniatge que ens ha arribat, auguren la tragèdia en veu baixa. Potser aquests extrems han influït d’alguna manera en l’esmentada mitificació del poeta. Potser han ajudat a convertir la seva vida i la seva mort en una altra obra d’art i han impregnat la realitat amb la música del de Lucca.

Un dels possibles exemples d’aquesta mitificació el trobem a la placa de marbre que, en memòria de Salvat, es va col·locar el 1994 a l’alçada del principal del número 64 del carrer de l’Argenteria i que recorda al passavolant que aquella va ser la darrera llar del poeta. El text és aquest:


Estant-se aquí
va escurar els últims dies
JOAN SALVAT-PAPASSEIT
(1894-1924)
de mare gitana,
d’obrera estirp
i de lleial nació:
de dignitat poeta.
El poble a un enemic ben noble
en el centenari
de la seva arribada al moll.

BARCELONA, 1994

Com es pot observar, el text —l’autor del qual desconeixem— no és tan sols l’explicació d’un fet sinó que pretén tenir una funció poètica en el sentit que vol cridar l’atenció sobre el llenguatge amb què ha estat redactat. Això ho observem per exemple en la metàfora del verb «escurar» (el ‘plat de la vida’, s’entén), en la hipèrbole d’«estirp» i en l’hipèrbaton d’«obrera». O bé en l’oxímoron cercat expressament del sintagma «enemic ben noble». D’altra banda, el text vol destacar a gratcient alguns aspectes de la vida de Salvat que al redactor o al promotor del recordatori li semblen destacables: tenia una mare gitana, era un obrer i era català. I pretén elevar uns aspectes circumstancials en la vida de Salvat a una dignitat personal i col·lectiva. Se’l valora, doncs, més com a persona que ha hagut de superar unes vicissituds difícils que no pas com a poeta. I se cita també, veladament, la revista que li va donar més anomenada —Un enemic del poble— i, per tant, es posa en relleu la idea de rebel·lió o subversió contra el poder en general o contra alguns poders en particular. Finalment hi ha la menció de l’espai que va marcar la vida i bona part de la poesia de Salvat: el port.


La primera recepció

A banda d’aquesta recepció, també s’ha posat al descobert la que podríem anomenar poesia popular o popularitzant de Salvat. Aquest és realment un altre Salvat i per a alguns crítics —ja des dels inicis i probablement amb raó— és molt més interessant que el pretesament avantguardista. Joan Crexells, el 1924, afirmava en un article lucidíssim escrit a propòsit del decés del poeta: «Ell esverava el poble amb les seves gosadies i era en canvi el poeta mes finament popular de Catalunya». I continuava: «Mentre Salvat-Papasseit feia cal·ligrames i estava en plena activitat futurista hom troba els seus versos més purs i de contingut més clàssic. En canvi, quan a impuls del moviment que podriem [sic] anomenar classicitzant adopta formes tradicionals, (“La gesta dels estels”) la seva expressió esdevé confusa, i els versos sovint tenen greus defectes de construcció. Els versos millors de Salvat-Papasseit es troben entre les coses de contingut més futurista. La lliçó es [sic] que no sempre l’adopció de fòrmules [sic] determinades, porta al classicisme. I que l’adopció de formes tradicionals pot no sols no acostar el poeta a l’ideal clàssic sinó àdhuc apartar-lo d’ell.» Probablement es poden extreure més lliçons d’aquesta constatació. Com a mínim, n’hi ha una ben vistent: ja des de les beceroles literàries, Salvat no fou un poeta adscrit exclusivament a l’avantguarda. I, de fet, ell mateix ho corrobora el 1921 quan afirma «I quina llibertat no formar part de cap escola, però no ésser tampoc de cap escola» («Fragments de lletres girades» dins Joan Salvat-Papasseit, Mots propis i altres proses, Barcelona: Ed. 62, 1975, pàg. 86).

