'TURANDOT' (GTL, 25 D'OCTUBRE DE 2019)

Després de molt temps sense agafar la ploma -o més ben dit, sense polsar les tecles- faig aquesta ressenya mogut principalment per la música i per l'efemèride que l'acompanya. També pel Josep. Han passat vint anys de la reconstrucció i obertura d'un teatre que ha renascut com l'au Fenix però que es troba encara en unes circumstàncies precàries que fan planar l'ombra del teatre mediocre sense suc ni bruc. No hi ha dubte que Turandot marca el camí a seguir els propers anys per dos motius fonamentals: primer fer calaix i segon crear un nou públic entre els joves si ja no hi era. Els dos motius són bàsics i no estan renyits, com algú pensava anys enrere, amb la qualitat, la renovació, la innovació i l'experimentació. Em sembla que aquesta Turandot ho demostra més enllà del resultat i de les preferències personals. 

D'entrada diré que ha estat tot un detall per part del teatre donar les gràcies a tots els abonats que hi hem estat fidels aquests darrers 20 anys i que s'hagi dit en pantalla abans d'iniciar la representació. Ja sabem que ens ho agraeixen però cal dir-ho més sovint potser. A més el teatre obsequiarà als abonats que tenim el carnet blau -amb més de 20 anys d'antiguitat- amb els programes de tota la temporada, un altre detall, important si tenim en compte la caixa migrada del teatre. També s'han posat en marxa tot un seguit d'inciatives que pretenen captar més públic i de més qualitat. Cal aplaudir les conferències, les retransmissions per Arte i la ràdio, les entrades per a menors de 30 i les cronologies i repartiments de totes les representacions Liceu, una cosa que havíem demanat fa temps per ajudar a conservar la memòria ingent del teatre i per esperonar nous afectes. 

Que s'hagi triat Turandot no és casual: era l'òpera que estava programada quan es va cremar el teatre aquell infaust 31 de gener de 1994. Recordo que dies abans havia estat esquiant amb un amics i els comentava que si el teatre cremava no se'n salvaria res. Va ser una premonició involuntària que sempre recordaré. Aquesta també va ser l'òpera amb la qual el teatre va reinaugurar el 1999. I ara ha estat l'òpera que commemora aquells vint anys de la nova etapa del teatre com a equipament públic. Ja va bé que sigui una òpera fastuosa, espectacular i de les més conegudes del repertori operístic mundial. 

Aquesta vegada l'aposta era forta i constitueix una autèntica declaració d'intencions: fer una versió futurista però actual d'una òpera tradicional que té, però, ja un llenguatge musical del segle XX amb mostres d'atonalitat que fan difícil de cantar algunes parts. Puccini continua essent, però, les tres coses que marquen la seva música: una melodia embriagadora -no pas fàcil-, una harmonia prodigiosament rica i una música que està pensada del tot per al drama i que prefigura en moltes ocasions la música per al cinema.

Ha estat una sorpresa veure que el regista era un antic company dels Escolapis del carrer Diputació, Francesc Aleu, que ha fet fortuna internacional amb el seu vídeo mapping, no sé si ho dic bé. Encara el recordo assegut al costat meu a la fila d'enmig de la classe de cinquè de bàsica amb en Jaume Garcia pare, concretament. Ara es fa dir Franc perquè deu sonar més universal. Sigui com sigui, la seva versió proposa una doble via -material i conceptual- que no sempre van unides a parer meu. Ha fet una escena per ser vista de front, amb tota la profunditat del teatre i per la televisió. En aquest sentit aquest producte és enterament exportable com a producció original d'aquesta obra tradicional amb la qual pocs s'havien atrevit. L'ús del neó, dels braços robòtics i dels vestits espacials fa que ens puguem transportar a un futur tan mític i irreal com el passat medieval de l'obra original de Carlo Gozzi de 1762. Ara bé, hi ha coses com ara els tres robots del primer acte o bé el fet de despullar-se del final que em semblen puerils i que poden posar en dubte el que és una proposta visualment i escènicament molt bona.  

Aleu diu que Calaf és una mena d'assetjador que avui dia hem de denunciar. També afirma que el llibret és ple de clixés masclistes i retrògrads. No sé si això és be bé així però és una manera de veure-ho. Com mil més n'hi ha. Més aviat penso que Turandot és un conte que no fa sentit des de la perspectiva humana però que acaba bé. I justament Puccini, sabedor que és un argument que no s'aguanta, posa un contrapès poderós que és real i que ens transporta al nostre món: s'inventa Liù com a personatge entranyable que representa la puresa, l'amor incondicional i lliure i la debilitat humana, que es consuma amb la seva mort final. Sense Liù seria un conte ximple; amb Liù l'obra cobra un altre sentit molt més proper i molt més profund. Tot i axò la seva mort té més a veure amb la redempció romàntica que amb un a altra cosa crec. Però és un personatge que no deixa indiferent: és el que ens fa plorar d'emoció amb el Signore i de tristesa amb Tanto amore, la gran ària preterida d'aquesta òpera. Puccini s'hi va abocar amb la pietat característica amb què tracta les heroïnes Cio Cio San o Mimì. Liù és el personatge que converteix l'èpica en lírica de manera absoluta, radical. I ens desarma davant el drama i ens fa plorar. Tanmateix, la Liù té un rerefons biogràfic cert i contrastat. La seva criada de 23 anys, Doria Manfredi, es va suïcidar el 1909 després que la dona de Puccini els acusés de mantenir relacions sexuals. Ella, una noia jove i feble, no va aguantar la pressió i es veu que va prendre una substància que la sumir en una agonia agonia de 5 dies fins al desenllaç fatal. Posteriorment es va demostrar que ella havia mort verge i la dona de Puccini va ser acusada d'inducció al suïcidi i va haver de pagar una suma important en concepte d'indemnització. La seva manera d'expiar el pes d'aquesta mort injusta va ser posar un personatge que no apareix a l'obra de Carlo Gozzi però que és absolutament sincer. 

El repartiment del torn C no era el que hauríem desitjat. No cantava ni la Theorin ni l'Ermonela Jaho. Aquest és un fet al qual ja ens hem anat acostumant i que no sé si treu els resultats esperats pel teatre. Sembla que pretén diluir les estrelles contractades en dos casts diferents per tal de captar l'atenció dels uns i dels altres. És una manera de fer que a mi no m'agrada. Jo aniria més per la banda del patrocini i del diner privat. La Turandot de Lise Lindstrom és suficient i correcta però no té la força de la de la Theorin, potser perquè no és ben bé una soprano dramàtica sinó una spinto amb un timbre no gaire afavorit. La Liù d'Anita Hartig és també deficitària. És un paper per lluir-s'hi tant tècnicament com expressivament però només ho ha aconseguit en algun moment i ha comès errades tècniques clamoroses que no s'expliquen gaire. Té uns aguts brillants però definitivament no és la Jaho. Tampoc pel timbre. El repartiment s'ha salvat pel tenor Gregory Kunde, que amb uns aguts impressionants, molt ben col·locats i amb una resistència més que suficient ha estat vocalment el millor de la representació. Potser en la zona baixa la seva veu queda una mica desconfigurada però en la mitjana i en l'agut, no hi ha vibrats desagradables ni vacil·lants. És tot ella una veu ferma i amb una línia de gran escola. I a més ha fet el Do. En canvi, Jorge de León -del primer repartiment- no el fa. El Timur era Ante Jerkunica que ha superat la prova notablement. Ja és curiós -i aquesta és una errada escènica lamentable- que a la representació del 19 d'octubre a Arte, Timur, que prepresenta una persona cega o gairebé, segueixi la Liù d'Ermonela Jaho amb la vista com aquell qui res. Sabent que hi havia la tele una mica més de comèdia no hauria anat malament. 

Els Ping Pang i Pong eren Toni Marsol, l'incombustible Francisco Vas i Mikeldi Atxlandabaso. Han complert i molt bé. Potser per a Ping es necessita una veu més gruixuda però en qualsevol cas és bo per al paper. Finalment l'Altoum de Chris Merritt no és el més bo que haguem escoltat. Especialment per la seva manera de dir i frasejar el seu text. 

El cor tenia reforços en aquesta ocasió però no passaven dels 80 diria. Es notava que venia gent de fora perquè el resultat no ha estat tan bo com en altres ocasions. Hi ha molta gent preocupada a fer valdre la seva veu però no tant a fer valdre el cor, en les entrades, en les tallades i en les matisacions. Un cor no és només un conjunt de veus, és alguna cosa més. Jo crec que aquí ha estat una mena d'allioli deslligat. Molt millorable. Això sí les veus hi eren. També se li ha de dir al director d'escena que posar una cortina translúcida entre el cor i el públic és una mala idea per fer arribar nítid i ple el so.

I queda l'orquestra dirigida per Josep Pons. Ha seguit majoritàriament les convencions però ha aportat algunes solucions personals que no em convencen en alguns temps que tendeixen a ser ràpids i ha fet sonar desbocadament l'orquestra tant que a vegades no se sentien els protagonistes. En resum, una Turandot notable especialment per la versió escènica que ens proposa Aleu però simplement correcta en allò tocant a la música i la vocalitat.

