CAVALLERIA RUSTICANA I PAGLIACCI (LICEU, ABRIL DE 2011)

Feia molt de temps que no representaven la Cavalleria. Els Pallassos el van programar durant l’exili al teatre Victòria. Hi cantava Vicenç Sardinero, que feia de Tonio i de Pròleg -per cert, una mica just. Encara el recordo amb la cara enfarinada, una perruca ataronjada i un abillament de color vermell, tan llampant com ridícul. No sé per què la Cavalleria ha tingut una sort diferent. La música és excepcional, alegre, amb ressons populars, lírica sempre i amb el favor del públic assegurat. En una hora i 10 minuts un té condensat tot el saber musical del seu autor en un reguitzell de peces antològiques. No hi ha res que es pugui desaprofitar. Tot té sentit dins l’obra. No hi ha farciment. I la idea que el verisme va renunciar als números tancats hi és perquè tota la música flueix des de l’inci a la fi sense interrupció, però és cert que hi ha números tradicionals ben identificables: cors, duos i àries. Segurament és difícil trobar veus apropiades per cantar Cavalleria, però no és menys cert que en Pallassos també succeeix el mateix. Discrepo dels qui creuen -siguin programadors o públic en general- que un hom s’ha d’allunyar de les òperes de gran audiència. Justament deuen ser de gran audiència perquè són bones. La prova és que des que es va estrenar l’òpera de Mascagni ha estat a tots els teatres del món fins ara. Com a exemple de Verisme musical però sobretot com a monument a una música emotiva, suggeridora, colpidora, immortal.

Sempre que es representen aquestes dues òperes de bracet sorgeix la necessitat de dilucidar en què cony consisteix el Verisme italià. Jo diria que no és tan complicat com això. El Verisme musical prové del corresponent literari a Itàlia. I aquest, al seu torn, prové del Naturalisme francès de Zola. És a dir, el que determina si una òpera és verista o no és pròpiament el tema realista i el seu tractament naturalista. Ara bé, atès que aquestes òperes que avui comentem van tenir un gran succés, el Verisme també va esdevenir un estil musical. I potser més aviat un estil d’interpretació, curull de sanglots, crits, plors, espasmes, truculències diverses extretes de les sordideses més extravagants. Un histrionisme exacerbat. Jo crec que això ha canviat una mica. Sí és cert que l’argument i l’escriptura musical s’hi presta, però un no pot cantar aquestes òperes a base de crits, com diu el director Daniele Callegari. Els cantants que han de representar aquestes òperes han de tenir una vocalitat robusta que els permeti defensar els seus papers amb credibilitat sense posar en risc les pròpies cordes vocals. I han de cantar amb èmfasi, sí, però amb l’escola clàssica de cant.

L’òpera verista ho és probablement per diversos motius. En primer lloc, parlen d’una realitat sense filtres ni edulcorants. En segon lloc, centren la seva predilecció en mons tancats o marginals. En tercer lloc, mostren un determinisme fatal que porta a un final truculent. Aquest determinisme bé pot ser el de les convencions socials del poblet sicilià de Cavalleria o bé la misèria i la sordidesa del viure quotidià a Pallassos. I, finalment, aquestes òperes tenen una pruïja documentalista que converteix el resultat en una mena d’estudi artístic sobre les passions humanes: l’honor en un cas, els gelos en l’altre. Jo m’imagino que Zola podria haver estat orgullós de la seva petja inconfusible i que aquestes òperes i, no ho sé del cert, els seus relats inspiradors, podrien haver format part dels Drames rurals de la nostra Víctor Català.

Hi ha alguns trets musicals que em semblen remarcables. Són òperes curtes, pretenen buscar un efecte immediat, no diferit, intens, en una unitat d’acció tan apropada al temps real de l’espectador com sigui possible. L’orquestració és rica i la música vol ser un continuum teixit sense interrupcions perceptibles per a l’espectador en primera instància. I, sobretot, el cor hi té un paper fonamental. En les dues. De fet, el cor a Cavalleria actua com un personatge individual més i vehicula la càrrega social que porta Alfio a matar Turiddu. Per cert, el final de Cavalleria és realment efectista i efectiu perquè es fa esperar, l’espectador l’intueix, la baralla es produeix fora d’escena i, sobretot, pel crit sobtat, però esperat, d’una comare del poble. En canvi, a Pallassos el cor és una munió informe d’espectadors que tenen una funció dins l’arquitectura narrativa de l’obra. No és un bloc com a Cavalleria. O almenys jo ho veig així. És una cosa més amorfa, menys compacta. En fi, sigui com sigui els cors d’una i altra òperes són realment bells i remarcables.

Aquestes dues òperes tot i ser curtes pertanyen a la gran òpera italiana. No en tinc cap mena de dubte. Tenen una estratègia diferent, però. La Cavalleria, com els Pallassos, basa el seu èxit en part a la intensitat de l’obra: si aquesta obra hagués durat les quatre horetes wagnerianes ben bones aquesta força dramàtica s’hauria diluït irremissiblement.

Les òperes criden l’atenció per l’element popular i pel caràcter alegre que, justament, ha de contrastar amb el descoratjament que produeix el final dramàtic. A Cavalleria és claríssim: l’arribada de la primavera i la celebració de la resurrecció de Crist esdevindran inopinadament plany i dolor al final. La tarongina i la ginesta es tornen pols i sang. Se’n criticarà el popularisme, l’efectisme, el costumisme i tot el que vulgueu però a mi se m’acuden també arguments per criticar Verdi, Mozart, Donizetti o el mateix Wagner. Més ens valdria doncs, que valoréssim dels autors allò que ens interessa i és bo i que deixéssim una mica al marge allò que no ens agrada tant.

Dit això, caldria parlar de la dramatúrgia que ens proposa Liliana Cavani. He llegit al programa que es troba entre els pessebres napolitans i el neorealisme de Visconti. No podria filar tan prim tot i que l’observació em sembla pertinent. En qualsevol cas cal remarcar que Cavani ha posat el seu ofici al servei de les òperes i d’una manera realista, figurativa. I efectiva. Més en el cas de Cavalleria que en Pallassos. Per què? Home, perquè a la segona ha canviat l’època i l’ha situat en un moment indeterminat del segle XX en un ambient marginal i sòrdid d’una banlieue que podria ser un barri com Sant Roc, la Mina o la Font de la Pólvora. El paisatge sicilià -taverna, cavalleria i església-, amb una intuïció llunyana del mar és perfecte per a l’obra. La caravana destartalada i l’escenari cutre són ideals però el públic no cola: alguns semblen sortits d’un col·legi de pagament. Això encara pot passar, però. Només li retrauré una cosa que em sembla una falta greu: el Pròleg ha de tenir un protagonisme exclusiu, solemne, irradiador. Justament perquè està explicant el credo d’una estètica i perquè ho fa amb una música poderosament narrativa que al final es transforma en efusivament lírica i colpidora. I en canvi fa parlar aquest personatge singular envoltat d’un manobre que treballa en la senyalització d’un pas de vianants i una prostituta -així s’intueix- que espera un client. És de l’únic que discrepo frontalment. Em sembla un recurs pueril i ingenu, que contrasta amb la magnífica feina feta en la resta de l’escena.

Com que el públic s’intuïa extens -potser al final no ha estat tant- s’han previst un munt de funcions. De les dues que he vist, crec que es pot dir que és millor tenor Marcello Giordani que José Cura. No sé què té el Cura que la veu li queda enrere, engolada, fosca. Tot i això s’ha tret l’òpera amb suficiència i molta dignitat. Però no amb brillantor. En canvi, Giordani és un tenor de veu ben projectada, i aguts scintillanti, amb un squillo diamantí. En canvi, la Santuzza de Luciana d’Intino és a parer meu millor que la d’Ildiko Komlosi, tot i que aquí les diferències queden més suavitzades. Els Alfio de Vittorio Vitelli i de Marco di Felice han estat apropiats, potser amb més presència en al cas del primer, amb veus robustes i belles i cant agradable tot i que adust pel paper. Jo destacaria també l’Arlequí de David Alegret, graciós en el gest i amb una veu nítida i agradable de tenor lleuger. La Lola de les dues vegades ha estat la bella italoamericana Ginger Costa-Jackson que ha complert amb seguretat i veu ondulant com una flama, per dir-ho amb paraules del poeta. He vist, però, que la vella coneguda Claudia Schneider ha fet també de Lola, el que suposo que significa per a ella un pas més cap a un primer paper. En canvi, Jean-Luc Ballestra ha fet un Silvio irregular a pesar de la bona veu del cantant.

Hi ha hagut esbroncada per a José Cura i per al director musical. Un senyor argentí m’ha preguntat amablement el per què d’aquesta esbroncada i li ho hem hagut d’explicar. No deuria ser gaire entès. De tota manera, em sembla que els dels crits filen molt prim. Cura ha fet el paper com s’havia de fer, inclosa la passió. I Daniele Callegari ha fet una direcció suficient amb diferències audibles els dos dies que hi he anat. A la primera ha usat tempi massa ràpids que no deixaven ni tan sols degustar els passatges més coneguts. Que són tots. Un exemple ha estat el duo “Tu qui Santuzza”. El segon dia s’ha notat que ralentia i tornava a la convenció. Alguns diuen que és un director que només llegeix, que deixa indiferent. És possible, però aquí, encara que el director no vulgui, la música diu moltes coses, per si mateixa. Per això, l’èmfasi excessiu acaba essent exagerat i pot caure en el ridícul. Millor contenir i deixar  parlar la música. Millor no sobreactuar. I aquesta música té un llast sentimental innegable, líric, però alhora conté el drama, no és en excés ensucrada.

Al final de l’espectacle gairebé em saltaven les llàgrimes d’alegria i agraïment per poder haver vist un espectacle com feia temps que no vèiem. El Josep ha baixat del quart amb un somriure de galta a galta tot dient que se sentia rejovenit amb la música de Mascagni. I que no es podia fer més amb menys. I és que tota ella és una autèntica metàfora de la vida: alegre i dolça a estones, i amarga i miserable alhora. I sobretot curta, massa curta.

