RELECTURA DEL 'QUIXOT': CENSURA, TRADUCCIÓ I LA HIPÒTESI D'UN ORIGEN CATALÀ OCULT

Relectura del Quixot: censura, traducció i la hipòtesi d’un origen català ocult

Context, plantejament i marc interpretatiu

Després del regnat de Ferran d’Antequera, la Corona d’Aragó va continuar la seva línia dinàstica amb figures com Alfons el Magnànim, Joan II i Ferran II d’Aragó, aquest darrer conegut com el Catòlic, que governà conjuntament amb Isabel I de Castella en un període clau per a la configuració política de la península Ibèrica. La successió posterior amb Carles I i Felip II consolida un model de poder progressivament centralitzador, especialment sota aquest últim, que va impulsar una política d’unificació jurídica, religiosa i lingüística amb la voluntat explícita d’imposar el castellà com a llengua comuna dels seus dominis i de reforçar mecanismes com la Inquisició per garantir la cohesió ideològica de l’imperi .

És en aquest context polític i cultural on cal situar la hipòtesi que articula aquest treball: la possibilitat que El Quixot fos originàriament redactat en català i posteriorment traduït —i eventualment manipulat— al castellà. Aquesta afirmació, que a primer cop d’ull pot semblar provocadora, no es presenta com una certesa demostrada en termes positivistes, atès que manca la prova documental definitiva que en confirmaria l’autoria original en català. Tanmateix, l’absència d’aquesta prova no invalida necessàriament la hipòtesi, sinó que obliga a plantejar-la en termes probabilístics, com es faria en qualsevol procés judicial on el pes de la prova es construeix a partir d’indicis convergents més que no pas d’una evidència única i concloent.

Les tesis que sustenten aquesta interpretació han estat desenvolupades principalment per Jordi Bilbeny i l’Institut Nova Història, així com per altres autors que han analitzat la figura de Cervantes i el seu entorn des d’una perspectiva crítica. Aquestes aproximacions no es limiten a una lectura política apriorística, sinó que es fonamenten en una revisió de fonts, textos i anomalies documentals que, reinterpretades des d’una nova òptica, permeten qüestionar alguns dels consensos historiogràfics establerts. En aquest sentit, la possible catalanitat del Quixot no es presenta com una tesi aïllada, sinó com part d’un marc més ampli que inclouria la reinterpretació d’altres figures i obres atribuïdes tradicionalment a l’àmbit castellà, com Colom, el Lazarillo de Tormes o La Celestina .

Cal tenir present que la reacció davant d’aquestes hipòtesis no és merament acadèmica, sinó que sovint adquireix un caràcter emocional i identitari. La figura de Cervantes i el Quixot han estat elevades a símbol «nacional», i qualsevol qüestionament de la seva filiació lingüística o cultural és percebut com una amenaça a un relat consolidat durant segles. Aquesta dimensió política no és, però, necessàriament l’origen de la hipòtesi, sinó més aviat una conseqüència de les implicacions que tindria la seva eventual confirmació. En altres paraules, el component polític emergeix a posteriori, no com a punt de partida sinó com a derivada inevitable d’una revisió historiogràfica profunda .

Per comprendre com es pot arribar a una hipòtesi d’aquesta naturalesa, és imprescindible analitzar el context del segle XV i XVI, especialment pel que fa a tres factors determinants: la invenció de la impremta, l’expansió territorial de la monarquia hispànica i les tensions religioses derivades de la Reforma protestant. La impremta, introduïda a mitjan segle XV, va permetre una difusió sense precedents del coneixement, però també va obrir la porta a un control més estricte de les idees. Els llibres esdevenien alhora instruments de difusió cultural i eines de construcció ideològica, i el poder polític no va trigar a comprendre’n el potencial estratègic .

L’any 1492, amb l’expedició de Colom i l’inici de l’expansió americana, la monarquia hispànica es transforma en un imperi de dimensions globals. Aquesta nova realitat fa emergir la necessitat d’una major cohesió interna, que es tradueix en intents d’unificació lingüística, jurídica i administrativa. Tot i que aquests processos no van culminar plenament fins al segle XVIII, ja al segle XVI es percep una clara voluntat uniformitzadora que entra en tensió amb la diversitat cultural i institucional de territoris com la Corona d’Aragó, on el model polític era pactista i la llengua i la cultura diferien de les castellanes.

A aquest escenari cal afegir-hi la irrupció de la Reforma protestant, iniciada amb les tesis de Martí Luter el 1517, que va posar en qüestió l’autoritat de l’Església catòlica i va desencadenar una resposta contundent per part dels poders establerts. La difusió massiva d’aquestes idees gràcies a la impremta va reforçar la percepció que el control de la producció escrita era essencial per mantenir l’ordre polític i religiós. És en aquest context que es consolida un sistema de censura que, tot i presentar-se formalment com a defensa de l’ortodòxia religiosa, va tenir també una dimensió clarament política i cultural .

La censura del segle XVI es va articular a través d’un entramat normatiu complex que incloïa decrets papals, pragmàtiques reials i índexs de llibres prohibits. Aquest sistema no només regulava la publicació de nous textos, sinó que també permetia la revisió, modificació i fins i tot destrucció d’obres ja existents. La seva aplicació va tenir conseqüències profundes sobre la producció literària, incloent-hi la desaparició d’obres en determinades llengües, la seva traducció forçada i la manipulació dels continguts per adaptar-los als interessos del poder .

En aquest marc, la hipòtesi que El Quixot pogués haver estat escrit en català i posteriorment traduït al castellà no apareix com una extravagància aïllada, sinó com una possibilitat que s’inscriu en una dinàmica històrica documentada de control i reconfiguració de la producció cultural. La qüestió, per tant, no és tant si aquesta hipòtesi pot demostrar-se de manera immediata, sinó si el conjunt d’indicis disponibles justifica una revisió crítica del relat tradicional.

La censura com a mecanisme estructural de control

A partir del primer terç del segle XVI es consolida un fenomen que resulta central per entendre qualsevol reinterpretació de la producció literària del període: la institucionalització de la censura. Tot i que el control de les idees no és en cap cas una novetat d’aquest moment històric, el que sí que es produeix és una sistematització i una extensió sense precedents dels mecanismes de vigilància sobre la producció escrita. La clau interpretativa que proposen autors com Bilbeny rau precisament en aquest punt: la censura no es pot reduir a un instrument de control religiós, sinó que cal entendre-la com una eina política, cultural i lingüística orientada a modelar el relat històric i a reforçar el projecte d’unificació del poder monàrquic .

Aquest sistema de censura operava en diverses direccions simultànies. D’una banda, tenia com a objectiu explícit la defensa de l’ortodòxia religiosa, especialment en el context de la Reforma protestant i la difusió de doctrines considerades herètiques. La Inquisició exercia aquí un paper central, perseguint textos i autors que s’allunyaven de la doctrina oficial. Tanmateix, aquesta funció religiosa coexistia amb altres finalitats menys explícites però igualment determinants, com el manteniment de l’estabilitat política i la supressió de qualsevol discurs que pogués qüestionar l’ordre establert .

En aquest sentit, la censura esdevé un instrument per controlar la circulació d’idees i per evitar la difusió de narratives alternatives que poguessin posar en perill la legitimitat del poder. Això inclou no només textos polítics o filosòfics, sinó també obres literàries i historiogràfiques. La manipulació de la història, entesa com la reescriptura o desaparició de determinats relats, forma part d’aquest mateix procés. La destrucció d’obres en català, la seva traducció al castellà i l’esborrament de referències a l’origen dels autors són exemples que, segons aquesta interpretació, s’inscriuen dins una estratègia més àmplia de construcció d’un relat únic .

El funcionament concret d’aquest sistema es basava en un entramat normatiu extens i progressivament més sofisticat. Ja a finals del segle XV apareixen disposicions que regulen la impressió de llibres, com les iniciatives de l’arquebisbe de Magúncia, que exigia la revisió prèvia dels textos abans de la seva difusió. Aquest model es consolida al llarg del segle XVI amb una sèrie de decrets papals i reials que estableixen l’obligació d’obtenir llicències de publicació i que preveuen sancions severes per als infractors .

Entre aquestes disposicions destaquen el decret Inter Multiples d’Alexandre VI, que introdueix la censura prèvia i posterior a la impressió, les pragmàtiques dels Reis Catòlics que traslladen el control de la impremta a organismes polítics, i les mesures adoptades per Carles I i Felip II, que amplien l’abast de la censura i en reforcen l’aplicació. Particularment significativa és la normativa de Felip II, que no només regula la producció editorial, sinó que també controla la circulació de llibres entre la península i els territoris americans, establint un sistema de vigilància als ports i un catàleg de llibres prohibits que havia de ser aplicat amb rigor .

Aquest marc normatiu permetia actuar tant abans com després de la publicació d’una obra. La censura prèvia implicava la revisió del text abans de la seva impressió, amb la possibilitat d’introduir modificacions, suprimir fragments o impedir-ne la publicació. La censura posterior, per la seva banda, es concretava en la inclusió d’obres en índexs de llibres prohibits, la confiscació d’exemplars i, en casos extrems, la seva destrucció pública. Aquest doble mecanisme assegurava un control gairebé total sobre la producció i difusió del coneixement escrit.

Les conseqüències d’aquest sistema són profundes i múltiples. En primer lloc, es produeix una desaparició progressiva de la producció literària en català, especialment a partir de la primera meitat del segle XVI. Aquest fenomen no pot explicar-se únicament per un canvi espontani en les preferències lingüístiques, sinó que apunta cap a una pressió estructural que afavoria l’ús del castellà com a llengua de prestigi i de circulació oficial. En segon lloc, es generalitza la pràctica de traduir obres al castellà sense deixar constància explícita del procés de traducció, fet que dificulta la reconstrucció de l’origen dels textos .

A més, la censura facilita la confiscació i destrucció de llibres ja en circulació, així com la manipulació directa dels textos per part dels censors, que podien afegir, suprimir o alterar continguts segons els interessos del poder. Aquest procés es complementa amb la proliferació d’obres anònimes o atribuïdes incorrectament, fenomen que s’explica tant per la voluntat d’evitar represàlies com per la possibilitat d’apropiar-se de textos aliens. En aquest sentit, la crítica textual moderna ha reconegut l’existència d’edicions falsificades i de peus d’impremta ficticis, utilitzats per eludir els controls o per donar una aparença determinada a les obres .