JAUME PLENSA O L'ESCULTURA DE LA INTERROGACIÓ

Hem anat avui amb un grup d'amics a veure l'exposició de Jaume Plensa que fan al Macba. Els qui no el coneixíem vam quedar sorpresos per no dir estranyament meravellats en contemplar gairebé per atzar la seva escultura 'Carmela' al davant del Palau de la Música. I és que el bust d'una noia sotmès a una meticulosa deformació converteix l'obra en un univers de perspectives que canvien la percepció que en tenim, gairebé com si hagués aconseguit deformar amb el bronze l'espai-temps d'Einstein. 

A partir d'aquí sorgeixen les indagacions i segueixen les preguntes. Plensa és un escultor de gran bagatge i registres i de reconeixement mundial. Les seves actuacions a l'espai públic són molt celebrades, com a Chicago amb l'escultura del Millenium Park o el 'Dream' de st Helens entre molts altres llocs. I ell té el taller a una nau industrial a Sant Feliu de Llobregat. Com és que tenint una celebritat a casa nostra no existeix que jo sàpiga cap reportatge de TV3 sobre l'artista i que TVE hagi fet un extens documental sobre ell i la seva obra? Com és que fins fa quatre dies no hi havia cap escultura de Plensa a Barcelona? Per què no hi hagut fins ara una exposició sobre l'escultor a la seva ciutat? Per què no li hem fet més cas (o simplement cas)? Tenen aquestes preguntes alguna cosa a veure amb la sovintejada mesquinesa política del nostre país? En honor a la veritat, s'ha de dir que se li va concedir el premi nacional d'arts plàstiques i la Creu de Sant Jordi. Però em temo que Plensa ha estat si no m'erro un gran desconegut i un desconegut gran a casa nostra. Tot just ara se li comença a concedir el reconeixement que hauria d'haver tingut molt abans. No ho acabo d'entendre. Estaria bé que algú ens ho expliqués. I amb detall. 

L'exposició del Macba no passa de ser un tastet antològic d'una obra que comença a tenir unes dimensions considerables, tant en quantitat com en significació i rellevància. A pesar de les limitacions evidents la mostra dóna una visió prou àmplia de l'autor i de la seva concepció de l'escultura. No tinc cap pretensió de fer un estudi acadèmic sobre l'autor però sí la de dir les meves impressions sobre un autor que m'interessa per la dimensió humana i social de la seva obra -comunitària, com diria ell- i pel seu caràcter filosòfic podríem dir-ne. D'entrada es pot dir que l'obra de Plensa no deixa indiferent. Però no  pas per la provocació d'antany -com el mitjó de Tàpies- ans pel fet que és conciliadora, amable, original, radicalment però també honestament creativa. En molts casos la seva obra es converteix en un joc amb l'espectador perquè dialoga amb ell, el sorprèn, el diverteix i sobretot, l'interroga. L'obra de Plensa desvetlla el joc i alhora la reflexió. 

Per fer aquesta petita ressenya m'he mirat dos documentals imprescindibles per entendre la seva obra: un de Bloomberg i l'altre de TVE emès a la 2. Per cert, extraordinàriament bo. Algú podria pensar que Plensa és un autor simple perquè la seva obra gira entorn d'unes constants determinades que ell explica molt bé. Res més lluny de la realitat. Plensa és un autor complex i la seva escultura també s'ha de llegir a parer meu a la llum de dues altres arts que el van marcar des de petit: la literatura i la música. Potser també per això m'interessa. 

Plensa diu en algun reportatge que la tècnica no és una finalitat en si mateixa sinó un instrument per arribar a una idea, a un concepte, tot i que no es reconeix com un artista conceptual. Potser perquè aquest concepte esdevé en el seu cas matèria i quan el veu l'espectador es converteix finalment en experiència. I és que Plensa vol donar felicitat als seus espectadors, a la comunitat a la qual es dirigeix. Em recorda aquesta actitud allò que el poeta badaloní Joan Argenté, traspassat fa uns anys, resumia tan bé amb aquesta expressió: ben ell mateix cap als altres. La seva escultura va més enllà dels materials que utilitza (molt diversos per cert) i incorpora elements que no s'havien usat com a tals materials: com ara la llum o com ara el so. Però sempre hi ha conceptes que el tenallen i que ens interroguen. Com per exemple a l'escultura dels dos gongs que el públic pot percudir amb la força que desitgi i que causa que els nens i els no tan nens s'emocionin i creïn la seva pròpia escultura viva. O la pròpia experiència de l'escultura. Ara, a cada un dels gongs hi ha conceptes que ens fan pensar: Matter i Spirit. Una cosa m'ha atret d'aquesta escultura: la seva espiritualitat i el silenci i pau que desprenen els seus bustos, sempre ulls clucs i que en diverses ciutats com st. Helens prop de Liverpool s'han convertit en una moderns moais o tòtems comunitaris que es projecten i s'adapten a l'espai físic que ocupen i també a les ments de tota la comunitat. Hi ha una actitud hedonista? Sí perquè genera felicitat. Però hi ha un punt ascètic, o espiritual o fins i tot religiós encara que sigui laic. Plensa sap captar la transcendència humana. Potser els seus bustos monumentals són una extensió del que fou el classicisme noucentista, això sí passat per l'ordinador i les noves tecnologies. 

Plensa té elements recurrents en moltes escultures fora dels bustos allargassats: les lletres d'alfabets diferents i el llenguatge musical. Hi ha una obra de l'exposició que m'ha frapat especialment i és l'autorretrat musical: una esfera perfecta feta amb fragments de partitures executades en acer, que em faig meu: un món de música, o el món de la música. És clar que cadascú veu en les coses el que vol veure i amb això també juga Plensa. Fa seu la idea d'opera aperta i converteix cada peça en un recipient que l'espectador ha d'emplenar o completar. Faríem bé de valorar més el que tenim. 

CANDIDE (LICEU, 20 D'OCTUBRE DE 2018).

"Perquè els reis també es poden deposar"

Feia temps, massa temps, que no sortia del Liceu amb aquella joia que deixen els grans espectacles quan hi són. Ahir va ser un d'aquests dies. Recordo una cosa similar amb òperes de gran repertori com alguns Puccinis o Wagners o Verdis. Però també haver-la sentit quan van fer Die tote Stadt o d'altres espectacles menys vistents o coneguts. 

Com que en aquest nostre país ens movem sempre per commemoracions, Candide es representava aprofitant l'avinentesa del centenari del naixement de Leonard Bernstein (25 d'agost de 1918). Ja em sembla bé però és trist que sempre hagi de ser per un motiu d'aquests. 

No és gaire usual que es programi al Liceu aquesta mena de repertori. Candide va ser estrenat a Broadway però és evident que no té res a veure amb el musical clàssic que s'hi pot escoltar allà. Més aviat s'acosta a l'opereta vienesa i en alguns passatges (Glitter and be gay, vocalment, però en molts altres orquestralment) s'assembla més al gènere de la gran òpera. Sigui com sigui, és evident que aquesta obra no la pot cantar un aficionat qualsevol a qui posen un micro al davant perquè pensi que sobresurt de l'orquestra. Han de ser veus preparades vocalment i adequades al caràcter i els cantants han de tenir evidents dots actorals per fer la comèdia necessària quan es representa o quan es mig representa com avui. 

No entenc per què aquesta òpera no la veiem més sovint. De fet, és la primera vegada que es fa al Liceu. Com no entenc que no es faci més opereta de Lehar o sarsueles de les més conegudes. Si es munten bé -o molt bé, com avui- si es tenen les veus necessàries i els recursos corresponents és un èxit assegurat. I això vol dir públic, diners, i nom. Avui el teatre era ple de gom a gom. Tant que la meva entrada d'oportunitat m'ha estat arrabassada vilment cinc minuts abans de començar el concert pel seu legítim propietari. Jo crec que hi ha gent que deu pensar entre els qui manen -com em deia després de la funció un músic de l'orquestra- que fer aquesta mena d'obres significa renunciar a no sé què més. I és un gran error. No s'ha llogat la sala en més d'una ocasió perquè hi canti la Pantoja o altres cantants de música lleugera i amplificada? Hem renunciat per això a escoltar el gran i més exigent repertori? Oi que no? Doncs això hauria de servir com a exemple perquè qui programa hi pari esment. Que no hi ha diners? que se'ls queden tots al Teatro Real de las Españas imperiales? Doncs es busquen els quartos. La resta està per solucionar un dia d'aquests. S'han fet passos importants en aquest sentit mitjançant el mecenatge. Però cal anar molt més enllà. A mi m'agradaria veure Apple, Google, General Motors o Coca-cola patrocinant una funció. O una temporada. Si els diners no vénen al Liceu el Liceu ha d'anar als diners. Fent passes agosarades i fins i tot excèntriques o extravagants. Si cal cedir en coses que ara ens semblen intocables cal fer-ho perquè és una qüestió de supervivència. No seran les administracions que salvin el Liceu. Cal tenir-ho molt clar. I menys les espanyoles. Si el teatre s'ha de dir Google-GTL doncs se'n diu. I punt. És el preu de la globalització. Però per a nosaltres sempre serà el Liceu. 

