IL TRITTICO (LICEU, 3 DE DESEMBRE DE 2022)

Des de 1987 no es veien al Liceu les tres obres seguides, en l'ordre en què les va pensar Puccini. En aquella ocasió, el vaig escoltar i veure des de la platea. Tenia 21 anys. Només coneixia l'ària 'de l'anunci', la famosa 'O mio babbino caro'. Em va agradar sense més tot i que ja se m'havia desvetllat l'interès per la música i el drama de Puccini. Això sí, em va colpir la foscor i dramatisme d'Il tabarro però Suor Angelica em va passar desapercebuda. És clar, com es pot estimar alguna cosa -o alguna persona- que no es coneix?

Aquest tríptic de Puccini és un intent de crear un retaule a la manera clàssica. O barroca. La pregunta és per què Puccini fa un tríptic. I quin és si n'hi ha un fil conductor entre les tres obres. Aquí se'ns diu per part de Lotte de Beer que el Leitmotiv de les obres és la mort i la mentida. I no es pot negar que això és així: Il tabarro la mentida del matrimoni condueix a la mort, a Suor Angelica la mentida del fill robat condueix al mateix destí; i a Gianni Schicchi l'ordre diria que és a l'inrevés: la mort de Buoso condueix a la mentida i l'engany. Està ben trobat però em queda el dubte de si aquesta era la intenció del mestre. Perquè posats a trobar fils conductors jo en diria un altre: les tres obres conformen a la moderna un tríptic dels tres vessants teatrals, la tragèdia, el drama i la comèdia. No seria aquest un fil conductor que s'adiria més al propòsit de Puccini? Perquè en Puccini la reflexió metateatral la trobem a altres obres, com ara La bohème ('La brevità, gran preggio!, per exemple). I aquí justament hi ha una al·lusió explícita a la història de Mimì dins la primera de les òperes no tan sols en el text sinó també en el tema musical del personatge. No és aquesta una manera de dir que el teatre, i l'òpera, es poden ocupar tan efectivament dels tres gèneres, dels tres caràcters? Ahí queda eso... D'altres diuen que Puccini va concebre el tríptic per explicar els tres estadis dantians: l'infern, el purgatori i paradís. Ell mateix ho va dir però aquesta correlació és purament formal a parer meu: no crec que puguem associar la vida al convent i tot el que hi passa com un purgatori. O els costums florentins de la darrera com a un paradisíac.

El que em queda clar és que com qualsevol altra obra s'ha de fer conjuntament. El que passa és que trobar les veus adequades i ajuntar-les en un mateix escenari i funció és difícil. Realment es necesssiten veus molt diferents. De fet, hi ha 38 personatges diferents sembla comptant-los tots. Si al Tabarro cal una soprano i tenor spinto i un baríton de veu fosca i dramàtica, a Gianni Schicchi cal veus més àgils amb una vis còmica però igualment robustes i solvents.  Doncs bé, aquesta dificultat aquí s'ha resolt amb notable encert, amb uns equips que són de nota. No d'excel·lent però sí que diria molt notables. Amb figures incloses com Jaho, Davidsen i Maestri.  

Lotte de Beer és la directora escènica. Ens proposa una escena única que sembla un tambor d'una rentadora. Explora el vessant simbòlic del Leitmotiv de les tres peces: la mort, i per això el tambor és negre i al final té una llum celestial difusa que uneix els vivents als caiguts, en mots de Josep Carner. Aquesta escena realça el que diuen el fet que és —diu el programa— l'obra més ambiciosa de Puccini, afirmació sobre la qual tinc els meus dubtes, que no desmereixen aquesta triple foto. Només cal pensar en Tosca, La bohème o Madama Butterfly. No és una producció que destaqui especialment. La relació cost-benefici em sembla exagerada. Cal un muntatge enorme per al profit que se'n treu. Encara diria que funciona millor a les dues primeres òperes que a la tercera, on el protagonisme el pren un magnífic vestuari d'època, molt vistent i pictòric. També em sembla discutible el fet que enllaci Il tabarro amb Suor angelica. No crec que tinguin res a veure per més que s'hi entesti a veure en la mort el fil que les uneix. 

La sorpresa més gran per a mi ha estat la direcció musical de la finesa Susanna Mälkki, una dona d'uns cinquanta anys que al darrera d'un gest precís té un enorme coneixement del llenguatge musical i operístic. M'ha recordat el que en el seu moment vaig veure amb Roberto Abbado. Susanna Mälkki, que ha fet la seva carrera en terres nòrdiques, arriba tard als escenaris com el Liceu, i ens n'hem de lamentar. Ella ja ha debutat al Met i a amés és directora convidada de la filharmònica de Los Angeles. Una directora amb les idees clares, amb la determinació necessària, amb el saber musical que té i amb ofici pels quatre costats no es pot desaprofitar així com així. Un total encert haver-la portat. Mälkki ha estat amatent a donar entrades als cantants, potser massa, i algun passatge ha deixat de quedar prou emfasitzat per aquest motiu. 