Aquest conjunt de pràctiques configura un escenari en què la transmissió textual està profundament condicionada per factors polítics i institucionals. La literatura del segle XVI no pot ser llegida, per tant, com un reflex transparent de la producció original dels autors, sinó com el resultat d’un procés de mediació en què la censura juga un paper determinant. En aquest context, la possibilitat que una obra com El Quixot hagi estat objecte de traducció, manipulació o reatribució deixa de ser una hipòtesi extravagant per esdevenir una qüestió que cal examinar amb rigor.

Cervantes: biografia problemàtica i construcció d’un autor

Quan s’aborda la figura de Miguel de Cervantes des d’una perspectiva crítica, el primer element que emergeix és la notable precarietat de la seva base documental. No es conserva cap manuscrit original de les seves obres, ni tan sols del Quixot, i tampoc no es disposa de moltes de les primeres edicions que, segons les referències internes del mateix text, haurien existit. Aquesta absència no és anecdòtica, sinó estructural, i afecta no només Cervantes sinó també altres autors del període, cosa que obliga a plantejar fins a quin punt la transmissió textual ha estat condicionada per factors externs com la censura o la manipulació editorial .

A aquesta manca de documentació s’hi afegeix una problemàtica encara més significativa: la inconsistència de la seva biografia. Un segle després de la seva mort, figures com Gregori Maians admetien no saber amb certesa on havia nascut Cervantes. Diverses localitats —Madrid, Valladolid, Sevilla, Alcalá de Henares, entre d’altres— han estat proposades com a lloc d’origen, però cap no s’imposa de manera indiscutible. Aquesta dispersió de versions no és habitual en figures de la seva rellevància i suggereix que la construcció biogràfica podria haver estat posterior i parcialment artificial .

La prova principal utilitzada tradicionalment per fixar el naixement a Alcalá de Henares és la partida de baptisme atribuïda a Cervantes. Tanmateix, aquest document presenta anomalies notables: la presència de dues cal·ligrafies diferents, l’ús del nom “Carvantes” en lloc de “Cervantes” i l’afegit posterior de “Miguel de” fora del cos principal del text. Aquestes irregularitats han estat interpretades per alguns investigadors com indicis d’una possible manipulació documental, tot i que, evidentment, aquesta interpretació no és acceptada de manera generalitzada .

Més enllà de la qüestió del lloc de naixement, el problema central rau en la coexistència de dues imatges radicalment diferents de Cervantes. D’una banda, es presenta un individu de condició humil, amb escassa formació acadèmica, entorn familiar analfabet i recursos limitats. De l’altra, emergeix un autor amb una cultura extraordinàriament àmplia, capaç de citar centenars d’obres, amb coneixements de dret, de llengües clàssiques, d’estratègia militar i de pràctiques cortesanes. Aquesta dualitat no és fàcilment reconciliable i ha estat interpretada com la possible fusió de dues identitats diferents en un únic personatge literari i històric .

Aquest patró no seria, a més, un cas aïllat. S’ha assenyalat una situació anàloga en la figura de Cristòfor Colom, on també es juxtaposen perfils incompatibles: d’una banda, un origen modest i, de l’altra, uns coneixements tècnics i científics que difícilment s’expliquen des d’aquest punt de partida. Aquesta coincidència reforça la sospita que podria existir un mecanisme recurrent de construcció o manipulació biogràfica en determinats personatges històrics del període.

En aquest context, pren rellevància la hipòtesi que identifica Cervantes amb Joan Miquel Servent, membre d’una família valenciana documentada. Aquesta proposta es basa en un conjunt de paral·lelismes que afecten diversos àmbits: la vinculació amb la cort, la participació en campanyes militars a Flandes i altres territoris, el nivell cultural i la presència de figures familiars amb perfils professionals similars als que es desprenen de l’obra cervantina. A més, s’ha documentat que el cognom “Servent” podia ser castellanitzat com a “Cervantes”, fet que reforça la plausibilitat de la identificació .

Un dels elements més suggerents d’aquesta hipòtesi és la coincidència entre la descripció que fa Gaspar Escolano d’un tal “Juan Miguel” —capità d’infanteria destacat a Flandes— i la trajectòria atribuïda a Cervantes. El fet que aquesta figura aparegui en una obra dedicada a exalçar els personatges il·lustres del Regne de València, però sense un desenvolupament detallat, ha estat interpretat com un indici que podria apuntar a una identitat més rellevant de la que s’hi explicita.

Tanmateix, més enllà de la identificació concreta amb els Servent, el que resulta fonamental és constatar que la figura de Cervantes no és tan sòlida com sovint es pressuposa. La manca de documents originals, les inconsistències biogràfiques i la coexistència de perfils incompatibles obren la porta a una revisió crítica del personatge. Aquesta revisió no implica necessàriament negar l’existència de Cervantes, sinó qüestionar fins a quin punt la imatge que n’hem heretat correspon a una realitat històrica o a una construcció posterior condicionada per factors polítics i culturals.

En aquest sentit, cal tenir en compte que el mateix Cervantes, en el pròleg del Quixot, introdueix elements que poden interpretar-se com una distanciació respecte a l’autoria. Quan afirma que no és el pare sinó el “padrastre” de l’obra, està introduint una ambigüitat que pot ser llegida com un recurs literari, però també com una possible al·lusió a un procés de mediació o transformació del text original. Aquesta ambigüitat s’estén a altres aspectes, com l’ús del nom «Miguel de Cervantes», que ell mateix presenta com una denominació «comunament» utilitzada, sense afirmar explícitament que sigui el seu nom veritable .

Aquest conjunt d’elements configura una imatge de Cervantes com a figura problemàtica, difícil de fixar amb els criteris habituals de la historiografia literària. Lluny de ser un obstacle, aquesta inestabilitat pot ser interpretada com una oportunitat per replantejar la seva obra i el seu context des d’una perspectiva menys condicionada pels relats tradicionals.

El Quixot com a text traduït: indicis interns, llengua i autoconsciència literària

Un dels aspectes singulars del Quixot és que la mateixa obra es presenta explícitament com una traducció. Cervantes afirma que el text prové d’un manuscrit àrab atribuït a Cide Hamete Benengeli, i que ell mateix n’és el traductor o transmissor. Aquest recurs, que sovint s’ha interpretat com un joc literari propi de la narrativa del moment, pot adquirir una dimensió diferent si es llegeix en relació amb el context de censura i de manipulació textual del segle XVI. En aquest sentit, la ficció de la traducció podria no ser només un artifici retòric, sinó també un mecanisme que encobreix un procés real de translació lingüística .

Aquesta interpretació es veu reforçada per un element que sovint passa desapercebut: el judici crític que el mateix Cervantes fa de la seva obra en el pròleg. El text és qualificat com a «sec», «mancat d’invenció», «pobre de conceptes» i amb una erudició limitada. Aquestes expressions, que podrien entendre’s com a falsa modèstia o com a convenció literària, també poden ser llegides com una crítica implícita a la qualitat del text tal com ha arribat al lector. Si s’accepta la hipòtesi d’una traducció —i eventual manipulació—, aquestes paraules adquireixen un sentit diferent: no serien una valoració de l’obra original, sinó del resultat final després d’haver passat per un procés de transformació .

La mateixa idea de traducció apareix en altres punts de l’obra amb una càrrega crítica notable. A la segona part, ja a Barcelona, es qüestiona la utilitat de traduir entre llengües romàniques, considerant-ho una tasca menor en comparació amb la traducció del grec o del llatí. Aquest posicionament resulta difícil d’explicar si l’autor és plenament monolingüe en castellà, però adquireix coherència si es considera que es tracta d’un escriptor que domina altres llengües i que és conscient del valor —i dels límits— de la traducció dins el seu context cultural.

Un altre element clau és la possible identificació simbòlica entre Cervantes i el suposat autor àrab. Diversos estudis han assenyalat que el nom “Benengeli” pot interpretar-se com «fill del cérvol», i que aquest significat coincideix amb l’etimologia atribuïda a «Cervantes». Si això és així, la distinció entre autor original i traductor es dissol, i el relat de la traducció esdevé un joc d’identitats que pot estar ocultant una realitat diferent de la que es declara explícitament .

Més enllà de la qüestió de la traducció, el text del Quixot presenta una sèrie de trets lingüístics que han estat interpretats com a indicis d’una interferència del català. Aquests elements no es limiten a casos aïllats, sinó que afecten diversos nivells de la llengua. En l’àmbit sintàctic, es detecta, per exemple, l’absència de la preposició «a» en complements directes de persona, un ús que és propi del català però no del castellà. També es troben construccions en què dos verbs amb règims diferents comparteixen una mateixa preposició, cosa que suggereix un calc estructural .

En el pla lèxic, apareixen termes i formes que no són habituals en castellà o que presenten significats que coincideixen amb l’ús català. Paraules com «lladre», formes com «vegadas» o expressions que reflecteixen una semàntica pròpia del català reforcen la idea que el text podria haver estat influït —o directament generat— en aquest entorn lingüístic. A això s’hi afegeixen usos impropis de temps verbals, confusions entre formes com «tan» i «tanto» o entre «quan» i «cuando», així com una proliferació de construccions amb gerundi que recorden l’estructura catalana.

Especialment revelador és el cas dels refranys. Diverses expressions que apareixen al Quixot coincideixen amb refranys documentats en català, alguns dels quals han estat posteriorment incorporats al castellà com si fossin propis. Expressions com «de los desagradecidos está el infierno lleno» tenen un paral·lel directe en el català «de desagraïts l’infern n’és ple», i la seva presència en el text pot interpretar-se com un indici més d’una possible base catalana .

Aquests elements lingüístics, considerats individualment, podrien atribuir-se a variacions dialectals o a l’estat encara no fixat del castellà del segle XVI. Tanmateix, la seva acumulació sistemàtica i la seva coherència amb estructures pròpies del català fan que la seva interpretació com a simples anomalies resulti cada cop més difícil de sostenir. En aquest sentit, el text del Quixot no es presenta com un castellà «defectuós» de manera aleatòria, sinó com un sistema que respon a una lògica lingüística diferent.