Candide requereix a més de veus que siguin bones -especialment la soprano- un gran desplegament d'una orquestra molt nodrida i d'un cor  solvent, que van al màxim en força ocasions. Es veu que el director d'avui -John de Main- havia estat deixeble del mateix Bernstein. Jo crec que ho ha fet molt bé. A l'obertura m'ha semblat que duia un tempo una mica ralentit. Però només una mica. Gens, molt poc. O potser m'ho ha semblat a mi. Potser perquè tinc al cap la direcció del mateix Bernstein de la seva pròpia òpera. 

L'orquestra i el cor han complert amb no pas suficiència sinó amb excel·lència -com és costum- tot i que les emocions i la intensitat del cor final han desajustat alguna tallada del director i alguna entrada. Coses menors davant la monumental lliçó de Voltaire i de Bernstein. I davant una interpretació que ha estat d'excel·lent, com li he manifestat a Pangloss jo mateix quan sortia del teatre. 

Per a mi personalment i per a la meva família aquesta funció tenia algun al·licient afegit. El 2008, ara fa 10 anys, vam fer amb el cor Aurica una adaptació també semirepresentada d'aguns fragments de musicals de Bernstein. Vam cantar coses de West Side Story, Wonderful Town, On the Town i, evidentment, Candide. De totes, l'obra més interessant, musicalment i intel·lectualment. En aquella ocasió vaig poder cantar el Toni de West side i, és clar, el Candide. El duo O happy we i el fragment final Make our garden grow. Ho fèiem en català perquè ho havien traduït. I bé. El duo era més exigent vocalment però el darrer número -que ho era també de l'espectacle- em va colpir profundament. És clar que en aquell moment ningú no ho va notar. Ni tan sols jo. Però la lliçó que hi conté és tan sòlida, tan realista i idealista alhora, tan bonica melòdicament i instrumentalment que no puc deixar d'acudir-hi de tant en tant procurant evitar que es converteixi tot plegat en un excés de passat. Quan a l'obertura sonava el tema del duo o, al final, quan se sentia la introducció del número final, recordo la Núria abocant-se cap endavant al seient mirant-me riallera amb una expressió còmplice. Com si em digués: 'Te'n recordes?'.

Probablement jo he entrat tard i malament al món del musical i del musical superior per dir-ho així. Però no me'n puc penedir. Ans al contrari. I crec que hauria de tenir recorregut ens els teatres d'òpera com el Liceu. 

Abans de parlar dels cantants cal parlar de qui té bona part de la culpa de l'èxit de la funció. I aquest és el narrador. Normalment, el narrador és el mateix Pangloss però aquí és evident que no podia ser així. No es pot fer tot i bé. I a més el narrador havia de parlar en català perquè el públic pogués seguir amb detall el desenvolupament de la història. La tria no podia ser millor. Quin millor Pangloss que la veu d'or i l'aplom de baix de Jordi Boixaderas. Des del primer moment tothom ha escoltat una veu familiar que al llarg de la representació no ha marrat ni una sola vegada. Tot amb una precisió extraordinària. I vestit amb smoking, com els cantants. Una elegància i una professionalitat com la que potser no té cap altre actor a casa nostra. De tot el que ha dit, em quedo amb una anècdota durant la funció. En un moment determinat, quan apareixen els cinc reis deposats diu el narrador amb naturalitat còmica: 'Perquè els reis també es poden deposar'. El teatre, sense crits ni consignes ha esclatat en un aplaudiment llarg i sonor que connectava l'òpera amb la nostra catalana realitat. Per cert, una altra actriu ha participat en aquest Candide però a fora de l'escenari. Era Ivana Miño, o m'ho ha semblat a mi, qui feia la presentació abans de començar la funció al foyer. I ho feia molt millor i amb més naturalitat que els setciències que hi solen desfilar. 

El Candide de Paul Appleby ha estat també molt bo. És un tenor amb una veu suficientment present, molt bella i molt elegant. Sense estridències, ha fet tots els números com si res passés però amb una seguretat i gust fora del comú. Que ningú es confongui, no és un tenor de Broadway. Ni de lluny. És un tenor d'òpera que qualsevol dia el podrem veure cantant bel canto o Mozart. Això sí, Appleby no té les dots interpretatives còmiques necessàries i de vegades queda frenat per una lleu timidesa. Com el mateix personatge. Jo en destacaria sobretot les mitges veus i els llargs fiati d'algunes notes. 

Cunegonde era Meghan Picerno, una soprano baixeta que ha començat reservona però que ha esclatat amb la seva ària estrella i s'ha deixat anar després com a actriu excel·lent i cantant remarcable. L'ària Glitter and be gay és una joia de l'artifici. És una mena de Reina de la nit però en clau còmica. Els seus aguts estratosfèrics són extremament efectius i audibles. I no tan sols en aquesta ària. 

Pangloss era Kevin Burdette, gran actor còmic i veu de baix molt bona. El seu paper és fonamental juntament amb el de Cunegonde perquè tot surti bé. I a fe que ho ha aconseguit. És un baix que ara et fa un paper dramàtic ara un de còmic. I ha triomfat a ambdues riberes de l'Atlàntic. En sortir del teatre l'esperaven alguns incondicionals que volien immortalitzar el dia amb la seva signatura. Jo ho faré amb aquesta ressenya. Tot i això, li he comentat que la seva interpretació havia estat excel·lent. Se m'ha aturat, m'ha mirat un moment, m'ha fet un copet a l'espatlla i m'ha dit sincerament 'Thank you'. 

Els altres han complert cadascú dins els contorns de cada personatge. Jo destacaria la Paquette d'Inés Moraleda i la intervenció del veterà Chris Merritt fent de governador, Vanderdendor i Ragotski. Voldria també destacar les intervencions puntuals d'un tenor del cor a qui conec personalment i que és deixeble -o ho ha estat- d'un gran cantant català. Jorge Jasso, com a Soldà, alquimista o Crook ho ha fet de manera excel·lent i mostra el camí que molts cantants que comencen -o que no comencen- voldrien tenir per poder poder fer-se valdre en primers papers. Jasso era -crec- la primera vegada que feia un paper solista al Liceu. Ell, com els altres membres del cor que han fet intervencions solistes, anava amb partitura. Potser ho haurien hagut de fer de memòria. però això ja és cosa de la directora del cor i del director d'orquestra i potser també del moviment escènic dissenyat amb gust i sense coses rares d'Albert Estany, que quan surt a saludar es podria vestir una mica més en consonància amb els altres. Ja s'ha convertit en tradició que els registes i escenògrafs siguin d'una raça especial al·lèrgica a qualsevol americana i, sobretot, corbata. Ni tractant-los amb antihistamínics d'urgència.

Si anem a la música, jo diré que els meus números preferits són el duo O happy we, el lament de Candide i l'emotiu número final Make our garden grow. El lament és extraordinari i comentàvem amb la Núria en acabar que té coses de l'adagietto de la 5a de Mahler en l'orquestració i en aquelles resolucions que no acaben mai. Extraordinari. I el número final és el que conté l'ensenyament o moral del conte de Voltaire. I de Bernstein. Perquè la visió irònica i còmica que s'ha anat transmetent al llarg de l'obra -només interrompuda pel caràcter malencònic del lament- es tornen en el realisme responsable del moment final. I l'expressa Candide així en una de les diverses versions del llibret: 'No. We will not think noble because we are not noble. We will not live in beautiful harmony because there is no such thing in this world, nor should there be. We promise only to do our best and live out our lives. Dear God, that's all we can promise in truth. Marry me, Cunegonde.' Alguna pregunta?

SETMANA D'ÒPERES

Feia temps que en una sola setmana no veia -i escoltava, naturalment- tantes òperes seguides. El dijous era la Cavalleria i els Pagliacci als Cinemes Girona, en una retransmissió de la funció de Salzburg de 2015. El protagonista absolut era el tenor de moda, Jonas Kaufmann però l'elenc de cantants era important. Especialment a la Cavalleria, on també destacava Ambroggio Maestri com Alfio i una soprano de l'est com a Santa. I amb una Lola molt bonica i amb bona veu. Realment la Cavalleria és una gran òpera, dramàticament consistent, vocalment molt exigent i amb una força interior com poques òperes tenen. Justament deu ser per això que no es fa gaire. 

El divendres, per celebrar el meu sant, van fer en directe des del Teatro Real, de la capital del Sagrat Imperi Espanyol, l'òpera de Puccini Madama Butterfly. Volíem anar a sopar a fora per fer una mica de festa, però quina millor festa que poder escoltar una Butterfly i en directe. Les expectatives eren unes però els resultats van ser uns altres. De tota l'òpera em quedo amb la soprano Ermonela Jaho, que ho va fer molt bé tot i que no és la millor ni la més bella Cio Cio San i amb la posada en escena de Mario Gas amb una producció recuperada d'anys enrere. Els altres van complir i bé -o molt bé com Francisco Vas- però diguem-ne que el repartiment vocal no era de primer nivell mundial. Especialment matusser em va semblar Jorge de León, que té molta veu però no té una línia de gran escola, ni tan sols de mitjana. I cantar no és només tenir veu. Com enyorem el Pinkerton de l'Aragall dels bons temps... És la primera vegada que veig una òpera amb comentaris en directe de dues persones que l'estaven també veient. Una òpera comentada per Whatsapp. De tota la funció em quedo amb el cor a bocca chiusa i amb la imatge final de la soprano saludant el públic i plorant torrencialment per l'emoció acumulada i reprimida durant la funció. Això ho diu tot de l'òpera de Puccini i del rol de Cio Cio San. Una de les persones amb qui comentàvem l'òpera -també cantant- em deia que sempre havia cregut que després d'una funció tan intensa com aquesta no es devia poder dormir. I jo li deia que no es devia poder ni dormir ni morir. 