L'elenc de veus que ha aconseguit reunir el Liceu no és gens menor. Per no dir que és força important. El director artístic del Liceu ha sortit en començar la funció —comença a ser habitual— per advertir-nos que Lise Davidsen estava refredada i que, tanmateix, cantaria. No ha estat la seva millor nit. Tampoc la figura l'acompanya perquè la noia deu fer 2 metres i despunta per sobre dels altres membres del cast. Després diuen dels qui són grassos. Ambrogio Maestri ha demostrat la versatilitat de la seva gran veu i ha cantat la primera i la darrera òperes, de caràcters extrems, molt allunyats l'un de l'altre. Però més enllà d'aquests dues figures i de la Daniela Barcellona, que ha fet de tia de l'Angelica, la que ha brillat amb llum pròpia és Ermonela Jaho. No li tindrem en compte que recentment va fer un recital privat aquí mateix, al Liceu, per al borbó i el Círculo del Liceo, un club tan desfasat com ridícul a hores d'ara i que està destinat a morir anys a venir quan la Generalitat expropiï les seves instal·lacions elitistes i aristocràtiques d'upper Diagonal que conviuen amb el teatre. Jaho, que és una artista de cap a peus, canta amb la seva veu però també canta amb l'ànima i això arriba al pati de butaques. No ha estat una excepció: Jaho ha realçat la que per si ja és una òpera emotiva i trista i que recorda la Butterfly no tan sols per la pèrdua del fill i el suïcidi final sinó també per tota l'ambientació que suggereix puresa i innocència. També per l'orquestració.

Vaig convidar la Marina a les 2 primeres òperes del Liceu: Don Pasquale i Il trovatore. Són obres del gran repertori i van ser funcions més que correctes. I a ella, que no hi va sovint al Liceu, li van agradar molt i en va estar molt agraïda. Tanmateix, aquesta que hem vist avui dissabte ha estat força millor, pel conjunt i per cadascuna de les seves parts.  I és que un bon Puccini sempre ve de gust. I al gener en ve un altre. 

ALGUNS LICEISTES BONS

Si consultem el DIEC veurem que per 'liceista' hem d'entendre aquell partidari del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, en oposició als defensors de l’antic Teatre de la Santa Creu o Teatre Principal de Barcelona. Aquesta oposició des de fa dècades que ja no té sentit perquè del teatre de la Santa Creu fa anys que no se'n canta ni gall ni gallina. És el teatre, per cert, en el qual es va inspirar Ruiz Zafón per a la seva deliciosa novel·la Marina. 

Avui dia, i ja fa molt de temps, per liceista hem d'entendre un amant del Liceu i de l'òpera. Però sovint no estem parlant de qualsevol amant. Estem parlant d'allò que en llenguatge futbolístic en diríem un hooligan. És cert que hi ha una gradació àmplia i rica que va des de l'abonat indolent, i de vegades ignorant, fins al fanàtic d'un compositor, d'un estil o, cosa pitjor, d'un cantant. La gamma, doncs transita des de la indiferència fins a les pretensions i les ínfules.

Hi ha molts liceistes que ho són de cor, sincerament i no pretenen més que satisfer el seu anhel compartit d'escoltar música -òpera, si voleu, però, al cap i a la fi, música. Alguns poden tenir formació musical -fins i tot una gran formació musical- però no els cal per poder degustar la programació ni per amarar-se d'història musical. Justament perquè no tenen formació musical o la seva formació és escassa solen ser prudents, ponderats i modestos i solen ser persones de les quals -com passa sovint- es poden aprendre moltes coses. 