També el 1924 apareix un article d’Esclasans a La Revista per tal de fer una primera valoració de conjunt de l’obra del poeta finat («L’obra d’En Joan Salvat Papasseit», La Revista 1924, núm. 215-216, pàg. 105-109). El fet que Esclasans, segons com més orsià que el mateix Ors, dediqui un article prou extens a Salvat-Papasseit no ens ha d’enganyar. Esclasans valora positivament la producció darrera de Salvat i comença a forjar el mite dels orígens humils i la seva vida curta. L’obra de Salvat «és un dels exemples més bells de desig d’ordre i d’aspiració a un equilibri clàssic, ja aconseguit en certs moments de gràcia» (pàg. 105). Salvat, diu Esclasans, va passar-se al camp de la poesia com a trànsfuga del camp de l’anarquia. No és, doncs, la producció influïda per l’avantguarda internacional allò que interessa Esclasans, sinó el pas cap a una poesia de patró convencional i els seus resultats positius o futuribles. Avantguarda significa anarquia i aquesta és pròpia d’una immaduresa literària. Així, els llibres més ben valorats són La gesta dels estels (1922) i El poema de la rosa als llavis (1923) (Joan Crexells, en canvi, considerava —i nosaltres ho compartim— que el llibre que revelava «més finament la seva sensibilitat» era L’irradiador del port i les gavines). A banda de les circumstàncies anecdòtiques, Esclasans exalta de Salvat la seva vida i allò que hauria pogut arribar a ser. Perquè «En Salvat, avantguardista d’ahir, era un clàssic de demà» (pàg. 109). Esclasans no s’equivocava i fins i tot es pot dir que va quedar curt en el seu judici. Però al costat d’aquest clàssic futurible hi ha un poeta que és proper al poble: «En Salvat era poble, poble, poble, perquè era tot un home. No sentia la necessitat de fer tractes amb el poble, per la senzilla raó que en tenia prou fent tractes amb ell mateix» (pàg. 108). Per cert, segons que explica Esclasans a les seves memòries (La meva vida/II, pàg. 36-37), Salvat, en els darrers dies de la seva vida, li encarregà de publicar el seu darrer llibre Óssa menor. Esclasans en va ordenar el manuscrit, que havia estat compost «a l’atzar de la inspiració, i sense cap mena d’ordre», i Joan Merli va publicar-lo el 1925. És curiós que un escriptor que propugna una poesia radicalment intel·lectualista —i, doncs, radicalment oposada a la de Salvat— s’hi senti proper humanament i també literàriament i que, en canvi, un personatge de la corda d’Esclasans, com és Carles Riba, titlli Salvat d’idiota a la carta 33 (19 d’agost de 1920) del seu epistolari, dirigida a Josep Maria López-Picó: «A part de tot, és una innocència per part meva de concórrer a Jocs Florals. Ni el caràcter dels versos que jo m’extirpo del propi magí s’hi avé, ni tan sols (aquest any i el passat) el dels versos que tradueixo. Ni comptat i debatut potser tampoc s’hi avindria el concepte que jo podria formar-me del poeta o del Poeta, si mai caigués en la idiotesa de formar-me’l, com un Salvat-Papasseit» (pàg. 79). Nosaltres, amb tota la modèstia que calgui, creiem que potser Salvat era ingenu i idealista però no pas un idiota. A la carta 61, de Salvat a Carles Riba, datada el 17 de maig de 1921, Salvat demanava a Riba «que hi diguéssiu i tot la vostra paraula» a propòsit del llibre L’irradiador del port i les gavines (1921), cosa que Riba no va fer mai. Cal deduir d’això que probablement Riba mai no es va prendre seriosament la poesia de Salvat i que més aviat la va considerar una mena de nosa de diletant.

En l’article d’urgència publicat el 10 d’agost de 1924 a La Publicitat J.M. de Sagarra, per a qui el Noucentisme era una voluntat de retenció, mesura i sentiment d’ordre «davant l’anàrquica gesticulació del modernisme», declara que Salvat va fer una obra «plena d’entusiasmes esbojarrats, de passions sense ironia, de dolors dits amb tota la tendresa d’un infant que es queixa». Sembla, doncs, allunyar-lo dels postulats noucentistes. En canvi, afirma amb tota rotunditat que la seva paraula «era lúcidament, tendrament catalana» (pàg. 1). Una visió que acosta Salvat per un cantó al Modernisme i concretament a Maragall i la seva paraula viva; i, per un altre cantó, l’acosta a la poesia de caràcter popular.

L’amic de Salvat, Tomàs Garcés dedica el 22 d’agost de 1924 un article a La Publicitat també de caràcter laudatori —d’altra banda, com tots els escrits per Garcés sobre Salvat— però emet un judici literari important: «les tendències literàries d’avantguarda havien tingut en Joan Salvat-Papasseit el més ingenu conreador» (pag. 1).