CIRERERS CONDEMNATS (TEATRE ZORRILLA, 19-III-2011)

Анто́н Па́влович Че́хов és un autor teatral molt prestigiat, però no sé si tan comprès com això. Només li conec La Gavina i no es pot dir que em vagi agradar d’allò més. Sobretot perquè té un tempo que ja no és el nostre. I una intenció que jo deu ser captada per tothom. S’ha dit que és un teatre dels estats d’ànim. No hi ha acció tal com nosaltres l’entenem. De fet, l’acció és que arriben uns persosnatges a la casa, s’hi estan un temps i, encabat, se’n van. No, no és això el que interessa Txèkhov. L’interessa el conjunt, l’efecte del tot, l’obra com a tranche de vie i reflex d’aquesta vida. En aquest sentit, es pot dir que els arbres poden fer perdre la perspectiva del bosc a l’espectador de L’hort dels cirerers (1904). Perquè no és sinó al final i després d’haver prestat atenció als detalls del nucli narratiu que hom pot confegir-se la naturalesa de l’obra. I la naturalesa, diu l’adaptador David Mamet és la de la tragicomèdia. O la farsa. Si prenem en consideració les escenes soltes de l’obra podem concloure que e stracta d’una comèdia. Però si la valorem en conjunt, en la línia temporal que marca l’obra però també en el passat remot que s’explica i en el futur que s’intueix, es tracta d’un drama. Com la vida mateixa. Ni més ni menys. I aquest és a parer meu el mèrit de Txèkhov. En aquesta ocasió, el director tornava a aer Julio Manrique, que fa uns quants mesos ens va obsequiar amb una obra de David Mamet realment infumable: “American Buffalo”. Aquí però ha aconseguit amb escreix l’objectiu i ha assolit plasmar el moll de l’os de la peça. I no tan sols per la vàlua de l’obra. No diria que l’obra sigui trista. La tristesa la fa l’espectador, el subjecte que assisteix a un drama que a mitja obra es comença a intuir. Diu Manrique amb encert, crec que la l’obra parla de la infantesa i de la mort, entesa en sentit ampli, com un seguit de pèrdues que cal afrontar i assumir per no caure en la deseperació. A ningú no se li escaparà que el darrer tema de l’obra és el pas del temps, el trànsit entre la infantesa feliç i la dura actualitat presidida pels deutes i per les oïdes sordes a enfrontar-se amb una subhasta que acabarà amb tots els records i amb totes les expectatives de continuïtat. Hi, també, una dimensió social en l’obra. És clar que el comerciant és la representació dels aires de canvi que bufaven a principis de segle XX a Rússia. I representa el pas d’una societat aristocràtica a una societat burgesA que aviat es veuria estroncada. L’hort dels cirerers representa el refugi d’un temps que aviat s’haurà esvanit per sempre. És un temps social -el que acabem de comentar-, és un temps familiar -el dels aristòcrates que formen el clan de l’obra- i, finalment, un temps personal -el de la felicitat passada dels principals personatges. Obra magistral que, segurament, en l’adaptació de Mamet deu guanyar. Com a mínim en brevetat.

La posada en escena és una producció que ve del Romea i que té un alt nivell interpretatiu sense arribar, a parer meu, a la qualitat del Nacional. I l’escenografia és acurada, encertada i va d’acod amb el que pretén el text. Mostrar la cara divertida per acabar ensenyant la cara amarga. No crec que a direcció de l’obra ahagi estat fàcil. Hi ha molts personatges en escena i fora de l’escena, ja que s’usa la platea com una part més de l’escenari. La presència de músiques diverses actuals, però ben trobades, fa que l’obra es compliqui encara més. El resultat: jo diria que és excel·lent. Destacaria la feina de David Selvas -a pesar de la seva cantarella peculiar-, Montse Guallar i Ferran Rañé. Excel·lents tots ells en el seu paper. I destacaria a més que és la primera obra que conec, que té un parador complet a la web. De fet té una pàgina pròpia - http://www.hortdelscirerers.com- que permet obtenir informació, sobretot gràfica, de manera ràpida i fiable. Aquest és, emsembla el futur. No e stracta de substituir el teatre, perquè no es pot. Però sí de donar-li el suport i la projecció necessàries de la xarxa.

"AIXÒ NO ÉS VIDA" (12-III-2011)

"Això no és vida" no és tan sols una comèdia de dones, que ho és, sinó que pretén arribar una mica més enllà. S'aprofita, però, és clar, d'aquesta moda -que fa uns anys que dura- de mirar la realitat a través de l'òptica femenina. O d'una òptica femenina.Tot i que aquí la mala llet contra els homes no hi és. Segurament perquè l'obra ha estat redactada per tres homes: una santíssima trinitat composta per l'omnipresent Sergi Belbel, i l'Albert Espinosa i el David Plana. Siguin dones o homes, aquí del que es tracta és de fer una crítica al way of life de la nostra actualitat. I amb aquesta intenció els autors ens presenten cinc dones que simbolitzen cinc actituds comunes actuals davant la vida: la depressiva, la ingènua, la presumida, l'estressada i l'agressiva. Tothom dirà que es tracta d'una obra més de teatre de text. L'originalitat en aquesta peça potser es troba en el motiu de la reunió. En l'ocasió. Perquè al final de l'obra ens assabentem que les cinc dones es troben en coma i que han estat parlant entre elles mentre es debatien entre la vida i la mort. La direcció de Ricard Planas i Xavi Carreras ha interpretat aquesta vicissitud de l'obra amb una mise en scène minimalista, basada sobretot en el joc de llums i ens uns moviments simbòlics que deixen alternativament pas al personatge que està parlant. Es podria haver plantejat d'una altra manera, més figurativa, més realista, i desvetllar al final la sorpresa. De la manera com ho han fet, l'espectador intueix que alguna cosa passa, que l'escena té un component d'irrealitat i es lliura al diàleg -o més ben dit, al monòleg- dels actors. El full volant de l'obra ens diu que es tracta d'una "crítica sarcàstica a la societat actual, on les persones ens entossudim a complicar-nos l'existència amb problemes que creem nosaltres mateixos". No sé si és tan sarcàstica com això. A mi em sembla que posa, en efecte, al descobert una manera de viure atabalada, egocèntrica, impersonal i adotzenada a la qual les persones -i no tan sols les dones- ens veiem abocades si no hi fem res. I sembla que aquests personatges no se n'han sortit. Tot i que potser alguns se salven al final de l'obra amb el seu retorn al món dels vius amb propòsit d'esmena. 


Ens trobem una altra vegada davant una funció de teatre amateur però no per això de poca qualitat. Jo diria que l'espectador nota un desig d'excel·lència remarcable que fa que l'obra se situï a la banda alta de la categoria. Les actrius són velles conegudes -a pesar de la seva joventut radiant- de la Dramàtica del Círcol i els han atribuït papers escaients en tots els casos. Bona declamació, bona expressió facial i corporal, errors gens remarcables i un savoir faire que segurament pot anar a més. Hi ha, doncs, fusta i ambició. Per molts anys. 

SAGRAT I CATÀRTIC PARSIFAL (LICEU, 25-II-2011)

Els horaris wagnerians no són compatibles amb la docència vespral de l'administració i les finances i, doncs, arribo al Liceu pocs minuts passats d'un quart de nou. Temps suficient d'haver perdut potser el millor de l'obra: el preludi i l'escena de la transformació. Arribo a l'òpera, o més ben dit, al festival escènic sacre, amb la magnificència que es mereix: mentre camino pel mig del Foyer a la recerca de cadira per veure els minuts que resten, escolto amb la pell de gallina els acords ascendents del Sant Graal. Acords que fan acotar el cap i reverenciar com en un ritual atàvic i catàrtic la música del mestre. No crec que mai ningú hagi plasmat millor des de la música profana el sentiment de comunió amb el sagrat. El Parsifal n'és l'exemple. I segurament aquestes notes de metall noble que progressen des d'un so mitjà a un so agut i brillant són la representació simbòlica més evident i concreta de l'ascesi de l'obra i potser de la vida de Wagner. El David ens explica que a Bayreuth no s'aplaudeix al final del primer acte, com si d'una litúrgia col·lectiva es tractés. No em sembla malament que es mostri profund respecte per una música que condensa en cinc hores tot el saber d'occident. Què dic saber! Tota la civilització occidental!


Thomas Mann va definir Parsifal com a 'l’oratori de la redempció... la celeste obra d’ancianitat d’un gran ambiciós versat en tots els sortilegis d’un art tan delicat como rotund, gran en la ambivalència i el simbolisme, en la celebració de la idea, en la poetizació de l’intel·lecte, música, en fi.' Segurament Mann es queda curt. O, dit d’una altra manera, hi ha incomptables maneres de caracteritzar el Parsifal. En aquest sentit, Parsifal és l’obra oberta per excel·lència. La font que sempre flueix, el doll d’aigua vivificant que mai no s’acaba. I és que Parsifal és dualitat i és unitat -tesi, antítesi i síntesi-, lírica i èpica, condensació i explanació, intel·lecció i emoció, és música i poesia alhora. Deia Mann que l’obra és ambivalent, ambigua, oberta que diria Eco. I em sembla que és efectivament així. Parsifal, com el Graal, és un recipient bellíssim que recull per a qui vulgui totes les experiències humanes. Jo sóc dels qui creuen que Parsifal és més entenedor a partir de l’emoció que amb la raó. I malgrat tot la preparació que hom necessita per enfrontar-se a a l’obra és important. Imprescindible. Parsifal també és testament musical de Wagner i l’expressió d’un desig abstracte projectat cap al futur. Horitzontalment, amplitud i obertura en el significat i, verticalment, en la direcció, ascensió imparable i desig d’infinit.  