No és d'aquests darrers que voldria parlar. Són més curiosos -per dir alguna cosa- els qui, prenent-se l'òpera fins i tot en alguns casos com a pretext per viure, manifesten unes fílies i unes fòbies mortals, histriòniques i, al final, tragicòmiques. Alguns fins i tot van amb taxi a Bayreuth! Aquesta mena de personatges són capaços de dir-te el nom d'un uixer del teatre de 1929 però després no saben emetre un so audible mínimament agradable i afinat. Saben arguments, personatges, dates d'estrena i repartiments amb precisió espantosa però no saben valorar més enllà de la teoria una execució ben feta més que res perquè el seu criteri és comparatiu: es basa en les versions que han escoltat aquí i allà. No es basa en l'experiència pròpia com a techné, que desconeixen. Són aquells per als quals una rascada del tenor, una lleugera vacil·lació, un tempo desuet o qualsevol altra incidència o tria interpretativa desautoritzen qualsevol intervenció. Qualsevol error o desviació del seu recte criteri és una opció inacceptable i en fan escarafalls i s'esquincen les vestidures. El seu coneixement és de façana, purament teòric, pouat en els llibres i llibrets que devoren àvidament. En pocs mots, no saben què és la música perquè no són músics, no n'han fet mai ni en faran. La música que coneixen és enllaunada i de pot. Els seus dicteris poden ser escruixidors i si a més estan doblats de pedanteria insuportable, com en el cas de Marcel Cervelló, el fenomen ja és indecent. 

És una llàstima que tot el saber que acumulen sense criteri no estigui majoritàriament ben canalitzat, que no vagi doblat de sentit crític, de prudència, d'empatia o simplement de sentit comú. És una llàstima que estiguin tocats de mort per la parenceria i la vanitat, que acceptin dogmes com qui menja caramels o que converteixin qualsevol conversa de bona fe en un monòleg egòlatra infumable. 

LA TRENA (TEATRE GOYA, 22 OCTUBRE 2022)

Laetitia Colombani és una dona que s'ha fet un nom literari després de la seva novel·la La trena. A pesar dels noms és nada a Burdeus el 1976 i escriu doncs en francès. És una dona polifacètica i inquieta sens dubte: actriu, guionista directora de cinema i també escriptora. I és coneguda per la seva novel·la homònima que ha donat la volta al món i que ha estat traduïda a 36 idiomes. 

A casa nostra, aquest èxit editorial de la primera novel·la de l'autora francesa ha estat capitalitzat per una minicompanyia formada per Cristina Genebat, Marta Marco, Carlota Olcina i Clara Segura, que també n'és la directora. La idea ha sortit d'elles i de La Perla 29, el centre actual de referència d’arts escèniques de Barcelona. 

La trena és la història de tres dones que viuen en mons i cultures absolutament allunyades i dissemblants, que lluiten contra les adversitats personals a què estan abocades de manera dramàtica i que, a pesar de l'allunyament, i en darrer terme, estan connectades mitjançant una cosa tan banal, però tan important per a una dona com el cabell.  

Dins un discurs à la page, l'obra està protagonitzada només per dones i l'home queda en un segon pla tot i que la figura transvestida de Kamal té un pes important en el desenvolupament de l'obra. La mirada és femenina? Sí. Això vol dir que no és una mirada universal? No. Jo crec que aquesta obra ens parla ja no de la lluita de les dones per la seva llibertat i dignitat com a persones en l'entorn social, laboral o familiar sinó que ens parla de la naturalesa de l'ésser humà, més enllà de gèneres, i de les seves aspiracions nobles i justes. La dona hindú malda perquè la seva filla tingui una educació i perquè fugi del paper llord i degradant que la societat patriarcal de castes li ha atorgat perennement. La dona siciliana malda per tirar el negoci familiar endavant tot reivindicant la seva llibertat sentimental i sexual. I la dona canadenca tresca perquè un entorn laboral de xacals no la devori com a professional i com a persona. La vida, doncs, com una lluita, que s'accentua si cal pel fet de ser dona. 

La posada en escena que ens proposa Segura és simple i senzilla però d'una factura impecable. Els recursos són limitats però enginyosos. Les projeccions a les tres parets de l'escena ajudem a fer-se el càrrec del que està passat o de l'indret a on ens situem.  Segura no intervé com a personatge però la seva presència escènica, ensems intimidadora i sedant, és crucial per lligar aquests tres mons tan allunyats i alhora tan propers. 

He vist un teatre ple, amb gent de mitjana edat cap amunt, amb ganes de gaudir de l'obra i de les excel·lents actrius que la protagonitzen: no he comptat cap errada significativa de text, cap entrada falsa, cap error de sincronia. Amb la dificultat que hi havia un sobretitulat que permetia a l'espectador anar seguint l'obra en la seva literalitat i que, per tant, deixava al descobert el paper de les actrius. Només he de dir enèrgicament que el text que hem pogut seguir té alguna deficiència imperdonable: com quan posa 'exhaltada' amb 'h'. 

Realment l'adaptació que han fet Segura i companyia -mai més ben dit- és molt remarcable i absolutament fidel a la novel·la, però la novel·la té elements que ajuden a contextualitzar la finalitat de l'autora. No crec que es pugui acabar d'entendre l'obra sense l'epíleg final de l'autora:

Je dédie mon travail a ces femmes,

Liées par leurs cheveux,

Comme un grand filet d'âmes.

