ENCARA LA BUTTERFLY

Els dies 21 i 26 de juny he tornat a escoltar l’òpera de Puccini. El 21 tenia una entrada de general al tercer pis. I el 26 l’he escoltada tranquil·lament a través de la ràdio. Era el mateix repartiment. Cristina Gallardo-Domâs era Cio Cio San i Aquiles Machado feia de Pinkerton. El Goro el feia el mateix Vas i la Suzuki era interpretada per Jane Dutton. El cònsol era Dalibor Jenis. Els dos dies l’orquestra ha endarrerit una mica el temps respecte del primer dia, cosa que és d’agrair, però no ha fet minvar la sonoritat que, a vegades, es menjava les veus. Totes menys les de la protagonista. La de Gallardo és una Cio Cio San més lírica que la de la Cedolins. A pesar que en Marcel Cervelló opini exactament el contrari. Gallardo, a més, té una presència escènica més adequada per al persoantge que està interpretant i, que no faci excentricitats, no treu el seu valor i la versemblança. Gallardo ha estat efectiva i plena en els moments de força i delicada en els moments de més intimisme. El Pinkerton de Machado ha estat simplement descriptible. Tant que al final de la representació l’han xiulat. Ha estat una veu de timbre vulgar i de volum escàs que l’ha fet quedar sempre en un segon pla. Ningú ha vibrat amb les seves interpretacions tot i que les ha fet i les ha fet bé. Una mica just en algun si. I el cònsol potser ha estat una mica més creïble sobre l’escenari però tampoc ha estat allò que diguem una meravella de veu.

Madama Butterfly és més que la història del xoc de civilitzacions la història d’una traïció a la confiança, la fidelitat i l’amor de Cio Cio San. I, és clar, això no pot acabar bé. Jo li havia comentat al David i al Josep que, en lloc de prendre-li el nen, haurien pogut passar a Cio Cio San una pensió vitalícia per a ella i per al nen però a principis de segle això encara no s’estilava.

"MADAMA BUTTERFLY" PER ACABAR LA TEMPORADA (16-VI-2006)

La Butterfly és un bon títol per acabar la temporada d’òpera del Liceu. Sobretot perquè et deixa un bon gust de boca i et fa oblidar els experiments, les provatures, les provocacions i les obres menors de tot un any. La darrera representació al Liceu de l’òpera de Puccini va ser a l’exili, tal com diu l’Elisabeth. La vam veure al teatre Victòria i la va cantar magistralment la Malfitano. També hi va participar en Vicenç Sardinero. Han passat més de 10 anys des d’aleshores. Massa temps per una obra que representa un dels zenits de l’òpera de tots els temps: Madama Butterfly commou amb el seu argument i embriaga i emociona amb la seva música. En David i jo vam poder assuaujar l’espera a Sabadell, on els resultats van ser molt dignes però no de primera qualitat. Em sap molt freu dir-ho però la funció que hem vist al Liceu no ha estat el que es podia esperar.

Els detractors de Puccini l’acusen de sentimentalisme. I tenen raó. Puccini és sentimental. Les seves òperes parlen de sentiments, de passions, d’emocions. I la seva música els reflecteix com cap altre compositor. N’hi ha que pensen que aquest sentimentalisme és un signe de debilitat de caràcter. S’equivoquen. Més que res perquè la qualitat sonora que hi ha al darrera d’una òpera de Puccini és excepcional. Si Puccini hagués estat un músic de segona o de tercera, la Butterfly no hagués durat ni una setmana al teatre. Però hi ha la casualitat que Puccini és el músic que ha escrit millor per al teatre, que ha sabut imprimir un dinamisme real a l’acció de les seves obres, que no cansa ni avorreix, que millor ha unit lletra i música, que connecta amb el públic, que aconsegueix evadir de la realitat tot parlant-ne. I em deixo coses. Puccini és el mestre de la melodia, del legato, del lirisme. Alguns parlen de música ensucrada. Però, és que és dolent el sucre? L’orquestració de Puccini és rica, densa, evocadora i treballada, els ritmes variats i al servei del text. Puccini ha sabut dir paraules amb les notes. Puccini és una de les darreres baules que uneixen la qualitat i el públic. A la vista queden les vint-i-dues representacions que se’n faran al Liceu. Deu voler dir alguna cosa això. Alguns veuen la popularitat de Puccini —o de qualsevol altre— amb la disciplicència de l’esnob o del pretensiós. O, molt pitjor, de l’envejós. Puccini és bo i és popular. I aquesta doble coinciència l’aconsegueix la seva música i no pas el text.

Ara bé, la música de Puccini, i especialment de la Butterfly, és delicada com una peça de porcellana. Se l’ha de tractar amb cura i amor. I Yves Abel, el director, musical, no ho ha fet a parer meu. Semblava tenir pressa per acabar. Tota l’obra ha estat accelerada, els temps han estat massa ràpids i desiguals, i no ha sabut posar l’orquestra al servei de les veus. Ell ha marcat un temps i qui no seguia s’havia d’aguantar. Abel ha volgut erigir-se en protagonista. No ha volgut recrear-se ni deixar recrear els altres. I és que en autors com Puccini l’atenció al metrònom sempre dóna mals resultats. És clar que, com diu el Josep, la música era reconeixible. Però el resultat podia ser millor. Jo ho atribueixo a l’edat del director. D’aquí a uns quants anys estic segur que veurà les coses d’una altra manera.

Pel que fa a les veus es pot afirmar que les dones han brillat més que els homes. La Fiorenza Cedolins ha estat una Butterfly amb una veu poderosa i de caràcter. Massa i tot pel meu gust. Però ha matisat, ha fet uns pianos i unes mitges veus memorables amb una afinació perfecta: per exemple, en el cor intern de la seva aparició o bé quan adorm el nen al tercer acte. I ha brodat l’ària que tothom esperava, Un bel dì vedremo. Ha estat l’única que el públic ha aplaudit enfervorit. El Josep deia, amb raó, que aquesta ha estat una interpretació d’enregistrament. El duo amb Suzuki del tercer acte també ha destacat per la coordinació vocal, la interpretació teatral i, és clar, per la música. Tot i així, els moviments escènics de la Cedolins eren exagerats, histriònics, els seus gestos bruscos i poc delicats, més propis de la Lucia que d’una noieta japonesa educada rígidament per a la companyia. El David ho ha clavat i ha dit que semblava la Sarah Bernhardt. Jo no sé fins a quin punt aquesta actitud era buscada. Si ho ha volgut el director d’escena em sembla que no l’ha encertada.

En canvi, els homes han estat menys afortunats. El tenor, Richard Leech, és una veu estentòria als aguts —que els té sobradament— i omple la sala amb facilitat passant per sobre de l’orquestra. Però en la zona mitjana de la tessitura —ni en la greu— no domina el lligat i la seva vibració actual arriba al semitò i no se sap quina nota està emetent. Desagradable en l’emissió i desigual en la línia. Ha anat guanyant durant el primer acte. I, al tercer, en lloc de millorar ha anat a menys. Sembla una veu un xic gastada pels anys o per un repertori inadequat. Un Pinkerton matusser.

Carlos Álvarez no ha fet gala de la seva potència —tenia cap problema?: les seves intervencions han quedat apagades o bé pel tenor o bé per la soprano. A més, la seva veu és molt fosca i nasal, més adient per a un repertori dramàtic que no pas per a un paper que ha de cantar un baríton líric cantant, amb veu clara i diàfana però alhora amb l’autoritat del paper de cònsol. No cal dir que Álvarez ha cantat d’allò més bé. Es tracta, com dic, d’un problema de credibilitat i d’inadequació.

Entre els altres destaca d’una manera especial el Goro de Francisco Vas que, sense cap mena de dubte, s’ha convertit en el Piero di Palma del segle XXI. Vas és un secundari de garanties: l’hem vist aquesta temporada en força altres papers i sempre amb un aplom escènic i una qualitat vocal constants. És capaç de cantar-te un dia un paper dramàtic i a la setmana següent un personatge còmic. Wagner, Verdi, Puccini, els russos i els francesos, no hi ha res que se li resisteixi. Val la pena conservar-lo ben a prop del Liceu.

Destaco també l’aparició breu d’una vella coneguda del David i meva: Clàudia Schneider. El que ha cantat ho ha fet amb correcció si bé amb poca veu.

Pel que fa a l’escena, els directors Moshe Leiser i Patrice Caurier no s’han lluït gaire. Abans de començar la funció un liceista de tota la vida ens comentava que era correcta però monòtona i realment tenia raó. La casa-cambra dels Pinkerton és sempre un mateix espai que no proporciona gaires elements d’interès. Hauria pogut donar una visió del mar i del port de Nagashaki més interessant o algun perfil del jardí de la casa. Ara bé, també és d’agrair que hagi bandejat el “concepte” o l’abstracció: el vestuari és figuratiu i atractiu. Pinkerton va vestit d’oficial i Cio Cio San de japonesa. És clar que qui és el guapo que s’atreveix a canviar la Butterfly de temps o d’espai? Una cosa semblant passa amb La Bohème o Turandot. I això és així perquè, en Puccini, música i teatre van íntimament units. D’altra banda, l’òpera es presta al joc de llums —per exemple quan es fa de nit tot esperant Pinkerton— i no s’hi ha fet cap excepció en aquest sentit.

Després d’escoltar la representació penso que el primer acte és rodó i que amb els fragments que podem anar extraient d’aquí i d’allà es pot crear una autèntica antologia de la gran òpera: les tres àries del tenor (“Amore o grillo” inclosa), la de la Butterfly, el duo d’amor, el duo de les dones, el cor a boca closa —excel·lentment interpretat, per cert—, el tercet del cònsol, el tenor i la Suzuki. Una música tan bella no pot ser una farsa. El Josep, a qui no havia vist mai tan emocionat amb Puccini, semblava viure una rêverie i ha pronunciat una sentència que és hiperbòlica però que fa pensar: val la pena haver passat per aquest planeta ni que sigui tan sols per escoltar Madama Butterfly.