El Parsifal té una dimensió religiosa crística com a concreció de la voluntat abstracta de revelar el sagrat en l’home. Qui pretengui negar la religiositat cristiana de l’obra estarà mentint. Hi ha proves per demostrar-ho. Les principals les trobem en els símbols emprats per Wagner. El Graal és la copa que va recollir la sang de Crist quan aquest va ser crucificat i que va quedar en poder de Josep d’Arimatea. En segon lloc, Parsifal aconsegueix destruir el regne de Klingsor amb el senyal de la Creu, no cap altre. I, en tercer lloc, el ritual que se celebra al tercer acte és el de Divendres Sant. És cert que Wagner beu d’aquí i d’allà i que fins i tot es poden rastrejar traces del budisme i d’altres creences però els motius de la trama són demolidors. Qui encara no es cregui que Parsifal parla del sagrat des d’una òptica cristiana pot acollir-se a un altre argument: Nietzsche va trencar l’amistat que l’unia amb el mestre justament per causa de la dimensió cristiana de l’obra. És clar, Nietzsche no va poder suportar que el Wagner de la Teatralogia, ara, es rendís a la ideologia que ell, el filòsof, havia odiat més. Alguns registes han volgut convertir Parsifal en una cosa etèria, vaga, difusa en què allò cristià es relega a un segon pla o simplement es pretereix. És un greu error d’interpretació o un acte deliberat de mala fe. Evidentment les lectures que ofereix l’obra són molt diverses però no es pot negar la textualitat de l’obra per abocar els nostres desitjos, sense més. I la textualitat -i la contextualitat- és inequívoca. T’agradarà o no, et semblarà ridícul, ingenu o no, però la lletra no es pot negar, i l’opinió que Wagner va elaborar sobre la seva obra tampoc.


Per a mi el preludi de Parsifal va unit a la cerimònia funeral de la gran soprano Victoria de los Ángeles a Santa Maria del Mar, curulla de gent disposada a retre el darrer homentage a la millor Elisabeth. En aquella ocasió també va ser l’orquestra del Liceu la qual, aprofitant que es representava l’obra al teatre, va decidir interpretar-la. El preludi ja presagia l’ambició i la profunditat insondable de l’obra. I ja t'adverteix que el que estàs apunt de veure té un abast molt ambiciós: sembla dir-te "posa't tranquil, que això va per llarg". Wagner ho va intentar en altres òperes com Lohengrin o Tannhäuser però en aquesta va assolir el màxim: el símbol dels símbols o l’al·legoria de les al·legories.

Parsifal és una obra religiosa però és una obra romàntica pels quatre cantons. Només hem de recordar que l’acció (?) té lloc a l’Espanya (?) del segle X. Alguns han volgut identificar els dominis del Graal amb les muntanyes de Montserrat. Sigui com sigui, l’atracció per l’exòtic -el sud i el desconegut en aquest cas- i per l’edat mitjana ja són dos símptomes importants. Des del punt de vista temàtic el pilar principal el trobem en la redempció. I redempció, diu el diccionari, significa l’alliberament d’una obligació mitjançant un preu. Aquí la redempció no és ben bé per amor: es dóna a través de la compassió i la protagonitza l’heroi ximplet i ignorant que és Parsifal. El foll pur (parsi-fal), segons una determinada tradició. I hi ha també alguna constant wagneriana que apareix ací i allà en la seva obra: el conflicte de l’amor profà i el diví, o entre el lleure i el deure. D’això se’n deriva la impossibilitat de l’amor carnal. Jo crec que aquest conflicte deu tenir bases biogràfiques verificables en la turmentada vida del geni. I seria un bon tema per a una tesi des d’una perspectiva psicoanalítica.


Pel que fa a l’escena de Claus Guth cal dir que es tracta d’una coproducció nova del Liceu i l’òpera de Zurich. L’escenari rotatori em sembla una bona idea perquè deixa al descobert tres espais diferents que van cedint-se el protagonisme i perquè permet combinacions variades i exigeix un esforç acurat de planificació de cada moviment. En contrapartida, aquesta oscil·lació pot arribar a cansar en alguns moments. Quant a l’ambientació, la idea de situar l’acció en una sanatori crec que és encertada perquè ens transmet un ambient insanitós de decadència física i moral, una cosa semblant al que pateixen els cavallers del Graal per causa de la ferida d’Amfortas que no pot curar mai. Ara, l’escena final en què Parsifal apareix com el nou cabdill redemptor a la manera de Hitler és anar massa enllà i desvirtua tota la feina anterior. Realment pueril i massa evident.


Pel que fa a les veus, no hi ha dubte que en Wagner no hi ha la possibilitat que et toqui el repartiment dolent perquè aquí o ho fas de primera o no ho fas. No hi ha terme mig. I realment les veus han respost a la dicotomia. Cristopher Ventris ha estat un Parsifal segur i madur. Ha cantat amb la potència justa i amb gust i s’ha mostrat com una veu amb projecció més enllà de Wagner. La Kundry d’Evelyn Herlitzius ha estat de gran presència i amb gran volum, a vegades potser allunyada del cant clàssic per aquest motiu. Potser li ha sobrat un xic d’èmfasi. L’Amfortas d’Egils Silins ha estat més que correcte. Ara, el qui ha despuntat per sobre dels altres ha estat Eric Halfvarson, d’una edat avançada però d’una veu bellíssima de baríton amb una projecció escènica important. Halfvarson canta amb una seguretat esfereïdora, amb posat adust i seriós però quan convé també és expressiu dins el seu paper. Una gran veu per a un gran paper: en definitiva, el narrador d’allò que l’espectador no veu a l’escena.


I quant a la direcció de Michael Boder ha estat de manual: ha controlat sempre el so de l’orquestra i ha transmès l’agradable -i falsa- sensació que tot flueix sense esforç ni preparació. Una cosa nova que he vist en aquesta òpera: el cor d’homes del Liceu d’esquena al director, dirigit a la mateixa escena pel director del cor José Luis Basso.

He tingut la paciència de llegir-me el llibret del Parsifal, a disposició al lloc ueb del Liceu. No és res de l’altre món. De fet, com a poeta, Wagner era maldestre. Ara, si la lletra la poses en la música la cosa canvia com de la nit al dia. I és per la música, no ho oblidem, que recordem Wagner. Em quedo amb una frase que alguns veuen com a premonició de la relativitat d’Einstein: “Mira, fill meu, aquí el temps esdevé espai.” Aquesta afirmació pot resultar críptica però és verificable cada dia al supermercat que tinc a sota de casa. Sobretot a l’hora de pagar a caixa.


Avui hi havia gairebé ple al Liceu. L’Albert, que havia de venir amb la seva dona, ha vingut acompanyat d’un Rafa més aviat escèptic però contemporitzador. El Jonathan, que no acaba de veure clara la valoració de Wagner. El David, avui sí, amb vestit i corbata, i naturalment l’Elisabet. Com sempre en aquests casos, el sopar s’havia de fer al Heidelberg, més que res per donar continuïtat a la germanofília. Avui, però, no hi he pogut anar perquè havia de dormir prou per tenir bona veu i poder cantar bé el Libiamo que m’esperava a l’endemà.

PETITS CRIMS CONJUGALS

Anada al teatre de franc, gràcies a Facebook i a Servicaixa. Només hem pagat, això sí, les comissions. L'obra és desconeguda per a nosaltres. És d'Eric-Emmanuel Schmitt, del qual vam veure fa temps "El Llibertí". Una obra de cambra atès que només hi ha dos personatges en escena, interpretats per dos grans actors del panorama català: Ramon Madaula i Laura Conejero. Els dos m'agraden, els dos els he vist en diverses i variades ocasions i crec que són del milloret que tenim a casa nostra en aquests moments, juntament amb molts altres professionals que no han anat a fer les Espanyes i que aposten per un teatre català i de qualitat. L'obra ens mostra la interacció d'una parella que després de molts anys casats tenen i mantenen una relació d'amor i d'odi. L'amor que consisteix a recordar els bons moments passats al llarg de la vida amb la parella actual i a voler-ne la companyia per por de la solitud i del demà. L'odi per pensar que potser amb una altra persona o en unes altres circumstàncies, que un tanmateix no pot arribar a triar mai del tot, potser s'hauria estat més feliç. És el miratge de la felicitat que hauria pogut ser. O dels mons paral·lels. És, en definitiva, no acceptar la realitat i voler una cosa etèria que hom intueix però que no pot arribar a demostrar. Perquè ningú no acaba de dominar el seu futur i, per tant, la seva vida. Em, sembla que el que vol dir l'autor és això, al darrere de tots els vels amb què vesteix la peça.

CONCERT DE LA CORAL MAGISTER ARTE, DIRIGIDA PER MANEL CABERO (29-I-2011)

És una bona estratègia per a la captació de fidels, ni que siguin temporals, l’organització de concerts a continuació de la missa. Això és el que sembla que vol fer el rector de Santa Maria de Badalona a partir d’ara. Avui ha estat el cor Magister Aarte, cor oficiós de la pastoral catalana, que neix inicialment com a cor de la facultat de Ciències de l’Educació. El concert té per a mi un doble al·licient. Per un cantó, sempre és interessant assistir a un concert de música coral, sobretot si el programa és atractiu i la interpretació té una certa qualitat. Per un altre cantó, la presència a la direcció del cor de Manel Cabero em garanteix que el programa serà interessant, el nivell del cor bo i l’execució acurada i amb criteri. A la vista del resultat crec que no ens hem equivocat. Cabero ja no és el Cabero inquiet i mogut d’antany perquè l’edat no perdona i ell ja en té vuitanta-cinc. Conserva, però, aquell gest enèrgic, aquell dirigir amb precisió però amb gestos rampelluts, sovint verticals, amb el palmell de la mà obert, com si volgués sotmetre uns sons rebels a la seva autoritat indiscutible . També un somriure un punt impostat que fa recelar el cantaire i també el públic.

Escric aquestes ratlles havent perdut el programa del concert, cosa que ja em sap greu però que forma part del desori de paperassa diversa en què m’ha tocat viure. Algun dia haurem de parlar del tema, que no és menor i que té un significat simbòlic obvi. M’ha agradat escoltar un Bibiloni sentit i emotivament nadalenc. També l’Alta Trinita Beata a la missa que prèviament han cantat. Però sobretot tenia curiositat per escoltar la musicació de Manuel Oltra del poema “Nadal”, de Salvat-Papasseit. La versió és original i evoca un xic el misteri del poema, però està mancada de la calidesa i la sentimentalitat del poeta. Continua essent millor la lletra, en una paraula. Es tracta d’una fusió freda que encara no ha assolit el moll de l’os de la poesia. Ha recitat els poemes abans de cada interpretació musical l’Elisabet Erra -una noia d’uns 20 anys- amb intenció i voluntat però amb dicció catalana gens acurada: ni una sola sonorització, timbres erronis i una prosòdia que en alguns poemes era ben discutible. En resum, un concert de Nadal en temps ordinari.