À celles qui aiment, enfantent, espèrent,

Tombent et se relèvent mille fois,

Qui ploient mais ne succombent pas,

Je connais leurs combats, 

Je partage leurs larmes et leurs joies.

Chacune d'elles est un peu moi.

Dedico la meva feina a aquestes dones,
unides pels seus cabells,

com una gran xarxa d'ànimes.

A les que estimen, pareixen, esperen, 

que cauen i s'aixequen mil vegades,

que es dobleguen però no claudiquen.

Conec els seus combats,

en comparteixo les llàgrimes i les alegries,

una mica soc cadascuna d'elles. 

FENT MEMÒRIA GRÀCIES A SÁNCHEZ-PINYOL

El 2015 un article d'Albert Sánchez Pinyol sobre el tinent de l'exèrcit Luis Gonzalo Segura, expulsat per haver criticat les corrupteles immemorials de la institució, va ser contestat pel comandant de la 4a regió militar Ricardo Álvarez-Espejo proposant de manera provocativa la creació d'un museu militar a Barcelona. Sánchez Pinyol va adherir-se a la idea i va proposar en un altre article -que va ser censurat per Màrius Carol a La Vanguardia i que s'ha anat amagant- una sèrie de seccions per a aquest museu. En moments com els actuals en què, a pesar de les tecnologies de la informació, la memòria és tan prima, cal de tant en tant revisitar-lo. 

SÍ AL MUSEO MILITAR

15-II-15, Albert Sánchez Piñol, La Vanguardia

El señor Ricardo Álvarez-Espejo, teniente general del ejército, ha propuesto recientemente que se cree un Museo Militar en Barcelona, objetivo que considera "ambicioso e irrenunciable". Nuestra opinión es que ya era hora que el ejército hiciera una propuesta que pudiera ser muy acogida por la sociedad catalana. Estamos seguros de que el señor Álvarez-Espejo se dejará asesorar, en una amable colaboración entre las fuerzas armadas y mundo civil.

Para empezar sería muy interesante que el Museo Militar dedicara una galería a las masacres que el ejército ha cometido históricamente contra la población civil catalana. Por ejemplo, escogiendo una entre tantas, los hechos de Cambrils de 1640, cuando después de un breve asedio la plaza se rinde a las tropas castellanas. Incumpliendo todos los pactos, el ejército masacró a más de setecientos cambrilenses.

Muy apropiada y visual sería una sección que se titulara: "Bombas sobre Barcelona", donde se detallaran todos los bombardeos que el ejército español, y sus aliados, han perpetrado históricamente contra la capital catalana. Difícilmente encontraríamos otro caso de una urbe bombardeada tantas veces, y tan salvajemente, por el mismo ejército que supuestamente tenía que defenderla. Digo que sería una sección muy visual porque se podrían incluir croquis y gráficos de la devastación urbana y humana, así como modelos de los proyectiles empleados, que incluirían desde la arcaica balística del siglo XVII hasta las modernas bombas de fragmentación de la guerra civil española.

Otro apartado lo merecerían los enfermos de psicopatía que se han enfundado el uniforme militar y han recalado en Catalunya. Como por ejemplo Charles de Espagnac (1775-1839), un francés expulsado de su país, por reaccionario, pero que hizo carrera en el ejército español. Su demencia lo llevó a prohibir las barretinas, el pelo largo en los hombres y las trenzas en las mujeres. Le gustaba bailar bajo la horca, entre los pies de los cadáveres que había mandado colgar, borracho por una combinación de ron y aguardiente. Fernando VII siempre lo defendió: "Está loco, pero para estas cosas no hay otro".

Una temática indispensable para cualquier Museo Militar que se precie sería la de los gobernadores militares y su relación con Catalunya. Recordemos la famosa frase del general Espartero. "Hay que bombardear Barcelona cada 50 años para mantenerla a raya". Menos célebre es el capitán general Juan Zapatero y Navas, conocido por sus propias tropas como el general Cuatro Tiros. Y con razón. Su frase preferida era: "Yo sé cómo se arregla; a ese, 'cuatro tiros'; a ese otro, igual. Cuatro tiros y se acabó el problema". Los civiles catalanes, en cambio, preferían denominarlo el Vampiro por su afición a los fusilamientos indiscriminados. En cierta ocasión ajustició a un pobre chico jorobado, escogido al azar. ¿El motivo? Que según algunos delatores en la última revuelta obrera había participado un chico jorobado.