Finalment el dia 1 de juliol teníem una cita al Liceu amb Don Giovanni. Aquesta vegada vaig anar-hi amb la Clara que, si persevera, l'acabarem veient un dia a l'escenari del teatre. Del teatre del Liceu vull dir. 

Ja és ben curiós que només entrar, quan ens disposàvem a suportar el setciències de torn, ens trobéssim amb l'exrector de la Universitat de Barcelona MR que va actuar com un Don Giovanni  qualsevol quan després de seduir la Universitat i aconseguir que el votés majoritàriament com a rector, la va deixar plantada per anar a fer de secretari d'estat d'universitats a Madrid perquè el seu partit presumpte -el PSOE- li ho va demanar. També és curiós que se saludés amb un altre professor adscrit a un partit que ja no existeix, tot i que ell sempre també ho va negar. Ara és membre del consell d'assessorament del Gran Teatre del Liceu des del 2009, que traduït vol dir que és un polític 'enxufat'. 

Deia el Vicent, que va aparèixer del no res des de Suècia, que Don Giovanni és un monument de l'òpera. Hi estic d'acord, però també diria que al costat de números immortals hi ha moments tediosos i fins prescindibles. Especialment molts recitatius. Al meu modest entendre, això sí. Però això potser ens ho haurien de dir els assessors del teatre, que són molts i molt saberuts. I és que diguem-me que Mozart i Da Ponte no són precisament homes de teatre. Queda, per descomptat, la música que per a segons qui sembla que sigui el que menys interessa. 

MARINA ARRAN DE MAR A MIGDIA

Un amic em va dir un dia que només recordem allò que no va passar mai. I uns dies després penso que no es pot explicar millor en tan poques paraules aquella amargor dolça fruit de l'adolescència i de la tendresa ingènua. El que en un passat vam desitjar de tenir s'ha transformat avui en una foto fixa, inalterable, borrosa i fins i tot estranya. Allò que en el passat va ser un lliurament incondicional és avui un inopinat distanciament, una ambivalència difuminada pel pes del temps. Assegut arran de la mar de desembre, el hieratisme era el d'antany i un lleu rubor entre irat i tibant acoloria el rostre aliè a qualsevol sentiment de curiositat o commiseració. S'intuïa dubte i temença. Ni un esguard franc, ni un mot amable han resseguit uns ulls durs i eixuts. I tot era recel i fugida. I la culpa floria al pit com l'escuma en les ones. Potser era un malestar, un desengany però res no convidava al col·lotge. Ni la presència estranya que tenia la mirada múrria del confident a qui se li acaba de revelar un secret recòndit. Les aromes del migdia ja portaven sentor de menges dominicals i el camí desfet, verd i blau, s'ha esvaït en un moment. 

ANANT A LA PLATJA

Tot baixant a la platja, parlàvem d'una manera jocosa de la mort i de les seves circumstàncies quan l'Emma m'ha preguntat si desitjaria donar alguns òrgans meus a la ciència. Com que la pregunta era prou seriosa, la meva contesta ha estat en sentit contrari i li he dit que els meus òrgans no eren aprofitables. I l'Emma amb la innocència d'un infant, però amb una estranya lucidesa irònica ha sentenciat: "És clar, només hi trobarien òpera i poesia".

CINQUANTÈ ANIVERSARI DE LA MORT D'EDUARD TOLDRÀ

[Fora de data]

Se celebra enguany el cinquantè aniversari de la mort d'Eduard Toldrà, nascut a Vilanova i la Geltrú i mort a Barcelona el 1962. 67 anys tenia quan va finar. Una vida fecunda al servei de l'art manifestat de diferents formes: principalment la interpretació com a violinista, la composició i la docència musical. En tots tres camps Toldrà excel·lí i no manquen els qui diuen -i modestament ho subscric- que Toldrà és el més gran músic que ha donat Catalunya al llarg de la seva història. Toldrà no ha estat només un especialista del violí, un magnífic compositor o un docent lliurat -a vegades desinteressadament- al seu deure com a professor. Toldrà ha estat, més enllà de tot això, un vertader artista. A la seva ciutat natal s'han preparat tot un seguit d'actes que esperem que puguin arribar arreu de Catalunya i dellà de les seves fronteres. 

Toldrà no és un creador d'una obra molt extensa. La característica que escau a la seva obra és la de selecció acurada, finor aristocràtica, sensibilitat preciosa i inspiració catalaníssima. Toldrà mescla en els seus compassos la influència certa de l'impressionisme francès i el gust clàssicitzant del Noucentisme artístic i literari català. Tot plegat amanit per una sensibilitat mediterrània: els seus ritmes, els colors de la seva harmonia evoquen a cada compàs indrets reconeixibles del nostre paisatge més estimat, real i ideal. I el seu discurs musical és una autèntica història d'amor, una comunió amb la terra i la seva gent. 

LA FLAUTA MÀGICA (LICEU, 23 DE JULIOL DE 2016)

[Singspiel en dos actes. Llibret d’Emanuel Schikaneder basat principalment en el conte Lulu oder die Zauberflöte d’August Jacob Liebeskind, inclòs en el recull de contes orientals Dschinnistan de Christoph Martin Wieland. Estrena el 30/09/1791 al Theater an der Wien. Estrena al Liceu el 15/01/1925. Darrera representació 28/07/2016. Total representacions al Liceu: 70.]

La darrera òpera de la temporada era La flauta màgica. Hem dit moltes vegades que aquesta és una obra en la qual no es desaprofita res: tot és important. Després de la interpretació dels Comediants ara ja fa uns quants anys ens arribava una nova versió innovadora i trencadora, evidentment per l'escena més que no pas per la múisca. Es tractava d'una mena d'homenatge al cinema mut i de tota una època. El Papageno-Buster Keaton no era casual, doncs com tampoc ho era -encara que més discutible- el Monostatos-Nosferatu. Jo diria que hem vist alguna coa que era comnpletament nova: una òpera audiovidual, una òpera en què l'escena és plana perquè és un vídeo que es projecta sobre una pantalla, damunt la qual els personatges accionen i interaccionen. No cal dir que aquest sol fet fa que sigui tremendament complicat sincronitzar els solistes i cor amb les imatges que es van projectant i que no poden parar. En aquest sentit, la producció és totalment original, fresca i colorista i marca un punt d'inflexió en les posades en escena d'òperes diguem-ne menys serioses, tot i que finalment la de Mozart ho és i molt. Concedit això, hi ha molts peròs a dir sobre aquesta producció. 

S'han suprimit els recitats -que en els Sinsgpiel substitueixen els recitatius acompanyats de clavecí. A algú que no conegui l'alemany o que no l'interessi el text pot pensar que això és un avantatge però realment no ho és. A parer meu es perd la línia argumental i es desnaturalitza l'obra de teatre. Els recitats aquí són simples mots o frases i icones que ens van apareixent en pantalla i que en anuncien  ala manera del cinema mut el que vindrà a continuació. Original? Sí, molt. Però canvia la natura de l'obra i la converteix en una caricatura de si mateixa o un còmic en el bon sentit de la paraula. És com si convertíssim el Parsifal en vinyetes. És el mateix? Sí. Però en canvia el caràcter, la intenció i la lectura que sen pot fer per part de qui no conegui l'original. Deixa de ser una òpera convencional per ser una òpera de whatssapp. 

Cal tenir en compte que un Singspiel és una mena d'òpera menor alemanya -així com l'opéra comique o la sarsuela- en què hi ha llargs fragments recitats i no cantats. Els recitats són els encarregats d'unir un número amb l'altre i doten de contingut l'argument de l'obra.  Si els talles es perd la meitat de l'obra. Normalment els registes ja solen fer servir les tisores en aquests llargs recitats però eliminar-ho tot em sembla excessiu i només se li pot concedir a un experiment reeixit com aquest. No amics, La flauta màgica no és tan sols la música i Mozart ho va voler així. Hi ha un missatge al darrere i no tan sols la música el transmet. 

Jo puc agafar una obra del segle XVI -posem el Quixot o el Tirant- i adaptar-ne la llengua a la del segle XX. Aquesta operació és lícita? Naturalment i no tan sols lícita sinó desitjable. Ara, jo puc agafar el Quixot o el Tirant i convertir-los en dibuixos animats o, com dèiem abans, en còmic. Això és lícit? Doncs també, però a mi em queda el dubte de si aquesta operació va massa enllà pel que esperem en un teatre com el Liceu. Evidentment no es tracta d'una versió sinó d'una interpretació on la manipulació de l'original és molt més alta que en les adaptacions que estem acostumats a veure. El dilema és doncs una versió que s'acosti a l'època de la creació o una versió que s'adapti a l'època de la interpretació. No crec que aquests dos enfocaments siguin incompatibles. Però cal trobar els límits. Una altra cosa que em sembla no acceptable és que s'introduieix múisca que no prové de La flauta màgica i que es faci a manera de l'acompanyament pianístic qu tenien les obres del cinema mut. Sí, ja sé que la música que sonava era també de Mozart però no la va escriure per a aquesta obra. És com sí a La Bohème li posem fragments de Turandot o de qualsevol altra obra de l'autor o d'un altre. Doncs no senyor. No em sembla seriós ni rigorós ni musicològicament ni filològicament. 