SOBRE CATERINA ALBERT O VICTOR CATALÀ

Fan un reportatge a TV3 sobre Caterina Albert. Hi surten diverses crítiques que en valoren principalment la voluntat per fer-se un lloc en un món d'homes i per a homes, un context que marginava qualsevol intent de veu femenina. Però no escolto que ponderin amb el mateix èmfasi el fet que Albert sigui una de les escriptores més originals i representatives d'una manera d'escriure, d'una escola o fins i tot d'un país. I és que, al modest parer meu, aquests són els motius pels quals Albert apareix a tots els manuals de literatura catalana.

ARIODANTE, DE HAENDEL (20-V-2006)

L’òpera barroca té diferents elements que l’allunyen d’una manera definitiva del nostre gust i la nostra sensibilitat. Un primer que se m’acut és que es basa sovint en motius mitològics; en aquest cas en una mitologia literària més moderna. Un segon motiu és que les correspondències entre els personatges de ficció i els espectadors són terriblement allunyades i, per tant, l’òpera no aconsegueix la categoria de drama entès en el sentit de drama humà. Observa un hieratisme que la fa un producte arqueològic —o musicològic— d’interès, però la implicació de l’oïdor en l’obra és molt limitada. També des del punt de vista formal queda allunyada del nostre horitzó d’expectatives. L’òpera està interpretada per un grup instrumental reduït, amb clars signes d’escola —com ara l’ús i tractament de l’oboè, del clarinet i de les trompes o el bandejament del vibrato a la corda— i unes veus que han de tenir una enorme agilitat que va, és clar, en detriment del volum i de l’expressió. No cal dir que no tot el barroc és això. Bach és molt més modern que Haendel perquè se’l pot actualitzar amb més facilitat i perquè les seves obres transpiren una sinceritat que l’obra de Haendel no té. Si descomptem el Messies, alguns motius del qual estan apuntats o transcrits en aquest Ariodante.

La qüestió és que aquesta òpera té un interès més històric que humà. La idea de representar l’obra com si es tractés d’una funció de putxinel·lis —no pas titelles, com alguns han dit— és brillant; almenys d’entrada. Però les tres hores vistes des d’aquesta òptica acaben fent-se monòtones. Tanmateix, se li ha de reconèixer al regista l’originalitat i també el gust del muntatge que excel·leix sobretot en el joc de llums. Llums que pretenen realçar els diferents quadres de l’obra. De les veus destacava molt per sobre de les altres la mezzo Vesselina Kasarova, amb poc volum però gran presència i, sobretot, amb una agilitat i una precisió rítmica com poques hem pogut escoltar al Liceu. I això que el tempo imposat pel director no deixava lloc a les llicències. Una autèntica ametralladora sonora. Ofèlia Sala ha fet el paper de Ginevra amb absoluta correcció i convicció però el seu agut és brut, inexacte i vacil·lant i la coloratura no permet velocitats elevades. Tot i això, cal convenir a dir que Sala és una cantant que encara ha d’anar més enllà. El baix cantant no té un paper de primer ordre i el tenor que fa de Lurcanio tenia una bona veu però una tendència a la laxitud el feia desafinar en algunes ocasions. També s’ha aplaudit molt Dalinda —Elena de la Merced. I amb justícia. Pel que fa a la direcció, Harry Bickett —que també tocava el clavicèmbal en els recitatius— ha aconseguit transformar el grup de professors de l’orquestra del Liceu en un grup barroc, tant per l’estil com per l’expressió. Ariodante no s’havia estrenat fins avui a Barcelona. Cal preguntar-se per què. La meva resposta la tinc clara: és una òpera d’escola però no de repertori.

ELS AMICS DE L'ÒPERA DE BILBAO

És reconfortant comprovar com allò que denominen societat civil té moviment propi en molts diversos àmbits. A propòsit d' Els contes d'Hoffmann que fan a TV2 entrevisten el president dels amics de l'òpera de Bilbao. És a dir, la Mirna Lacambra del País Basc: amb la mateixa empenta i iniciativa però amb força més recursos pel que puc veure. S'han proposat una empresa faraònica que ja veurem si arriba a port. Volen fer el que ells anomenen "Tutto Verdi", és a dir, volen interpretar totes les òperes de Verdi incloses les diferents versions de cada obra. Només que realitzin la meitat del projecte ja serà recordat a la història de l'espectacle. Evidentment sense els diners públics del Govern Basc i dels mecenes i patrocinadors aquest projecte no fóra possible. Però també és cert que sense l'entusiasme, l'ambició i l'afició d'uns quants promotors particulars Bilbao no acumularia a hores d'ara unes quantes dècades de bona tradició cultural operística. Per molts anys.

MALÈVITX A LA PEDRERA

Des de fa uns anys la Fundació Caixa de Catalunya ha apostat per muntar exposicions antològiques, significatives i representatives de l’art del segle XX. I evidentment l’avantguarda hi ha tingut un paper principal. Aquesta opció ha estat un encert absolut i incontestable. Ni la Caixa de Pensions ha pogut igualar l’esforç sostingut i d’alta qualitat que ha demostrat la Caixa de Catalunya en la tria dels temes, del seu públic i en els mitjans que hi posa a disposició d’aquell. Els de la Pedrera van ser els primers a plantejar les exposicions com una mostra oberta a tothom, tingués o no compte corrent a l’entitat, en sabés poc o molt, visqués a Madrid o a Barcelona. D’aquesta manera la caixa d’estalvis pren el seu pristi i autèntic sentit: servir els altres. I realment ho ha fet des que va adquirir aquest edifici tan atractiu i estrany que és la Pedrera de Gaudí.

Com en altres ocasions, ara hi podem veure un pintor de referència; poc conegut del gran públic, però de referència obligada. Rus, és a dir, del tot forà per aquestes latituds. I com en altres ocasions la mostra és una antològica que ens permet veure la trajectòria personal de l’artista, que és també l’evolució de la pintura de la primera part del segle XX.

La veritat és que Malèvitx mostra al llarg de l’exposició una personalitat que potser ha estat massa canviant i subjecta a les modes. Dic potser perquè en gairebé tots els estils que va tocar té alguna o algunes obres mestres. Des de l’impressionisme puntillista fins al suprematisme i postsuprematisme, passant pel simbolisme i el primitivisme, Malèvitx ens apareix preocupat per l’adhesió a noves maneres de fer, a noves concepcions artístiques; preocupat, en fi, per la investigació plàstica, que és un dels grans quès de l’art del segle XX. A un amant de les avantguardes històriques el que li pot interessar més és l’etapa cubofuturista més que no pas l’abstracció de les subsegüents tendències. Malèvitx sap, com pocs, descompondre la figura tridimensional en plans que deconstrueixen la realitat, però alhora li imprimeix un dinamisme que prové, no hi ha dubte, de l’escola de Marinetti. Malèvitx fa un pas previ a l’abstracció que és l’anomenat al·logisme, fonamentat en el coneixement del fenomen trasmental o Zaum. Potser d’una manera més teòrica que pràctica però fa aquest pas. Això el lliga també amb l’esperit del Dadà de Zürich. En canvi, la pintura basada en la geometria de les formes —quadrat, cercle i creu— i els colors de catàleg constitueixen al modest parer meu una pintura completament previsible. I els arquitectons poden veure’s com una gran aixecada de camisa, si no fos perquè constitueixen una visió tridimensional de la metròpoli moderna i un camí lògic —de la pintura a l’escultura— en l’evolució personal que d’altres també han fet.

HANS ARP, POETA DE LA FORMA PURA

Fan una exposició al Museu Correr de Venècia que malauradament em perdré. És una antològica de Hans Arp i la seva dona Sophie Taeuber-Arp; Arp és un dels meus poetes plàstics preferits. Aquí a la Miró ja en van fer una a finals del 2001 però sembla que aquesta és més completa. Dic poeta plàstic perquè se’m fa estrany titllar Arp de pintor. Fóra un acte d’inconcreció, d’ignorància o fins de menyspreu. Hans Arp —i no Jean Arp com volen els francesos— és per a mi l’inventor de la forma artística pura, amb color o sense. Arp introdueix també el recurs del volum i del relleu en els seus quadres i converteix les seves peces escultòriques en inquietants i puríssimes emanacions de la introspecció, la qual poua en la natura. De fet, la seva pintura ja conté en germen la seva magistral obra escultòrica en bronze o marbre. Els seus contorns suaus i corbs, l’abstracció dels volums i els ressons naturals fan de les seves peces representacions d’allò que pot arribar a ésser però que no és. O d’allò que és però que no pot arribar a ésser. No hi ha dubte que abans que Miró, Arp s’erigeix en el mestre de la forma irreal però inspirada en la realitat. I encara hi ha un altre tret en la seva obra que em sembla fonamental, decisiu: i és el del dinamisme de les formes. Els contorns que crea no són monolítics o petris; van d’aquí a allà, tenen un moviment intern, un desenvolupament temporal, una torsió que els informa i els conforma. Probablement aquest dinamisme prové d’influències futuristes però Arp n’ha depurat les arestes i les ha transformades en elegants i suaus però inesperades sinuositats. La seva obra no té com la dels escultors futuristes tensió interna. És, paradoxalment, una obra clàssica de l’avantguarda. De la primera avantguarda! El dia que acabem de valorar i comprendre l’obra d’Arp potser serem més sensibles i, sobretot, més feliços.