El general Severiano Martínez Anido no desmerecía a sus predecesores: en 1920, como gobernador militar de Barcelona, se enfrentó con el gobernador civil Carlos Bas, a quien acusaba de "blando". Anido le exigió que le dejara fusilar a "gente como Eugeni d'Ors, Lluís Companys, Joaquín Montaner, Francisco Layret, Salvador Seguí, Ángel Pestaña, Mario Aguilar, Guerra del Río, los hermanos Ulled, y otros". En sus memorias Bas narra el diálogo. Bas: "Señor gobernador militar, soy el gobernador civil, no un asesino". Anido: "No es cuestión de asesinar sino de ejecutar. No emplee usted palabras malsonantes".

Y puesto que nos referimos a "palabras malsonantes", también se podría dedicar una sección del museo a la temática "La prensa militar y Catalunya". En las hemerotecas hay centenares y centenares de artículos del siguiente estilo, publicado en La Correspondencia Militar, el 13 de diciembre de 1907: "El problema catalán no se resuelve, por la libertad, sino con la restricción; no con paliativos y pactos, sino por el hierro y por el fuego".

¡Qué gran fortuna que hoy en día el ejército español ya no practique las "palabras malsonantes", que sólo sean materia de memoria y de museo! Esto es loable y es cierto. Tan cierto como que el pasado mes de noviembre publicamos el artículo "¡Un paso al frente!", en el que describíamos el caso de un militar en activo, el teniente Luis Gonzalo Segura, a quien la fiscalía militar le ha abierto un expediente que podría acabar con la solicitud de seis años de prisión. ¿El delito? Ser el autor de una obra de ficción, concretamente una novela, donde se describen unas fuerzas armadas en las que reina el nepotismo y la corrupción a gran escala. Cuesta de creer, así que lo repito: en pleno siglo XXI la jurisdicción militar española puede pedir una pena de seis años de prisión por escribir una novela.

Precisemos, para acabar, que el mismo señor Álvarez-Espejo, que ahora nos regala la afortunada iniciativa del Museo Militar, publicó inmediatamente un artículo de réplica en este diario, titulado "Otro paso al frente", una réplica extraordinariamente peculiar, por cierto, puesto que en todo su artículo no mencionaba ni una sola vez el motivo de réplica: es decir, el teniente Segura y su caso.

Cuando escribo estas líneas, el teniente Segura vuelve a estar bajo arresto.

MARTÍ DE RIQUER, EL DARRER GRAN PROFESSOR

Feia temps que volia llegir amb calma la biografia del que per a molts ha estat un dels grans professors que ha donat Catalunya, no tan sols per la ingent producció -la paraula no m'agrada- científica -tampoc m'agrada- o acadèmica sinó també per la manera de fer amb la matèria de la seva competència i la manera de ser amb els seus alumnes.  

Quan vaig entrar a la facultat de filologia ja coneixia la seva immensa obra i ja era tard per tenir-lo com a professor a l'aula. Només vaig poder gaudir-ne en algunes conferències i presentacions de llibres, actes esparsos que tanmateix van donar-me la mateixa imatge que ja d'antuvi tenia del mestre de mestres. També vaig poder veure que el seu estil va voler ser imitat -amb poc èxit- per alguns dels seus alumnes que ell va agafar com ajudants, en el tracte -almenys formalment- i fins i tot en els gestos. 

Suposo que el primer contacte amb la seva obra va ser la literatura catalana medieval publicada per Ariel que la meva mare em va anar regalant en ocasió dels aniversaris o sants. És una obra sobretot pràctica: hi ha les dades imprescindibles de caràcter històric, biogràfic, filològic i literari. 

Martí de Riquer ha estat a pesar de tot un personatge que ha causat recels. En primer lloc perquè es va allistar voluntàriament al Terç de Requetès Mare de Déu de Montserrat, que combatria amb les tropes franquistes abans que ningú no sabés quina deriva prendria l'autoritat franquista una vegada consolidada. No li va resultar barat l'allistament perquè a la darreria de la guerra, de fet quan ja es donava per acabada, un focus de resistència en un control  el va ferir  de bala al braç dret, que va perdre parcialment. Però que ningú no s'equivoqui, Riquer ha estat monàrquic, carlí, noble, adherit a la causa espanyola però també ha exercit de catalanista i en pro de la justícia durant els anys universitaris com a vicerector a la UB o a la UAB. No és una cosa per menystenir. A més, Riquer em sembla que ha defugit sempre la política i la parenceria en mots seus. I ha estat un esperit rebel i indòmit. Ni els d'un cantó ni els de l'altre han pogut amb unes idees fermes que sempre han estat en favor dels alumnes, de la investigació i de la institució universitària. 