I encara un tercer però: l'òpera és música, veu i cant principalment però sense amplificació. Justament, el que diferencia la televisió o el cinema de l'òpera en directe és el fet que pots escoltar el timbre exacte i la dimensió de les veus que estan sonant. No hi ha intermediaris. I em sembla poc respectuós que la intervenció final de Sarastro -solemne com sempre- soni per la megafonia potser per donar més visibilitat a una veu que l'ha de tenir per si mateixa. Doncs tampoc. Jo vull escoltar la veu tal com és, petita o gran, agradable o desagradable, apropiada o no. De l'altra manera qualsevol mindundi pot agafar el micro i cantar posem per cas el final de Sarastro. 

Tot plegat ho devem a Suzanne Andrade i Barrie Kosky, els directors d'escena. Segurament es van inspirar el la versió de Font i els Comediants però han anat massa enllà pel meu gust. Cosa que no treu que la cosa sigui entretinguda però una mica atabaladora pels vídeos que s'hi projecten. 

SOBRE LA RÈPLICA

L'autor del llibre 'Shakespeare és Cervantes' (Índex 2016) ha tingut l'amabilitat de contestar la meva ressenya publicada en aquest bloc. Jo li ho agraeixo perquè obre la porta al debat i a la recerca de la veritat històrica que en molts casos ens ha estat amagada. La podeu llegir aquí:

https://drive.google.com/file/d/0B0ZbqMT5tHEQQ3pFR01PZkEwNXM/view?usp=sharing

A propòsit d'aquesta rèplica voldria aclarir algunes coses que em semblen importants:

1.- Una cosa és afirmar una tesi i l'altra és demostrar-la. Llançar una teoria d'aquest calibre ho pot fer qualsevol que sigui estudiós del tema. I Izquierdo ho és. Una altra cosa és demostrar-la amb dades i de manera indubitable erga omnes. Això és més complicat. En part, perquè cal vèncer la inèrcia d'una tradició històrica secular i els prejudicis del saber acumulat durant segles. I, en part, perquè cal comptar amb les escassíssimes dades documentals de què disposem. Aprofito l'ocasió per dir que, després dels estudis de Bilbeny, crec provat l'origen barceloní de Colom i el fet que el Quixot va ser originàriament escrit en català i que només ens ha pervingut una traducció al castellà feta amb interessos especialment polítics. Ja vaig dir que no sóc dels qui es tanca en banda i menyspreen la teoria i que em semblava sospitós que essent coetanis els dos escriptors no hi hagi dades certes sobre cap d'ells. 

2.- Discutia en la meva ressenya el mètode per intentar demostrar que Shakespeare i Cervantes són la mateixa persona però no negava que l'autor pogués tenir raó. A la facultat teníem una professora que interpretava totes les obres amb un diccionari de símbols sota la perspectiva de la psicocrítica. No dic que no sigui legítim però, si es tractés d'un judici, les conclusions a què arriba aquest mètode no són decisives. Contribueixen a l'estudi de l'obra, no hi ha dubte, però no són concloents, perquè qualsevol plantilla es pot usar en un sentit o en l'oposat. I el mètode de les taules maçòniques em sembla una cosa similar que, a criteri meu, no desautoritza pas la teoria sinó la demostració. Si parlem, però, de lexicometria ja és una altra cosa. Ara bé, potser hauríem de tenir en compte que les obres de Cervantes són pretesament traduccions i que, per tant, no sabem si el lèxic és de Cervantes o del traductor o d'algú altre. Els indicis, repeteixo, sempre són benvinguts i estimulants però calen proves definitives i no hi són. Per tant, l'estudi lexicomètric no tindrà l'abast i validesa desitjats i les conclusions continuaran essent especulacions. Potser probables però a l'espera de ser provades. 

3.- Caldria explicar també com és que, de cop i volta, Cervantes esdevé Shakespeare, sobretot des d'un punt de vista lingüístic. Tenint en compte que Cervantes escrivia ben probablement en català -almenys al Quixot sembla que és així-, com és que de cop i volta comença a dominar l'anglès com pocs ho han fet? Com a mínim, aquest salt mereix una explicació que no crec que se'ns doni de manera satisfactòria. Almenys per a mi, que ja dic que considero plausible la teoria d'Izquierdo. És possible que Cervantes escrigués els drames en català -o castellà- i que després fossin traduïts a l'anglès per algú altre? No ho sabem. 

4.- La conclusió a la qual arribo jo és que calen documents. Izquierdo té el mèrit d'haver formulat aquest paral·lelisme fonamentat en una intuïció a partir només de sospites i indicis. Ens calen documents per poder avançar de manera segura. Ja sé que em diran que durant els segles XV i XVI, com a mínim, els documents no són fiables però ens hauríem d'agafar a alguna cosa que fos externa al text i a l'escriptor. I de moment no la tenim. Qualsevol podrà sostenir la teoria contrària i no la podrem desmentir. 

5.- Ja sabem que l'escriptura comporta sempre un dosi de vanitat però el primer que cal fer és acceptar les crítiques i no prendre-se-les com una qüestió personal. I després cal escriure bé el català per fer veure als altres que treballem amb rigor. Difícilment podré creure en el rigor del mètode si no hi ha rigor en l'escriptura. I Izquierdo no ho fa sempre. A vegades són badades de l'editorial, que no ha revisat prou bé el llibre que edita. A vegades les errades són imputables al mateix autor, com a la rèplica que he esmentat. No és acceptable, i l'autor no n'esmenta res a la seva rèplica, que escrigui "Hi han més relacions", "de moment cinc i dos [per 'dues'] ben enfocades", "Si vols sapiguer quantas noves" o "tot és posar-se [per posar-s'hi]".

BREU HISTÒRIA DE LES CANTATES SOLIDÀRIES DE J.S. BACH A BADALONA

Fa ja 6 anys que estan en marxa. Allò que va començar essent una provatura per poder cantar i tocar la música religiosa de Bach en petit comitè ha anat prenent volada i ha començat a donar els seus fruits. Encara recordo com si fos ara quan la Montse Pi em va oferir de fer de tenor en aquest projecte que s'iniciava amb la BWV 61. Era al carrer Prim amb Layret, un dia avançat de primavera de 2011. El vertigen d'aleshores, confirmat quan vaig veure la partitura, s'ha convertit en una dinàmica ineludible, en una dolça disciplina i en una autèntica escola. Per a mi almenys, i em penso que per a més gent també. Poder cantar Bach amb un magnífic grup instrumental format per professors, exalumnes del conservatori de Badalona i altres molt bons músics que van venint per a ocasions determinades és un gran plaer i sobretot un immens privilegi.

El primer quartet vocal en aquell primer any va estar format per Alexandrina Polo, Montserrat Pi, Jordi Sabata -el baríton- i jo mateix. Es van fer a l'església de Sant Francesc de Bufalà amb llargues introduccions que estaven molt ben documentades. El públic no va ser mai molt abundant però allà va germinar el que després ha estat el nucli que ha donat continuïtat a les cantates. I també es van forjar seguidors incondicionals d'aquests modestos esdeveniments que alhora són grandiosos per causa de la música del mestre: n'esmentaré un de sols, que és Joan Molar, el qual ha ajudat a donar visibilitat mitjançant el seu bloc a un projecte que paga la pena. La segona cantata que es va fer va ser la 111 i la tercera la 147. Aquesta no vaig atrevir-me a cantar-la: el recitatiu i ària de tenor són compromesos i va venir un altre tenor. Ara potser ja hi gosaria.

Els 2 anys següents si no recordo malament les cantates es van traslladar a l'església dels pares Carmelites. La Christler de Badalona, que diuen alguns, pel campanar que recorda el famós edifici. Aquí es on comencen pròpiament les cantates solidàries, a benefici de la comunitat. Es van repetir algunes cantates i se'n van incorporar de noves. Una per mes: d'octubre a abril. Jordi Sabata va abandonar el carro, m'imagino que per la servitud de la distància física i alguns barítons van anar venint. El que es va quedar gairebé de plantilla va ser l'Alejandro Llamas, baríton del cor del Liceu. Les cantates van continuar oferint-se en quartet vocal i grup instrumental relativament reduït: 2 violins, viola, oboè o 2 oboès, violoncel i orgue. En aquest espai recordo principalment la cantata BWV 140 que vam fer a petició del baix baríton Jordi Llauradó, el qual en va cantar poques. Va ser el gener de 2013, un mes després de la mort del meu pare. I va ser especialment emotiva per a mi. 