JOSEP I PERE SANTILARI. RETROSPECTIVA (Museu de Badalona, 2011)

Dos anys després de l'exposició a l'espai VolArt tornen els germans bessons a Badalona -la seva vila natal- amb una retrospectiva remarcable que dóna volada al recentment estrenat nou museu de la ciutat i que consolida de manera definitiva -si encara no ho estaven- aquests pintors. Amb direcció de Joan Mayné i textos al catàleg d'Antoni Puigverd, l'exposició és una proposta sòlida i té tots els ingredients per convertir-se en una referència. Els Santilari han creat un hiperrealisme contemporani que es basa en el retrat del clàssic bodegó -amb trets de modernitat, com el paper film-, en els espais oberts de Barcelona -com el seu port o el skyline de l'eixample- i, sobretot, en el retrat, on excel·leixen per la precisió, l'exactitud i també per la modernitat. En alguns casos, hi ha elements onírics, en qualsevol cas imaginaris que connecten el llenç amb un Surrealisme d'escola. Sempre interessants, sempre detallistes, però amb una vida pròpia. En aquest sentit el seu hiperrealisme és càlid i humà, mai fred o distant. Remet a experiències personals, a moments de contemplació per al record. A una experiència estètica i no tan sols a un exercici de virtuosisme, que també hi és. Em quedo com a obra important amb el "Retrat de la Judit" fet al grafit.

"ANNA BOLENA" (4-II-2011) O "ACABEU QUE TENIM GANA"

Feia temps que no assistíem a un gran èxit entre els solistes que passen per la sala del Liceu. Entre altres coses perquè l'òpera de Donizetti és, sobretot, el festival de la veu, sobretot les d'elles. I elles han estat i són encara veus excepcionals de tècnica única i de gran expressivitat. El top del bel canto a l'actualitat. I dic encara perquè la Gruberova ja deu tenir els seus 70 anys i es permet el luxe, encara, de cantar estirada de qualsevol manera sobre una escala. Gruberova domina l'escena, així genèricament, i també el seu personatge, al qual li dota d'una capacitat vocal irresistible. Gruberova destaca pels atacs pianíssims, exactes i suaus, i també per les transicions de pianíssim a fort i a l'inrevés. A vegades potser fins i tot n'abusa. El fet és que fa bo aquell refrany castellà que diu "quien tuvo retuvo". I de quina manera! Ara, Gruberova comença a tenir la veu un punt gastada, que rasca en alguns atacs o acabaments i que es queda en algunes notes extremes alguna croma per sota. Coses que no desmereixen la gran classe i l'eficàcia d'un cant que ja és immortal. Avui tenia tota la claca de Barcelona i de Catalunya segurament. I s'ha fet sentir al final de l'obra i a l'endemig, al final d'alguns duos. La veritat és que no crec que hi hagi una millor Bolena que la Gruberova. Només per la seva presència ja hauria valgut la pena de venir avui. Hi havia, però, altres al·licients. Sobretot una mezzo de Riga que s'anomena Elina Garanča. Algun crític n'ha dit que ho té tot:    tècnica, volum, musicalitat, confiança, simpatia, registre dramàtic i l'aparença d'estrella de cinema. I és cert. Qualsevol que digui el contrari menteix. Garanča també se sap posar dins el paper i és versemblant dramàticament. Té totes les aptituds per portar ben lluny una carrera que encara s'ha de desenvolupar. Esperem tornar-la a escoltar-la -i veure-la- per aquestes latituds ben aviat. El repertiment no s'acabava aquí. Josep Bros era el Percy. Com sempre Bros ha fet mostra de la seva qualitat en tot el seu paper. Sobretot en les mitges veus, en els mig fort i, sobretot, en el fraseig lligat. Bros té una veu empastada i bellíssima. En canvi, en alguns alguns fortíssims li queda oberta i poc coberta, i amb menys qualitat. Carlo Colombara és un baixa cantant, més aviat lleugeret, que ha començat amb rascades evidents però que s'ha anat entonant a mesura que avançava la funció. Efectiu i bona planta d'un jove cantant que encara pot progressar molt més. La resta dins la línia de gran correcció i professionalitat. Destaco que ha tornat Simó Orfila, que tant havia cantat temporades enrere. No sé per que es va allunyar del Liceu. Seria bo poder-lo tenir en cartera. La direcció d'escena era de Rafel Duran l'escenògraf era Rafel Lladó. La posada en escena era més aviat discreta i poc original. I els corbs que al·ludien a la torre de Londres potser sobrers. I la direcció musical, molt al servei de la Gruberova, d'Andriy Yurkevych. 


Anna Bolena està presentat com un drama íntim amb un rerefons històric. Aquí la història de l'animalot Enric VIII és una referència que serveix per realçar el drama de la protagonista, de les calúmnies que aguanta i de la condemna injusta que la porta finalment a la mort. Bolena és una dona valenta i generosa que afronta la contrarietat amb enteresa i amb magnanimitat i que es veu superada pel poder polític que encarna el mal nascut del seu marit, un vell bacó egocèntric que creia que Anglaterra era ell. En aquests sentit és un crit d'alerta en contra els actuals Estats de dret, que ja ara estan limitant cada vegada més les llibertats individuals de les persones i que estan dibuixant un panorama més proper al d'un Estat policia, gràcies a les palpitacions dels temps que diria aquell i, també cal dir-ho, a la tecnologia. Plenament actual, doncs. 


Això de posar les òperes del torn C els divendres té el seu què. Jo he arribat tard i per pocs minuts no he pogut entrar a la sala. M'he hagut de menjar l'hora i mitja del primer acte a la peixera del bar. Per cert, si bé el so era correcte i fins i tot bo dins el recinte per als qui arriben tard, la imatge era nefasta. I ho era  no tant perquè no hi hagués realització -es veu que sí que en fan normalment- sinó perquè la imatge no era nítida i provocava realment mal de cap. Això, en el Liceu, és una autèntica vergonya. Si hi ha imatge, aquesta ha de ser bona. I hi ha mitjans perquè ho sigui, encara que no es realitzi. A més, el Josep s'ha despistat i no ha comparegut: es pensava que la funció era el dissabte. Assistents: l'Elisabet, el Jonathan i la seva dona, el David i una amiga de la feina que es diu Sophie. Això em fa pensar que al llarg d'aquests vint anys llargs hem conegut dins la ferradura moltes persones que han rigut i debatut amb nosaltres, que han passat i que probablement mai no tornarem a veure.

L'ART DE LLUÍS CLARET

Lluís Claret ha fet un concert dins la campanya “Renovem el teló” del teatre del Círcol (o Cercle). La qüestió és que es tracta d’un esdeveniment extraordinari pel prestigi del músic i pel programa que porta. La música de cel·lo, a diferència d’altres instruments com l’orgue o d’altres de més populars, no cansa mai; és balsàmica per a l’oïda, genera una empatia natural. Potser perquè diuen que el so del violoncel és el que més s’acosta a la veu humana. Sigui com sigui, l’andorrà Claret ha triat per a aquesta ocasió tres peces interessants, i canòniques de la literatura per a l’instrument. No podia faltar una suite de Bach. Jo em pensava que triaria la primera perquè és més coneguda però ha triat la tercera, en Do major, i amb 6 moviments. Escoltar la suite de Bach en mans de Claret és com beure un armagnac de gran reserva en una gran copa. S’ha de degustar a poc a poc, posant èmfasi en el color tardoral de la fusta i en el so aromàtic de l’instrument. Claret ha fet una interpretació magistral del que ha dit que és la Bíblia dels cel·listes. Les suites de Bach tenen una austeritat corprenedora, profunda i alhora respiren una dolcesa pròpia del qui atrapa la passió en la tècnica, del qui viu per al so. Queda lluny, gràcies a Pau Casals, la idea que les suites eren simples exercicis tècnics sense cap sentit artístic.

La segona peça ha estat la suite en Re, d’Enric Casals, germà d’en Pau i professor que fou de Claret, amb vives inspiracions bachianes i del seu germà. I la tercera peça ha esta la Suite de Gaspar Cassadó, violoncel·lista deixeble de Pau Casals considerat pel seu mestre com a segon més bo del món, segons que ha explicat Claret amb la seva veu baritonal bellíssima i molt rica. Cassadó aconsegueix donar en aquesta Suite una nova dimensió a l’instrument. Li fa ballar una sardana i fins i tot una seguidilla andalusa. Extraordinari en la idea trencadora i en l’execució per al violoncel. Una cosa absolutament nova i realment efectiva.
Per acabar, i com a bis, Claret ha interpretat el Cant dels Ocells, i l'ha dedicat a Francesc Pi -deuen ser amics- i a tots els alumnes del Conservatori que hi havia. Una interpretació escoltada en silenci i emoció.

Enmig de la tercera peça la Clara, que havia observat que aquell senyor tocava molt bé, se m’ha mig adormit recolzada al meu braç. M’hauria sabut greu perdre’m el que ara per ara és un dels millors intèrprets de violoncel.

JOAN ARGENTÉ, EN HOMENATGE

Hi ha coses que fan pensar en la grandesa i en la misèria humana. Però els qui creiem en la justícia independent de les circumstàncies canviants i dels interessos conjunturals, pensem que les coses que han de ser, seran. Qui pensi que la cultura es construeix des de dalt, des de dalt del poder vull dir, des d'una elit determinada, s'equivoca. La cultura es construeix dia a dia, des de les instàncies més prosaiques i menys afavorides, des de la feina quotidiana, a vegades des de la foscor i, sobretot, des de l'honestedat i la convicció, que és el més important. Hi ha qui pensa que la cultura són vernissages i canapès, reverències i protocols, luxes i felicitacions, aparences hipòcrites i gesticulacions buides. Hem de fugir de la cultura dirigida, de l'acte social emmascarador i del que resulta correcte perquè si no algú dirà no sé què. La cultura és veritat i és opinió. La cultura és contradicció. Qui vulgui dogmes que vagi a missa o que es faci d'un partit polític. 