Justament en això ha excel·lit i de quina manera: ha estat un superb investigador tant des d'un punt de vista qualitatiu o metodològic com des del punt de vista quantitatiu: aquí hi ha els seus llibres i articles que es compten per centenars. I ha estat un excel·lent docent: els alumnes que han passat per les seves aules tots en parlen bé. 

Per resumir aquest mestratge jo delimitaria les qualitats del mestre que són jo diria les de qualsevol mestre que es tingui per tal. 

En primer lloc l'entusiasme. O apassionament. Riquer ha volgut i sabut contagiar  l'entusiasme que sentia per la romanística als alumnes. Aquest apassionament li feia dir algunes atzagaiades i ell mateix reconeix que no s'ha esmenat en aquest sentit a pesar dels anys. Fet que és molt poc acadèmic però molt estimulant des del punt de vista intel·lectual. Riquer és molt lluny de ser un professor enze: qualsevol oient podia viure i reveure el passat que hi va explicar. 

En segon lloc el treball. Ja hem dit que l'obra de Riquer és prolífica i que aquest fet és degut a la seva extraordinària capacitat de treball -pensem que escrivia a màquina i encara amb una mà!- que era l'enveja dels seus col·legues. En Riquer no hi havia forats: sabia què havia de fer i quan ho havia de fer. Per a ell l'escriptori ha estat la seva vida -vacances i viatges inclosos- i no ha mandrejat ni procrastinat mai. Les comparacions són odioses però quants professors universitaris joves o no tan joves queden tan lluny d'aquesta actitud... 

Una tercera característica que diria que el diferencia és el respecte envers els seus alumnes i no cal dir envers els seus col·legues. Però especialment és important el respecte cap als alumnes. En més d'una ocasió ha esmentat la sentència 'Maxima debetur puero reverentia' que resumeix allò que ha mostrat i practicat amb els alumnes: un respecte exquisit que començava pel tracte de vostè. Per cert, a la primeria, quan Riquer va començar a fer classes, els alumnes s'alçaven quan el professor entrava a classe en senyal de deferència. Potser ho hauríem de fer una altra vegada, però, és clar, hauríem de començar per polir l'educació d'alguns professors, molt llunyana respecte de la manera de fer de Riquer. Aquest respecte li ha comportat la inevitable reciprocitat i reconeixement. Alguns alumnes han comentat que els tractava com si fossin de la família, cosa que no vol dir amb paternalisme. 

Riquer també ha estat un mestre humil. No estem parlant d'una falsa humilitat que amaga una vanitat insuportable, cosa que acostuma a passar entre alguns mestres. No; estem parlant d'una humilitat que fuig de la parenceria en paraules seves, una humilitat que accepta la ignorància quan hi és en lloc d'enrocar-se en la vesta de l'autoritat, una humilitat que converteix la classe en un camí comú cap al coneixement i no en un obsequi displicent. Una humilitat autèntica. Que altrament és sinònima de prudència. 

I finalment parlaria de generositat. El mestre ha de ser generós per definició perquè ha de desitjar que els seus alumnes n'acabin sabent més que ell. I a fe que ell ho ha aconseguit i a més ho ha verbalitzat. En l'entrevista que li va fer fa temps l'Espinàs diu que el seu èxit és que encara que ell no ha aconseguit dominar el francpès antic ha tingut alumnes que sí ho han fet. 

Riquer ha dit en més d'una ocasió que no l'interessa res més enllà del 1500. Almenys professionalment. Però no és del tot veritat perquè ell ha estat un dels grans estudiosos d'aquesta novel·la misteriosa que és el Quixot. De la primera part però especialment de la segona, a parer seu molt millor perquè parla de fets i llocs concrets. De manera assenyalada de Barcelona. Em resulta molt estrany que un home del coneixement i sobretot de la perspicàcia de Martí de Riquer no hagi vist res estrany en el fet que un presumpte autor nat a Alcalá només parli de Barcelona a la seva gran novel·la i elogiï sense aturador les terres valencianes. Ell, que va demanar als propietaris de la casa on va viure Cervantes (l'actual Passeig de Colom, núm. 2) de poder-hi entrar per conèixer la vista que en tenia, no pot ser que no s'hagi adonat que aquest llibre i el seu autor eren molt més propers que el que tothom es pensava. Almenys no ho va dir mai als seus treballs sobre el Quixot. Tanmateix, tinc l'íntima sospita que ell en fou conscient de la farsa del Quixot i del fet que darrere Cervantes s'amagava un escriptor que escrivia en català. 

Sigui com sigui, Riquer ens deixa per a la posteritat una gran i extensa obra, un mestratge i un testimoni que no tots els professors que l'han seguit han sabut rellevar. 