Així doncs, els articles necrològics dedicats per Sagarra i Garcés a Salvat-Papasseit demostren que dues de les figures més importants del postnoucentisme el consideraven un dels seus i se l’estimaven sincerament. Ni Garcés ni Sagarra fan broma quan parlen de Salvat. Per a ells Salvat era un amic entranyable, un col·lega meritós i un referent moral admirat. Totes tres coses. A més, la poesia neopopularitzant de Salvat s’adeia amb la poesia que tant Garcés des de les Vint cançons (1922) com Sagarra des de les Cançons d’abril i de novembre (1918) havien conreat.

En la ressenya de l’enterrament de Salvat publicada a La Publicitat el dissabte 9 agost 1924 (pàg. 4) llegim que l’acte va estar presidit pels dos germans polítics del difunt. Esmenta que hi van assistir diverses personalitats publiques i entre els escriptors se cita Josep Maria de Sagarra, Josep Maria López-Picó, Alexandre Plana, Farran i Mayoral, Joan Crexells, Ramon Rucabado, Xavier Nogués entre d’altres. És a dir, bona part de la plana major del moviment del nou-cents i tos ells relacionats poc o molt amb La Revista. Aquesta ressenya acaba verificant que «L’enterrament demostrà el gran nombre d’amics que tenia el difunt». Només cal recordar que Joaquim Sunyer, factòtum del Noucentisme pictòric, deia en una missiva a Salvat: «Sou vós, amic Salvat, el més afectuós y el més generós dels amics» (carta 112, de 25 de maig de 1922, pàg. 148).


El noucentisme a l’epistolari


Hi ha uns elements objectius que ens poden fer entendre millor encara quin era el pensament de Salvat i amb qui es feia. Aquests elements els trobem a l’epistolari editat per Amadeu Soberanas i LLeó i editat a Barcelona el 1984 a l’Antologia Catalana d’Edicions 62.

En primer lloc, és ben significatiu constatar que de les 131 cartes que Salvat escriu a diversos amics n’hi ha 39 a López-Picó, director de La Revista però també amic personal. Tan amic que el 7 d’agost de 1934 López-Picó escriu al seu dietari: «He saludat la vídua i la filla de Joan Salvat-Papasseit. Era a la Rambla a primeres hores del matí i la noia anava amb un pomell de roses a la mà. Segurament l’homenatge a la memòria del seu pare mort avui fa deu anys. La coincidència d’aquesta troballa el dia mateix de l’aniversari m’ha deixat una melangia molt dolça amb el desig que aquells que poden fer-ho reeditin les obres del poeta Salvat» (pàg. 81). Sortosament, el desig de López-Picó s’ha vist complert amb escreix i avui dia Salvat és un poeta editat i estudiat. En part perquè encarna la tensió entre dues maneres d’entendre la literatura i la vida sovint —no sempre— oposades i, almenys en Salvat, no resoltes: aventura i ordre, trencament i tradició, anarquia i religió, avantguarda i poesia popular o tradicional. El 12 de maig del mateix any López-Picó assaja una classificació dels nous valors de la poesia catalana, en la qual Salvat ocupa un lloc destacat: «Tres direccions, tres guanys de la poesia catalana posterior al cicle Carner, López-Picó, Carles Riba. Món suprasensible: Sánchez-Juan; món sensible: Salvat-Papasseit; món infrasensible: Josep Maria de Sagarra. I perfectament destacada amb solitària grandesa la figura de l’Esclasans... Quan la personalitat dels joveníssims pugui ésser classificada, caldrà destriar i valorar el mestratge indiscutible de Tomàs Garcés» (pag. 77). No sabem si és escaient en tots els casos la taxonomia que proposa López-Picó però sens dubte sí ho és en el cas de Salvat: si existeix una poesia que pertany al món sensible aquesta és la de Salvat, especialment l’amorosa.