L'exposició sobre Joan Argenté a l'Espai Betúlia de Badalona és una mostra de cultura autèntica a parer meu. S'ha construït des de la voluntat i des de la convicció. Ha portat una feina ingent de classificació de la paperassa del poeta, ha mogut interessos nobles basats en fets constrastables i ha aconseguit de retre homenatge a un poeta català remarcable i a un home bo amb el qual em sento -i ni sé per què- entranyablement lligat. Argenté, amb la seva obra i les seves actituds, ens demostra que la cultura és sovint una qüestió de gregarisme o gremialisme, de vanitat i d'impostura, coses de les quals ell sempre ha fugit. I ni que sigui per això -que no és el cas- cal vindicar Argenté. Perquè l'obra d'Argenté té un valor intrínsec que s'ha consolidat i que augmentarà de cotització amb el temps. Poeta independent, poeta del seu gènere, poeta sincer, escrupolós amb la llengua i experimentador com pocs. Poeta simplement. Creador. 

"EL MIRADOR" A L'AUDITORI ENRIC GRANADOS, DE LLEIDA (28-11-2010)

“El mirador” de Josep Vila i Cassanyes ha resultat ser una obra força més interessant que el que pensàvem inicialment. A mesura que el vam anar muntant va anar agafant força. Quan va venir el Xavier Puig a assajar-la amb el piano va canviar de concepte i va agafar volada. I quan vam assajar, ja a les portes del primer concert a Badalona, amb el Murtra Ensemble va esdevenir una obra nova. Vila, a partir d’algunes cançons populars catalanes, fa una interpretació pròpia del fet coral i simfònic. L’obra té un discurs musiscal intern que fa que no sigui solament la concatenació arbitrària d’unes peces triades. A més, l’orquestració és realment interessant, colorista i variada en timbres i ritmes. Al final, la refosa de diversos fragments de cançons en una sola línia argumental és del tot original. L’obra comença i acaba amb les Muntanyes del Canigó. Una visió personal i féerique de la música popular.

El concert tenia, però, altres al·licients. Aquesta vegada vam poder escoltar la primera part des d'un lateral del magnífica auditori Enric Granados de la capital de la Terra Ferma. La Suite Elisenda, justament de Granados, és deliciosa i catalaníssima. Encara hi sento els sons de la flautra i de la fusta. A la primera part també hi havia el Cancionero de Pedrell, de Robert Gerhard, per a orquestra i piano. Van ser interpretades per María Luz Martínez. La María Luz és una soprano lírica amb veu ondulant i bella. Quan somriu se li fa un clotet a les galtes i la cara i els ulls se li il·luminen. Ha estat un encert recollir-se la cabellera arrissada però potser hauria d’haver triat un abillament una mica més vistós, més d’acord amb el caràcter de les cançons i de la seva condició de solista. Ha començat nerviosa i ha estat molt pendent de les entrades del director. A vegades podia semblar que només cantava per a ell. A la segona peça crec que ha errat la cançó. Però justament a partir d’aquí s’ha deixat anar i ha exhibit un cant comunicatiu i matisat, que acompanyava amb l’expressió facial i corporal. M’he quedat amb les ganes de dir-li aquests coses. Potser les podrà llegir a internet. És una veu que té projecció si persevera. El so de l’auditori ha fet difícil la comprensió de les lletres: m’hauria agradat escoltar-la en una sala més apropiada per al cant. Potser així hauríem pogut apreciar com uneix a la bellasa de les cançons la seva pròpia.

UNA "LULÚ" PORNOGRÀFICA (LICEU, 13-XI-2010)

Lulú és, a la meva manera de veure, un gran símbol del segle XX. És més per aquest motiu que per una altra cosa que ha esdevingut una obra de referència. Ni musicalment ni teatralment l’obra ofereix res més que el testimoni del malestar d’un temps, també reflectit per altres disciplines artístiques. No en va l’obra es va estrenar a Zuric el 1937, la mateixa ciutat que va acollir el Cabaret Voltaire d’Hugo Ball i els experiments que originaren l’art abstracte i de l’absurd. No dic, però, que sigui un exemple d’Entartete Kunst tal com el definien Hitler i els seus. No hi poso valoració moral al darrere. Però em sembla que la atonalitat de Berg -i d’alguns altres- s’esgota en si mateixa, com qualsevol incursió d’avantguarda extrema. En aquest sentit, diria que l’obra encara seria més colpidora si Berg no hagués tingut la pretensió de recrear una òpera romàntica, també pel que fa a la durada. Vull dir que el missatge seria més efectiu si l’òpera durés una hora o una hora i mitja. De fet, aquesta pretensió actua en contra del que és l’art del segle XX: fragmentat i concentrat, més sintètic que analític. Aquí se li veu el llautó a Berg. I també per això falla l’òpera. Lulú deu ser una òpera terriblement difícil de dirigir i d’interpretar, potser més d’interpretar. Les referències harmòniques han desaparegut i el cantant s’ha de refiar de la memòria musical i teatral. El director, com a mínim, compta les mesures i dóna entrades, però els cantants estan subjectes a un espai eteri en què és extremament delicat moure's. El que passa és que la atonalitat no provoca emocions. Escric això tot escoltant el preludi núm. 1 en do major de Bach. Què dir del contrast? L’avantguarda ha acomplert una funció important en l’art del segle XX, però no com a proposta constructora sinó com a activitat destructora. A aquestes alçades l’experimentació i la provocació les hem de donar per descomptades i ja no són vigents. I alguns programadors com ara el del Liceu, l’ínclit Matabosch, encara raona d’aquesta manera: no vol complaure el públic sinó imposar una estètica que està esgotada des del mateix moment que es va crear. Que es programi Lulú no és cap acte de gosadia, però sí que ho és programar majoritàriament obres del XX que no tenen ni suc ni bruc i que acaben allunyant el públic dels escenaris. S’ha demostrat al Liceu. Al final del primer acte hi ha hagut una esbandida important. Alguns, ja d’entrada, s’han posat a platea desafiant la fiscalització dels uixiers. Però, el que passa amb l’art del segle XX i al Liceu és que ja ni tan sols provoca. Però tampoc agrada. Fora de quatre addictes que han aplaudit amb èmfasi cercat, el públic habitual es veu abocat a una indiferència general que també assoleix la posada en escena.

Olivier Py (que deu ser Pi) ha fet una escenografia per distreure, diu l’Emília, i penso que té tota la raó. Fer competir el diàleg dels personatges principals amb els cossos esculturals d’unes ballarines nues de pits i en tanga és distreure. Fer competir els dilemes de Lulú amb imatges d’una pel·lícula pornogràfica és tornar a distreure l’espectador. Sembla com si Py s’hagués proposat que l’espectador no prestés atenció ni a la música ni al teatre. És a dir, sembla que Py és conscient de la dificultat d’un espectador del segle XXI per escoltar una obra que no va d’aquí a allà, sinó que va “per aquí”. Res del que he dit treu mèrit als músics i cantants. Al contrari, els realça. Lulú ha estat ben interpretada per Patricia Petitbon i entre els altres cantants han destacat els tenor, amb frases criminals dotades de salts realment perjudicials per a la veu. En resum, Lulú és important pel concepte però no per la música i en el Liceu el que importa és sobretot la música. Lulú és important però no tant en una temporada curta com la del Liceu. Hi ha altres obres del segle XX que sí tenen interès per al púbic majoritari (Die tote Stadt o Katia Kabanova en serien dos exemples). Una opció fóra programar aquestes obres fora de l’abonament, i que hi anés qui hi volgués. Però com que la resposta seria escassa -i ho saben- la posen dins el gran programa, cosa que provoca desercions puntuals i definitives en alguns casos. Faríem bé de replantejar-nos quina és la funció de l’art i la d’un teatre públic, de "tothom", oi Matabosch?

UNA BASÍLICA PER A UN POBLE

Després de 128 anys d’haver-la començat, la Sagrada Família ha cobert la nau principal i ha pogut ésser consagrada per al culte. A més, ha estat declarada com a basílica menor d’acord amb la legislació eclesiàstica. La notícia no seria gaire cosa més que això si el temple no hagués trigat  tant de temps a ser executat. O, més ben dit, la notícia seria ben poca cosa si no estiguéssim parlant de l’obra religiosa mundial més important dels darrers, com a mínim, tres segles. I dic tres segles perquè no sé jo que des de Sant Pere del Vaticà cap construcció hagi assolit la dimensió material i espiritual que ha assolit la Sagrada Família. Tant des d’un punt de vista arquitectònic -hi caben 9000 persones en un espai inspirat en la natura originària- com des del punt de vista religiós -l’obra ha estat sufragada amb les aportacions dels fidels com a temple expiatori i està curulla de símbols cristians curosament triats- la Sagrada Família del genial i pietós arquitecte Antoni Gaudí s’ha erigit, en ple segle XXI, com la gran catedral global de la humanitat, encara ara en procés de construcció. És justament aquest procés el que dóna a l’obra el caràcter de símbol que no té pressa a esdevenir hegemònic per a les gents de bona voluntat, creients o no. Perquè allà on no hi escalfa la fe hi arriba la bellesa. El temple també és un símbol intergeneracional -transtemporal- i interclassista -el mateix equip constructiu s’erigeix en exemple. Un temple en què cap tothom. Aquest és a parer meu l’esperit de la Sagrada Família. Que el mateix cap de l’Església hagi acceptat de venir a consagrar-la ja és indicatiu de la seva importància. El fet que el Papa hagi anat el dia anterior a Santiago no deixa de ser anecdòtic perquè del que es tractava era de consagrar un símbol universal i de donar un nou impuls a un credo que ha estat i és escarnit pels qui pensen que la religió s’ha de relegar a l’àmbit privat. Vull recordar que el franquisme deia el mateix del català. Però hi ha gent que no sap distingir entre un estat aconfessional i un estat anticonfessional o, més ben dit, un estat anticatòlic. Moguts per un ressentiment irracional i immoderat han fet defecció d’una causa que implica molts ciutadans dins Catalunya i dins l’Estat espanyol. Seria un greu error pensar que la quantitat de cristians catòlics es mesura pel nombre de devots que assisteixen a missa cada diumenge. L’estat modern és i ha de ser independent de qualsevol altre poder però no em sembla malament que algun altre poder li faci el contrapès. No fos cas que l’Estat -en majúscula- es convertís en una altra religió. Sigui com sigui, em sembla que els dos beneficiaris d’aquesta visita papal han estat en primer lloc la fe catòlica i en segon lloc Catalunya.