Finalment, cal destacar un aspecte que connecta amb la dimensió metaliterària de l’obra. El Quixot no només parla de llibres, sinó que reflexiona sobre la seva pròpia condició de text, sobre la seva transmissió i sobre la seva recepció. Aquesta autoconsciència inclou referències a edicions, a traduccions i a versions divergents de la mateixa obra. En un context en què la censura i la manipulació textual eren pràctiques habituals, aquestes referències poden ser llegides com una al·lusió indirecta a la situació real de la producció literària del moment.

Així, el Quixot esdevé no només una novel·la, sinó també un espai de reflexió sobre els mecanismes que regulen la circulació dels textos. Si s’accepta aquesta lectura, la hipòtesi d’una traducció —i eventual manipulació— deixa de ser una especulació externa per trobar un suport, si més no indirecte, en la pròpia estructura de l’obra.

Edicions, anomalies materials i el paper central de Barcelona

L’estudi de les primeres edicions del Quixot introdueix un conjunt d’elements que, analitzats amb deteniment, resulten difícils d’encaixar dins el relat canònic segons el qual l’obra apareix per primera vegada a Madrid el 1605. Tradicionalment, aquesta edició —impresa per Juan de la Cuesta— és considerada el punt de partida de la difusió del text, però la pròpia documentació interna del Quixot i altres indicis històrics suggereixen un escenari més complex, amb possibles edicions prèvies avui desaparegudes o deliberadament ocultades .

Un dels elements més significatius és el fet que Cervantes, dins la mateixa obra, no fa referència a l’edició de Madrid com a origen del text, sinó que esmenta explícitament altres llocs d’impressió com Lisboa, València, Barcelona i Anvers. Aquesta selecció no és neutra. Es tracta de centres editorials que, en major o menor mesura, es troben fora del nucli de poder castellà o mantenen una relació complexa amb aquest. El silenci sobre Madrid, en canvi, resulta difícil d’explicar si realment hagués estat el lloc de la primera edició .

A això s’afegeix una altra anomalia: la desaparició de determinades edicions que, segons les fonts, haurien existit. En particular, les edicions de Barcelona i Anvers, esmentades pel mateix Cervantes, no han estat localitzades. Aquesta absència contrasta amb la conservació d’altres impressions i obre la possibilitat que aquests exemplars hagin estat perduts, destruïts o substituïts per versions posteriors. La situació recorda altres casos documentats del segle XVI en què la circulació de textos es veia alterada per la censura o per pràctiques editorials irregulars.

Un altre element que tensiona el relat tradicional és la cronologia de la recepció de l’obra. Hi ha constància que, abans de 1605, ja circulaven referències als personatges del Quixot, fins al punt que en el carnaval de Barcelona de 1604 hi ha testimonis de persones disfressades de Don Quixot i Sancho Panza. Aquest fet no demostra per si sol que l’obra fos escrita en català, però sí que qüestiona la idea que l’edició de 1605 sigui la primera aparició pública del text. Si els personatges ja eren coneguts, cal suposar l’existència d’una versió anterior, sigui en forma manuscrita o impresa. I només podia ser impresa si el coneixia tanta gent.

Les irregularitats no es limiten a la cronologia, sinó que afecten també la configuració de les edicions. S’ha observat que les edicions de Madrid i València presenten dedicatòries pràcticament idèntiques, redactades com si cada una desconegués l’existència de l’altra. Aquesta situació resulta, com a mínim, estranya, i pot interpretar-se com un indici de manipulació o de construcció artificial de la història editorial del text. En un context en què les edicions podien ser modificades, falsificades o adaptades per esquivar la censura, aquest tipus de coincidències no poden ser considerades trivials.

D’altra banda, el fet que no es conservin les primeres edicions de les obres de Cervantes en general reforça la idea que ens trobem davant d’una transmissió textual incompleta i possiblement alterada. Aquest fenomen no és exclusiu del Quixot, però en aquest cas adquireix una rellevància especial per la importància de l’obra i per les implicacions que tindria la seva eventual recontextualització.

En aquest marc, Barcelona emergeix com un espai central tant dins la ficció com en la possible història material del text. És l’única ciutat descrita amb detall al *Quixot*, i ho és amb un nivell de precisió que suggereix un coneixement directe. Els episodis que s’hi desenvolupen ocupen diversos capítols i inclouen descripcions de l’entrada a la ciutat, de l’activitat portuària i de l’entorn urbà que difícilment podrien haver estat construïdes només a partir de fonts indirectes .

Aquest protagonisme de Barcelona no és només descriptiu, sinó també simbòlic. És en aquesta ciutat on el Quixot recupera la raó, fet que pot ser interpretat com una resolució narrativa carregada de significat. Si es té en compte el context polític de l’època —amb el trasllat de la capital a Madrid i la progressiva centralització del poder—, la centralitat de Barcelona pot llegir-se com una presa de posició implícita dins el debat sobre l’organització territorial i cultural de la monarquia.

A més, existeixen tradicions locals que vinculen Cervantes amb Barcelona, com la presència d’un bust en un edifici del passeig de Colom que recorda una estada de l’autor. Tot i que aquestes tradicions no constitueixen proves documentals concloents, sí que indiquen una memòria històrica que associa Cervantes amb la ciutat de manera persistent. Aquesta associació es veu reforçada per la coherència entre les descripcions literàries i la realitat urbana.

Finalment, cal considerar el cas de Perot Rocaguinarda, bandoler català que apareix a la segona part del Quixot amb un tractament sorprenentment favorable. És descrit com un personatge noble, just i compassiu, en contrast amb la imatge habitual dels bandolers. Aquest retrat pot interpretar-se com una simpatia cap a determinats sectors de la societat catalana en conflicte amb el poder central, i reforça la idea que l’obra manté una relació estreta amb aquest context.

En conjunt, les anomalies editorials, la cronologia problemàtica, la desaparició d’edicions i el protagonisme de Barcelona configuren un escenari que qüestiona la narrativa tradicional sobre l’origen i la difusió del Quixot. Sense constituir una prova definitiva, aquests elements apunten cap a la possibilitat d’una història material del text més complexa del que habitualment s’assumeix, en què la intervenció de factors polítics i culturals podria haver estat determinant.

Afinitats literàries, tradició catalana i lectura ideològica del Quixot

Un dels arguments més suggeridors en el conjunt de la hipòtesi és l’anàlisi de les afinitats literàries que el Quixot manifesta amb obres i tradicions vinculades a l’àmbit català. Aquest element no es presenta de manera explícita com una declaració d’intencions, sinó que emergeix de forma indirecta a través de referències, valoracions i seleccions internes del text, especialment en episodis com el de l’escrutini dels llibres de cavalleries a la biblioteca de Don Quixot. Aquest passatge, sovint llegit com una simple paròdia del gènere cavalleresc, pot adquirir una dimensió diferent si es considera el paper que hi tenen determinades obres.

Entre aquestes, destaca de manera especial el Tirant lo Blanc, que és qualificat com «el millor llibre del món» dins el gènere. Aquesta afirmació no és menor, ja que situa una obra originàriament catalana en el centre del cànon literari que el mateix Quixot contribueix a construir. Tanmateix, aquesta valoració positiva es combina amb una afirmació aparentment contradictòria segons la qual l’autor del Tirant mereixeria ser condemnat a galeres. Aquesta tensió ha estat interpretada com una possible al·lusió a la diferència entre l’obra original i la seva versió manipulada o traduïda, de manera que l’elogi es dirigiria al text primigeni mentre que la crítica apuntaria a la seva alteració. Com ha succeït també en d’altres ocasions. 

Aquesta lectura es veu reforçada per detalls concrets que suggereixen un coneixement directe de l’obra original. En el moment en què el barber identifica el llibre, utilitza una formulació que no coincideix amb el títol de l’edició castellana coneguda, però que sí que apareix en el text original català. Aquest tipus de discrepàncies, tot i ser subtils, poden indicar que l’autor del Quixot tenia accés a una versió diferent de la que ha arribat fins a nosaltres.

El Tirant no és, però, l’única obra que apunta en aquesta direcció. El Quixot inclou referències a un conjunt de textos vinculats a l’àmbit valencià i català, com les obres de Gil Polo, Cristòfor de Virués o Jeroni Sempere, entre d’altres. En diversos casos, l’obra original és valorada positivament mentre que les versions castellanes són menystingudes o criticades, fet que suggereix una consciència de les diferències entre els textos i una possible preferència per les versions no castellanitzades .

Aquest patró de valoració diferencial no es pot entendre únicament com una qüestió estètica, sinó que pot reflectir una posició crítica respecte als processos de traducció i adaptació que afectaven les obres del període. En un context en què la censura i la pressió política podien condicionar la llengua i el contingut dels textos, la preferència per determinades versions pot ser interpretada com una forma indirecta de resistència o de vindicació cultural.

Aquesta dimensió crítica es fa especialment evident si es reconsidera el gènere mateix del Quixot. Tradicionalment, l’obra ha estat interpretada com una paròdia dels llibres de cavalleries o, des del segle XIX, com una reflexió sobre la tensió entre ideal i realitat. Tanmateix, aquestes lectures, tot i ser legítimes, poden resultar insuficients si es té en compte el context polític i cultural en què s’inscriu el text. El Quixot pot ser llegit també com una sàtira més àmplia que apunta no només al gènere literari, sinó a les estructures socials, ideològiques i polítiques del seu temps.

En aquest sentit, la figura de Don Quixot —un hidalgo castellà que viu en una realitat distorsionada— pot ser interpretada com una crítica al model cultural dominant, caracteritzat per una visió idealitzada i sovint desconnectada de la realitat. La seva bogeria, lluny de ser només un recurs còmic, esdevé un instrument que permet dir allò que no es pot expressar directament. Aquest ús de la follia com a vehicle de crítica té precedents clars en obres com l’Elogi de la follia d’Erasme, i respon a una estratègia literària que permet esquivar, si més no parcialment, les limitacions imposades per la censura.

La resolució de la novel·la, amb la recuperació de la raó per part del protagonista a Barcelona, pot adquirir així un significat simbòlic. Si es llegeix en relació amb el context polític de l’època, aquest desenllaç pot interpretar-se com una oposició implícita entre dos models culturals: d’una banda, el món idealitzat i centralitzat que representa Castella; de l’altra, una realitat més pragmàtica i diversa associada a l’àmbit mediterrani. Aquesta interpretació no és necessàriament explícita, però s’inscriu en una sèrie de decisions narratives que apunten en la mateixa direcció.