Salvat s’interessa al llarg de l’epistolari per La Revista i el seu funcionament; fins i tot estant al sanatori de Les Escaldes la rebia perquè la hi feia arribar el seu germà (vegeu per exemple les cartes 113, 116 i 119, de 1922). Especialment interessant és el que diu a la 119 des de Les Escaldes: «En fi, parleu-me vós de la vostra “Revista”, de la nostra “Revista”» (pàg. 154). Salvat se sent identificat amb el projecte de López-Picó, que també considera seu. A pesar d’aquesta adhesió sincera, Salvat mai no va participar a les tertúlies del Continental. Però sí que va participar a La Revista amb el text «L’acció intervencionista del proletariat» [La Revista V (1919), núm. 98, pàg. 309-311], els «Fragments de lletres girades» [La Revista VII (1921), núm . 139, pàg. 197-198] i els poemes «Encara el tram», «Encara el port», «Esgarip» i «Vibracions» [La Revista VI (1920) núm. 124, pàg. 322-323]. Aquestes col·laboracions no demostren sinó allò que deia Esclasans a propòsit de la revista: durant la seva publicació, tothom qui valia a Catalunya va publicar-hi poc o molt.

Maria Carme Ribé ha donat la següent explicació sobre la posició de Salvat respecte del grup de La Revista: «La seva extracció social era distinta de la dels contertulians del cafè; però malgrat això, mirà d’apropar-se a aquells joves que ell creia privilegiats, i que aleshores remenaven les cireres en els medis intel·lectuals de Catalunya.» (pàg. 11). I continua Ribé: «La seva aproximació no solament fou d’amistat, a través de les Galeries Laietanes, on treballava; també es delia perquè els seus poemes fossin admirats per ells, sobretot pel màxim representant intel·lectual, Carles Riba, com ho demostren unes cartes que li dirigí». La més significativa d’aquestes cartes és la número 61, abans esmentada.

D’altra banda, la consideració que mereix l’obra de López-Picó a Salvat és també remarcable. A la carta núm. 96, de 3 d’abril de 1922, escrita de Les Escaldes estant, Salvat afirma a propòsit del llibre La nova ofrena (1922), del director de La Revista: «Per aquest llibre, jo vaig donar-me compte de que estava al davant d’algú que mereixia el meu acatament. I us el tinc d’aleshores com no us en feia encara» (pàg. 126-127). I li acaba confessant una altra vegada la seva amistat i la seva admiració: «I a vós, —no us cregueu que per haver-vos admirat més tard, us pugui estimar menys que els que us estimin, més si us són amics» (pàg. 127). I a la carta 102 li dóna les gràcies per la recensió elogiosa del llibre Les conspiracions publicada a «Moralitats i pretextos» (La Revista, 1-16 de març de 1922), pàg. 50-51. I li manifesta poc menys que solemnement la seva adhesió: «Sabeu-me, doncs, situat d’ara en avant amb vós, respecte a vós» (carta 102, 22 d’abril de 1922, pàg. 133). I tot això a pesar del que el setembre de 1922 confessa a Josep Maria de Sucre sobre l’edició de La rosa als llavis: «En el llibre La gesta dels estels faig moltes concessions, però no en La rosa als llavis, que publicaré jo, perquè crec que altrament no tindria editor que volgués exposar-hi. (...) Pobre López-Picó, amb una rosa als llavis com aquesta! Li sortiria sang sense tenir cap culpa...» (pàg. 184).