"CARMEN" AL LICEU (9-X-2010), DISSET ANYS DESPRÉS

Després de l’assaig general, Bieito es confessava commogut i després d’onze anys això tenia el seu què. Almenys són declaracions seves en la roda de premsa de presentació de l’òpera Carmen que es representa ara al Liceu. Deu tenir motius però són més teatrals que musicals. O més ben dit vocals. Per a mi l’òpera és l’arquetip de l’amor fatal, primer, i de la gelosia, després. La pregunta que s’ha de fer cadascú és la que interroga sobre qui és el protagonista d’aquesta òpera: jo crec que és Don José. Carmen és el catalitzador de les experiències del soldat navarrès, que aquest sí, evoluciona i cau a les xarxes d’una dona fatalment captivadora que l’arrossega a l’assassinat, un canvi radical de vida i, finalment, a la gelosia i la destrucció. Però probablement no és l’única lectura. Carmen és un autèntic misteri,  un personatge que cal descobrir a cada representació, segurament en funció del que pensi el director d’escena i el que pensin els intèrprets. Es pot veure un personatge frívol i capriciós o un personatge complex i turmentat. O incondicionalment lliure. Segurament aquesta és la gràcia de l’òpera. Poder transmetre nous matisos del caràcter. Doncs bé, la producció que hem vist al Liceu posa realment en èmfasi tot aquest drama personal, interpersonal, i abandona l’aire folclòric amb què tradicionalment se sol mirar l’òpera. Bé, almenys el folclorisme de les sevillanes, els vestitts de faralaes, la manzanilla i els toros. Perquè l’escena de Bieito té un altre aire que vehicula un folclorisme ranci i caspós, que és l’espanyol dels anys 50 segurament: amb la legió, la bandera espanyola i el toro d’Osborne. Només faltava la cabra. En aquest sentit, la mise en escène sembla feta a propòsit per fer allò que més agrada a Bieito: provocar. Després dels esdeveniments dels darrers mesos -sentència de l’estatut i manifestació ulterior, triomf de la roja, guerra de banderes al carrer i prohibició dels braus- la idea de Bieito arriba al millor moment per crear reaccions viscerals. Però com ja el tenim clissat, el resultat en aquest sentit ha estat aigualit. En aquesta producció l’abandó del temps històric té resultats visibles. I aspectes discutibles i gratuïts, com el ballarí en pilotes del tercer acte o les escenes de sexe explícit de la primera part.

Què dir dels cantants. Una altra vegada ha passat una cosa que ja érs habitual al Liceu. El conjunt és bo o molt bo però les veus queden en un segon pla, normalment perquè no arriben a l’excel·lència vocal. No és el cas de Roberto Alagna que ha fet un Don José no excepcional però sí molt remarcable. Només un però: a l’ària de la flor ha fet anar els tempi com ha volgut, crec qjo que en detriment de la música. La Carmen de Béatrice Uría-Monzón ha estat antològica però només en la vessant teatral. Uría és capaç de fer de tot per donar versemblança al seu personatge, fins i tot treure’s les calces al mig de l’escena -vermelles per cert. Dic jo que en deuria portar unes altres perquè en cas contrari el corrent d’aire pot ser perjudicial per a la veu. Uría té una veu maca de mezzo -i gran- però no té una emissió definida i això fa que el rol musical quedi deslluït. No se li pot negar la seva professionalitat i la seva entesa teatral i musical amb el tenor.

"ELECTRA" AL ZORRILLA

Anava a veure Electra pensant que em trobaria alguna adaptació moderna o pitjor, actual, de l’obra clàssica però, vés per on, m’he trobat Sòfocles en estat pur. És clar, ignorava que el que veuria era una funció del TNC, però a Badalona. I és que no podem sinó aplaudir la política d’acostar el millor teatre que es fa a Catalunya a les ciutats més importants del país. No és una obra fàcil Electra. I no ho és perquè genera un conflicte a l’espectador: un no sap si la defensa del pare d’Electra està prou justificada o no. Perquè cal recordar que Agamemnon va matar una filla seva, fet que provoca la ira de Clitemnestra i la ulterior mort del rei a mans d’aquesta. Suposo que els grecs ho veien des de l’òptica sagrada i es preguntaven, amb l’anècdota, si calia obeir les lleis divines o les humanes. Com a Antígona, amb algunes matisacions. No en conec la solució però sí el resultat. I ha estat una obra de chapeau. Tant pel repertori d’actors -més aviat d’actrius- que la interprertaven com per la traducció i la posada en escena d’Oriol Broggi. Broggi posa èmfasi en la simplicitat i en la mediterraneïtat de l’obra: l’olivera i la guitarra de fons així ho remarquen. Però el dramatisme hi és. Potser la guitarra ha estat excessiva en alguns passatges. El canvi de papers  dels personatges i les capes violeta i vermella que simbolitzen el rei i la reina així ho demostra. Un element innovador i elegant. Clara Segura és una Electra impressionant per la convicció amb què interpreta el paper i pels recursos que desplega, tots al servei d’un personatge turmentat i obsedit per la venjança, que ella interpreta no sé del tot si amb raó, com a justícia. Però és que les altres dones del cor han estat superbes, en la dicció, en la gesticulació, en els moviments escènics. Anna Güell, Mercè Anglès i Mar Ulldemolins han estat excepcionals, com la Segura. M’ha cridat l’atenció el paper de la Mar, la noia de Ventdelplà, que aquí ha crescut monumentalment a l’hora d’interpretar un clàssic. Impressionant. I Anna Güell, ha fet un Sòfocles jo diria d’antologia: segura del seu paper, amb una impostació cercada i una declamació que m’imagino propera a l’autor. En fi, que aquestes actrius en aquesta obra són una fita important per a al teatre català. L’Orestes de Borja Espinosa ja és una altra cosa, al meu modest entendre. I no és per la veu càlida i seductora d’un actor que té ofici i benefici, sinó per la distància que es genera en la comparació. Potser caldria haver buscat algú d’una personalitat més forta i d’una més dilatada experiència. M’ha cridat l’atenció la versió catalana del text. I pensava que no fos la de la Bernat Metge però resulta que el traductor és un tal Jeroni Rubió. Rubió ha traduït directament del grec, ens diuen, i ha confrontat la seva versió amb les altres que ja existeixen. El resultat és catalaníssim i acuradíssim. I s’ha de subratllar. Després de l’hora i mitja que dura l’obra surto purificat amb la catarsi de l’obra i amb una pregunta a la boca: per què ja no escrivim teatre com aquest? No podem? No volem?  Se n’està fent i no ho sabem?

LA SENTÈNCIA DE L'ESTATUT (II)

Un amic que viu en terres estrangeres i que ha seguit amb atenció el procés estatutari i la recent resolució, nefasta per als interessos de Catalunya, m'escriu un comentari i em prega que el publiqui sense noms al meu bloc. Com que és una persona amb criteri ponderat i de catalanitat íntegra us el faig a mans i us demano que si en algun punt discrepeu sigueu indulgents i, si voleu, el comenteu. 

"Severíssim Doctor,

Jo, a qui menys culpa li dono d'aquesta fantotxada és al Tribunal Constitucional, més enllà del desprestigi que ateny aquesta institució per causa de la seva politització, que l'ha duta a convertir-se en una mena de cambra política superior i no pas en una entitat jurídica i jurisdiccional. I dic això perquè, fins on jo sé i conec, la sentència, tècnicament, és a dir, d'acord amb criteris estríctament jurídics, em sembla totalment correcta. Jo li dono les culpes a la nostra classe política.

En primer lloc, perquè crec que aquesta iniciativa de la classe política catalana mai no haguera hagut d'arribar al Constitucional. La praxi política i legislativa permet fer certes reformes constitucionals encobertes. Si s'aprova una norma que d'alguna manera s'aparta de la interpretació literal o autèntica de la Constitució, en especial un estatut d'autonomia, i ningú no hi interposa cap recurs, l'estatut aprovat s'integra en el que la pròpia doctrina constitucional ha anomenat "bloc constitucional" integrat per la mateixa Constitució i els Estatuts d'Autonomia, els quals, crec recordar de les classes de dret constitucional, s'interpretaven conjuntament amb la llei orgànica reguladora del Tribunal Constitucional. Per tant, si la cosa no hagués arribat al Constitucional, per aquest camí, l'Estatut, tal i com va aprovar-lo el Parlament de Catalunya, s'hagués convertit en "constitucional". En aquest sentit, entenc que la responsabilitat màxima la tenen les forces polítiques i institucions que van presentar-hi -d'altra banda, legítimament- recurs contra el text aprovat pel Parlament de Catalunya. En primer lloc, perquè, una volta més, s'evidencia que no desitgen una major autonomia per a Catalunya i en segon lloc, i això és el més greu, perquè, una volta més, no han renunciat a l'ocasió de fer servir l'anticatalanisme com a catalitzador de les més baixes visceralitats més enllà del Sènia i les Nogueres.