Els pares Carmelites necessitaven l'església per a dir missa i altra vegada ens vam haver de traslladar. Ara a la capella del Santíssim de Sant Josep. Hi vam ser un any. Tanmateix, per les queixes d'algun feligrès que volia intimitat i recolliment i a qui els assaigs de les 6 de la tarda molestaven, vam haver de canviar el lloc per la cripta del mateix Sant Josep. I van començar les cantates 'crítptiques', que dic jo. Al començament d'anar a la cripta, pensàvem que hi hauria poc públic per dos motius: pel lloc (s'havien de baixar força escales i això podia frenar la gent més gran) i per l'hora (es van començar a fer a les nou del vespre) i realment ens vam equivocar: la sala sempre ha estat plena llevat d'algun dissabte de futbol o d'algun esdeveniment musical simultani. Aquest curs 2016-2017 hi ha hagut sortides excepcionals per una qüestió de capacitat. El desembre vam anar a la Providència per fer la primera cantata de l'Oratori de Nadal amb el cor Aurica i el gener hem anat a la capella del Santíssim una altra vegada per fer la BWV 171 i la 248.1 amb la potent coral Càrmina, de Barcelona: el grandiós oratori de Nadal i la magnífica cantata 171, amb ària difícil de tenor inclosa i sortint jo d'una grip fotuda.  

Pel que fa als cors, el primer a venir va ser el cor Aurica als pares Carmelites. Es van estrenar amb la cantata BWV 37, que més endavant vam tornar a fer amb la coral Cantiga. D'aleshores ençà, el cor Aurica ha col·laborat en força ocasions fent les parts de Cor i Coral de les cantates. El fet que un cor vingués va donar més relleu a les cantates i va fer que lluïssin més. Va ser un canvi qualitatiu important i era més adequat per a la música de Bach. També va venir el cor Ariadna de l'agrupació Madrigal dirigit per la Júlia Sesé a cantar la cantata BWV 7 amb magnífics resultats. I aquest curs hi ha tornat de la mà de Pol Pastor a fer la BWV 92, una altra vegada amb ària difícil de tenor.

Quant al director, els primers anys no n'hi va haver. Les vegades de director les feia el primer violí que aleshores era Joan Orpella i que va cedir el lloc posteriorment a la Carlota Novell. Ja als pares Carmelites es va incorporar el violinista i director Jordi Montoliu i amb posterioritat han intervingut altres directors convidats: Aleix Oliveras, del cor Aurica, que va dirigir fragments de passions i àries de l'Oratori de Nadal, Josep Prats, de la coral Cantiga, que va dirigir amb gran solvència la BWV 37, Daniel Mestre, de la coral Càrmina, que ja vingut dues vegades a fer la BWV 190 - en la qual no vaig poder cantar per una bronquitis-, i la BWV 171 i 248.1, Pol Pastor i Carles Oliver, professor del Conservatori de Badalona, que va dirigir la BWV 137. I em deixo algú que ara no recordo. Que no se m'enfadi. 

El planter de músics també ha anat variant amb els anys però hi ha hagut sempre un nucli estable en les figures de Montserrat López (oboè), Joan Orpella (violí) principalment. La idea inicial va ser fer cantates amb els mínims assaigs possibles: de primer, assajàvem els divendres al matí i ja al dissabte fèiem una repassada. Amb el temps aquests assaigs de divendres es van suprimir i vam assajar només els dissabtes, tres hores abans del concert. Això significava venir absolutament preparat perquè la interpretació només s'hagués d'ajustar en el tempo i en alguns matisos d'expressió. No podia haver-hi vacil·lacions ni dubtes. Es cantava directament per al concert. Hem fet algunes excepcions però els resultats, en qualsevol cas, sempre han estat excel·lents tenint en compte la relació d'assaigs respecte del resultat interpretatiu. Unes vegades més que altres, però sempre ha anat bé o molt bé. Aquestes cantates no s'han interpretat dins la litúrgia sinó en format de concert i a vegades han anat acompanyades d'altres peces afegides. Tot de Bach llevat d'una Missa brevis de Telemann (que es va fer amb la BWV 85) i l'entrada de la Reina de Saba, de Haendel (al desembre de 2016). Només la BWV 111 va ser feta dins la litúrgia luterana de l'església alemanya del carrer Brusi.

El 2015 el cicle de cantates solidàries de J.S. Bach va rebre de mans de l'ajuntament de Badalona el premi Guineueta concedit pels amics del Teatre Zorrilla. A l'acte de lliurament hi van anar la Montserrat Pi, el director del Conservatori Jaume Cortadellas i jo mateix. Un reconeixement merescut per als qui, com nosaltres, comencen a comptar els cursos per cantates. I no tan sols músics o cantants sinó també públic afí i fidel.

Les cantates sempre s'han fet a Badalona llevat de dues vegades en què han sortit a Barcelona. La primera, ja l'he mencionat, va ser la BWV 111, amb la inestimable col·laboració i tracte del violoncel·lista de l'orquestra del Liceu Matthias Weinmann. La segona, es va fer a l'església de les Dominiques del carrer Roger de Flor, seu de l'església alemanya catòlica a Barcelona (BWV 85), un lloc amb molt bona sonoritat i amb un públic entregat.

Pel que fa a les sopranos, Gisela Parodi va prendre el relleu d'Alexandrina Polo. També hi han cantat Glòria Lorente i Vanessa Villanueva. 

De mezzo normalment hi ha cantat la Montse Pi llevat d'algunes incursions de la Neus Pi i d'una noia búlgara que cantava al cor de l'òpera de Viena la darrera cantata: la BWV 115.

El tenor també ha estat estable llevat de dues cantates: a la BWV 190 va venir el tenor filipí Dresden Roxas Ramos, que va fer un molt bon duo amb Tomàs Maxé, i un altre tenor a la tercera cantata que vam fer el nom del qual no recordo.

El baríton ha estat la corda més canviant. Hi han cantat, dels que recordo, Jordi Sabata, Alejandro Llamas, Jordi Llauradó, Daniel Morales, Tomàs Maxé, Oriol Mallart, Néstor Pindado, Joan Garcia Gomà i el darrer Vincent de Soomer. I l'Aleix Oliveras, que va fer la BWV 111 dues vegades en un cap de setmana. 

En els violins Joan Orpella i Carlota Novell han estat els assidus. Pel que fa a les violes tenim Víctor Mateo, Marta Garcia, entre força d'altres. A l'orgue va començar-hi Viviana Salisi i han vingut diverses persones però l'Àngel Villagrasa és qui ha tingut més continuïtat. Quan calia fagot, sempre hi era la Meritxell Ferrer. Els violoncels van començar a canviar quan la professora del conservatori Ana Moreira ho va deixar. Recordo l'Alba Haro, la Mar Heredia, la Marta Pons, el Guillem Bautista i darrerament la Paula Blázquez, entre alguns altres. I el contrabaix va començar essent Guillermo Nasarre, que ho va deixar i el va substituir Diego Civilotti. També alguna vegada hi ha vingut el professor de contrabaix del conservatori i encara algú altre. I els oboès han estat normalment Montserrat López i Francesc Castillo, amb fitxatges esporàdics. De les flautes travesseres recordo la cantata 78 de Jaume Cortadellas però n'hi han passat més. Com per exemple el qui va tocar la BWV 180, amb ària de tenor terrorífica.  Hem portat poques vegades metall però quan ha calgut trompeta sempre ha vingut Jaume Fàbregas i també algun alumne seu. Tothom de gran solvència artística. Em deixo gent igualment valuosa però que no m'ho tinguin en compte. Tothom amant de la música excelsa de Bach i d'aquest oceà particular que són les seves cantates religioses. 

Tot plegat, amb taquilla inversa a benefici de la comunitat de rigor per a obra social i, òbviament, sense cobrar. Lògicament, les cantates no haurien estat possibles sense l'aportació desinteressada de molts músics i cantants als quals cal retre reconeixement i donar-los com a públic -i com a participant- el nostre més sincer agraïment. 

LA FILLA DEL REGIMENT (27 DE MAIG DE 2017)

Més enllà d'alguns puristes i incondicionals d'aquell o de l'altre, La fille du régiment és una òpera que et reconcilia amb el gènere. Sobretot perquè escapa del clixé de les etiquetes: és òpera italiana però en francès, és romàntica però no hi ha truculències, és del XIX però requereix que els cantants actuïn, hi ha una acció teatral ben perceptible i aquesta s'adequen a la longitud de l'obra. I és òpera seriosa però pot semblar a algun nouvingut una comedieta. Vull dir que és seriosa no pas per l'argument -més proper a l'opereta germànica que a la gran òpera italiana o francesa- sinó per l'exigència vocal dels papers que cal cantar. No tan sols el de Tonio sinó també el de Marie. Jo crec que el repartiment ha estat dels millors que podine triar. Evidentment l'estrella que ha brillat més ha estat la de Javier Camarena però l'aragonesa Sabina Puértolas ho ha fet també molt bé. Diria que mé sben actuat que el Camarena. I el caporal Carlos Daza no s'ha quedat curt. És una bona combinació: artistes consagrats i gent de la terra. De la d'aquí o la d'allà. 

La producció ja l'havíem vist fa anys amb un altre tenor de rompe i rasga a l'escena: Juan Diego Flórez. No sabria dir quin canta millor. Si aquest o Camarena. Els dos sudamericans i els dos amb veus molt belles i amb una gran escola de cant. Ja se sap que la gent es queda en els 9 do, mal anomenats de pit, perquè són de cap. És un error jutjar un cantant, i especialment un tenor, pel pinyol. Evidentment si ets professional l'has de tenir però hi ha gent que el té i no canta la meitat de bé que Camarena. Ara, és que Camarena no té ni el do ni el re. Té el mi bemoll 4 com vam poder escoltar recentment a Rigoletto. Un paper que jo deixaria madurar perquè Camarena, vulgui o no, és un tenor lleuger i sempre ho serà. Evolucionarà més o menys, igual que Flórez -que ha començat amb els Werther- però no serà mai líric. Servituds de la naturalesa. 