ENCARA EL NOUCENTISME I ORS

Llegeixo a l'Avui del 9 de maig la resposta que fa Jordi Albertí i Oriol a l'article de Sebastià Alzamora en què qualificava de feixista el moviment noucentista de principis de segle. Albertí és un vell conegut de la facultat de Filologia i és col·lega de publicacions a la Revista de Catalunya. És un bon coneixedor de l'obra orsiana i l'ha difós amb ponderació amb els seus escrits. La seva resposta significa probablement caure en la provocació d'Alzamora però serveix per posar alguns punts sosbre les is. Ja és del tot indicatiu que el Noucentisme en general però especialment el Noucentisme orsià i carnerià sigui escarnit per determinats sectors. Consideren que el Noucentisme és un moviment de dretes. Convergent, vaja, per dir-ho en termes actuals. Ignoren les personalitats complexes i evolutives de llurs membres i falten a la veritat amb un absolut esquematisme manualesc. En el fons, aquesta actitud agra és producte de l'admiració malsana que senten pel moviment i d'una sèrie de complexos autodestructius. Ningú pot negar a hores d'ara que el Noucentisme va articular el país d'una manera exemplar, amb visió de futur i, el que és més important, de manera inclusiva. Prat no va segregar ni marginar mai ningú. Tothom qui valia, comptava. Perquè, com ell deia, darrere els generals qualsevol exèrcit ha de tenir els seus sergents i, naturalment, la tropa.

Sense el Noucentisme la cultura catalana probablement no hagués aguantat els 40 anys de franquisme i hagués sucumbit sense remei. Qualsevol política cultural que es faci a Catalunya s’ha d’emmirallar en l’exemple de Prat de la Riba i companyia. Perquè el Noucentisme no han estat només quatre biblioteques i unes quantes infraestructures més. Ha estat tot un pensament i una actitud ètica davant el futur d’un país per al qual —com diu Joan Argenté tot traduint Brel— viure és un plet.

"DIE ZAUBERFLÖTE" A SABADELL (7-V-2006)

Fa mesos que vaig comprar dues entrades per a una funció de La Flauta Màgica, de Mozart. Hi vaig amb la Núria, que a 7 anys es coneix de cap a cap, com un liceista més, els intríngulis de la trama i els passatges més remarcables. Si hi ha un exemple de tenacitat i eficàcia (eficiència en dirien els anglòfils) en el món de la música no hi ha dubte que és el cas dels Amics de l’Òpera de Sabadell i de la l’Orquestra Simfònica del Vallès. Fins al punt que parlar d’òpera al nostre país avui dia no és tan sols parlar del Liceu sinó que és parlar també de la temporada Òpera a Catalunya. Més i tot que parlar de Peralada. Els amics de Sabadell han aconseguit crear, amb els anys, una temporada d’òpera estable, atractiva i més que digníssima amb uns recursos limitats —que sobretot s’aprecien en les produccions— i uns cantants que són majoritàriament de casa.

La flauta màgica pot semblar una òpera de poc abast per als llecs però fer-la ben feta ja és tota una altra cosa. Es requereixen unes veus molt específiques —i se’n troben poques— i una posada en escena original i simbòlica. Em sembla que la relació entre els recursos i els resultats en el cas de Sabadell és sempre excel·lent. Ja ho era fa anys i ho continua essent.

El muntatge de Pau Monterde és, com de costum, original. Destacaria els animals domptats pel so de la flauta de Tamino que són representats per persones encartutxades en una funda terrosa i que representen simbòlicament la vida del bosc. Destacaria també la idea de fer cantar la Reina i Sarastro, els antagonistes i protagonistes en un segon pla a sobre de plataformes que els converteixen en éssers que van més enllà dels humans, en autèntics valors i models. Mentre que la reina encarna la venjança i l’odi, Sarastro representa la justícia i l’amor. El que no es pot mostrar físicament per manca de diners es mostra amb la llum o els cortinatges daurats o platejats segons que representin un o altre món.

Carles Cosías és un tenor més líric que lleuger amb un volum limitat però de veu plena i abaritonada en els greus. Ha anat guanyant presència i qualitat al llarg del primer acte. El començament ha estat dubitatiu i d’afinació inexacta. Els passatge que li van millor a la veu són els concertants i els moments de força. Les zones delicades, com l’ària de la flauta de primer acte, són menys vistosos perquè la seva emissió, com a bon líric, no és fàcil en els aguts ja que ja nota de pas no és gaire elevada. Hi ha moments en què arriba als aguts amb precisió d’afinació però amb veu plana, sense el vibrato que dóna la veu quan un emet una nota i que fa saber al públic que el cantant pot fer el semitò superior.

Sung-Eun Kim ha estat una notable Pamina. Amb una veu rodona i plena ens ha conseguir emocionar en alguns passatges. L’afinació és bona i en alguns moments del segon acte ha estat de gran precisió i classe.

Si algu pot destacar per la seva teatralitat i per la manera de representar el personatge a l’escena aquest és Papageno. Toni Marsol, a qui conec per haver fet un dels reis d’Orient de l’òpera Amahl i els visitants de la nit, ha fet una interpretació molt bona. Per convincent i per qualitat de veu a pesar d’una vibració de veu no homogènia segons el passatge d’emissió.

Tant Tamino, com Pamina i Papageno tenien una veua que omplia el teatre i que arribava fins a les nostres modestes localitats de darrera fila. La Reina de la Nit i, sobretot, Saratro han estat els grans fiascos del vespre. la reina ha fet totes les notes però li faltava l’agilitat extraordinària i la precisió en l’afinació que requereix el paper. Sarastro, en canvi, ha estat un personatge anodí en el qual la seva veu migrada i de poca presència no es corresponia amb l’autoritat que ha d’emanar del paper. En la segona ària del segon acte el públic s’ha posat notablement nerviós. Potser és la veu més difícil de trobar per a una temporda com la de Sabadell. Coses que no signifiquen que el baix hagi complert amb correcció i discreció.

Les tres dames han fet unes intervencions excel·lents tant vocalment com dramàticament. Ha estat del millor de l’òpera. I els tres nens no eren nens ni pel sexe ni per l’edat. És clar que ho han fet bé les tres noies — o millor dones— que han triat per crear-los. És l’únic punt en què s’ha fet trampa.

L’orquestra ha sonat bé. Les trompes han desafinat però ja és un costum inveterat. El glockenspiel de Papageno era electrònic i sonava massa. El director no ha encertat alguns tempi. Alguns per lents i altres per un pèl ràpids. És clar que això és qüestió de gustos i de la manera de llegir la partitura, que no sempre és clara en aquest sentit. Sí que hi ha hagut, però, desajustos entre els solistes i l’orquestra i això ja és una mica més greu.

El resultat ha estat notable i ens ha permès escoltar una òpera que és, dic jo, com el porc: una òpera en què no hi ha res que es pugui desaprofitar. La Núria ha aguantat bé el primer acte amb els prismàtics i els seus comentaris cada vegada més encertats. A la segona part, més llarga, ha acusat el cansament però per sorpresa meva ha arribat bé fins al final.

ERICH WOLFGANG KORNGOLD O EL DESCOBRIMENT DE LA TEMPORADA (22-IV-2006)

Si hi ha una idea que resumeixi la funció d’avui és aquesta: per primera vegada en molt de temps hem sortit plenament satisfets de la representació. Per diversos motius i per tots ells alhora. L’espectacle en conjunt ha estat d’un nivell remarcable, tant vocalment com escènicament, amb veus i idees interessants i encertades. Tanmateix, el principal motiu de satisfacció és haver descobert —després de massa dècades, també s’ha de dir— l’òpera de més anomenada de Korngold. A Die tote Stadt (1920), es pot apreciar el músic que va triomfar a Hollywood anys a venir, però també es pot ponderar el seu postromanticisme afí a Strauss, Mahler i Puccini, tres autors que van veure d’entrada en el de Brno un nou valor sòlid per a l’òpera. De fet, les influències d’aquests compositors es poden observar, en ocasions, no del tot integrades, aquí i allà al llarg de l’òpera. De la música de Korngold m’ha interessat especialment la densitat i la riquesa orquestrals: el metall hi té un paper fonamental, les dues arpes al fossat no són casuals i el tractament del piano és realment original i, segons com, tètric. A més, els llargs tenuti amb notes greus --que, interpretats pels violoncels o contrabaixos, sostenen tot un edifici sonor-- tenen un alt voltatge líric. Korngold no renuncia a la melodia --hi ha deixes de gènere de les àries sentimentals de l’opereta, cosa que és d’agrair-- i empra el tema de Paul com la clau de volta de l’edifici que mostra alhora la ineluctabilitat del destí humà i la fugida cap endavant del protagonista. Especialment emotiu és el duo envolvent del primer acte, que té reminiscències de l’himne a la lluna de Rusalka.

Pel que fa a l’escena, el director Willy Decker ha fet una bona feina; sense confegir del tot una decoració desolada aconsegueix transmetre la morbidesa de la vida de Paul amb elements extrets d’un pis antic (la porta, el terra, el sostre). El vestuari pretén ser de l’època en què transcorre l’acció. I la imatge de la dona morta és omnipresent pertot. El més original és la doble plataforma per il·lustrar sobre l’escena el món de la realitat i el món del somni. Pel que es veu Korngold va sentir-se atret per les teories de Freud i les va transportar a l’òpera. D’una manera reeixida.

La idea de Korngold en adaptar l’obra de Rodenbach a un llibret deuria ser la de captar la relació d’afinitat —les correspondències baudelairianes— entre una ciutat fantasmagòrica, fosca, grisa i decadent i un home abatut per la mort de la seva dona, tancat en si mateix i que passa els seus dies recordant el seu passat feliç al costat de Marie. S’ha de dir que l’opera no aconsegueix fer-nos veure aquest paral·lelisme, amb tota probabilitat ben evident en la novel·la. Aquí hi ha un drama autènticament personal que té, però, diversos, nivells de lectura. Perquè Paul és el símbol de l’home i de la seva soledat existencial, d’un amor decebut per l’adveniment de la mort injusta, però també es el símbol d’una humanitat que es mira el melic i que no sap escapar d’una decadència moral que amenaça d’autodestruir-la. La solució final adoptada per Korngold també ofereix diverses lectures. La frase commovedora que pronuncia el protagonista ("La vida ens separa de la mort, terrible manament!") i el fet que constati que a la terra no hi ha resurreccions no són necessàriament indicis d'una salvació personal o un guariment de la seva obsessió patològica. Poden ser un signe de resignació o, com he dit, una fugida endavant.