S’ha dit que Salvat era un escriptor antinoucentista i que els poetes del nou-cents eren, a parer seu, els més grans representants del «tifisme» literari i artístic. S’al·lega per fer-ho el pronom ‘vosaltres’ del poema «Nocturn per a acordió» i el manifest «Contra els poetes en minúscula. Primer manifest català futurista» que porta data de 1920. Afirma Salvat en el primer paràgraf d’aquest darrer text: «Després de Maragall, Poeta ple de fe i de romanticisme, que és el que més escau a tot Poeta, no es troba a Catalunya un Poeta veritat [sic] i representatiu». I en el tercer rebla el clau carregant contra els dandis i els burgesos de la literatura: «Aquests poetes nostres, s’han penyorat l’espasa pel bastó de passeig, lliberaran un dia Catalunya amb una reverència. La suor que acompanya a les comoditats els ha ablanit la lira». És evident que, sense dir noms, els poetes blasmats semblen els del nou-cents. I potser d’entre tots ells el més blasmat sigui el qui és l’estendard del moviment: Josep Carner. Tanmateix, un sol any després Salvat escriu això a La Revista VII (1921), pàg. 197-198: «voler negar que tenim grans poetes fóra talment ridícul. Tota la meva acció ha estat contra el “tifisme”, els homes senyoretes que mai no es resoldran ni en poesia ni en res; però no contra uns pocs, joia de Catalunya, dels quals si m’acompanyo, sóc jugador guanyant» («Fragments de lletres girades», pàg. 86). A més, a la carta 107, datada a Les Escaldes el 17 de maig de 1922, Salvat escriu a Plandiura i, davant l’eclosió de la natura pirinenca al mes de maig, el poeta considera que aquell espectacle és «ben nostre» i cita les «Cançonetes del “Déu-nos-do”» incloses al llibre de Carner Bella terra bella gent (1918): «”Déu nos do se[r] catalans”, que diu Josep Carner...» (Epistolari, pàg. 138). És una citació que no sembla contenir reticència, animadversió o, molt pijor, ironia. A la vista d’això i de l’obra poètica es pot afirmar que Salvat coneixia Carner i que el seguia. I fins i tot es podria arribar a demostrar que Salvat admirava Carner i que fins l’imitava en alguns dels seus poemes. En aquest sentit, caldria comprovar d’on surten les expressions salvatianes “m’apar” o “enc que”, per posar dos exemples. O bé, caldria comprovar si el poema «Encara el tram», de l’Irradiador, té alguna cosa a veure —i nosaltres creiem que sí— amb el poema de Carner «La bella dama del tramvia», d’ Auques i ventalls (1914). Probablement Salvat s’estimava literàriament Carner molt més del que podia admetre o era capaç de confessar.

Per acabar d’adobar-ho, en els mateixos «Fragments de lletres girades» Salvat afirma amb decisió: «jo encara no he dit mal d’aquesta poesia que s’anomena clàssica. I no en podria dir, quan jo mateix ne faig i m’hi encarrilo» (pàg. 86). Aquesta poesia que Salvat denomina “clàssica” és la poesia mesurada, ritmada i rimada a la manera tradicional. Com la de Carner. I és que a aquestes alçades —el 1921— Salvat sap que la seva poesia no té cap altra sortida que aquesta, que la de la poesia «clàssica». I com que és ben conscient que la seva poesia s’encarrila cap aquesta via s’adona que els Poemes en ondes hertzianes (1919) han estat la seva «gorra de cop» —la infantesa—, que l’ Irradiador del port i les gavines (1921) són els «pantalons llargs» —l’adolescència— i que «Ara, tiro per l’home, que diria la gent» (pàg. 86). És a dir, parla d’un procés que implica l’abandó progressiu de les formes rupturistes —que en Salvat no ho són gaire o gens— i un acostament també progressiu no direm al Noucentisme però sí a les formes clàssiques de la literatura. Per què doncs, el flirteig amb l’avantguarda? Almenys per dos motius provats: en primer lloc, pel mateix caràcter de Salvat: la lluita i la revolta encaixen bé en l’ideari dels primers ismes. I en segon lloc pel que ell mateix assegura a «Fragments de lletres girades»: «(...) l’avantguardisme ja és quelcom divertit: almenys dóna prestigi. (...) el prestigi que us dóna és el de l’home enterat de tota cosa nova a l’estranger» (pàg. 85). Això és així perquè «Encara que tingueu una cultura nada, com la mula de sínia o com La Ben Plantada, que és la millor cultura, aquesta us la veuran escassament» (pàg. 85). Aquestes paraules revelen una mescla d’esnobisme i de reconeixement de la tradició cultural pròpia.

La carta 154 de l’epistolari la dirigeix Salvat a Jaume Bofill i Mates, el qual és considerat més com a polític destacat que com a poeta reconegut. tanmateix, és ben significatiu el desig final que expressa Salvat en aquesta missiva: «L’Ainaud diu que us espereu, al bieni vinent, per a poder fer feina de la bona. No cal que us asseguri com me plaurà d’ésser-hi sota el comandament d’un capità com vós» (pàg. 196). Una tal confessió pot ser llegida com una adhesió inequívoca a la política cultural del Noucentisme.

A l’epistolari salvatià també trobem algunes cartes creuades amb Joaquim Sunyer i amb Xavier Nogués, dos representants visibles del Noucentisme plàstic i també dos amics íntims del poeta. També és significativa la relació amb Torres-Garcia, tot i que aquest es troba a l’encreuament del Noucentisme amb l’avantguarda.