La Sabina és una veu petita però igualment lleugera si no més que té una gran facilitat en l'agut. I ha actuat amb gran gràcia i habilitat per camelar-se el públic. Potser hauria estat millor una veu més robusta però la de la Sabina passa bé, té una bona línia i domina l'escena. Res a dir. Ah, i a més és guapa requisit imprescindible per poder triomfar als millors teatres en l'actualitat. És clar, al costat d'ella el Camarena es veu rodanxó i rabassut però que en trobin un altre de guapo i alt per cantar això... No n'hi ha. 

Encabat, hi ha hagut sopar inusual a l'Ambos Mundos de la plaça Reial i un gintònic a la terrassa de l'hotel de l'antic Can Bagués. Nit rodona amb doble colofó. Que per molts anys sigui així. 

EL NAIXEMENT D'UNA ORQUESTRA (14 DE MAIG DE 2017)

No tots els dies es té l'oportunitat  d'assistir al naixement d'una orquestra. Valia la pena, doncs, anar al Zorrilla al concert que servia de presentació a la nova Orquestra Baetulo. No era una estrena única: anava de cantó amb la presentació del nou cor homònim. Sembla que mentre que l'orquestra està formada per músics professionals el cor està format per cantants amateur. Hi ha un altre punt a remarcar: tant l'orquestra com el cor estan formats per gent jove. Especialment l'orquestra, perquè al cor ja hi ha una mitjana més elevada.

La pregunta que un es pot fer d'entrada és per què crear una orquestra nova i concretament a Badalona. La resposta és igualment fàcil i senzilla: i per què no? Altres ciutats i fins i tot pobles tenen orquestres amb més o menys entitat. No veig per què Badalona no l'hauria de tenir. En aquest sentit, cal remarcar la iniciativa de l'Orfeó Badaloní, entitat que patrocina aquest sorgiment, i de l'Ajuntament de Badalona que també hi dóna suport.

L'orquestra està dirigida per una noia, Irene Delgado Jiménez, que era ja directora del Cor Gran de l'Orfeó Badaloní. Delgado es va graduar en direcció d'orquestra a l'ESMUC amb matrícula, cosa que ja em sembla una garantia d'èxit en la conducció d'un engranatge tan complicat com aquest. I ha complert l'encàrrec amb suficiència i decisió. Dominava les partitures que s'interpretaven amb un gest clar i amb uns temps que m'han semblat del tot adequats als caràcters de les obres.

L'orquestra no deixa de formar part de la tradició musical de la vila que va a portar fa dècades a la creació del que avui coneixem com a Conservatori Professional de Badalona. És, doncs, una iniciativa més dins aquesta tradició un xic oblidada perquè ja sabem que la música és la ventafocs de la cultura, no pas aquí: a tot arreu del nostre país. 

El concert inaugural va tenir lloc al teatre Zorrilla, cedit per l'Ajuntament de Badalona. Algú em va dir al concert que ara calia construir un auditori. La veritat és que en discrepo: potser caldria primer consolidar aquest projecte i després fer-lo créixer per on es pugui. Em sembla més important -com en tot- que primer es prioritzin les persones i després els espais. Només cal recordar el magnífic centre cultural que tenim al costat de l'Ajuntament i que està infrautilitzat del tot. Ja sabem que el Zorrilla no sona bé, però hi hauria solucions barates i a l'abast de l'ajuntament -si volgués- per millorar una acústica deficitària.

Entre els membres de l'orquestra he vist cares conegudes: la Carlota Novell -assídua a les cantates solidàries de Bach i excel·lent violinista-, l'Alba Lleixà i la Carla Clemente. També algun exalumne del Conservatori. I cares noves i totes joves. 

El concert ha tingut dues parts ben diferenciades amb una propina intermèdia i una de final: Danse sacrée et danse profane, de Debussy,  una peça de l'arpa d'Alphonse Hasselmans, que ha interpretat dedicada a la seva àvia l'arpista Esther Pinyol, el Rèquiem de Fauré i el Cantique de Jean Racine de propina.  Sí que he de dir que l'speaker que anunciava per megafonia les obres com si d'un esdeveniment esportiu es tractés no m'ha acabat de convèncer.

El primer Debussy era com sempre una féerie musical, una música aquosa que evocava en múltiples ocasions l'escala pentatònica oriental. M'ha sobtat que hi havia una frase que era clavada a un passatge de Turandot, de Puccini. Gens fàcil d'interpretar i amb un resultat excel·lent i una arpa de gran nivell. Ens agradaria escoltar de cara al futur més coses d'aquesta artista tan jove i prometedora.

El Rèquiem era, però, el plat fort de la tarda i no crec que hagi decebut a ningú. L'orquestra ha tingut ocasió de mostrar tot el seu potencial en totes les seves facetes i en gairebé totes les famílies d'instruments. Remarcaria una corda molt precisa i expressiva i un metall segur i contundent quan ha calgut. El cor, en canvi, m'ha sonat un xic apagat al costat de l'orquestra. Les raons poden ser diverses. N'hi ha una evident: cantava al final de l'escenari en un indret en què l'acústica és, com he dit, deficitària per no dir dolenta directament. Hauria guanyat si s'hagués instal·lat una pantalla acústica de fusta al darrera dels cantants del cor. Aquesta és una inversió barata per poder millorar de manera real el so d'una sala desagraïda per als qui hem hagut de cantar-hi, com en molts altres teatres. Hi ha, a parer meu, un altre motiu important. I és que per cantar aquesta obra hauria calgut un coixí més important de veus amb especial atenció a tenors i baixos per donar més presència a les parts cantades. Cosa que no significa que ho hagin fet malament. Tot al contrari. 

Els solistes tenen uns papers curts però han de complir. El baríton canta més però la soprano té la cirereta de l'obra: un Pie Jesu que cal cantar amb emoció però amb contenció. Lucia Popp en seria a parer meu el millor model. I Gisela Parodi l'ha interpretat seguint aquesta idea. El baríton tenia una veu in fieri que encara s'ha de formar però ha cantat amb gust i sense estridències a pesar d'algunes rascades menors. 

Després de tot plegat em quedo amb una idea i un desig: tenim a partir d'ara una molt bona orquestra a Badalona i esperem tots els melòmans de la ciutat i de fora que pugui fer música per molts anys. I que nosaltres ho puguem gaudir. 

LA BOHÈME (LICEU, 18-VI-2016)

La pluja intensa amb calamarsa abans d'anar al Liceu no presagiava res bo. Finalment s'han aclarit els núvols negres i ha tornat a sortir un sol lluminós que vol ser estiuenc. Cap a les 6 hem anat xano xano cap al Liceu, fent temps per Porta Ferrissa i per Petritxol. Com sempre, hem entrat per Sant Pau que paradoxalment s'ha convertit en l'entrada dels senyors: amb poca gent i el millor servei. 

Hem trigat menys a veure-la, només 4 anys, perquè la penúria del teatre obliga a programar òperes de gran repertori i populars. A pesar de tot, i tenint en compte que era el dia de l'estrena, hi havia molts seients buits. N'estic convençut que força d'aquests són seients cedits a patrocinadors i mecenes per als seus compromisos. I acaba fent mal efecte. Qui vulgui pagar que ho faci però que ho faci per la música no per butaques reservades que acaben quedant desertes. 

Parlant de mecenes i patrocinadors. Abans de començar la funció ens han estat passant en pantalla i a teló abaixat la llista de tots els que hi posen diners. Eren dues diapositives que s'alternaven. Us podria fer la llista gairebé sencera dels mecenes. Després, i immediatament abans de començar ens han passat una publicitat amb so de la propera òpera, que és la Flauta Màgica. No em sembla malament sempre que es faci amb cura. A més, sembla que ens hagin escoltat perquè a la darrera funció dèiem que un dia no llunyà veuríem publicitat explícita abans de començar l'òpera i qui sap si també durant o en la representació. Doncs bé, aquesta premonició s'ha adverat en tan sols un mes. Aleshores proposàvem en broma que cada òpera podria tenir un patrocinador d'honor com es fa al Palau de la Música o al Zoo de Barcelona i dèiem que qui millor podia fer-ho a La Bohème era una marca d'antibiòtic adequat per a la tuberculosi o, de manera més genèrica, un laboratori farmacèutic. No es pot descartar que els protagonistes acabin portant publicitat al vestuari o que en el moment més àlgid d'un passatge -posem per cas, l'ària del tenor del primer acte- s'aturi la representació per passar un consell publicitari. Caldrà aguditzar l'enginy. 

Ens havien anunciat que l'escena de Jonathan Miller era moderna però res de res: convencional però efectiva, realista però un xic diferent. Es basava en unes capses que per davant servien per a primer i segon acte i per darrere eren útils per al segon i el tercer. Bona al cap i a la fi. 

Qui va triomfar va ser el tenor Matthew Polenzani. Mitja veu molt interessant i poc operística, naïf, clara i ingènua. Però tenia un agut poderós i amb molts harmònics tot i que també una vibració que no té l'ondulació agradable d'altres veus. Vull dir que si el compares amb l'Aragall no hi ha color però tenint en compte el que circula per aquests mons de Déu, era un tenor força bo. I a més molt bo dramàticament. Especialment remarcable ha estat el duo del quart acte amb el baríton, exacte i sentit. 