Les veus han estat a la línia del notable. Més que correctes. I les actuacions dels personatges a escena han estat remarcables per la seva entrega i capacitat. A mi m’han vingut ganes de conèixer més coses d’aquest tal Korngold. Intentaré acostar-me a les que va fer amb intenció de pur músic i deixaré per més endavant les músiques de pel·lícules. En qualsevol cas, diria que Korngold ha entrat per la porta gran al públic del Liceu i que, a risc de ser exagerat, ja forma part de la nostra tradició de referents.

SOBRE LA BARCELONETA DE SEMPRE

Al canal local de Badalona fan un reportatge força interessant sobre la Barceloneta i el seu futur. Deu ser un reportatge encarregat per la xarxa de televisions locals que, des que funciona, els ha elevat notablement el nivell de qualitat. El president de l’associació de veïns del barri afirma que la Barceloneta està morint d’èxit i té tota la raó. La demanda de pisos —essencialment petits— en un barri popular, de carrers tortuosos i a vora mar s’ha disparat des d’uns anys ençà. I no són només els d’aquí els que volen tenir el seu piset a la platja de la ciutat. També hi ha estrangers. Això farà que en poc temps hi hagi una substitució generacional i que els habitants autòctons de la Barceloneta, els que sempre hi han viscut i estimen el barri com a propi, quedin extingits en una dècada a tot estirar. Això a banda de les reformes amb què amenaça el consistori i que probablement consistiran a destruir la personalitat del barri, com ha passat a l’ara anomenat Raval (Benet i Jornet se n'ha queixat amargament) i com passarà també al barri de Ribera. I és que, juntament amb el Poblenou, la Barceloneta és el barri que més de pressa està canviant. I aquesta transformació, pel fet de ser ràpida, serà dolorosa per a molta gent que hi té records. Jo encara vaig arribar a veure els banys Sant Sebastià, amb la piscina fonda que tenia vidres inferiors que permetien veure les immersions dels banyistes des d’una perspectiva inusitada. Amb les casetes per canviar-se i aquella estàtua d'una foca negra que presidia un extrem de no sé quina de les piscines, crec que la de nens. També vaig freqüentar durant uns anys el Club Natació Barcelona al qual havia d’accedir-hi a través del passeig Nacional. O de l’antiga Riba. La Barceloneta ha estat un exemple de barri mal girbat, popular i fins i tot pobre i brut, però interclassista, on --entre d'altres-- la gent de classe mitjana o encara més enllà anava els diumenges a fer el vermut o la paella sobre la sorra de la platja. Va ser durant molts anys l’única porta de Barcelona oberta al mar. L’últim gran canvi ha estat el trencament del passeig que portava a l’escullera i, al capdavall de tot, al restaurant Porta Coeli. Per no mencionar l’aplicació al peu de la lletra de la llei de costes, que es va carregar els xiringuitos a peu de platja però que ha deixat dempeus altres construccions lamentables per tota la geografia catalana i espanyola. L’arranjament del litoral amb criteris draconians ha mort una part de l’esperit del barri. I ara els toca als quarts de casa. En aquest país en què vivim no hem sabut conservar sinó destruir. Aquest vertigen tanàtic farà que ara es perdi tota la idiosincràsia d’un barri: les seves cases, els seus comerços, els seus racons i la seva gent. I, el que és pitjor, el nostre passat.

L’EVANGELI SEGONS JUDES

És realment curiós que una troballa d’aquesta presumpta magnitud es difongui a bombo i plateret per televisió, paper i internet en aquestes dates pròximes a Setmana Santa. El qui estigui curat d’espants sabrà què significa aquesta casualitat. Com a curiositat de la història i de la civilització, la troballa té tots els fonaments per ser atesa amb seriositat. Aquest manuscrit és una prova fefaent que, diguem-ne, desentona de la tradició que ens ha arribat fins avui dia i que ha estat considerada per l’Església com a canònica. I aquí s’ha de començar a fer distincions. Perquè tanta expectació és vista per uns com una oportunitat per trobar amb més precisió una veritat històrica i, per tant, documentada; no hi ha dubte que aquest és el camí a seguir. Però, per a altres, aquest text és una oportunitat única per erosionar la credibilitat del Cristianisme i en particular de l’Església catòlica i del Vaticà. Al National Geographic ja donen ingènuament per fet que aquesta és la troballa de la humanitat; només cal mirar la seva pàgina electrònica. Però qualsevol historiador seriós i, sobretot, prudent sabrà que el debat només acaba de començar i que ningú pot preveure o saber com ha d’acabar. Si acaba. I el debat es pot fer sobre el text mateix (la veracitat del text), sobre la seva transcripció i, el que és més important, sobre la seva interpretació. Jo no posaré en dubte l’antiguitat i la datació que han establert amb mitjans que poden semblar molt solvents però que, com altres, han fallat en moltes ocasions. Em sembla que la clau del text que ja podem llegir en copte i en traducció anglesa a la xarxa es troba en una triple pregunta: qui el va escriure, quan el va escriure i per què el va escriure. Són preguntes que, de moment, no es poden respondre. Vull dir que els especialistes no les poden respondre ni les podran respondre durant un temps que m’imagino que serà més aviat llarg. No cal dir que les intrigues que planteja aquest còdex no tenen res a veure amb la novel·la infumable de Dan Brown com ha insinuat ja algun diari de dubtosa professionalitat (de fet, si algú se la fumés obtindria efectes més al·lucinògens que amb les drogues de síntesi més sofisticades). I és per això que cal parar atenció. Perquè aquest document ens pot canviar la percepció de la història. Com també ens pot fer canviar la percepció de la història la demostració que Cristòfor Colom pertanyia, com sembla, a la família barcelonina Colom i Bertran.

La lectura d’aquest evangeli no desmenteix en absolut el que pregonen els sinòptics: l’existència de Jesús, el seu tarannà i la seva missió redemptora. Al contrari, aquest document, reforça aquesta posició històrica i religiosa. Ara, el Jesús que apareix en aquest text parla d’una manera força més crítptica que als evangelis canònics i té una relació força més distant respecte dels seus deixebles. Respecte de tots menys un: Judes. Judes és presentat com un confident lleial i fidel i esdevé en determinats passatges el centre marcat de la narració. Jesús li explica, com qui no vol, els secrets del paradís i li confirma que serà el tretzè i esdevindrà un home odiat «per les altres generacions». Cal suposar, doncs, que Judes ja era odiat en el moment en què es va escriure el text.

Hi ha una altra cosa que crida l’atenció i és la persona que escriu el relat. Perquè aquí no es parla en primera persona sinó en tercera. I el narrador, que amaga deliberadament la seva identitat, diu conèixer intimitats de les converses entre Judes i Jesús.

En resum, la primera impressió --naturalment revisable-- que un hom pot extreure de la lectura indirecta del text a través de la traducció anglesa, sense tenir en compte les recomposicions dels editors, és que el text podria fer-nos canviar la percepció de la figura històrica de Judes però no pot fer-nos canviar la visió —històrica, insisteixo— de Jesús.

Qui ha de pagar la cultura?

Parla la consellera Mieras a la ràdio amb en Barril i em vénen al cap dues idees. La primera és que en Barril s’ha moderat molt —des d’un punt ideològic, vull dir— i ha aconseguit un programa tranquil i plural en què tothom té veu. La segona no la tinc tan clara i és aquesta: potser la consellera no és tan bleda com l’han caricaturitzada per ràdios i televisions i com sembla desprendre’s de la seva manera de parlar edulcorada que incorpora un ritardando perpetu. A banda dels fracassos, que hi són —especialment el de l’Institut Ramon Llull—, no hi ha dubte que Mieras ha capitalitzat l’èxit sonat dels papers de Salamanca. Més que res pel que tenen de símbol. Probablement també hi ha hagut d’altres èxits que desconec. Parlaven de la dualitat mercat/administració al món de la cultura. Vell tema i probablement insoluble. De fet, aquests dos conceptes es podrien comparar a dos plats de balança que cal mantenir més o menys equilibrats i controlats. Com ara la inflació. I és que abandonar la cultura —la que sigui— al mercat significa moltes vegades rebaixar-ne la qualitat i deixar oblidades moltes coses. I més en el cas de la cultura catalana. No cal dir que si haguéssim hagut de refiar-nos només de la demanda ja fa temps que els nostres escriptors, pintors o músics colgarien malves. I amb ells la nostra cultura. Ara bé, s’ha de dir, a la inversa, que al voltant de la política de la subvenció s’acumula brutícia que cal netejar de tant en tant. No podem convertir els creadors en funcionaris de la cultura, en servidors partidistes o en vividors d’oportunitat. No estaria malament que es diferís la consolidació de les subvencions a la consecució d’un producte exigent i de qualitat. És clar que el problema torna a ser el mateix. Com mesurem aquesta qualitat?