La carta 135 de l’epistolari és la que potser resumeix millor la tensió entre ordre i anarquia, o entre la tradició noucentista i la d’avantguarda. En aquesta carta Salvat confessa, a propòsit de La rosa als llavis, que no pateix per la forma dels poemes del llibre sinó que dóna més importància a la «gran fe» que posa en les coses que escriu. Així, oposa l’ofici de poeta a la sinceritat. O la tècnica a la inspiració. Perquè la forma «té valor entre nosaltres» (en el moment en què escriu Salvat) però «Dintre de 50 anys només tindrà valor lo que hi hagi de molla i de carn viva en cada plana escrita» (pàg. 177). És innegable, però, que Salvat va aspirar a aquesta tècnica tot i que mai no la va dominar. Un dels exemples que destacaríem com a maridatge, en aquest cas perfecte, de «forma» i «carn viva» és el poema «Nadal», de L’irradiador del port i les gavines (vegeu Revista de Catalunya núm. 190, desembre de 2003, pàg. 123-137).


La poesia

Si anem als llibres de poesia, ens sorprendrà observar quines són les persones —amics tots ells— a qui el poeta dedica les composicions o els reculls sencers. Així, a Poemes en ondes hertzianes, la «Lletra d’Itàlia» és dirigida a Millàs-Raurell, «Bodegom» està dedicat a Xavier Nogués, «Passeig» a Joaquim Torres-Garcia, «Linòleum» a Xènius, «Interior» a J. Carbonell i Gener i «54045» a J.V. Foix. Més endavant parlarem de la relació entre Salvat i Foix. El segon llibre de Salvat, L’irradiador del port i les gavines, està dedicat tot ell, i ja és casualitat, a Joaquim Sunyer amb l’afegitó següent: «S’estimen a les roques els irradiadors amb les gavines boges». Ja dins el llibre, «Passional al metro (reflex nº. 1)» és dedicat a Joaquim Borralleras, «Esgarip» a Tomàs Garcés, amic íntim de Salvat amb qui es va forjar tot una mitologia portuària i aventurera a partir del referent de la Barceloneta (vegeu Revista de Catalunya núm. 194, abril de 2004, pàg. 99-113). D’aquest mateix llibre, «Inici epitalàmic-film» és dedicat a Joan Arús, «Pantalons llargs» a Josep Maria López-Picó, i un dels poemes més emblemàtics del llibre, «Tot l’enyor de demà», el dedica a Marià Manent. Hi ha altres dedicatòries però són per al nostre propòsit menys significatives. A Les conspiracions (1922) Salvat no fa dedicatòries de poemes però sí dedica tot el recull a Lluís Plandiura, un dels seus benefactors. A La gesta dels estels (1922) els dedicataris —llevat d’Enric Casanovas— no són a l’òrbita del Nou-cents literari, però hi trobem Cristòfor de Domènec, Pere Coromines, J. M. Ventalló, Jaume Llongueres, Alfons Maseras entre d’altres. Hi ha, però, dos noms destacables i són Joaquim Horta i Teresa Lostau de Nogués, la primera dona de Xavier Nogués. En darrer terme, Óssa menor (Fi dels poemes d’avantguarda) (1925) està dedicat tot ell a Xavier Nogués. I, dins el llibre, «Proverbi» el dedica a Joan LLimona —pintor que es troba entre el simbolisme i el naturalisme—, «Nocturn per a acordió» a Josep Aragay —de clara filiació noucentista— i «Ballet» a Josep Mompou, germà del músic i pintor que no acaba d’incorporar-se a les grans avantguardes de principis de segle. És arriscat extreure conclusions d’unes simples dedicatòries, però almenys creiem que es pot afirmar que Salvat va tenir molts amics més enllà de les afinitats estètiques o polítiques que hi pogués haver. I, en relació amb la citació de Maria Carme Ribé transcrita més amunt, es podria dir que les dedicatòries a homes propers al grup de La Revista es produeixen als primers llibres, quan justament Salvat intentava fer-se un nom entre els escriptors i aconseguir-ne el favor i el reconeixement. I, encara, Salvat no va voler fer de les seves amistats una escola o un grup. Amb la qual cosa tenim que Salvat no va adherir-se mai a cap escola però tampoc en va voler formar cap.