Un altre element que reforça aquesta lectura és el tractament de determinats personatges històrics, com Perot Rocaguinarda. La seva representació com a figura noble i justa, malgrat la seva condició de bandoler, contrasta amb la imatge negativa que en donen les autoritats i pot ser interpretada com una presa de posició respecte als conflictes socials i polítics de l’època. Aquest tipus de representació no és neutre i contribueix a construir una mirada crítica sobre l’ordre establert.

En conjunt, les afinitats literàries, les valoracions diferencials de les obres i la configuració ideològica del Quixot apunten cap a una lectura que va més enllà de la simple paròdia o del joc narratiu. L’obra es presenta com un espai de tensió en què conflueixen diferents tradicions, llengües i visions del món, i en què la qüestió de la identitat cultural ocupa un lloc central, encara que sovint de manera implícita.

Conclusions i implicacions

El conjunt d’elements analitzats al llarg d’aquest treball no permet afirmar de manera categòrica que Don Quijote de la Mancha fos originàriament redactat en català, però sí que posa en qüestió, de manera sostinguda i argumentada, la solidesa del relat tradicional que en fixa l’origen exclusivament en el castellà i en un marc biogràfic i editorial aparentment estable. Lluny de trobar-nos davant una simple especulació, el que emergeix és un sistema d’indicis que, tot i ser heterogeni, presenta una coherència interna difícil d’ignorar.

En primer lloc, el context històric del segle XVI mostra l’existència d’un aparell de censura amb capacitat real per intervenir en la producció, transmissió i conservació dels textos. Aquest sistema no només controlava continguts religiosos, sinó que també actuava sobre la llengua, la circulació de llibres i la configuració del relat històric. En aquest escenari, la possibilitat de traduccions forçades, manipulacions textuals o reatribucions d’autoria no és una hipòtesi extraordinària, sinó una conseqüència plausible de les dinàmiques de poder documentades.

En segon lloc, la figura de Cervantes es revela com a problemàtica des del punt de vista documental. La manca de manuscrits originals, les inconsistències biogràfiques i la coexistència de perfils incompatibles suggereixen que la imatge de l’autor podria haver estat construïda o, si més no, fixada posteriorment a partir de materials fragmentaris i potencialment alterats. Aquesta inestabilitat no invalida l’existència de Cervantes, però sí que obliga a reconsiderar fins a quin punt la seva biografia és un reflex fidel d’una realitat històrica o el resultat d’un procés de configuració posterior.

En tercer lloc, el mateix text del Quixot ofereix elements que apunten cap a una possible mediació lingüística. La presentació de l’obra com a traducció, el judici crític sobre el seu estil i la presència sistemàtica de catalanismes en diversos nivells de la llengua constitueixen indicis que, si bé no són concloents per si sols, adquireixen un pes considerable quan es consideren conjuntament. El text no es comporta simplement com un castellà fluctuant o en formació, sinó com un sistema que en determinats punts respon a una lògica lingüística aliena.

A aquests factors s’hi afegeixen les anomalies en la història editorial de l’obra. La desaparició d’edicions esmentades pel mateix autor, la cronologia problemàtica de la seva difusió i la manca de coherència entre determinades impressions apunten cap a una transmissió textual més complexa del que habitualment s’assumeix. El protagonisme de Barcelona, tant dins la ficció com en la possible història material del text, reforça aquesta percepció i suggereix que el centre de gravetat de l’obra podria no coincidir amb el que estableix la tradició.

Finalment, les afinitats literàries i la configuració ideològica del Quixot obren una línia d’interpretació que connecta l’obra amb l’àmbit cultural català i amb una mirada crítica sobre el procés d’unificació política i lingüística de la monarquia hispànica. Aquesta dimensió no es manifesta de manera explícita, però es desprèn de la selecció d’obres, del tractament dels personatges i de determinades decisions narratives que, considerades en conjunt, apunten cap a una posició menys neutra del que sovint s’ha assumit.

Davant d’aquest panorama, la qüestió central no és tant si es pot demostrar de manera immediata la catalanitat original del Quixot, sinó si el conjunt d’indicis analitzats justifica una revisió crítica del paradigma establert. La resposta, des d’una perspectiva estrictament metodològica, ha de ser afirmativa. Ignorar aquests elements o desqualificar-los a priori implica assumir com a indiscutible un relat que, com s’ha vist, presenta fissures significatives.

Això no implica substituir un dogma per un altre, sinó obrir un espai de recerca en què la història literària sigui abordada amb els mateixos criteris crítics que s’apliquen a altres camps del coneixement. Si la transmissió dels textos ha estat condicionada per factors polítics, institucionals i lingüístics, és legítim —i necessari— revisar-ne els resultats. En aquest sentit, la hipòtesi aquí analitzada no tanca el debat, sinó que el desplaça: de la certesa assumida cap a la interrogació fonamentada.

En última instància, el que està en joc no és només l’origen lingüístic d’una obra concreta, sinó la manera com es construeixen, es transmeten i es legitimen els relats culturals. I en aquest terreny, la prudència metodològica no pot convertir-se en immobilisme, ni el consens en argument d’autoritat.

***

SOBRE IFL I 'LA GIOCONDA' DEL LICEU

Hi ha crítiques que parlen d’una funció concreta i n’hi ha que, en realitat, parlen d’una manera d’entendre l’òpera que ja no existeix. La que comentem aquí pertany clarament a aquesta segona categoria. No es jutja només aquesta Gioconda; es jutja el present des d’un ideal passat. I això condiciona tot el relat. Del tot.

Comencem per una obvietat: La Gioconda és una òpera desmesurada, irregular i sovint inversemblant. Ho era el 1876 i ho continua essent avui. Els personatges no han perdut gruix amb el temps; senzillament mai no han estat gaire més que arquetips passionals al límit. Boito (o Tobia Gorrio, si preferim el joc) no escriu psicologia fina, escriu tensió, contrast, teatralitat sense matisos. Demanar introspecció moderna a aquesta obra és una mica com exigir contenció a un fresc barroc. 

És cert que no és una òpera scapigliata en el sentit estricte, ni tampoc una anticipació clara del verisme. Però potser el seu interès rau justament en aquesta ambigüitat. La Gioconda és un híbrid: té un peu en la tradició melodramàtica i un altre en una certa ambició orquestral que mira més enllà. No és radical, però tampoc és convencional del tot. Si la mesurem amb el patró d’allò que no és, sempre sortirà perdent. Vull dir que La Gioconda té més interès per la música que pel drama. 

Hi ha en la crítica una nostàlgia evident: aquella època en què el públic s’aixecava, en què hi havia més estil, més visceralitat, més foc. Però aquí convindria fer una pausa. El públic també ha canviat. El pacte estètic ha canviat. Allò que abans semblava intens avui pot semblar excessiu; allò que abans era norma avui seria considerat desmesurat. No és només una qüestió de nivell vocal, sinó de sensibilitat.

Sobre la direcció musical: Daniel Oren no és un director de bisturí. És un director de masses sonores, de gest ampli, de volum. O almenys ho era de jove. Pot agradar més o menys, però no és un incompetent ni un nouvingut al món de l'òpera. És veritat que La Gioconda necessita tensió acumulativa per no desfer-se en números aïllats. Però també és cert que la partitura està estructurada en grans blocs molt definits. La frontera entre lectura fragmentada i estructura inherent no sempre és tan clara com sembla. Si l’orquestra i el cor han sonat bé —i això es reconeix— potser el debat és més estètic que no pas tècnic.

Pel que fa a les veus, aquí sí que entrem en un terreny delicat. És evident que el panorama vocal actual no és el de fa mig segle. El tenor líric-dramàtic amb línia aristocràtica i metall incandescent és avui una excepció. Pretendre que sigui la norma és ignorar la realitat. Michael Fabiano pot tenir límits, però també ofereix fraseig, intenció i una certa noblesa de línia que no són tan habituals. No és una reencarnació mítica, però tampoc és un accident. Veu en té tot i que el terç superior no el té solucionat. Ara, ningú no li pot negar volum, timbre, melodia i, sobretot, resistència.

Les dues Giocondes plantegen una qüestió interessant. Cap de les dues encaixa en el model ideal de dramàtica pura. Però la història de l’òpera està plena de repartiments que no responien a l’ortodòxia vocal estricta. Una spinto pot aportar intensitat comunicativa; una mezzo pot aportar homogeneïtat i control. Que hi hagi tensions en l’emissió o limitacions en els pianíssims és cert. Però convertir això en una invalidació global potser és exagerat. No es tracta de buscar l'etiqueta i triar la soprano sinó a l'inrevés: es tracta de buscar una cantant que pugui cantar amb garanties una òpera exigent vocalment com La Gioconda. Classificacions a banda. 

En canvi, l’elogi a Anna Kissjudit és revelador. Quan apareix una contralt amb cos, amb centre sòlid i fraseig noble, el teatre ho nota. I això demostra una cosa important: encara hi ha veus que sorprenen. No tot és decadència. No tot és pèrdua. Ni ara ni més endavant. No hi ha decadència sinó canvi. I que per molts anys pugui haver-hi canvi en aquest àmbit.

La producció escènica és un altre camp de batalla. Es reivindica la de Pizzi com si fos un estàndard insuperable. Potser ho era. Però els teatres no poden convertir-se en museus permanents de les seves pròpies glòries. Tota nova producció comporta riscos. Algunes solucions poden semblar discutibles —la literalitat del vals, certs efectes escènics— però tampoc estem parlant d’una traïció conceptual a l’obra. La Gioconda sempre ha estat artificiosa. El cartó pedra no és un accident: forma part del seu ADN teatral.

El ballet, inevitablement, viu sota l’ombra de coreografies memorables. Però comparar qualsevol proposta nova amb un record mitificat és una cursa impossible. Potser l’actual és discreta, modesta, íntima. Potser sí. Però és efectiva, integrada en l'obra, honesta, respectuosa. I tampoc cal convertir cada diferència en una degradació.

En el fons, la pregunta real és una altra: pot funcionar avui La Gioconda? Sí, però amb condicions. Necessita convicció, necessita veus solvents -sobretot-, necessita tensió dramàtica. Quan aquests elements no coincideixen plenament, l’obra queda exposada. Però això no és un fenomen nou. Ha passat sempre. De fet, hi ha un indicador que cal tenir en compte i és cada quant de temps es porta a escena una òpera. La Gioconda no és una de les habituals i deu ser per alguna cosa. 