IDOMENEO, RÈ DI CRETA (18- III- 2006)

Quan han alçat el teló em pensava que la producció que érem a punt de presenciar seria més del que ens han acostumat a veure; la del director d’escena que trasllada l’acció a l’actualitat per dir-nos: «Jo em dedico al teatre —o a l’òpera, que no és ben bé el mateix—, però, ep!, no us penseu que m’oblido de la injustícia del món». Com si fossin dues coses excloents que cal mesclar a l’escena! Com si el fet de muntar escènicament una òpera amb criteris històrics i musicològics —o simplement respectant la voluntat del llibretista i del compositor— et fes sospitós de no sé quina ideologia retrògrada, antiquada o passada de rosca o et fes esdevenir un frívol que no està interessat en els problemes reals de la nostra actualitat. És el típic director d’escena que no permet que el públic s’escapi de la realitat ni que sigui durant tres horetes. El típic director que té per no sé quin set sous mala consciència i ens ho fa pagar als espectadors. I és que els soldats vestits amb uniforme mimetitzat de desert i els presoners amb bosses de cartró al cap o amb els ulls embenats situaven aquest Idomeneo a l’Irak de l’actualitat. Alça Manela! Aviat hem vist, però, que el director d’escena i tot el paquet que incorporava no tenien nivell ni per innovar amb originalitat ni tan sols per provocar. Perquè per provocar se n’ha de saber. I cal treballar!, cosa que no ha fet aquest tal Nicolas Brieger. La baluerna blanca i torta que hi havia al centre de l’escena era el centre de tota l’acció. I anava girant segons les necessitats de l’acció. El sincretisme de motius escènics que tria el director és essencialment aleatori. Hauria pogut situar l’escena al macrobotellón que s’havia celebrat, amb batalla campal inclosa, la nit anterior a Barcelona. O en un camp de futbol en què s’enfrontessin dues aficions. Ara, el punt àlgid de la representació arriba quan apareixen a escena i també al passadís de platea uns natzarens negres que vés a saber quin sentit volien tenir. Només és nova la imatge d’un cantant pregravat projectada sobre un bust blanc que havia baixat de dalt de l’escenari; aquesta veu encarnava la de Neptú amb força eficàcia i convicció escènica. En Josep ha comentat que després d’això el director d’escena podria anar a fer d’interiorista de cases de barrets. L’Elisabet ha remarcat que per fer això aquest senyor havia cobrat. I en David ja no diu res perquè té por de sortir a les pàgines d’aquest diari digital. El repartiment de l’òpera tampoc ha estat lluminós. De tots plegats potser l’Idamante de Kristine Jepson és el que surt més ben parat pel que fa a adequació de la veu a l’estil de l’òpera. A la Bayo li ha anat canviant la veu: continua tenint-la molt clara i l’emet perfectament però ara la té més voluminosa i menys dúctil. Menys apta, doncs, per cantar Mozart. Tampoc l’estil és el més apropiat per fer els molts recitatius de l’obra. Una obra, finalment, que es fa llarga però que ja insinua el Mozart de la gran òpera: a la partitura es poden detectar diversos motius que apareixen a La flauta màgica (el de l’arribada de Sarastro i el de l’obertura del segon acte) o en d’altres òperes. Pel que fa a l’argument em sembla que és un tour de force entre la voluntat (amor entre Ilia i Idamante) i el destí (la promesa que ha fet Idomeneu a Neptú de matar la primera criatura viva que trobi a terra si apaivaga la tempesta). O la felicitat i la fatalitat. I en surt vencedora la primera. Potser per això hi ha un decalatge entre la forma i el fons de l’obra. Perquè mentre l’argument mitològic i els recitatius amb clavicèmbal ens recorden la tradició barroca, la resolució del conflicte és ja una altra cosa. Més humana i menys mitològica. Menys hieràtica i més creïble.

“MARÍA DEL CARMEN”, D’ENRIC GRANADOS (6-II-2006)

Feliu i Codina va quedar servit amb el llibret de l’obra, basat en el seu propi drama homònim. L’horta murciana podria donar joc per a un drama rural de passions desenfrenades però acaba essent una cosa anodina i ramplona. El triangle entre María del Carmen, Javier i Pencho és una caricatura de la versemblança amb què hauria de ser tractat. Els personatges parlen en panotxo, el dialecte d’aquell indret. Això converteix el drama, a ulls nostres, en una cosa encara més estranya. I el fet que l’òpera fos en versió concert tampoc ha ajudat gaire a l’afluència de públic, més aviat escassa. Les clarianes eren notables: el Josep, per exemple, era l’únic de la seva fila. L’ambient era, doncs, de representació de farciment. I tot plegat a pesar de la música, que té, diuen els entesos, influència wagneriana. Suposo que pel que fa a la dimensió de l’orquestra i al tractament que en fa. A mi em sobren les concessions folclòriques de la música de Granados. Les jotes, les castanyoles i altres cosetes que s’hauria pogut estalviar. Ens hauria quedat l’essència del músic, que no és pas menor i que té idees interessants i belles.
M’ha fet gràcia veure dirigir en Josep Caballe-Domènech; fa uns anys ens va dirigir l’òpera «Amahl i els visitants de la nit», de Menotti, al teatre Zorrilla de Badalona. Es notava que la dominava i que havia estat treballada amb assajos suficients. Sempre és d’agrair. No sé com deu haver anat a parar al Liceu però si hi ha dedicació i encert al darrera que vingui qui vulgui. Entre els quatre perscussisonistes he distingit la Pilar Subirà, que avui anava de matute: li ha tocat el paper del bombo. Els cantants han estat correctes tirant a bons. L’Albert Montserrat és un tenor líric-lleuger que té un timbre molt bonic però una veu poc voluminosa. Tot i això, en els densos passatges orquestrals aconseguí sobrepassar lleugerament l’orquestra. Pencho, cantat per un estranger, David Pittman-Jennings, ha fet gala d’una excel·levt dicció panotxa i d’una veu convincent dramàticament, un xic fatxenda, com el seu personatge. La valenciana Ana María Sánchez ha cantat en la seva línia: bé. No té fragments de lluïment remarcables. És una veu amb projecció però té una emissió tova que sembla que en qualsevol moment li hagi de fer caure la impostació. I el timbre tampoc és de primera qualitat. Ep! A parer meu, que consti. Mercè Obiol ens va sortir amb un escot vertiginós i mai més ben dit si te’l miraves del cinquè pis. També se’n va sortir bé d’un paper que tampoc oferia complicacions de la gran òpera. I Palatchi, que feia de pare de Javier, també va complir. Palatchi, de sempre, fa unes inspiracions nasals tan profundes i sonores que qualsevol dia absorbirà algun perruquí de platea. A banda d’aquest detall curiós Palatchi ha perdut en timbre; la veu sona gastada, enrogallada, sense aquella ressonància jove que omplia tota la sala amb absoluta facilitat. No és la primera vegada que tinc aquesta sensació. I és una llàstima. Potser el timbre de Palatchi no ha estat el de Ghiaurov però la seva potent veu és molt apta per fer els rols de baix de Verdi i Puccini. Entre altres. Pel que fa al gènere, no es pot dir que sigui una sarsuela perquè no té fragments recitats però el que també és clar és que no és una gran òpera.

OTELLO AL LICEU (18-II-2006)

El dia de la manifestació per l'Estatut al centre de la ciutat era el millor dia per deixar el cotxe a la vora de la plaça Catalunya. I així ha estat. La gent té por i espera que s'acabi la moguda per anar a provar sort al centre. És la primera vegada que puc aparcar a tocar de la plaça Urquinaona i a més sense fer gaires voltes. L'òpera es presentava com una mena d'esdeveniment. Per dos motius. Perquè, ara, les òperes del gran repertori clàssic apareixen poc a les programacions del Liceu. I en segon lloc perquè el reperotori era estelar. Especialment perquè el tenor era José Cura, un dramàtic que té molta veu, maca i apropiada per al paper d'Otello i a més és convincent escènicament. La posada en escena de Willy Decker era absolutament austera, decebedora. Però a més era poc treballada. Una caixa escènica posada de gairell, pintada de color negre que cap alfons es tornava vermell. I una creu molt alta de fusta crua que presidia constantment l'escena i que era manipulada pels personatges. La idea del director d'escena creiem haver-la comprès. El director vol posar l'èmfasi en el drama interior d'Otello i no vol deixar que cap element extern el pertorbi o ens distregui. El resultat és que semblava que l'òpera no tingués director escènic. El germà de l'Elisabet, que es dedica al món de l'escenografia, jutjava encara més decebedor els moviments dels personatges i del cor així com el vestuari. Tot pretén ser simbòlic però acaba essent simplement esquemàtic.

Lado Ataneli, jago, té una veu de baríton líric, potent i clara, amb una línia remarcable si ens l’imaginem cantant el verdi d’èpoques pretèrites però igualment efectiu per a un paper més dramàtic. En canvi, Cassio va lluir una veu metàl·lica tot i que amb projecció; probablement s’hauria pogut trobar algú amb més musicalitat. La qui va triomfar més, a banda de Cura, que ho va fer també pel nom, va ser la Desdèmona de Krassimira Stoyanova, la qual amb una veu densa, plena, rica d’harmònics, vellutada i rodona i a més àgil i d’emissió fàcil i justa va fer un quart acte per treure’s el barret. El passatge del salze ja és captivador per l’orquestració i musicalitat orientalitzant i ella el va brodar. I on va tocar la perfecció va ser en l’Ave Maria, escoltada en un silenci sepulcral sense tos ni caramels embolicats en paper de cel·lofana. La manera com va atacar el portamento que separa el recitatiu de l’ària ja presagiava una intervenció de gran classe. I ho va ser. Ros-Marbà, en un atac de purisme —o de ràbia, segons per on ho mirem— no va deixar que el públic ovacionés a lloure la cantant, tot i que s’ho mereixia. Un Ros-Marbà, per cert, que va ser tímidament però justament xiulat al final de la representació. No va aconseguir empastar i conjuntar determinats passatges de l’òpera i això es va fer visible per als que són més exigents.

Al programa del Liceu es presenta Otello com el dolent de l'obra i es diu que és un precedent de la mal anomenada violència de gènere (cal denominar-la violència domèstica). A parer meu no té res a veure la violència domèstica actual contra les dones, els homes o els fills i altres familiars d'una parella amb l'obra de Shakespeare ni amb l'obra de Verdi i Boito, que segueixen fil per randa la de l'anglès. Em sembla una extemporaneïtat frívola i oportunista que no valora justament el drama --aquest real-- d'aquestes situacions. Otello, per començar, és universal. No parla de tal situació o de tal altra. I, en segon lloc, l'Otello de l'obra és presentat no pas com el botxí --que ho és directament-- de Desdèmona sinó com la víctima de Jago. I Jago és el polític intrigant i hipòcrita que sap manipular les persones en profit de la seva ambició malsana, és l'home cruel i sense escrúpols ni remordiments morals. Jago és l'autèntic fill de puta de l'obra i un es queda amb les ganes de veure'l esventrat per algun oficial d'Otello. No hi ha, com sembla que pretén el director d'escena, cap conflicte religiós si tenim en compte de Otello és moro. El conflicte és personal i per més que el Cura trenqui la creu sobre l'escena en un moment de ràbia això no queda reflectit en la relació del protagonista i els personatges que l'envolten.