Pel que fa a la revista de Salvat Un Enemic del Poble. Fulla de Subversió Espiritual cal dir que hi col·laboren noucentistes conspicus: hi trobem Xènius, J. Torres-Garcia, J.M. López-Picó o J. Farran i Mayoral al costat d’Emili Eroles, Àngel Samblancat, Diego Ruiz, Alfons Maseras o Josep Maria de Sucre. D’altra banda, podríem relacionar els «Mots Propis» de Salvat, pensaments curts que estan plantejats moltes vegades com a construcció d’un discurs aforístic, amb les «Moralitats i Pretextos», de López-Picó. Salvat les elogia a la carta 36, de 7 de maig de 1920.

Sobre la poesia avantguardista salvatiana Foix —que no és un noucentista però, com a mínim, pertany al cercle de La Revista— va sentenciar el que no es pot dir d’una altra manera: Salvat no va entendre mai l’avantguarda com a fenomen estètic, artístic, cultural i filosòfic. No en va capir la intenció, ni l’abast ni les conseqüències. El 1925 Foix afirmava categòric en un text que ha estat profusament citat: «En rigor les tendències extremes no han influït pas gaire en la literatura catalana contemporània. És un error citar En Salvat-Papasseit. S’hi enganyà ell i ha enganyat els altres. Aquest malaurat poeta mai no fou un avantguardista ni en la interpretació directa ni en l’equívoca donada a aquesta activitat literària. Els seus cal·ligrames són infelicíssims. Crec que els nostres crítics faran una bella obra d’abandonar tota hipòtesi de filiació d’En Salvat-Papasseit a cap escola ni tendència extrema. No tan solament fracassà en el seu intent d’aportació de formes noves, sinó que demostrà no comprendre’n ni llur significació més elemental. Com a poeta sincer, com a postmaragallià, en el seu esforç heroic per adaptar-se a una expressió classicitzant, és on En Salvat-Papasseit donà a conèixer el seu talent personal. No em toca, però a mi, ni menys en aquestes notes, de referir-m’hi. Volia fer constar només que és menys modern que En Carner, que En López-Picó, que En Sagarra, per exemple (...)» (J.V. Foix, «Algunes consideracions sobre l’art d’avantguarda» (1925) dins Obres completes/4, pàg. 30). Algú podrà dir que Foix escriu des d’un cert ressentiment atès que la relació amb Salvat sembla que va tenir, no sabem fins a quin grau, arestes de tibantor. Així ho demostra la «Lletra d’Itàlia» del primer llibre de Salvat. En un text dedicat a Salvat i datat el març de 1919 Foix escriu: «Quan En Salvat m’ha vist que plegava el paraigua, ha rigut, sorneguer, i m’ha dit burgès. Sosté que el paraigua és el símbol del règim capitalista i de la banca internacional. És l’aixopluc, diu ell, dels qui es gaudeixen en la mullena d’altri: l’art i la literatura que la burgesia ha aconseguit de donar a la comunitat dels homes és una poesia i una pintura de paraigua, això és, d’aixopluc i en barnilles.» (J.V. Foix , Catalans de 1918 dins Obres completes/4, pàg. 71). No hi ha dubte que es tracta del paraigua que a Salvat li hauria agradat tenir quan, el 1915, quedava xop tot guardant fusta als molls, abans que un burgès com Eugeni d’Ors —el pare del Noucentisme, per cert— li proporcionés una feina menys exposada.

Cal, tanmateix, recordar que el 13 de novembre de 1949 va tenir lloc una sessió d’homenatge a Salvat a casa dels Iglésias, escriu López-Picó al sei dietari (pàg. 287). En aquesta sessió hi van prendre part entre d’altres Garcés i Teixidor i el mateix López-Picó; i J.V. Foix va donar a conèixer l’emotiva lletra de l’un món a l’altre a Joan Salvat-Papasseit.