El que canvia és la mirada. Si anem al teatre buscant reviure una experiència fundacional —aquelles cues, aquell públic, aquella manera de sentir l’òpera— probablement sortirem decebuts. Si hi anem disposats a veure què pot donar avui aquesta partitura, potser la balança no és tan negra.

Aquesta Gioconda no ha estat perfecta. Ni de lluny. Però tampoc sembla el símptoma d’una decadència irreversible. Ha tingut moments valuosos, veus interessants, decisions discutibles i altres defensables. Exactament com l’obra mateixa.

I potser, en el cas de Ponchielli, això ja és una forma d’honestedat.

PROPIETAT, EMPRESA I SOSPITA MORAL

En el debat públic espanyol i català s’ha anat instal·lant una percepció estranya, que és totalment induïda i maliciosa: la propietat privada i l’empresa no tan sols s’han de regular —cosa perfectament normal—, sinó que semblen moralment i socialment sospitoses. L’empresari ja no és només algú que opera sota unes normes. Sovint és vist com un possible infractor, com algú que té presumpció de culpabilitat. I la riquesa, més que el resultat incert de risc, talent o esforç, es llegeix com una prova que alguna cosa no funciona. Aquest gir cultural no és trivial. Té efectes reals i perniciosos. Efectes que poden destrossar la nostra economia i la nostra societat com ho ha fet a Veneçuela, posem per cas. I, doncs, que poden acabar amb el nostre futur. 

Abans de continuar, convé separar dues coses que sovint es barregen: desigualtat i injustícia. La desigualtat és un fet. La injustícia és, en canvi, una valoració. Les persones no som iguals en capacitats, ambicions, disciplina o tolerància al risc. Tampoc som iguals físicament: uns són alts i guapos (o guapes) i els altres som baixets i de bellesa descriptible. Pretendre que els resultats siguin idèntics és ignorar aquesta realitat. Ara bé, això no vol dir renunciar a la igualtat d’oportunitats ni a una xarxa de protecció per a qui queda enrere. Confondre aquestes dues dimensions és un error de base. I això s’ha fet en molts camps, també el de l’educació. És clar, només es pot igualar per la banda baixa discriminant els qui més poden aportar a la societat. És por? Enveja? Ressentiment biològic? Odi? O tot plegat una mica?

El problema apareix quan la desigualtat deixa de ser un fenomen a gestionar i es converteix en una sospita estructural: si algú té més, és perquè algú altre ha perdut. Aquesta mirada legitima una expansió constant de la intervenció pública, una bola de neu que cada vegada es fa més gran. Cada diferència es percep com un greuge; cada acumulació, com una anomalia que cal corregir. El risc no és la redistribució puntual, sinó un marc mental en què la iniciativa privada opera sota una presumpció implícita de culpabilitat.

En aquest context, els impostos i les regulacions no són qüestions tècniques menors. L’activitat empresarial descansa sobre pilars molt concrets: la seguretat jurídica, l’estabilitat normativa i una expectativa raonable de recompensa, és a dir, de beneficis. Es pot tenir una pressió fiscal elevada i, tot i així, prosperar. Lentament però es pot. Però només si el sistema és previsible i eficient. El cas de Suècia s’utilitza sovint, encara que no sempre amb precisió. I en el nostre cas cal dir que les administracions són erràtiques i capricioses, canviants i volubles. Tot al contrari del que necessiten els qui realment produeixen riquesa. 

Després de la crisi dels anys noranta, Suècia va reduir de manera contundent l’impost de societats —de més del 50% als anys vuitanta fins al 28%, i posteriorment fins a l’actual 20,6%—. No va eliminar l’estat del benestar; el va redissenyar. Hem de tenir en compte que Suècia ha tingut i té una pressió demogràfica immigratòria que ha condicionat aquestes mesures i que sovint no s’esmenta. Va simplificar normes, va imposar disciplina pressupostària ㅡ estalvi i eficiènciaㅡ i va establir regles estables. Vaja, tot al contrari del que es fa a Espanya i a Catalunya per part de l’esquerra de quedar bé, la que anteposa el desig a la realitat, com un quixot qualsevol. Suècia manté una pressió fiscal agregada alta, però no penalitza de manera estructural la creació de capital. Un capital que s’usarà per invertir, produir i generar riquesa per al país.  La lliçó no és «estat mínim», sinó «estat eficient amb regles clares». Com aquí, vaja. 

Per això el debat real no és mercat contra estat. És un altre: volem un estat que generi condicions perquè el mercat funcioni o un Estat que, per desconfiança, tendeixi a substituir-lo? Aquesta és la pregunta i la segona part es contesta sola per poc que analitzem la història recent: URSS, Corea del nord, Cuba, Veneçuela, Xina, etc. 

La sostenibilitat del benestar tampoc depèn només de quant es gasta, sinó de com es dissenyen els incentius. Tot sistema de protecció genera el que en economia s’anomena risc moral: si el cost individual d’utilitzar una prestació és baix i el control és feble, apareixen comportaments oportunistes. Negar-ho és ingenu. I l’esquerra ho nega repetidament almenys de cara enfora. 

El debat sobre les incapacitats temporals n’és un bon exemple. En un sistema amb informació asimètrica —entre treballador, metge i administració— els incentius no sempre estan alineats. El metge pot actuar de manera prudent per evitar conflictes. El treballador pot percebre que allargar una baixa té un cost assumible. L’empresa assumeix l’impacte indirecte. No cal imaginar frau massiu per admetre que el disseny pot generar espais d’ús estratègic. Però aquest frau massiu hi és, tant en l’àmbit privat com en el públic. Us ho puc ben assegurar i ho diu algú que ha interposat alguna denúncia al respecte. Qui no coneix un treballador que està allargant innecessàriament una baixa per motius diversos (aversió a treballar, comoditat, atenció a altres prioritats, pocavergonyeria, etc)?

Alhora, simplificar-ho tot com si fossin abusos generalitzats tampoc és rigorós. Bona part de la despesa en baixes prové de patologies de llarga durada —musculoesquelètiques o de salut mental—, on la frontera entre incapacitat mèdica i conflicte laboral no és nítida. El problema no és una anècdota escandalosa, sinó un sistema que pot no estar afinat del tot.

La qüestió de fons és incòmoda però inevitable: pot sostenir-se un estat del benestar ampli si la cultura cívica es debilita i els mecanismes de control són ineficients? Difícilment. Vaja, directament no. Els sistemes generosos només funcionen en societats amb responsabilitat individual elevada, control efectiu del frau i institucions competents. I aquí aquesta responsabilitat no hi és, per una qüestió cultural històrica i per la immigració que ve a viure bé sense aportar res. Encara que l’abús no sigui massiu, si la percepció social és que «tothom se n’aprofita», la legitimitat es deteriora. I sense legitimitat, el sistema es ressent. I acaba morint. 

Això no implica desmantellar proteccions, sinó repensar-les amb criteris d’eficiència i incentius coherents. I pragmatisme, allò que tant escandalitza l’esquerra de pa sucat amb oli. Un excés de fiscalització pot portar a infraconcedir baixes legítimes i deteriorar la pràctica clínica. Però l’absència de control també genera distorsions i molt importants. L’equilibri és tècnic, no ideològic. I difícil d’aconseguir.

En definitiva, la pregunta no és si hem de triar entre mercat o estat. És si volem institucions que protegeixin els vulnerables, que premiïn l’esforç i el risc, que redueixin els incentius oportunistes i que no converteixin la creació de riquesa en una sospita cultural.

La riquesa, abans de repartir-se, s’ha de generar. I per generar-la cal confiança i un terreny de joc propici. Si l’èxit es percep com una culpa i la protecció com un dret desvinculat de responsabilitat, el sistema es tensiona pels dos extrems: menys producció i més demanda. I això és el que està passant exactament a Espanya i Catalunya, principalment gràcies a l’esquerra més radical i ignorant: Podemos i adlàters  i la CUP. 

La igualtat absoluta no existeix. No existirà mai. Les institucions intel·ligents, sí. Costa, però hi poden ser. I la diferència entre prosperitat sostinguda i estancament administrat no és moral: és institucional. I, al final, profundament política.

JOAQUÍN SOROLLA (PALAU MARTORELL, 22-FEBRER-2026)

A Barcelona aquests mesos tenim l’oportunitat de veure una de les exposicions més interessants i reveladores al voltant de Joaquín Sorolla (1863-1923), el pintor valencià que millor va saber capturar la llum mediterrània i els ritmes tranquils de la vida a la vora del mar. Fins al 6 d’abril de 2026, el Palau Martorell acull la mostra «En el mar de Sorolla con Manuel Vicent», una selecció d’unes 86 obres procedents del Museu Sorolla de Madrid que, sota el comissariat literari de l’escriptor Manuel Vicent, proposa un diàleg entre pintura, paraula, llum, moviment i memòria mediterrània. 

Sorolla ha estat celebrat històricament per la seva capacitat de transcriure sobre la tela la forma de la realitat marítima calmada, però també la seva energia: la llum que il·lumina la pell, el vent que fa voleiar un vestit blanc, rosa, beix, blau pastel, l’escuma que esclata contra la sorra, els reflexos fugissers sobre l’aigua. Aquesta relació inèdita amb la llum el va situar no sols com a figura central de la pintura espanyola de finals del segle XIX i principis del segle XX, sinó també com un dels màxims exponents del que en podríem anomenar «luminisme mediterrani». En més d’una ocasió he recordat la novel·la Marina i la llegenda que Kristen Auermann va fer gravar al rellotge de mà del seu marit: «Para Germán, en quien habla la luz». De fet, la figura de Marina amb la seva cabellera rossa i llarga i el seu vestit blanc vaporós semblen inspirats directament pel pintor valencià. 

El Mediterrani —els seus ports, les seves platges, la seva gent— és present com a eix temàtic en gran part de la seva obra. Escenes de pesca i treball, nens banyant-se, estiuejants caminant per la sorra, mare i fills compartint l’aigua o simplement homes i dones mirant l’horitzó. Tot això esdevé un repertori pictòric que Sorolla va tractar amb una sensibilitat que combina realisme i poesia visual. 

El plantejament de l’exposició és poc convencional: en comptes d’un comissariat purament històric o temàtic, la mostra està filada per textos poètics i narratius del mateix Manuel Vicent, autor considerat sovint com «el Sorolla de les lletres castellanes». La selecció de Vicent no només ordena els quadres en un recorregut visual, ans també els acompanya amb reflexions que dialoguen amb les imatges, convidant l’espectador a sentir-les abans que analitzar-les. 