Mimì era Tatiana Monogarova. Tenia una dicció italiana millorable i una emissió una mica molle pel meu gust. Es va treure el paper amb suficiència i també amb sentit teatral remarcable però tot plegat va ser una mica fred. Quan mor, mor com ho faria un malalt de tisi. Es veu que els registes es van informar sobre la correcta manera de morir, que ja és ser més verista que el mateix Puccini. Amb les inspiracions profundes, espaiades i desesperades de qui té una capacitat pulmonar crítica per a la vida. Però sense estridències ni histrionismes. Dramàticament real. El Josep es queixava dels excessius portamenti que feia ella -i altres- l'òpera però la veritat és que potser no tots però molts els va escriure Puccini i formen part d'un estil, d'una manera de emfasitzar el legato i de cantar el verisme i especialment les melodies puccinianes.

Els altres de la colla van estar bé. Destacaria el Marcello, amb veu càlida, robusta i decidida, una veu que em recordava pel timbre i pel fraseig una mica feixuc l'històric i enyorat Vicenç Sardinero. Un Schaunard que va fer el seu paper molt correctament i un baix que no entrava mai alhora amb el director i l'orquestra. Bastant desagradable. Un vici de cantant egocèntric que es pensa que només canta ell.  

Nathalie Manfrino era Musetta. Ha fet el pallasso com sol fer però de manera controlada; segurament de manera més verista que el que s'acostuma a veure. Com sempre, l'ària del segon acte revoluciona el galliner i és una de les més aplaudides. Diu que hi ha gent que hi plora segurament perquè no saben que hi diu. En fi, una de les tantes melodies immortals de l'òpera. 

El director Marc Piollet ha seguit uns temps ajustats a la tradició amb algunes aportacions personals que no enterbolien el caràcter de cadascun dels actes. Amb un gest enèrgic i clar i sense batuta, es notava que dominava l'òpera tant pel que fa als instruments com pel que fa les veus. 

L'òpera serveix per als qui ja la coneixem i més aviat bé evidentment per reviure el drama però també per apreciar coses de la música o del text a les quals no hi havíem prestat prou atenció. Jo pensava en el tema de Mimì, que és un prodigi d'orquestració i de sentit teatral i escènic. L'anunci de Mimì es dóna amb el 'Io resto..' del tenor amb un violí sol. Després ve tot el torrent sonor de la corda quan ella truca a la porta i apareixen les flautes i la fusta amb tots els matisos sentimentals al llarg de les seves intervencions. Per acabar amb els dos violins sols del quart acte, que mostren com s'acaba la vida de la protagonista i l'amor a pesar de tot per Rodolfo. El so de Mimì comença essent una intuïció creix fins a convertir-se en una tsunami en la seva ària i es va aprimant fins al final en què només resten els esmentats dos violins sols. 

Una altra cosa. Cada acte porta el seu títol: In sofitta, Al quartiere latino, La barriera d'Enfer i In sofitta. Els títols reclamen l'escena però també es podrien anomenar pels temes que hi tracten: l'amor, la festa, l'adéu i la mort. Els dos primers actes es contraposen als dos darrers: la coneixença i l'adéu, l'alegria i la tristesa, la salut i la malaltia, l'ascens i el descens, l'eros i el thanatos. I la música representa i descriu tot allò que diu el text i fa honor al títol d'aquest bloc: Puccini sap trobar els sons per expressar les emocions dels personatges i ho fa amb motius recurrents però també amb colors propis i amb una orquestració adaptativa. 

Puccini és això: la relació del so amb la lletra. Pocs com ell ho han sabut plasmar. I tot aquest discurs descriptiu es mou al voltant d'un únic personatge que és realment el protagonista: Mimì. Una noia bella amb cara de malalta des del començament que estima com qui broda lliris i roses i que després d'abandonar el seu poeta hi retorna quan és a punt de morir. Els seus 'Si rinasce...' del quart acte són d'allò més emotius i anuncien una revifalla curta que li servirà per declarar el seu amor envers Rodolfo, envers la bohèmia, envers la joventut i envers la vida. Les petjades furtives de la mort, descrites amb el contrabaix al quart acte desencadenaran la tragèdia i les llàgrimes del públic, que és el que Puccini volia. 

L'INH I LA HISTÒRIA FURTADA

Sempre m’han cridat l’atrenció determinats aspectes vistents de la història d’Espanya. Per exemple, la bandera, que té els mateixos colors que la catalana o, si voleu, de la confederació catalanoaragonesa. Per exemple, el gentilici ‘espanyol’, amb sufix únic en la llengua castellana. Per exemple, que Colom no se sàpiga qui és realment però tingui l’estàtua més gran a Barcelona i doni nom a una fragata de l’armada espanyola. Per exemple, que la moneda usada a Espanya fins al 2002 hagi estat la pesseta, mot que prové del català ‘peceta’, és a dir, ‘peça petita’, Sembla que després de 5 segles, que es diu aviat, tot comença a agafar sentit. Espanya és una invenció i una construcció de Catalunya, inclosa la descoberta del nou món, les principals institucions econòmiques i literàries i culturals. I Castella en seria la nació que es va apropiar deliberadamenmt de la glòria aliena. I és per això que no ens poden veure a Castella: perquè saben que el seu imperi -avui a les acaballes- es fonamenta en la feina i l’enginy d’altres que no tenen la seva llengua ni la seva manera de pensar ni de fer. Les úniques forces de Castella -que no Espanya- han estat la demografia i el poder de la violència. També em crida l'atenció la inacció de la gent i les institucions catalanes o el que en quedava des de 1714. Sembla, però, que el tret ha sortit per la culata. Catalunya i el català encara existeixen, la democràcia ha portat i ha de portar en el futur encara més períodes de vigor i l'INH ha començat a posar al descobert sense manies ni pors, i més enllà de la censura d'estat, una història comuna que se'ns ha volgut ocultar per raons polítiques i a major glòria de la Castella miserable de Machado. En un moment en què la monarquia ja no té sentit en una societat democràtica, Espanya comença a esfondrar-se tal com s'ha concebut secularment.

MIQUEL IZQUIERDO PERAN I EL SEU 'SHAKESPEARE ÉS CERVANTES' (L'ÍNDEX 2016)

Comencen a ser un grup important els col·laboradors de lInstitut Nova Història (INH) i els treballs que en resulten. El més recent és el d'Izquierdo. El llibre d'Izquierdo té una tesi senzilla i alhora difícil de creure: afirma que Cervantes i Shakespeare i que ambdós van ser dues màscares de l'escriptor valencià Joan Miquel Servent. Que Cervantes era Servent no és evidentment nou. Els treballs de Jordi Bilbeny han aprofundit força en aquest tema i en d'altres que són col·laterals i que tenen a veure amb la censura reial dels segles XVI i XVII. El que és nou aquí és que s'afirmi amb rotunditat que Cervantes -o Servent- és la mateixa persona que Shakespeare. 

La primera part del llibre està dedicada a recopilar i endreçar informació que s'ha anat congriant aquests darrers anys, el principal valedor de la qual és Bilbeny. En aquest sentit hi ha poques coses noves tot i que la manera com es disposen i com se'ns donen és útil per entendre el que va passar a l'Espanya imperial de Felip II. És una part documentada i ben explicada que, tanmateix, usa una metodologia que dóna certes coses per descomptades i que no és, en algunes ocasions, del tot rigorosa. 

La segona part del llibre ja és una altra cosa: està basada en una hipòtesi desenvolupada amb especulacions més que amb argumentacions. La idea que Cervantes és Shakespeare es estimulant, novedosa i fins i tot possible però una cosa són les hipòtesis i l'altra són les proves. Que Cervantes és Servent en tenim indicis i que el Quixot va ser escrit primer en català i després fou traduït al castellà en tenim indicis poderosíssims i diversíssims, i fins i tot proves, però el salt que proposa Izquierdo ja és una altra cosa. No dic que no pugui ser veritat, perquè el misteri que envolta els dos escriptors i el fet que es consideri que van morir el mateix dia o amb poca diferència en qualsevol cas és realment sospitós. El que dic és que calen arguments sòlids per demostrar-ho i Izquierdo no ho fa. A tot estirar fa servir unes taules maçòniques de finals del segle XVI per intentar demostrar que hi ha claus ocultes en les obres d'un i altre que ratifiquen la seva tesi. No crec que siguin suficients ni convincents. Cosa que no vol dir que Izquierdo no tingui raó, que quedi clar. Es tracta d'una qüestió de mètode perquè en filologia com en història, el mètode ho és tot. I les errades ortogràfiques i tipogràfiques no hi ajuden és clar. Començant per l'accent inadequat de 'Peràn' [sic].

Si hagués de donar un consell a l'INH, els diria que intentessin col·locar articles acadèmics (o científics) en revistes de prestigi internacionals singularment d'Estats Units, Gran Bretanya, Alemanya i França. Per això cal assegurar el que ja es té abans d'anar massa enllà i perdre així la credibilitat. Només amb un mètode rigorós s'aconseguirà convèncer la comunitat internacional. Que és del que es tracta.