JULIA KLEITER I JULIUS DRAKE A VILABERTRAN (26 D'AGOST DE 2022)

Dimarts érem a Vilabertran escoltant la Wallroth tot just. Quan vaig a arribar a casa i em vaig adonar que divendres cantava la Julia Kleiter no m'hi vaig pensar dues vegades. Vaig agafar entrades tot i que aquestes eren força més cares. Ja no es tracta d'una debutant sinó d'un dels grans valors actuals de la lírica alemanya.

És la segona vegada que ve després del recital de l'any passat. I m'agradaria saber qui ha convençut la Julia de venir a un festival que es fa a un poblet perdut de l'Empordà. Ha de ser algú que hi tingui un ascendent important. He de confessar que la Julia és una de les meves debilitats. La vaig descobrir per primera vegada fent de Pamina en una flauta màgica de Salzburg. Va ser el 2012 i vam anar a veure la funció en directe als cinemes Girona amb l'Elisabet. Em va semblar una veu madura, plenament lírica i apta per cantar un paper que té moments molt compromesos. I sobretot em va semblar una dona atractiva, alegre, una actriu consumada que transmetia calor, alegria i ingenuïtat. Quan reia la cara se li il·luminava i tot plegat ajudava també a construir el paper de l'enamorada de Tamino. 

És evident que no hem anat al recital per veure Kleiter riure però he de dir que he quedat decebut. En el seu rostre he vist una adustesa i rigors germànics ben allunyats de la Pamina d'antany. Entenc que per afrontar un recital com el que ha proposat cal estar concentrat. Ella ho estava. Fins i tot diria que estava preocupada i nerviosa. Com la Wallroth l'altre dia, el recital s'ha fet de rigorosa memòria des del començament fins als bisos. Només quan ha afrontat la darrera part dedicada a Hugo Wolf la seva expressió s'ha relaxat una mica i quan passava a tocar nostre per pujar a l'escenari jo li he dit 'Wundebar' i ella ha respost amb un 'Thank you' encara seriós. La veritat és que m'ha semblat una persona distant que s'ha pres molt professionalment aquest recital. Potser és que jo venia encara amb la imatge de Pamina. En canvi, el pianista Julius Drake, un dels grans acompanyants avui dia en l'àmbit internacional, sempre passava rient i relaxat, amb un aire bonhomiós que el fan molt proper i afable. 

El programa que ens presentava no era per a la gran massa. Ni de lluny. Després d'una primera part de Schubert s'han endinsat en el dodecafonisme més dur: primer Alban Berg i després Schönberg. No sé què volia demostrar amb això però em sembla innecessari dedicar-hi dues parts. Amb una en teníem prou. Em temo que aquests dos compositors són un tour de force amb ella mateixa i una mena de repte personal que ha quedat molt clar que s'ha tret amb nota. Amb el Wolf hem retornat a la tonalitat tot i que les peces no són potser de les més conegudes. 

La Julia ha lluït ja des de bon començament una veu lírica que impressiona: un volum important, uns harmònics que en algun moment ferien els timpans, un fraseig impecable i uns atacs deliciosos: piani però amb tota la matèria vocal a punt. A la zona aguda la seva veu cobra una gran consistència però perd timbre i resulta un pèl punxeguda. I la dicció no és precisament el seu fort. Encara que canta en la seva llengua, que podíem seguir gràcies una altra vegada a les traduccions de Manuel Capdevila. És curiós com en les grans veus el volum és normalment inversament proporcional a la intel·ligibilitat del text.

En un santuari com Vilabertran, en què l'aire es pot tallar quan la cantant ha acabat una peça i es disposa a atacar-ne una altra, només alguns estossecs -n'he comptat dos- i uns ventalls insistents que tanmateix no eren sorollosos però que tenien un moviment hipnòtic han estat rèmores a millorar.   

Encara una altra cosa. La darrera peça ha estat Heidenröslein. A Catalunya l'hem traduïda com a Rosa de bardissa en les versions a quatre veus mixtes que totes les corals canten. És una cançó ingènua i gens complicada. Kleiter s'havia deixat anar una mica però a la primera estrofa 

Sah ein Knab' ein Röslein stehn,
Röslein auf der Heiden,
war so jung und morgenschön,
lief er schnell, es nah zu sehn,
sah's mit vielen Freuden.
Röslein, Röslein, Röslein rot,
Röslein auf der Heiden.

Ha tingut un moment de vacil·lació al tercer vers que l'ha fet endarrerir de manera poc perceptible el temps. I seria injust valorar tot un recital per una vacil·lació final. No seré jo pas qui ho faci perquè ja m'agradaria que el resultat d'un concert o recital tingués sempre l'excel·lència i la intensitat del d'avui. 