En acabar li he preguntat al senyor alemany d’uns quants seients més enllà què li havia semblat l’obra. I m’ha dit amb una mirada com nostàlgica: «He tingut la impressió que Desdèmona era una heroïna pucciniana, tot i que al final ha aparegut la dona verdiana de sempre». En fi, tant de bo poguéssim veure un Otello amb aquest repartiment cada mes. Fóra del tot gratificant.

TALLERS DE LLENGUA I LITERATURA CATALANES (9 i 10-II-2006)

Assisteixo als Tallers de Llengua i Literatura Catalanes d'aquest any amb l'esperança, més que no pas d'aconseguir ampliar l'horitzó cultural o acadèmic, de retrobar antigues amistats i de posar-me al dia de les novetats didàctiques. Les cares dels col·legues que veig a l'esmorzar del divendres diuen tot sobre l'estat de l'educació --o l'ensenyament-- actual. Es veu la gent desanimada, descoratjada. Els professors i professores no saben ben bé si el que fan és útil per a la societat (més aviat pensen que no), no se senten valorats i són fatalment pessimistes sobre el futur del català i, en general, de l'educació. Però fan una feina inestimable de la qual des de dintre no copsen la dimensió. Totes les comunicacions han anat, més que mai, en la direcció didàctica. Perquè la pregunta del milió és com fer que els alumnes s'interessin per la llengua i per la literatura. Pel que fa a l'ensenyament de la literatura sí que es pot dir que, com moltes altres matèries, per no dir totes les de lletres, passa per la introducció a l'aula de l'ordinador (un per cada alumne i sempre, no a estones perdudes; vaja, com a Extremadura) i de materials multimèdia o via internet, interactius i autoavaluables. Confirmo que s'està treballant en aquesta direcció però la feina ingent que porta el propòsit farà retardar uns quants anys la posada en marxa (els ignorants dirien la 'implementació') d'aquest pla. Pel que a mi m'interessava, vaig descobrir una web dels de ciències de l'educació que s'anomena www.viulapoesia.com i que permet llegir poesia de manera temàtica, tant a infants com a joves o adults i, a més, realitzar activitats de les que abans he mencionat. El millor dels tallers, a la meva manera de veure, han estat 2 coses. La primera, la conferència de Joan Solà sobre Joan Coromines. Solà és un bon conferenciant més que no pas un bon professor. Com a conferenciant et dóna unes idees ben clares i ordenades, amanides amb el seu coneixement extens sobre el tema, i a més et fa riure, que ja és molt en els temps que corren. I hem rigut i hem après coses que ignoràvem. Tots els que érem a la sala ja sabíem de la talla intel·lectual de Coromines però ara la coneixem una mica millor. La segona cosa millor ha estat, com de costum, l'esmorzar. Només diré que mentre recollia les tasses, els plats i els papers escampats per les taules, un cambrer ha dit amb una ironia finíssima: "Sort que ens han deixat les flors".

"EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU", DE MENDELSSOHN, AL PALAU (10-II-2006)

L’Eulàlia Planas canta en un cor de 240 nens El somni d’una nit d’estiu, de Mendelssohn. L’hem anat a escoltar i a veure amb la Núria, la Mercè, la seva mare i altres familiars. La darrera vegada que vaig escoltar aquesta obra al Palau deuria ser a principis dels 90. La veritat és que sempre ve de gust retornar-hi perquè l’obra de Mendelssohn és una obra excepcional i personalíssima però alhora també capta a la perfecció el significat de l’obra de Shakespeare. Excepcional per la seva bellesa musical i personalíssima perquè tots els passatges porten gravats en el timbre de l’orquestra o en el fraseig melòdic el segell inconfusible del mestre. El somni d’una nit d’estiu és una obra rodona. Perfecta. Closa en si mateixa; no hi trobarem a faltar res però tampoc ens sobrarà cap número. Això també passa amb Les estacions de Vivaldi o La flauta màgica, per posar només dos exemples que se m’acuden. L’orquestra Simfònica del Vallès és l’encarregada d’interpretar-la i el director és un vell conegut, en Manel Valdivieso. De fet, d’aquella Simfònica amb la qual vaig cantar l’Oratori de Nadal queden força músics. Tot i que jo diria que aquesta orquestra ha anat a menys. I no pas per desídia de l’orquestra. El Somni és una obra que li venia gran però de la qual n’han sortit prou airosos. Aquesta és una virtut de la Simfònica: la seva tenacitat, la seva voluntat. Les notes endimoniadament ràpides dels primers números han hagut de fer-se més lentes per poder-les tocar bé. Cosa que fa que es perdi gràcia i vivacitat. La música bellíssima del nocturn ha sonat un pèl lenta pel meu gust. I això ja no era un dèficit de l’orquestra sinó un criteri del director. Quan ha començat a sonar bé tot plegat ha estat a la marxa nupcial: decidida i brillant. La soprano Elisa Copons ha brillat més que la mezzo; amb una veu clara i precisa se n’ha sortit amb correcció d’escola del lied amb cor, que també ha estat interpretat amb un tempo massa llarg. I el cor infantil estava ben preparat i ha cantat de memòria i molt bé les breus parts que li corresponen. La Núria anava cansada i se m’ha adormit a la falda. No ha sentit ni tan sols la marxa dels nuvis, que diu ella. A la primera part, un concert de Mozart que era prescindible i que quedava —ai las— apagat per la magnífica orquestració del Somni i per les seves melodies alegres i captivadores. Per cert, el concert comptava amb un jove solista que ha interpretat Mozart el clàssic com si fos un autor romàntic del XIX. Això és una cosa que aconseguirà superar amb el temps. Fora d’això s’entén per què ha guanyat el premi Vinyes. Potser ha estat més encertat pel que fa a l’estil en un bis que ha ofert al final de la prmera part: una peça de Debussy a la qual li ha sabut donar la sonoritat i l’expressió adequades. Me’n vaig del Palau, però, una mica amoïnat. És una llàstima que a una orquestra tan activa i tan vàlida com la del Vallès no se li presti una mica més d’atenció.

"WOZZECK", D’ALBAN BERG (14-1-2006)

Atès que algú s’ha proposat que només es parli d’aquesta òpera per l’escenografia, començaré parlant del que realment és important en qualsevol òpera, és a dir, la música. En opinió meva, Wozzeck pertany a un experiment musical superat de principis de segle. Concretament a l’expressionisme musical, diuen els experts, i no pas encara al dodecafonisme. El que sí queda clar és que és una òpera atonal en què qualsevol idea melòdica queda relegada a l’anècdota. Tot i que quan apareix és sempre interessant, per exemple les vocalitzacions del cor a boca closa. Com els altres ismes de principis de segle —pictòrics o literaris— l’opera de Berg és un exercici contra la tradició musical heretada del XIX. La música de Berg mostra cruament la descomposició del llenguatge musical de l’òpera romàntica i postromàntica. I per això és tan difícil de cantar-la. Les referències per als solistes es perden en la trama instrumental i els salts bruscos en les intervencions vocals fan que no siguin òperes aptes per a aprenents. El Josep diu, potser amb raó, que l’òpera com a llenguatge és del XIX i que encara que s’entestin a continuar la tradició avui dia ja és una altra cosa. El Jaume —el meu germà— ho diu d’una altra manera més directa: l’òpera és morta. L’òpera de Berg ja és una altra cosa. De fet, l’òpera, que neix com festival de la veu i del cant, evoluciona cap al simfonisme; el paper del solista vocal va perdent pistonada al llarg del temps i esdevé un instrument més d’un tot pensat per al teatre. Al segle XX, la música ha cedit al concepte; ja no importa tant l’obra com la idea de l’obra. La música s’ha tornat cerebral, matemàtica; és un trencaclosques per a entesos. I s’ha allunyat definitivament del públic.

El repartiment, doncs, havia de ser bo i ho ha estat. Es pot destacar entre els solistes Franz Hawlata en el paper principal, Johann Tilli en el paper de doctor i, sens dubte, Angela Denoke, que en la nostra representació ha tingut l’amable deferència de mostrar-nos els pits al natural. Si no vaig errat, ja vam tenir ocasió d’escoltar-la a la Katia Kabanova, de Janacek, fa uns anys. És una veu gran i maca i sap greu que no l’aprofiti per cantar coses com ara Wagner, Strauss o el mateix Janacek.

Ara bé, l’al·licient d’aquesta representació era la posada en escena de l’inefable Calixto Bieito. Partint de la base que tant l’espai com el temps de l’obra estan modificats i que aquest sol fet ja pot ser discutit, la idea de Bieito de situar l’escena en una mena de refineria de petroli és encertada. Mostra cruament un ambient sòrdid, brut, laberíntic, demencial. Simbolitza la desorientació i la baixesa moral que denuncia l’òpera de Berg. Perquè l’òpera en si no és per tocar castanyoles, precisament. El que passa és que el que en l’obra de Berg té una dimensió moral aquí cobra una presència física. La brutícia moral aquí és brutícia de chapapote. I, a més, Bieito fa un embolica-que-fa-fort amb escenes gratuïtes que tenen com a única intenció la provocació. Com sempre. Per exemple, a què treuen cap les imatges d’autòpsies que es poden veure pels monitors? Quina necessitat té el metge —una mena de doctor Frankenstein modern— de copular amb un cadàver o furgar l’entrecuix pelut d’una figurant? Per què apareixen tot de persones nues al final de l’obra com si fossin un exèrcit de zombis? I què me’n dieu de l’Elvis amb llumetes d’arbre de Nadal? I les vísceres del doctor? Tot plegat té una estètica molt furera i en això hem coincidit força en sortir del teatre. És l’estètica de la nuesa, de la víscera sangonosa, del moviment voluptuós. Encara hem de donar gràcies que no ens han esquitxat! I vés a saber si són sublimacions de negres fonaments biogràfics. La qüestió és que al final de la representació i abans que la gent comencés a aplaudir per esnobisme, compromís, convicció o simplement educació, s’ha sentit una veu que semblava sortir de les parets del teatre i ha bramat amb indignació incontenible: «Això és una marranada, collons!». Hi ha hagut divisió d’opinions. I és que la provocació sempre cerca això, la divisió. Perquè és més difícil i arriscat fer un muntatge que s’adigui amb el que l’autor pretenia que projectar les dèries personals en un reguitzell d'estirabots. I és més fàcil ser un agitador que no pas un artista. O un bon professional.