En segon lloc, perquè convé no oblidar que l'origen d'aquest Estatut va ser deshonest, ja que la iniciativa no va adoptar-se per a elevar les quotes de l'autogovern català sinó per a "fer pinya" contra l'anterior govern de l'Estat, quan abans de la tràgica fita de l'11-M no semblava que res ni ningú pogués remoure el PP de Madrid. En aquesta dinàmica -o potser inèrcia- cal entendre el compromís del llavors candidat del PSOE a president del govern a recolzar el text aprovat pel Parlament de Catalunya. A aquest primer assaig de "saïnet", cal afegir els patètics posicionaments d'altres forces polítiques que de passar a trobar que certes concessions eren, per convicció, innegociables, a acceptar-les, per sentit de la responsabilitat. Una volta aprovat pel Parlament de Catalunya, cal no oblidar que en la tramitació del text al Congrés dels Diputats, després del fatídic 11-M, amb un altre govern a Madrid, l'actual president de la Generalitat, va anunciar que el seu grup hi presentaria esmenes, contradint així el compromís del seu lider i superior polític i, el més greu, desautoritzant el que el Parlament del país que ara governa havia aprovat.

A més, altres Comunitats Autònomes van encetar projectes semblants demanant exactament el mateix que demanaven els catalans, amb l'efecte de desvirtuar els objectius primordials de la iniciativa catalana, sobretot, en matèria financera. Per cert, contra aquests textos, que diuen i demanen sovint el mateix que el català, hom s'ha guardat hipòcritament de presentar-hi recurs.

Finalment, i com a culminació del reguitzell de despropòsits, l'anterior president de la Generalitat, a Sant Jaume de Frontanyà, va dir que Catalunya era -cal entendre, que gràcies a l'Estatut- el país sense estat amb més poder, ara no recordo si d'Europa, del món o de l'univers (això últim és una ironia), per desdir-se'n justament després de ser remogut de la candidatura a la màxima magistratura de Catalunya, paradoxalment, en favor del que va anunciar que el seu grup presentaria al·legacions contra el text aprovat pel Parlament de Catalunya.

Tenint en compte l'acumulació de despropòsits, crec que la sentència encara és prou digna, tenint en compte la dinàmica que, com deia abans, ateny l'esmentat òrgan revisor de la constitucionalitat de les normes.

L'únic consol és que a Itàlia encara estan pitjor, de moment..."

"GIANNI SCHICCHI" A LA UNIVERSITAT DE BARCELONA (1-VII-2010)

Feia més d’una dècada que no assistia a les funcions estivals d’òpera al pati de lletres de la UB. Tampoc les he seguit i ignoro si durant tot aquest temps aquesta encertada trobada musical s’ha anat repetint. He de suposar que sí. La qüestió és que enguany, a través d’una amistat que també canta, m’ha arribat la notícia que l’òpera en qüestió era “Gianni Schicchi”, de Puccini. La tria no pot ser millor en uns temps difícils per als qui ens reconeixem puccinians tot i que no exclusivament. Al Liceu no se n’ha representat cap aquesta temporada i a la que ve continuarà la sequera. Puccini ha deixat d’estar de moda i és una llàstima perquè es tracta d’un repertori que atreu el públic i, a més, en crea de nou. Per altra banda, portar “Gianni Schicchi” a l’escena requereix una certa seguretat que les coses sortiran bé, perquè no és ni de lluny cap òpera fàcil. I és que els intèrprets són estudiants avançats del Conservatori del Liceu. La vetllada tenia un altre al·licient per a mi: hi anava amb la Núria que, de broma en broma, ja ha vist algunes òperes del gran repertori. I encara un altre de final: el pati de lletres té un significat especial perquè hi vaig estudiar, primer, i treballar, després, com a professor de literatura. Que lluny que queda tot allò! I amb quina indiferència he vist asseure’s, descamisat, a primera fila, un antic catedràtic que sembla haver evolucionat des del materialisme històric cap al cofoisme més burgès...

Des de la darrera vegada que vaig venir fins ara jo diria que l’aula de cant de Carme Bustamante ha millorat ostensiblement. Els artistes són o estudiants o professionals joves entenc i el resultat és altament satisfactori. L’òpera no és tan sols cantada sinó que s’hi representa sobre una tarima prou gran i amb un atrezzo bàsic però efectiu. Suficient per entendre del tot el que estem presenciant. La direcció d’escena era a càrrec de Miquel Górriz i el vestuari d’Elisabeth Castells. Hi ha també un tècnic d’il·luminació: tothom qui hagi voltat diversos teatres coneix a hores d’ara Nani Valls. L’orquestra del conservatori del Liceu em va realment impressionar: precisa, efectiva i realment jove. Suposo que és una mena de planter del qual es nodriran en un futur no gaire llunyà altres orquestres professionals. La direcció de Daniel Mestre va ser molt acurada a l’hora de seleccionar els temps i les dinàmiques de l’obra. No va intentar sortir del cànon d’aquesta òpera i per això, crec, va reeixir. Això no vol dir que no li hagi impregnat el seu estil.

Els cantants també van ser a l’alçada de l’esdeveniment. Aquí el protagonista és el baríton perquè és el que dóna nom a l’obra i perquè és qui té el paper més llarg i vistent narrativament, tot i que els aplaudiments se’ls sol endur la soprano amb el “babbino caro”. No va ser una excepció aquesta vegada. Juan Sebastià Colomer va ser un Gianni amb presència i bona veu però potser li mancava transmetre vocalment i interpretativament el caràcter murri i astut del jueu. Bona veu tot i que va anar just en un agut. La Lauretta va agradar i no tan sols perquè cantava l’ària de l’anunci. Va cantar amb gust i amb uns piani interessants però li anirien bé una mica més d’harmònics. A mi, qui em va agradar més va ser el tenor brasiler Giovanni Tristacci, el qual va estar bé actuant, creïble i posat en el paper, i amb una veu lleugera apropiada per cantar el rol de Rinuccio. Amb un pinyol que és relativament fàcil fins al do. Tot els altres del repartiment van complir bé amb escreix i amb professionalitat. Una menció per Néstor Pindado, amb qui vaig coincidir va uns anys en la missa de Francesc Juncà. La millor prova per entendre que la representació va ser un èxit és que ningú no va fer patir. Que passa, i no tan sols amb estudiants sinó, també, amb figures consagrades.

Només unes precisions sobre l’organització. Els seients reservats per a la UB i per al Liceu són excessius. Semblava que el públic general fes una mica de nosa o aquesta va ser la meva impressió. Excessiu que potser deu fileres frontals fossin exclusives i que només tres fossin per al públic que va fer pacientment una mitja horeta de cua per poder-se esperar mitja horeta més fins que comencés la funció. D’altra banda, el programa que es va passar als assistents sembla un punt ostentós. I també em sembla innecessari el piscolabis ulterior, que s’intuïa al replà del jardí botànic d’entre patis. La Núria i jo, que no hi érem convidats, vam anar a matar el cuquet al Ciutat Comtal, curulla de gent àvida de tapes en la nit barcelonina.

En resum, bon ambient estival i cultural en una aposta que ja s’ha consolidat i que justament ha traspassat les porxades del pati de lletres.

LA SENTÈNCIA DE L'ESTATUT

Mentre una comissió d'investigació parlamentària espúria s'afanya a demostrar les relacions dubtoses entre Millet i Convergència però alhora tapa deliberadament i arterament les que es van produir amb el PSC, el Tribunal Constitucional ha dictat per fi la sentència sobre l'Estatut de  Catalunya quatre anys després d'haver-se aprovat el text en referèndum. Després de tant escepticisme a què ens han abocat els uns i els altres, jo diria que el TC s'ha convertit en el substitutiu del cavall d'Espartero a Espanya. Ara, la feina bruta ja no la fan els generals i la mílícia sinó els togats i una judicatura que és essencialment política i que, per això, no té cap mena de credibilitat. No hi ha gaires sorpreses, diria, i més aviat alguns deuen haver quedat alleujats quan han llegit la decisió. Tot i que caldrà confrontar-la amb el cos de la sentència, encara al rebost. Com succeeix en unes eleccions, tots els partits semblen haver guanyat. El PSOE apel·la al fet que s'ha respectat el 95% del text legal mentre que el PP està satisfet d'haver ferit a qualsevol preu un text que va passar tots els filtres haguts i per haver abans de ser sotmès a referèndum. Els qui van votar en contra de l'Estatut ara l'usen parcialment per sembrar un futur benefici electoral que molt em temo que no serà. Els qui van prometre recolzar la reforma, ara s'espolsen les vestidures i al·leguen que una entitat quasi metafísica ha dictat sentència. I els qui viuen en la permanent esquizofrènia de voler una cosa i haver-ne de fer una altra, naveguen entre dues aigües esperant que passi el temporal. L'imperi de la llei obliga les parts a respectar una decisió polèmica per tardana, inoportuna i decididament parcial. Però quan la llei amaga o dissimula la realitat, la llei no podrà ser bona per a ningú. Alguns volen fer dels 300 anys una distància legal insalvable i s'erren. Sotmetre la realitat amb la legalitat construïda només des d'una part, és amagar el cap sota l'ala. El problema subsisteix, amb l'Estatut retallat o sencer. O sense estatut. El que hi ha subjacent a Espanya és una lluita fratricida entre dos models d'estat i, potser més, dos models de societat. En definitiva, entre dues maneres de veure el món. O dues nacions (pel cap baix). No s'ha caminat tant. Som allà mateix. I una  societat, sortosament, no es pot transformar tan alegrement com els d'allà voldrien.

NARCISA TOLDRÀ I LES CANÇONS DEL SEU PARE

Escolto a TV la filla d'Eduard Toldrà, Narcisa, impartint unes classes magistrals a uns estudiants de l'ESMUC a propòsit de la recta forma d'interpretar les cançons que el seu pare va musicar sobre poemes d'autors diversos. Entre aquests n' hi ha de catalans i de castellans; hi ha Maragall, Salvat, Carner, Garcés, Sagarra entre força d'altres. Diu ella que aquestes cançons l'han acompanyada durant tota la seva vida. Quan era petita les cantava amb el seu pare -l'autor- anant pel carrer, per casa o en altres ocasions familiars. Narcisa sosté amb bon criteri que el seu pare va intentar, i aconseguir, crear un Lied català de nivell europeu. Jo diria que aquestes cançons i les peces per a violí són el seu llegat més important. També a mi m'han acompanyat com un present d'una època que estimo i que ho va ser tot per a la cultura catalana. Però probablement aquestes cançons han tingut en mi molta més influència que això. Recordo els diumenges al matí de la meva infantesa que el pare o la mare posaven al gramòfon tronat el preciós disc de l'editorial Alhambra en què el baríton Manuel Ausensi cantava algunes d'aquestes peces acompanyat de l'orquestra Ciutat de Barcelona i dirigit -el més important- pel mestre. Encara recordo ressonant com a mar obert les timbales de la Cançó de grumet, decidida i valenta com cap altra. Aquelles versions són irrepetibles i valuosíssimes per entendre què pretenia Toldrà quan les va escriure. Ausensi desafina en ocasions, fa fins i tot alguna nota falsa, però les diu com ningú, amb un gust de gran escola i, sense deixar-se'n ni una, articulant totes les vocals neutres allà on s'han de fer, empresa difícil en un cantant per qüestions d'emissió. Si hi ha uns poemes que m'hagin marcat al llarg de la meva vida aquests són els que Toldrà va musicar; no tots, certament, però alguns amb gran força i impregnació. No sé si hauria estudiat Filologia sense aquell disc, ni potser se m'hauria desvetllat la passió i el gust pel cant. 