Aquesta aproximació fa que la pintura de Sorolla es llegeixi com a literatura i que els textos de Vicent es vegin com a pinzellades sobre un llenç: una fusió en què la llum, el mar i les experiències humanes són constants recurrents. L’espectador, per tant, camina entre imatges i paraules com qui recorre una partitura visual i sensorial. 

Un dels temes que emergeix amb força a l’exposició és la de la maternitat i les relacions familiars a l’entorn marítim. Sorolla no va ser aliè al retrat de la família —ell mateix estava casat i tenia tres fills— i això es reflecteix en obres on la figura maternal apareix com a presència natural, quotidiana i sempre integrada a l’escena de la mar. Quadres com «Pescadora con su hijo» o «La hora del baño» mostren mares i infants en intimitats senzilles, però carregades de significat: són moments de lleure indolent, però també de socialització, de transmissió d’hàbits, de protecció i, sobretot, de vida. 

En aquestes composicions, Sorolla representa la maternitat no com un ideal abstracte sinó com una experiència visceral: l’aire salat que toca la pell d’una mare eixugant el seu fill, l’expressió de calma o d’atenció d’una mare vigilant els seus petits en el ritme imprevisible de les onades. Aquestes escenes costaneres transmeten tant la fragilitat com la resiliència de la condició humana davant els elements naturals. I en aquest sentit estan profundament i essencialment lligades al Noucentisme català i la seva idea de maternitat com a símbol de pervivència i continuïtat. 

Sorolla no va pintar mai literalment música o dansa com a actes específics; no obstant això, la seva pintura és profundament musical i coreogràfica per la manera com organitza el ritme, la repetició i el moviment visual. La pintura, com la música, es compon de motius, repeticions, variacions i silencis. Les onades, els vestits que es mouen amb el vent, les figures que caminen per la sorra, tot això es pot llegir com a part d’una gran coreografia mediterrània gens impostada. Jo diria que hi ha elements que identifiquen clarament la pintura de Sorolla: el color pastel, el gest quotidià (la mare que alça amb un cert esforç el fill, el nen jugant, el pescador trescant), el brogit del mar que s’intueix, la llum morent de la tarda. 

La combinació de llum, color i composició entesa aquesta com a posat en l’obra de Sorolla genera una sensació que podria comparar-se a una partitura: línies de força que s’alternen, espais de repòs i tensions suggerides per la densitat del color. També cal considerar que la mateixa manera amb què Sorolla distribuïa les figures en la platja —molt sovint en grups, balancejant-se entre figuració i abstracció— s’acosta a un ritme coreogràfic visual, com si estiguéssim davant una dansa congelada en l’instant però suggerint el seu fluir.

El Mediterrani és, en la pintura de Sorolla, més que un escenari geogràfic: és un lloc de convivència social i cultural. Jugadors de pilota a la sorra, barques  varades a la vora, dones rentant peces, nens jugant o corrent cap a l’aigua i gent simplement ajaguda al sol —totes aquestes imatges desitgen ser més que paisatges: són instantànies de vida, d’històries que es despleguen sota un sol intens.

Sorolla pinta la platja no com a lloc de repòs únic, sinó com a espai on es mesclen l’afecte humà, la naturalesa, la feina i el lleure. Alguns retrauran que és un lleure burgès. I a aquests els desitjo ferventment que se’n vagin a la merda. Aquí la vida quotidiana esdevé ritual mitològic a la manera noucentista: sortir a la mar, banyar-se, jugar, parlar. Tot forma part d’un gran moviment que s’assembla més a una simfonia que a una successió de moments independents.

Veure Sorolla avui des de Barcelona comporta una doble lectura: per una banda, apreciar la tècnica i la mestria compositiva; per una altra, comprendre com el seu art parla d'identitat cultural, relacions humanes i experiències vivencials compartides o com el mar és el centre d’una cultura compartida. Com al malaguanyat programa Thalassa. La cura de Vicent no es limita a la cronologia o a un recorregut temàtic tradicional, sinó que busca capturar —i fer sentir— allò que moltes vegades queda fora del discurs artístic: l’embolcall sensorial, la memòria, el so del vent i, perquè no, el ritme d’una dansa invisible que els elements i les figures imposen al quadre. I els seus textos ㅡen castellàㅡ hi ajuden i molt. 

L’exposició «En el mar de Sorolla con Manuel Vicent» al Palau Martorell no és una mostra més de pintura. És un alè femení de joia tranquil·la, és una aura de felicitat quotidiana. És una invitació a sentir el Mediterrani amb tots els sentits. Una invitació  a veure com la maternitat i la vida quotidiana s’entrellacen amb la llum, el moviment i la poesia. Una invitació a escoltar una música pictòrica que fa ballar la llum i les ombres sobre la tela. I a ser partícips de la dansa que habita en cada escena costumista en què el mar i la vida humana es toquen. És una experiència que transcendeix el gènere artístic per esdevenir un retrat antropològic i una reflexió poètica sobre el que significa viure i crear a la vora de la mar. 

LA GIOCONDA (17 FEBRER DE 2026)

 

El 19 de gener del 2026 va iniciar-se la quarta aventura com a tenor de reforç al cor del Gran Teatre del Liceu. El que va començar com a novetat, honor, privilegi i repte personal ara ha agafat la volada d’una certa quotidianitat, que per força ha de ser ㅡ i en el meu cas mésㅡ conscient i responsable. És curiós com al Liceu trobo els valors que hi hauria d’haver a qualsevol institut de secundària, batxillerat o FP, i que malauradament ja no hi són: memòria, disciplina, esforç, resultats i, sobretot, respecte pels altres, per un mateix i, principalment, per la música. No m’ho miro amb enveja sinó amb una certa nostàlgia del qui sap que ben aviat aquesta situació s’acabarà, almenys per a mi. 

La Gioconda és l’exemple de la gran òpera italiana i necessita un desplegament de recursos molt important: gran cor, grans solistes, cor infantil, cos de ball, figuració i en aquest cas també acròbates, malabaristes i escopidors de foc, vaja, artistes de circ. El cor s’ha ampliat fins a 80 persones que produeixen ㅡ produïmㅡ un so aclaparador. I el públic ho nota i ho valora: tant a la funció dels Under 35 com a la Première d’ahir dimarts 17 de febrer van aplaudir-lo molt. Realment les intervencions són poderoses i molt vistents. I van anar ajustades amb l’orquestra. Que ja és molt amb tanta gent. 

L’argument com a drama em sembla fluix per excessiu i evident. Les passions que s’hi retraten són fora del real, això si autènticament romàntiques tot i que aquesta es qualifica com a darrera òpera romàntica italiana. Algú experimentat en el tema em deia que no podem jutjar les obres d’antany amb el criteri actual, però em penso que entre el presentisme moral i la contextualització objectiva ㅡsi és que es pot aconseguirㅡ hi ha un terme mitjà que podem cercar. No parlo de valors, no parlo d’estètica. Parlo només de drama, d’argument. Vull dir que Rigoletto, per exemple conté un drama autèntic, igual que La Bohème, o la Cavalleria. Aquí l’argument és complicat i forçat. Inversemblant. Retrata passions romàntiques? Sí, és clar. L’amor pur, la gelosia, la venjança, l’odi, la lubricitat, la lascívia, la fidelitat, el sacrifici, el poder, la fatalitat, el destí. En qualsevol cas, és l’oposició clàssica entre el bé (Gioconda) i el mal (Barnaba), entre la bondat generosa i sacrificada i el poder manipulador, cruel i immoral. Això sí que és actual perquè és humà. I doncs etern.

La funció s’ha iniciat amb un cert temor per part del cor de no estar a l'altura atesos els assaigs previs. Hi havia hagut desajustos en part deguts a la dificultat de seguir el gest del director i en part atribuïbles a nosaltres mateixos perquè no estàvem prou atents al que es veia als monitors. El director del cor ens havia citat a les 17 per fer-nos unes reflexions i per repassar alguns fragments. Ens deia que quan surts a l'escenari hi ha 3 facetes que es combinen en el cantant del cor: el que dones, el que escoltes i el que veus. I venia a concloure que per sobre del moviment escènic i de la involucració personal en l’actuació, preval la música i el seu resultat. No puc estar-hi més d’acord: en més d’una ocasió, jo m'ho havia plantejat però com a espectador. En una òpera, si suprimeixes la música i només deixes el llibret i l'escena, el resultat no es podria considerar ni teatre de text. En canvi, si en una òpera suprimeixes l’escena, l’atrezzo, allò finalment que es veu, el resultat continua essent òpera. La música mateixa conté el teatre i el seu caràcter. Però, en darrer terme, és la música l’element principal.

Les crítiques de la première són en general bones, però hi ha aspectes que es poden comentar i filar-los més prim. Sobre ella, Saioa Hernández destaquen el seu gran moment vocal i l’èxit internacional que el precedeix i tenen raó. La veu és gran, el paper l’interpreten d’allò més bé. Una altra cosa és que t¡’agradi més o menys la seva línia de cant, la seva emissió o els seus aguts en piano. Sobre Fabiano s’ha dit que té un cos central extraordinari i el té. Gran potència i veu bella. Però en el terç agut la cosa es comença a desmanegar. La raó: la seva veu empeny i no acompanya. Tots els agiuts són agafats diafragmàticament i només en alguna ocasió brilla una veu mixta que podria ser molt millor i que matisaria una manera de cantar de forza i no de tècnica. De Ksenia Dudnikova qualsevol cosa que es digui és poca perquè la seva vocalitat és extraordinària i la seva força i color de la veu fan la resta. Sobre John Relyea es diu que ha estat correcte però jo crec que la valoració mereix alguna cosa més. És cert que la seva veu és d’aquelles que semblen una mica endarrerides però té un gran presència, la seva veu i ell mateix i fa per un personatge com l’inquisidor Alvise. Del Barnaba de Gabriele Viviani en matisen l’emissió per estentòria però jo crec que ha defensat el paper de primera. Als crítics els convido que l’escoltin de prop, com podem fer els del cor. Alguns han dit també que la dansa de les hores ha quedat apagada perquè no és la gran dansa clàssica sinó que està inspirada en la commedia dell’arte. Si que és veritat que està plantejada com a dansa en un espai reduït. Els embalums diversos de l’escena no permeten gaire lloc, però el resultat és excel·lent i els ballarins també ho són. Per no dir que són del millor de l’òpera. 