Jo també crec que el Liceu ha de ser estendard de renovació. Però també de continuïtat. I la direcció musical i la no musical haurien de saber que les estridències com les de Bieito no contribueixen gens a complir el requeriment d'una de les pintades que apareixien al teló inicial: "Abona't". És clar que és molt difícil que cap director d'escena pugui superar la provocació més infame que hem hagut de patir els abonats: la crema del teatre per la desídia, la incompetència i la poca vergonya d'uns quants. Es veu que continua la política incendiària.

Conferència sobre Salvat-Papasseit

Per a qui continuï interessat a tenir informació plural sobre Salvat-Papasseit pot llegir la conferència d'Anton Carrera sobre la triple contradició salvatiana: vital, ideològica i poètica. Com que el format no és el millor per llegir-la aquí teniu l'enllaç.


http://www.xtec.es/lic/centre/professorat/dossiersgust/conf_Salvat-Papasseit.pdf


1
JOAN SALVAT-PAPASSEIT I LA CONTRADICCIÓ
Anton Carrera

La personalitat de Joan Salvat-Papasseit presenta, al meu modest entendre, tres nivells de
contradicció: vital, ideològic i poètic. No voldria, de cap manera, expressar-me equívocament i
que s'interpretés contradicció en to de retret o de menyspreu, perquè no és aquest el meu
capteniment, sinó que el mot fos pres com a caracterològic i prou. Empro el terme contradicció
en el sentit filosòfic modern i també literari.
La contradicció vital és involuntària i el mateix poeta en va ser víctima a contracor, és clar! La
contradicció ideològica és peculiarment canviant i té tota l'empenta del jove que vol aïllar la
incògnita per tal de salvar el món. La contradicció poètica és volguda, executada durant cinc
anys intensos, convoca contraris i aconsegueix portar al límit la transgressió sense que el jo líric
s'esmicoli. De manera que aquests tres nivells de contradicció fan de Joan Salvat-Papasseit un
poeta singular.