Hi ha una cosa de Toldrà que sempre m'ha fascinat: Toldrà no usa el poema per fer la seva música, no el manipula. Li té un respecte reverencial, un amor de lletraferit. El discurs i la forma del poema és, abans que res, objecte d'estudi i Toldrà n'extreu la música que la lletra porta amagada. En aquest cas, el camí que fa és el que va de la lletra al so i no pas del so a la lletra que fem els qui ens dediquem a fer crítica. Només per posar un exemple Mozart no feia aquesta operació amab els seus Lieder. Segurament aquesta devoció per la literatura prové del romanticisme però en Toldrà aquest romanticisme té un regust impressionista i una clara llum mediterrània que és catalaníssima. Un hom pot escoltar al darrera de cada nota tonades populars de la terra i visualitzar paisatges nostrats de la costa o d'interior. Toldrà té un estil propi reconeixible, inconfusible, emotiu i sòlidament construït. Perquè Toldrà és un autèntic músic i un artista de gran nivell. 

PIKOVAIA DAMA, DE PIOTR I. TXAIKOVSKI (LICEU, 20-VI-2010)

"Tri carti". Aquesta expressió, reiterada des de l'inici al final, simbolitza una obsessió malaltissa pel poder material, representat a l'òpera pel joc. Per sobre de qualsevol altra consideració, fins i tot l'amor de Lisa. Aquesta obsessió portarà el protagonista al corsecament, al trencament amb la seva enamorada, al crim i finalment al suïcidi. Aquestes tres cartes que fatídicament combinades proporcionen el guany i, doncs, el poder, no han d'acabar bé. Ni en la ficció, ni en la realitat, si canvieu degudament els noms i les situacions. 

No hi ha dubte que aquesta òpera de Txaikovski és una de les grans òperes de repertori de tots els temps. I jo diria que ho és perquè té tots els ingredients per ser-ho. Un argument original de Puixkin ben portat a l'escena pel llibretista, el germà del compositor, Modest, una gran orquestra amb grans i espectaculars cors, una escena vistent que ens transporta a l'esplendor dels tsars, i unes veus que han de ser grans per ser versemblants. El drama està servit, i és el drama de Hermann, sobretot, però també el dels altres personatges que es veuen afectats pel desequilibri psicològic del personatge principal. Des d'aquest punt de vista l'obra funciona dramàticament com un rellotge: el conflicte arriba al públic amb intensitat. I si el drama va acompanyat d'una escena realista encara resulta més efectiva. Justament perquè l'escena va unida als personatge i principalment al paper del cor. Gilbert Deflo no va decebre en recuperar una escenografia ja produïda per a l'anterior vegada que la van fer, el 2002 crec. 

El Hermann que teníem reservat per al dissabte -Ben Heppner- es va posar malalt i en el seu lloc va actuar el tenor Misha Didyk, amb naturalitat del professional, bona veu tot i que no molt gran i la musicalitat del qui és especialista en un paper. No entenc com al final de l'òpera algun ximplet de quart o cinquè el va xiular. De tots els cantants que desfilen per l'escena em quedo amb el príncep Ieletski, baríton de bella i voluminosa veu que va ser molt aplaudit en acabar. També Lado Ataneli va ser un bon comte, amb veu robusta i lluent. 

L'obra és llarga però les petites pauses del canvi d'escena entre quadres la fan més passadora. I el ballet, amb coreografia de Nadejda L. Loujine va ser molt atractiu i realment brillant. Sense experiments, sense protagonismes, sense estirabots. Cal tornara insistir en el cor, que es va lluir com poques vegades té ocasió de fer-ho, i sobretot al tercer acte on vam poder escoltar totes les maneres del forte i un pianíssim a cappella que és del millor que he sentit coralment per aquests mons. Pianíssim però impostat i empastat, cantat i sentit. Excepcional. 

Els nens eren, es veu, l'Escolania de Montserrat i van cantar com és habitual en ells: molt bé. També hi participava el cor Intermezzo. La comtessa Ewa Podlés va fer el paper que li pertocava de vella glòria. I Claudia Schneider va fer la seva contribució amb un vestit que recorda el de les nines russes de fusta. Que lluny que queda aquell Cherubino de l'Ateneu!

En resum, gran òpera i òpera gran per cloure una altra temporada del GTL que cada vegada sembla o es fa més curta. També perquè ara, els recitals han quedat proscrits vés a saber per què per als del torn C. 

"EL CAVALLER DE LA CELLA, VULL DIR, DE LA ROSA" (LICEU, 22-V-2010

En algun lloc he llegit que el tema d'aquesta òpera és la reflexió sobre el pas del temps. Sí és cert que apareix com un motiu aïllat però no és realment allò que sustenta una òpera que vol tenir un argument italià a l'alemanya manera. Més aviat diria que el tema principal és la llibertat en l'amor: és aquest el discurs que lliga des de la primera escena fins al prometatge final d'Octavian i Sophie, després que la Mariscala accepta haver perdut davant el jove enamorat. El llibret, d'Hugo von Hofmannsthal, és d'allò més enrevessat i trapacer. Vol tenir l'heroi i el bufó, que queden enllaçats pel personatge principal, Octavian, escrit capriciosament per una mezzo en homenatge explícit al Cherubino mozartià. El resultat no és convincent, almenys per a mi, i sempre des d'un punt de vista dramàtic. Ah, alerta!, però la música ja és una altra cosa. L'orquestra d'Strauss és un prodigi postromàntic i una autèntica peça separada si descomptem les veus. Com en Wagner. El que m'admira d'Strauss és la seva capacitat per juxtaposar, com en una tela de patchwork, i no sense ànim jocós i segons com burleta, diferents estils i gèneres, tots escrits per ell. En aquesta obra hi trobarem la melodia belcantista italiana, els valsos galants que semblen trets de l'opereta vienesa, la música més purament imitativa i el simfonisme més genuí del seu autor. "Todo en uno". Tanmateix, jo, com el Josep, em quedo amb la Salomé o, també, amb la dona sense ombra.

L'obra és definitivament massa llarga, especialment el segon acte. I se n'ha fet encara més perquè la representació d'avui ha començat amb accident. Quan l'orquestra havia atacat el preludi i corresponia entrar a Octavian després de la rebolcada nocturna, Sophie Koch, l'Octavian d'avui, ha fet mutis corrents i al director se li ha engegat el llum vermell pampalluguejant del faristol, indicatiu que calia aturar la música. Després de breus vacil·lacions i de la mà d'en Tribó que reblava l'ordre des de la seva garita, s'ha fet el silenci, han abaixat el teló i han encès els llums. Els rumors s'han fet evidents a tota la sala i només després d'una bona estona hem sabut per la megafonia del teatre que Sophie Koch havia sofert una contusió -un "Koch"- a la cella i que, a pesar de tot, continuaria cantant per la qual cosa demanava la nostra comprensió. Tot plegat, mitja hora més que ens ha fet sortir a tres quarts d'una del teatre. Alguns no han aguantat i han anat buidant la sala acte rere acte.

Martina Serafin ha estat una Mariscala potent i fina alhora, molt apta per a interpretar Strauss. De gran tossa i posat walquirià, generava situacions còmiques quan abraçava i besava el que era el seu amant, encarnat com ja hem dit per Koch, molt menys voluminosa i alta que ella. El fet és que el director escena els ha fet fer uns lèsbics prou tòrrids al llarg de la representació. Exigències del guió. Koch ha encarnat el seu paper amb menys veu però amb igual desimboltura. Destaco l'Ofèlia Sala perquè ha merescut ocupar el paper protagonista que tenia, amb ofici i veu més plena que en altres ocasions. I l'incombustible i tot terreny Francisco Vas: és increïble, canta de tot i tot ho fa bé (¿De qué Vas Francisco?). Josep Bros tenia un paper curtet i ha complert amb algun problema al primer agut, que ha quedat sense impostar i un pèl cridat. La direcció musical era de Michael Boder, el qual, quan ha tornat a començar, s'ha dirigit al públic i ens ha dit resignadament: "second chance". L'escena era de Uwe Eric Laufenberg, amb una proposta d'un realisme lluminós -sempre agraït- i de moviments que transformaven l'escenari davant els nostres ulls mentre sonava la música. Elegant i amb gust.

Alguna coseta més? Doncs que fa mal als ulls veure alguna falta ortogràfica en els sobretitulats (s'ha escolat un "tant" en lloc d'un "tan") i no era cap imitació de la parla poc il·lustrada de la criada. Per cert, el Josep proposa que aprofitant la pantalla superior, i a manera de ticker borsari, es proporcioni informació diversa a la sala: qui va guanyant el partit de futbol que es juga simultàniament, darreres notícies, potser podríem afegir la cotització de l'Ibex 35, etc. S'admeten propostes. I si a les pantalles dels llocs sense visibilitat s'oferissin programes alternatius o hi hagués internet, ja seria el colmo! Els abonaments pujarien com l'escuma.

En sortint, tot era ja tancat o a punt. A més, l'Inter de Mourinho havia guanyat amb el futbol especulatiu de sempre. I la paella del migdia d'El Avión, a Castelldefels, encara se'm regirava per dins.