Sobre l’orquestra s’ha dit que Oren l’ha portat de manera efectista i jo pregunto si això és realment un defecte. Com a cantant del cor podria dir algunes coses que a mi personalment em semblen millorables, però com en tot cal ser tolerant fins a cert punt perquè aixecar un muntatge tan gran com aquest no és gens fàcil. Ni de lluny.

BALKAN EROTIC EPIC (LICEU, 24 DE GENER DE 2026)

L’espectacle de Marina Abramović que hem vist al Liceu venia precedit no pas de polèmica sinó de prevenció. Una prevenció que el teatre va entendre bé i que va obligar-lo a dirigir als abonats una nota en què s’advertia dels nus integrals, dels actes sexuals simulats, dels efectes de llum que podien afectar les persones fotosensibles i de la prohibició de fer fotos per tal de preservar la «intimitat» dels artistes. En aquest sentit, es va obligar als assistents dipositar el mòbil en una funda de neoprè segellada magnèticament que només es podia obrir al final de la funció, quan abandonaves el teatre abans d’hora o en casos excepcionals. Evidentment, no ens van escorcollar, però la gent va complir escrupolosament tot i que n’hi va haver alguns que van evitar aquest control conscientment o no. No direm noms. El resultat va ser que molts abonats es van voler estalviar la provocació i van canviar les localitats per altres espectacles més convencionals musicalment parlant. Com la simfonia de Mahler que s’ha de fer pròximament. I es va notar, perquè, al cap i a la fi, el teatre era ple, sí, però de turistes, passavolants i d’una claca balcànica que va aplaudir talibànicament al final de l’espectacle. També d’alguns que vam voler veure fins a on arribava la gosadia d’una Abramović que té més nom que substància.

L’espectacle havia de durar 4 hores ens havien dit, però al final van ser unes 3 hores justetes. I això a pesar de l’excessiu i innecessari allargament d’alguns quadres, com ara el del cementiri: vam estar tres quarts d’hora veient cossos nus reals abraçant-se, arrossegant i ballant amb esquelets de plàstic de la Industrial Bolsera. El que proposa Abramović en la seva tesi és una bona idea. Es tracta de fer un assaig antropològic i històric dels Balcans i portar-lo a l’escena. Aquest és el propòsit, que té molt de biogràfic em penso. Una altra cosa és la posada en pràctica. La «implementació» com dirien els més afectats. La idea és bona i pretén plasmar visualment la manera de ser balcànica, tan corroïda per les guerres i la sang, molt sovint inútil. I ho fa amb el prisma de l’erotisme, que a la meva manera de veure és l’esquer per al públic: un instrument primari, morbós i visceral de la captatio benevolentiae. Abramović ens vol connectar amb un món ancestral, atàvic i tel·lúric que malda per sobreviure en un context advers i ho fa amb costums que ara són hilarants i ridícules. Com quan les dones pretenen aturar la pluja ensenyant impúdicament, amb corredisses i crits folls, llur cony.

Dijous passat, en acabar l’assaig de la Gioconda se’m va acudir sortir del teatre per l’escenari. I hi vaig veure un reguitzell de titoles diverses i gegants, rosades i erectes, totes expectants i enriolades. I ho vaig advertir als del grup del Liceu i a algunes amistats que sabia interessades en el tema. No en les titoles sinó en l’Abramović. No sé si calia tant d’embalum per mostrar que les persones som animals amb instints primaris i de supervivència, amb líbido carnal biològica. I que el nostre cos és l’embolcall d’una ànima ignota, contradictòria i miserable segons com. De fet, Abramović se centra en aquest darrer aspecte, però oblida l’altra cara de la moneda: la simbòlica, racional, sensible i transcendent. La gloriosa i immortal, que ens fa diferents i únics.

Abramović no inventa res. De fet, a l’espectacle ㅡ a mig camí de la performance, el cabaret i el balletㅡ hi ha dues idees motores importants: la vida i la mort, l’Eros i el Thanatos. Però també hi són a La Bohème, per exemple. Quina és la diferència? Que aquí aquestes idees pouen en la foscor dels temps, en el primer i més primitiu dels cervells humans: el reptilià. A Abramovic no l’interessa el cervell límbic o el neocòrtex tot i que finalment el muntatge pretén ㅡcrec— que el públic reflexioni sobre si mateix a través d’una experiència geogràfica i humana particular.

GÖTEBORG (11 GENER 2026)

 La Berta Rabascall, amiga de la nostra filla petita i companya d’aventures musicals amb ella, actua a l'obra Göteborg, que fan a sala Villarroel de Barcelona, i hem decidit anar-hi amb uns amics. El títol de l’obra, que pren el nom de la ciutat sueca, va en la línia que han iniciat altres autors en obres anteriors. Usar un nom particular per vehicular una experiència universal. L’autor és Jordi Casanovas, que ja porta unes quantes obres a la seva ploma i que s’ha consolidat com a autor però també com a director teatral. Ell mateix a la seva pàgina web ens diu que es tracta d’una obra sobre l’enamorament, però va més enllà d’això a parer meu. L’obra és una autèntica elegia escenificada, amb tocs això sí de comèdia i amb l’originalitat que els dos repartiments que actuen ㅡ 2 actors que representen l’actualitat i dos altres que representen el passat de fa 32 anysㅡ estableixen un diàleg entre els dos temps en el moment present.  Aquesta idea està ben trobada i és interessant. Fa pensar i un s’hi veu reconegut si té prou perspectiva al darrere. Es tracta d’un elogi nu de la nostàlgia i d’allò que hauria pogut ser i que no fou. El tema és procliu a caure en el sentimentalisme, però l’obra es manté ferma fins al final. El desenllaç peca tal vegada d’aquesta melositat emocional que no anul·la el desenvolupament previ. S’hi detecta també un decaïment i una lassitud que no arriben a ser abandó i que deuen parlar, suposo, de fets biogràfics personals. Perquè qui no ha patit una situació com la que descriu l’obra? Qui no s’ha penedit de no haver fet tal cosa o tal altra i del fet que tota la vida hauria pogut canviar per sempre de manera irreversible si s’hagués actuat altrament?

La situació que ens planteja no deixa de ser sorprenent i poc usual per no dir inversemblant. Després de 32 anys difícilment podríem assistir a escenes com les que se’ns plantegen però es tracta de literatura oi? Aquesta curiositat que manifesta la protagonista, que apareix inopinadament una nit a casa de l’antic company d’institut, és l’encarnació de la incertesa dels nostres actes i d’allò que Pau López va expressar amb tanta claredat a l’enyorat ㅡ tambéㅡ COU Jaume Bofill: a la vida, tot és definitiu, mal que ens pesi. Una obra per degustar i per deixar-se portar sobretot pels records dolços d’antics amors i del passat que, tamisat per la memòria, sempre sembla més feliç.  

El repartiment és excel·lent. Roger Coma, en la seva línia magistral, encarna un home separat, aparentment feliç, un bon estudiant amb trets Asperger evidents, un bon Jan que ara és posat entre l’espasa i la paret per una antiga companya que podria haver estat la seva parella si les coses haguessin anat d’una altra manera. M’ha sorprès gratament la Maria Molins. No coneixia aquesta actriu, però la seva actuació m’ha convençut. No és histriònica, no és hiperbòlica, però assumeix perfectament el rol de la dona que vol satisfer, després de tant de temps, la seva inquietud històrica personal i el seu amor perdut. Té una veu bella, càlida i expressiva, ja se sap que aquest judici és deformació d’aficionat al cant. M’ha agradat algun detall concret com per exemple el vinclament de cames que tant la Maria com el seu alter ego jove fan i que mostren una connexió clara entre els dos temps narrats. Un petit detall però decisiu. 

Pel que fa als personatges joves, ella encarna una noia desimbolta i alegre, intel·ligent i intensa, que potser perquè és jove no sap ben bé el que vol. O el que acabarà volent. El noi es posa a dins del paper del xicot tímid, introvertit, que no sap desenrotllar-se amb les noies i que acaba perdent per incapacitat i amb impotència l’amor de la seva vida. Tota la Villarroel era plena de gom a gom i després d’un mes en cartell això és un bon símptoma. Ara bé, si féssim la mitjana d’edat de la sala ens sortiria força alta. Un detall per pensar. O potser ja és això perquè què li has d’explicar a un jove de 20 anys de tots els remordiments i resignacions que arribaran amb el temps? 

En acabar, visita també nostàlgica a Casa Pardo, el Marcelino de Villarroel-Consell de Cent, un lloc històric i seu oficial dels sopars de l’Escurçó Negre. Allà hi trobem la Maria Molins i la felicitem en sortir de manera sincera i efusiva. 

MÚSICA I EMOCIÓ

Em penso que tothom s’ha emocionat escoltant música: sentint una cançó, assistint a un concert, recordant una melodia, cantant en un cor o tocant en una orquestra. No cal que la música tingui lletra per commoure’ns. I això ja és prou sorprenent. Com pot ser que una art incorpòria i invisible, sense cap llenguatge humà adherit, ens sacsegi per dins d’aquesta manera? Fins i tot les persones més abjectes o insensibles senten aquesta fiblada. Què té la música que ens subjuga i ens transporta? La pregunta pot semblar fútil, però no ho és gens. S’ha repetit fins al cansament que la música és un llenguatge universal que va més enllà de cultures i maneres de fer, i que per això uneix més que no separa. Hi ha alguna cosa en aquesta que ens fa sentir una comunió amb els altres. Penso, per exemple, en aquella orquestra formada fa anys per músics palestins i israelians.

La música ens fa viure emocions que sovint no experimentem a la vida quotidiana o almenys no amb tanta intensitat: alegria, eufòria, tristesa, nostàlgia, por, tendresa, calma, sorpresa. De vegades ens reflecteix un moment concret de la nostra biografia. D’altres, ens obre portes a sensacions etèries o abstractes: elevació, catarsi, misteri, serenor. Ens permet sentir emocions fortes sense cap risc real, i, tanmateix, són emocions autèntiques. Per això tolerem —o fins i tot cerquem— peces tristes, fosques o inquietants: en vivim l’efecte, però en un espai segur.