El vitalisme escapçat
La vida es manifestava al poeta com un doll de joia, com un espectacle vibrant i feliç. I no em
refereixo a una vida farcida de privilegis, que no fa al cas, sinó a aquella que es fonamenta en les
petites coses anodines de cada dia. La simbiosi vida i poesia significava la possibilitat, qui sap si
l'única, de realització personal, ateses les circumstàncies. I enmig de tanta precarietat, ressorgia
la felicitat epicúria dels actes quotidians, el tremolor del desig primigeni, elemental, sense
tortuositats ni compliments, pur i sensual alhora. L'evident contradicció entre aquest comport i el
que s'esdevingué rau en el fet que això ho sentís i en fes poesia un home, jove sí, però malalt i
prematurament condemnat a una mort indefugible.
Tot i el sedentarisme al qual la tuberculosi el sotmetia, la seva imaginació i la seva força
creadora li propiciaren l'escapatòria per la via poètica, en una afirmació constant de vitalitat.
Només cal fixar-se com, en els seus poemes, no hi ha mai la personificació de la mort, llevat d'un
cas, el de «Missenyora la Mort» publicat a La Columna de Foc, núm. 5, l'any 1919, però que el
poeta no va incloure a cap llibre i que, precisament per contrast, dimensiona la vida. De la mort
no en va fer una raó de poesia.2
A les “Notes biogràfiques”, el text autògraf de Salvat-Papasseit publicat en l'article de Joan
Teixidor «Joan Salvat-Papasseit» a la Revista de Catalunya el juliol de 1934, hi ha una sentència
colpidora per allò que té de premonitòria. S'hi pot llegir:
Vaig néixer el 16 de maig del 1894. Pocs dies després era batejat a la parròquia de Santa
Madrona, dins una tarda tempestuosa d'aigua com una obstinació. Aquell dia, a Montjuïc,
posaven en capella uns condemnats a mort. La ciutat, arraulida i poruga, no tenia respir.
En fer-me cristià, el capellà va dir-los als qui em duien: “Nat amb aigua obstinada,
morirà amb foc, potser...” Aquesta predicció mai no ha tingut tranquil·la la meva pobra
mare. [...] Segons la predicció, la mort em prendrà amb foc, perquè un foc interior em
consum.
I així va ser. Joan Salvat-Papasseit moria el 7 d'agost de 1924, a la mateixa ciutat on havia
nascut, Barcelona, a l'edat de trenta anys, víctima de la tuberculosi, posseït per la febre, com un
bri d'herba puntera abrusat per la canícula. La mort del poeta va ser desesperada, la mort d'un
revoltat contra el destí advers, la mort del qui estima profundament la vida. Les escenes
histriòniques de la mare i de l'esposa al redós del difunt de cos present foren extremadament
patètiques, segons el testimoniatge del seu amic Xavier Nogués (vegeu la carta del pintor Josep
Obiols a Carles Riba del 24 d'agost de 1923).
Periple contradictori a la recerca d'una ideologia satisfactòria
Joan Salvat-Papasseit, als dotze anys, sentia una certa inclinació religiosa que no va consolidarse,
però que fou la base del cristianisme que conservà fins a la mort. La seva primera acció
s'esdevingué l'any 1911 quan el poeta comptava disset anys. Va redactar un manifest de caire
catalanista i va fundar el Grup Antiflamenquista Pro-Cultura, manifest que enganxava de nit a les
parets de la ciutat ajudat pels seus companys de roda (Eroles, Palau i Alavedra). Un diumenge a
la tarda, van anar a la Plaça de les Arenes a escampar fulls de mà amb textos de diversos autors
en contra de les curses de braus. Als dinou anys va fer amistat amb Daniel Cardona, el qual va
introduir-lo en ambients clarament separatistes.
Tot seguit s’inicia en la lluita politicosocial com a redactor de la revista Los Miserables.
S’interessa pels problemes de la classe treballadora i se sent fascinat pels llibres de Gorki
(«l’amarg»), com ell orfe de pare des de molt petit i també desproveït d’instrucció escolar.3
Adopta el pseudònim Gorkiano per signar els seus textos pamfletaris escrits en castellà. La
consciència de classe opera en el canvi de llengua en qüestió de setmanes.
La seducció de Salvat-Papasseit per l’autor rus va sorgir de les lectures desordenades dels seus
contes de clara factura romàntica, en els quals hi ha la revolta d’herois altius i lliures contra la
societat. Aquests personatges gorkians podrien molt ben ser la llavor del seu «Concepte de
Poeta», publicat a la revista Mar Vella núm. 4, l’any 1919, de Contra els poetes amb minúscula.
Primer manifest català futurista, un full volander que podia adquirir-se a la Gran Via 613, de
Barcelona. Personatges gorkians que ell adoptarà i adaptarà en els seus poemes: mariners,
pirates, cavallers...
Durant aquest període, el nostre poeta va menar una vida bohèmia, estretament vinculat als
redactors de Los Miserables. Entra a formar part de les Joventuts Socialistes, amb el dubte
constant entre el col·lectivisme i l'individualisme, com molt bé explana en el seu llibre Humo de
fábrica editat per ell mateix l'any 1918 (pàg. 102). Col·labora en el setmanari reusenc Justicia
Social. Órgano del Partido Socialista Obrero. Federación Catalana.
Als vint-i-un anys i per un període de cinc mesos, treballa de vigilant nocturn al Moll de la Fusta
del port de Barcelona. D'aquesta experiència en sorgirà, més endavant, un poema molt divulgat
que forma part del seu darrer llibre Óssa menor (1925), publicat pòstumament i que, a l'hora de
la seva mort, tenia sota el coixí. Continua escrivint manifestos de caire socialista i és condemnat
a dos mesos i un dia de presó per l'article «Un pueblo, Portugal», publicat el 28 de maig de 1915
a Los Miserables. Publica articles en català a Sabadell Federal malfiant-se del nacionalisme.
Amb el pseudònim Gorkiano publica en castellà un seguit de Glosas de un socialista (1919).
A les darreries de 1916 coneix el pintor d'origen uruguaià, d'ascendència catalana, Joaquim
Torres-García. L'amistat entre el poeta i el pintor fou fonamental per ambdós. Torres-García va
fer el pas de l'estètica classiconoucentista al maquinisme futurista i Salvat-Papasseit treu, pel
març de 1917, el primer número de la revista de ressons ibsenians Un Enemic del Poble amb el
subtítol Fulla de subversió espiritual. A través dels divuit números que va publicar, hi apareixen
articles que palesen els seus avatars ideològics. També comença a publicar Mots-propis, una
col·lecció de 118 aforismes que evidencien aquest anar i venir ideològic. Simultàniament
col·labora a la revista Vell i Nou.4
Salvat-Papasseit s'allunya del socialisme col·lectiu i bascula cap a un individualisme, més o
menys anarquitzant, de rel nietzschiana. En unes notes autobiogràfiques publicades a Un enemic
del Poble, núm. 7, confessa:
Jo no prometo res. Jo només camino. [...] Jo no sé el que em proposo. [...] Jo no vull
allistar-me sota de cap bandera. Són el ver distintiu de les grans opressions. Àdhuc el
Socialisme n'és una nova forma, d'opressió, perquè és un estat nou seguidor de l'Estat.
Seré ara el glosador de la divina Acràcia, de l'Acràcia impossible en la vida dels homes,
que no senten desig d'una Era millor.
Publica Humo de fábrica i el valora com a «triste experiencia». Apareix la primera crisi de la
seva malaltia. Treballa a la llibreria de les Galeries Laietanes i té notícia, a través de revistes
sobretot italianes, dels moviments d'avantguarda. Pel juliol de 1920 publica Contra els poetes
amb minúscula. Primer manifest futurista català. Entra de ple a l'exaltació catalanista. A partir
d'ara, malaltia i poesia marcaran la seva trajectòria vital. Els canvis sobtats de rumb ideològic i
de llengua literària o la simultaneïtat en l'ús del català i el castellà, els hem d'entendre com a
símptomes de creixement i la necessitat interior de trobar l'espai social i literari on projectar-se.
Substancialment, la contradicció (no pas la traïció) que trobem en els seus textos doctrinaris,
s'explica des d'un punt de vista social i no de contingut ideològic, perquè Salvat-Papasseit no era
un teòric de la política sinó un jove compromès amb la realitat, una realitat canviant com la vida
mateixa, com ho era també la seva pròpia experiència de la vida.
Per això, amb el pas dels mesos, Salvat-Papasseit destriava la realitat social de la consigna de
partit i acabava pensant que el que convenia al món era justícia i no un ideari de partit. És clar
que això té un component molt important d'utopia, però ell era un lluitador de les causes
perdudes.
Per Salvat-Papasseit ser cristià no significava oposar-se a ateu, budista o islamita, sinó oposar-se
a catòlic. De l'anarquisme en va prendre la passió per la llibertat i per la utopia. Del socialisme
en va treure la justícia igualitària i la pràctica en les decisions contundents. Del catalanisme en va
descobrir el valor de la pròpia cultura i la identitat personal.
Comptat i debatut, la fluctuant però sincera actitud de Salvat-Papasseit, cristià des de la
infantesa, va iniciar-se amb un catalanisme incipient, va passar tot d’una a l'anarquisme militant,
5
s'instal·là després provisionalment en el socialisme, l’interessà unes setmanes la democràcia,
tornà a una mena d'anarquisme cristià i es decantà finalment per un catalanisme abrandat.
Aspectes de la contradicció poètica
L’any 1917 va aparèixer publicat a Un Enemic de Poble el poema salvatià «Columna vertebral.
Sageta de foc», el qual significa l'inici d'una trajectòria poètica intensa que no pararà fins l'any
1925 amb la publicació pòstuma del llibre Óssa menor subtitulat Fi dels poemes d'avantguarda.
L’entusiasme, heus aquí un mot que conté tota la càrrega vital, ideològica i poètica de Salvat-
Papasseit. Un mot que és l'exaltació d'una vida, la seva, tan efímera però interiorment tan
torrencial.
Enfront del concepte noucentista de la poesia entesa com a «forma» i no com a «substància»,
Salvat-Papasseit proposà l'actitud dels Poetes amb majúscula: altius, valents, heroics i, sobretot,
sincers (vegi's Contra els poetes amb minúscula. Primer manifest català futurista, de 1920).
Resulta interessant d’observar que l’enumeració adjectival altius, valents, heroics i sincers
respon a atributs de la conducta humana, no pas a qualitats estrictament literàries.
Més que un model de poesia, proposava un capteniment de poeta. Almenys això és el que es
desprèn dels seus manifestos o proclames o com se'ls vulgui anomenar, en l'elaboració dels quals
ell va esmerçar una part considerable de les seves energies i del seu temps, i així va poder
difondre un programa eticopoètic on recolzés la seva obra literària. Dic això perquè, sovint, en
els seus al·legats, Salvat-Papasseit es mostra hostil amb la mètrica i la versificació considerantles
supèrflues i innecessàries; i, per contra, alguns dels seus millors poemes (que han coincidit a
triar tots els compiladors que ha tingut el poeta) són precisament versificats i respectuosos amb
la preceptiva literària. Això ja sol passar en els poetes titllats de teòrics. Per no anar més lluny,
una cosa és la paraula viva de Joan Maragall i, una altra, els seus versos. I es dóna el cas que
Salvat-Papasseit volia ser un «Maragall obrer».
Els trets pertinents més rellevants de la poesia salvatiana són: singularitat en la tria de paraules i
expressions; subtilesa en la presentació d'escenes referides a la vida quotidiana; afirmació d'una
lírica compulsiva del cos amb la sorpresa constant d'imatges de gran plasticitat, presentades,
gairebé sempre, per juxtaposició; confrontació, a un pas de la desintegració conceptual, de certs
recursos d'avantguarda amb termes pertanyents a la poesia tradicional, de caire popular; joc
tipogràfic rellevant i ús del cal·ligrama com a d'adjectiu, perquè reforça (adjectiva) la idea
6
disposant els grafemes de manera que donin la forma plàstica del tema (la tipografia del
cal·ligrama és la il·lustració del sentit del poema).
Joan Salvat-Papasseit és un poeta bipolar. La seva poesia fa de frontissa entre les estratègies
radicals de l'avantguarda i les posicions ortodoxes de la tradició acadèmica. Tot i que aquesta
afirmació resulta vàlida per a tota la seva obra poètica, el llibre paradigmàtic i que il·lustra més
bé el que acabo de dir és L'irradiador del port i les gavines, publicat l'any 1921. Ja el títol
confirma aquesta dualitat: l'irradiador del port és un element artificial que actua com a emblema
de l'avantguarda; mentre que les gavines són un element natural i emblemàticament representen
la poesia convencional.
Quin dels dos procediments és el més representatiu del nostre poeta? La resposta serà sempre
d'ordre subjectiu i dependrà del gust esteticoliterari de cadascun dels seus lectors. Som davant
d'un sincretisme poètic intel·ligent i seductor. Pel que fa a l'ordre de les estètiques, una targeta
postal de Salvat-Papasseit adreçada a J. M. López-Picó, tramesa des d'Amélie-les-Bains el 30
d'agost de 1923, és prou reveladora:
[...] Ni clàssics ni romàntics, ni italians ni francesos. Catalans, simplement, que comporta
un punt just.
Segons que sembla, l'origen de l'avantguardisme del nostre poeta cal cercar-lo primerament en la
condició social dels seus progenitors. D'origen humil i orfe de pare des de menut, va assumir la
responsabilitat moral i emocional d'acomboiar la seva mare fent feines de tota mena des de molt
jove i, com a conseqüència, no va tenir, com a home de lletres, una formació acadèmica suficient
per fer front a una competència noucentista. Ell prou que se'n dol a les “Notes biogràfiques”
suara esmentades:
Tot ho he vist o viscut. Però em sé una aristocràcia d'esperit, que es pot alçar dels límits
de la Universitat que no m'aixoplugava.
La llacuna intel·lectual que aquest fet suposava va ser suplerta per un afany d'innovació i de
revulsió davant els poetes més prestigiosos de la literatura catalana del primer quart de segle XX.
L'opció avantguardista va actuar com a fenomen de suplència.
Dels procediments avantguardistes que Salvat-Papasseit va posar en pràctica destaquen el
cubisme francès i el futurisme italià. Pel que fa al cubisme, el poeta segueix les pautes
analítiques i practica la descripció fragmentada a base de sintagmes que no són completats
7
sintàcticament i que obliga el lector a acabar de construir la idea poètica insinuada. Tenen una
funció semblant els talls dels versos com si fossin salts de falla. Del cubisme sintètic,
n'usufructua el collage, ja sigui lingüístic (mots en francès), icònic, tipogràfic o cal·ligramàtic.
Del corpus poètic global de Salvat-Papasseit, un 16 % són poemes que podríem considerar
estrictament avantguardistes, un 32 % ho són a mitges, en el sentit que hi ha elements de tota
mena, avantguardistes i acadèmics; finalment, un 52 % dels poemes salvatians pertanyen a la
concepció poètica de motlle convencional. Per tot plegat, caldria qüestionar-nos fins a quin punt
Salvat-Papasseit és un poeta avantguardista. Fins a quin punt ho són també la resta dels autors
catalans als quals, d'una manera sistemàtica, se'ls posa l'etiqueta d'avantguardistes. Sembla com
si a les lletres catalanes l'avantguardisme fos una moda efímera que cap autor no va conrear
d'una manera exclusiva ni amb convenciment total.
La postil·la (fi dels poemes d'avantguarda) que porta el darrer llibre de Salvat-Papasseit Óssa
menor, dóna entenent que el poeta abandonava ja l'experimentació avantguardista. Cap on hauria
tirat si la tuberculosi no li hagués arrabassat la vida? No s'hi val a especular, però hi ha un poema
salvatià que mai no va publicar-se en vida del poeta. Un sonet de versos alexandrins que tenen
ressons noucentistes i que recorden la manera de dir de Josep Carner a «La bella dama del
tramvia» d'Auques i ventalls, editat el 1914. El poema salvatià diu:
CANÇÓ DE L’AMOR EFÍMERA
A l'Enric Casanoves
O bella inconeguda passatgera del tram
qui tens un posat rosa i un esguard ple de sol;
que mostres una sina cobertora del dol
i et vesteixes, discreta, la bruseta d'estam.
O bella inconeguda que ets menuda i audaç
i que sense companya t'arrisques a la platja
i no tems l'escomesa del fillol qui s'assatja
al domeny de les ones i te'n prega el teu braç.
O bella inconeguda que en sentir la malícia
de les ullades frèvoles, tota t'has commogut...
tancades les oïdes a mots que el vent s'ha endut,
bo i sospirant potser pel goig d'una carícia.
8
O bella inconeguda, del tram t'he vist baixar
-i avui t'he somiada i et somiaré demà-.
Si més no, això és el que a mi em sembla.