Salvat i el noucentisme musical


En un altre ordre de coses, Eduard Toldrà, l’exemple més preclar de la generació noucentista musical, va posar en solfa diversos poemes de Salvat al costat de d’altres de Maragall, Carner, Garcés, Sagarra, Clementina Arderiu, Trinitat Catasús, etc. Fins i tot va compondre l’òpera El giravolt de maig a partir del llibret de Josep Carner. Els poemes musicats són: «Platxèria», que porta data de 1927, i el cicle «La rosa als llavis» (sèrie de sis cançons basades en poemes de Salvat del llibre homònim, i triats pels amics de Toldrà, que són considerats per Manuel Capdevila una de les millors obres que mai va escriure el mestre (pàg. 208). El cicle «La rosa als llavis» porta data de 1936 i va ser guanyador del premi Albèniz de 1935. La primera audició d’aquesta obra es va fer el 14 de novembre de 1947, d’acord amb el biògraf. «La rosa als llavis» ha estat gravada per Montserrat Caballé i, més recentment, per Assumpta Mateu, ambdues amb acompanyament de gran orquestra. Potser cal remarcar que a Toldrà no l’interessava musicar poemes desarticulats o mètricament imperfectes, atesa la seva concepció del lied. Tampoc poemes sense cap alè poètic. En els poemes de Salvat musicats troba, creiem, ambdues coses. És a dir, Toldrà no veu Salvat com un poeta avantguardista sinó com un poeta popularitzant, que manifesta amb gràcia ingènua el sentiment amorós, com a poeta que conrea poesia rimada i ritmada i que, a més, ho fa bé. I el situa al costat dels altres poetes que interessen Toldrà alguns dels quals es troben, com hem dit, en l’òrbita noucentista.


Un homenatge recent


La concepció de Salvat com a poeta popular ha arribat als nostres dies i d’aquesta manera recuperem aquella concepció primera de la seva obra. El diumenge dia 14 de novembre de 2004 va tenir lloc un homenatge als dos poetes populars de Catalunya i València: Salvat i Estellés respectivament. Singularment al primer. L’acte va consistir en una caminada cívica —una processó laica— que va anar des de la plaça Sant Miquel de la Barceloneta a la plaça Sant Just i Pastor, tot passant pel carrer Argenteria, 64, on va morir Salvat. A tots els indrets es van improvisar albaes valencianes, es van fer parlaments i es van llegir poemes d’ambdós escriptors. També hi va haver balls de gegants. De passada, també s’anunciava la publicació en edició facsímil de la revista Mar Vella, dirigida per Garcés i en la qual va col·laborar Salvat-Papasseit. Hom creia que alguns números de la revista havien desaparegut per sempre fins que els va trobar l’editor Marca. L’acte va aplegar un centenar de persones, si deixem a banda els badocs i passavolants, i va acabar amb un recital de poesia a càrrec de diversos poetes i un dinar de germanor. També hi van tenir lloc —d’acord amb el programa d’actes— les actuacions musicals de Miquel Gil i Mariona Sagarra. I a la sobretaula també hi va haver música i cançons a càrrec de Marcel Casellas i Jaume Arnella. L’acte era organitzat per l’Associació Constantí Llombart, de València, l’Associació Francesc Pujols, de Barcelona, i l’Associació Cultural d’Amics de Joan Valls i Jordà, d’Alcoi. Entre d’altres hi col·laboraven Òmnium Cultural i Acció Cultural del País Valencià.


Final

Fóra un error encasellar Salvat de manera exclusiva en una escola o tendència literària. Salvat va intentar adoptar les noves formes d’avantguarda que provenien d’Itàlia i de França sense gaire encert, com va remarcar Foix. Al costat d’això, però, va conrear des dels inicis una poesia amb la qual pretenia assolir el domini de la tècnica i l’ofici de poeta i els resultats van ser desiguals. També va intentar incorporar-se —ara sí, amb èxit— al moviment neopopularista que es consolidà el 1922 amb Vint cançons tot i que podem rastrejar-ne les traces alguns anys abans. Tota la documentació que hem aportat —principalment l’epistolari, però també els articles esparsos, Un enemic del poble i la mateixa obra poètica— demostren que Salvat va tenir un gran ventall d’amics de totes les tendències ideològiques i estètiques, molts d’ells de l’òrbita noucentista, i demostren també que va intentar accedir al nucli de La Revista a través de López-Picó i Carles Riba. També donem per provat que la consideració del Noucentisme per part de Salvat no és tan dolenta com això i que accepta sense reticències els poetes consagrats del moviment. També s’ha de dir que aquesta acceptació del moviment no es troba exempta de contradiccions fins al final. Perquè, si bé la tendència cap a la poesia que anomena «clàssica» existeix i és reconeguda pel mateix Salvat, també és cert que no va acabar de resoldre la tensió entre revolta i ordre, entre avantguarda i tradició.