La música és una construcció feta d’expectatives: estableix patrons —ritme, melodia, harmonia— i després els confirma, els dilata o els frustra. El plaer no és tan sols escoltar, sinó esperar i veure com la peça evoluciona i juga amb nosaltres. I el cervell ens ho recompensa ㅡ diuen els expertsㅡ amb dopamina. És fascinant que un plaer tan abstracte —gens necessari per a la supervivència física— activi els mateixos circuits que el menjar o el sexe (si és que aquest és necessari per viure). Quan escoltes una cançó que t’agrada, s’encenen les mateixes àrees de recompensa. La música, a més, ens sincronitza amb els altres i amb el món, sobretot a través del ritme.

La música també replica la prosòdia emocional de la parla. Quan expressem tristesa, la veu s’abaixa, s’alenteix, s’enfosqueix. La música fa exactament el mateix amb tempi lents, acords menors o timbres pesants. Quan estem alegres, la parla s’accelera, s’il·lumina, s’enfila. I la música ho tradueix amb notes agudes, ritmes ràpids i articulacions punyents. No cal cap codi pactat: el cervell reconeix aquests gestos sonors perquè, en altres contextos, indiquen estats afectius perfectament identificables.

La música no fixa un relat concret, ni tan sols quan conté lletra, com en una cançó o una òpera. Justament per això ens hi podem projectar amb tota la nostra càrrega biogràfica, temperamental i experiencial. Cada escolta és diferent i totes són vàlides. La música és un recipient que només pren forma quan l’omplim, cada vegada, amb allò que som. Perquè la música va unida a la memòria, al present vital i la voluntat de ser en el futur.

En altres paraules, el plaer musical emergeix d’un diàleg entre els sistemes emocionals profunds primitius de l’individu i els sistemes cognitius avançats humans. La música no tan sols encén emocions, també les organitza dins una arquitectura pròpia. La música integra cos, pensament, memòria i cultura en un sol acte, d’una sola tacada.

La veritat és que al llarg de la meva vida com a melòman i com a cantant he sentit moltes vegades aquesta emoció de la qual he parlat. Sobretot a l’òpera però no tan sols allà. En recitals de cançons o en concerts simfònics. També en cançons modernes de pop. En directe o en reproducció. I també a sobre de l’escenari cantant sobretot en cor, perquè quan fas de solista no hi ha gaire marge per a l’emoció visceral: si hi caus tot se’n va en orris. També he sentit emocions menys plaents o decoroses però d’aquestes millor no parlar-ne, oi?

Una vegada un alumne em va etzibar en plena classe que algunes coses que havia estudiat no li havien servit per a res i posava com a exemple emblemàtic la música. La commiseració que vaig sentir envers aquella afirmació va ser infinita. Aquell estirabot només era atribuïble a la joventut, a la ignorància i la inexperiència vital. Tantes coses hem après que no ens han «servit per a res» i que alhora ens han servit per a tant finalment…

Entre les moltes experiències que tothom podria esmentar, jo voldria parlar de tres moments musicals que per a mi han estat colpidors íntimament i que, ben vist, es drecen com a homenatge a aquesta afició inveterada al cant.

El primer és el cinquè moviment de la segona simfonia de Mahler. Vaig tenir ocasió privilegiada de participar al cicle de concerts que l’Orfeó Català amb la Filharmònica de München van fer a Barcelona, Madrid, Mallorca i München tots dirigits pel mestre Gustavo Dudamel. Això era el 2019, just abans de la maleïda pandèmia de la còvid. En el seu moment vaig escriure aquesta nota ràpida un cop acabats els concerts:

«Després de tantes emocions durant tan pocs dies necessito una mica de repòs. Vocal però sobretot anímic. Mahler és potser un esperit turmentat però la seva obra és grandiosa. Des de l’escenari t'adones que a partir d’un moment donat, jo diria que amb l’entrada de la contralto, la simfonia segona cobra una vida pròpia, vacil•lant i inquieta, que acaba desembocant al darrer moviment ple de llum i d’esperança que malda per obrir-se camí amb una orquestra i cors gegantins. I és aleshores que constates que la música t’ha impregnat del tot inexorablement. Constates que la música ets tu i cadascun dels prop de 200 músics a sobre de l’escenari. Mahler no necessita cap «Auferstehung» perquè temo que és immortal.»

És en aquest moviment on es concentren totes les emocions del cor. Es passa del pianíssim meditatiu i contingut al fortíssim del moment en què clama «Auferstehn». Al Gasteig Philharmonie, sens dubte el concert més emotiu i espectacular, l’emoció va poder amb mi i em va impedir articular algunes frases de l’emoció autènticament somàtica. És un crit que participa del desig impossible i de la desesperació i impotència de no poder-lo aconseguir. En acabar la simfonia, la contralto que era al meu costat plorava a llàgrima viva amb un posat entre d’abandó i tristesa. Eren llàgrimes d’emoció però també d’agraïment de poder haver viscut com a protagonistes una obra immortal i colpidora. D’aquelles imatges que no es poden oblidar i que t’acompanyen tota la vida com si fos un far en un oceà fosc i feréstec.

El segon moment és molt més recent (2023) i va ser a l’òpera Turandot al Gran Teatre del Liceu era la primera òpera en què participava com a membre de reforç del cor. També en el seu moment vaig escriure això a propòsit de l’estrena de l’òpera:

«Si m’haguessin dit 8 mesos enrere que cantaria al Liceu Parsifal i Turandot -dues òperes que m’estimo especialment- no m’ho hauria cregut. Hauria dit que es tractava d’un somni impossible que, això sí, m’hauria fet molta il·lusió. Doncs bé, avui aquest somni s’ha consumat amb l’estrena de Turandot al GTL. La primera de 15 funcions. És una fita si voleu molt modesta però per a mi molt important i és el colofó a 40 anys d’anar al teatre com a melòman i 40 anys més de cantant aficionat que ha anat progressant amb el temps. És una mena de «premio a l’ardimento». Després de tants anys de ser a la banda del públic avui puc dir que les salutacions les he vist des de la mateixa escena juntament amb altres 200 persones, entre cantants, figurants, actors, regidors i tramoistes. En acabar l’òpera m’han passat pel cap en uns instants tots aquests anys plens de la satisfacció que només la música i les bones persones poden donar. No cal que digui que només tinc mots d’agraïment pels qui han confiat en mi a pesar de les limitacions. Tots els amics i coneguts em van dir que hauria estat un error no cantar aquesta producció i com sempre tenien raó. Avui he pogut plorar la Liù no en el paper, no des de la butaca sinó compartint la mateixa escena i la mateixa emoció. Només per això ja hauria pagat la pena.»

I justament és aquest moment, el de la mort de la Liù en què l’emoció és més punyent i aclaparadora. Ja als assaigs, quan arribava aquest moment, el silenci de l’escenari era escruixidor. Tot comença quan ella diu «Piutosto morrò» i arrenca amb una ària tan desconeguda com deliciosa i tendra com «Tanto amore segreto». Una ària que va més enllà dels mots i és plena de fidelitat, de sacrifici d’entrega vital. No em puc estar de consignar el text:


Tanto amore segreto, e inconfessato,
grande così che questi strazi
son dolcezze per me.
Perchè ne faccio dono
al mio signore,
Perchè, tacendo, io gli do,
gli do il tuo amore.
Te gli do, Principessa,
e perdo tutto! E perdo tutto!
Persino l'impossibile speranza!
Legatemi! Straziatemi!
Tormenti date a me,
Ah! come offerta suprema
del mio amor.


Liù no vol posseir un altre ésser ni tan sols una idea superior. Només estima una persona i sap que el seu amor suprem serà el de donar-li la felicitat al costat de Turandot i així redimir-la. No sé si hi pot haver una declaració d’amor més altruista i generosa. A l’escena érem tots els del cor contemplant el moment aguantant la respiració amb un respecte gairebé diria transcendent i de vegades amb llàgrimes als ulls. Com si allò realment estigués passant de veritat. Potser sí que això és verisme autèntic. Al final, quan el cor canta les darreres notes compostes per Puccini «Liù bontà, Liù dolcezza, dorme, oblia, Liù poesia» la tristesa ja ens havia amarat del tot i ja ni sortien les llàgrimes. Quan fèiem mutis de l’escenari, tothom caminava en silenci, a poc a poc, capcot, pensarós, abandonat. I no era un posat dramàtic. Era un sentiment real.

I la darrera la vaig viure al març d’enguany al segon acte del Lohengrin de Wagner. Quan al final de l’acte el cor reprèn el tema del Gesegnet, Lohengrin i Elsa caminen agafats de la mà cap al fons de l’escenari. Aquella música grandiosa, sumptuosa, amb orgue inclòs, vehicula un escenari èpic que es mou més enllà dels humans. També és el moment estel·lar dels tenors segons quan diuen sols «Heil, Elsa von Brabant» i «Gesegnet soll sie schreiten». Quan el cor culmina la seva benedicció, la música s’expandeix amb una solemnitat que sembla infinita, amb una llum cegadora i astral. Els metalls obren espais gairebé arquitectònics i l’orgue, a tota potència, ens recorda que som en una cerimònia nupcial però sagrada, transcendent. El dubte ja ha estat sembrat però la magnificència del moment es pot palpar. I si Elsa et passa agafada de la mà amb Lohengrin a escassos centímetres d’on ets tu format ja us podeu imaginar el resultat.

Al capdavall, tot això que anomenem música —aquest art invisible que ens travessa sense demanar permís ni oferir explicació racional— no és sinó una manera d’habitar el món amb més intensitat. Una comunió amb alguna cosa més gran que ens transcendeix. I que no sabem què és. Una forma de recordar-nos que som éssers fràgils i, alhora, capaços d’una emoció que ens supera. Quan canto o escolto, quan em deixo portar per una melodia que em coneix millor que jo mateix, tinc la sensació que la vida s’eixampla, es fa més profunda, més meva. I és en aquests instants, siguin a l’escenari o a la butaca, en un assaig o en un teatre ple, que entenc que la música no serveix «per a res» perquè serveix per a tot: per donar sentit, per donar memòria, per donar-nos —encara que sigui per uns segons— la certesa que no estem sols. Que allò que sentim pot ser compartit, elevat, transfigurat. Que hi ha una bellesa que no es pot comprendre però sí viure. I que, mentre hi hagi una veu que canti, un instrument que soni o un cor que bategui al mateix compàs, la música continuarà fent-nos humans. I això, en el fons, i amb totes les contradiccions, és el regal més gran.