Al final, tothom s'ha posat dempeus a aplaudir una soprano que és un autèntic luxe poder escoltar per aquests barris empordanesos. Pensàvem, pobres de nosaltres, que la Julia vindria a sopar a la Sínia, com l'altre dia, acompanyada de la plana major del festival. Es veu, però, que quan es tracta d'una prima donna se l'emporten a Peralada per impressionar-la. Segur que ho van fer no ho dubto pas. A la fi, doncs, em vaig quedar sense la foto tan desitjada amb la Julia però amb la satisfacció d'haver-la pogut tenir a menys d'un metre quan entrava i sortia i a pocs quan cantava a sobre de l'escenari. Una altra ocasió. 

Programa

FRANZ SCHUBERT (1797 — 1828)

Liane, D. 298 (1815)

Das Weinen, D. 926 (1827)

Die Gebüsche, D. 646 (1819)

Die abgeblühte Linde, D. 514 (1817)

Lied (Ins stille Land), D. 403 (1816)

ALBAN BERG (1885 — 1935)

Sieben frühe Lieder (1907)

Nacht

Schilflied

Die Nachtigall

Traumgekrönt

Im Zimmer

Liebesode

Sommertage

PAUSA

ARNOLD SCHÖNBERG (1874 — 1951) (1810 - 1856)

Vier Lieder, op. 2 (1899)

Erwartung

Jesus bettelt

Erhebung

Waldsonne (1900)

HUGO WOLF (1860 — 1903)

Lieder der Mignon (1888)

Nur wer die Sehnsucht kennt

Heiss mich nicht reden

So lasst mich scheinen

Kennst du das Land

2 bisos de Schubert, el darrer Heidenröslein. 

JOHANNA WALLROTH I MALCOLM MARTINEAU A VILABERTRAN (23 d'agost de 2022)

Enguany se celebra el 30è aniversari de la Schubertíada de Vilabertran. Queda ja molt llunyà el recital inaugural de la Brigitte Fassbänder al qual vam assistir en corrua el Vicent, el David, jo i algú més que ara no recordo. Va ser el viatge d'hivern i va ser el punt de partida d'un festival que ja aleshores tenia unes aspiracions que han quedat confirmades, si no superades, amb les edicions següents. 

Aquell mateix 1993 Juliane Banse va participar ja al festival. En paraules seves:

'En Jordi Roch havia tingut la idea mentre era a la Schubertíada de Feldkirch. Els primers anys tot era una aventura! Tota l’estructura logística, que ara funciona de manera tan professional, no existia. Eren amics i aficionats de Vilabertran i Figueres que van decidir ajudar. No eren persones del sector sinó amateurs. És clar, també hi havia gent de la comarca que pensaven que allò no era una bona idea i va caldre molt poder de persuasió. Però, per altra banda, va ser com obrir una finestra i que passés l’aire. Era tot molt inspirador. No era com un festival que ja va a velocitat de creuer i és igual si canta un o canta l’altre: es tractava de crear quelcom. En Jordi Roch sempre va creure que aniria bé, fins i tot quan els altres es plantejaven abandonar. Ell mai! És fantàstic veure’n el desenvolupament trenta anys després, com n’és d’important i quantes persones hi peregrinen cada any. Cal estar eternament agraïts a Jordi Roch per haver tingut aquesta visió.' (Núvol, 20 d'agost de 2022). 

I afegeix per acabar de caracteritzar el festival:

'Hi ha un ambient diferent. Jo ho atribueixo al fet que Vilabertran és un lloc aïllat. Hi ha l’església i prou, per tant tothom es concentra molt en la música. No és com estar a la ciutat, on de cop s’escolta la sirena dels bombers o la gent es posa a pensar en quin restaurant soparà després del concert o hi ha massa oferta musical. El concert és un esdeveniment i per això el públic et transmet molta energia. És un públic molt atent i coneix bé el repertori. I la Canònica és tan meravellosa! S’hi passa moltíssima calor però l’atmosfera que s’hi crea i l’acústica són fantàstiques.'

Em sembla que el festival es pot entendre amb les paraules d'agraïment de Banse, a qui ahir mateix vèiem entrar acompanyant Jordi Roch al restaurant La Sínia després del recital enlluernador de la Johanna. Aquest festival és obra de la convicció -i tossuderia- d'un home que sense ser músic ha fet moltes coses per la música i aquest és el metge Jordi Roch. El fet té encara més valor a la nostra contrada perquè el gènere del Lied i de la música de cambra -que són els gèneres-objectiu del festival- no tenen prou interès. Potser hauria de dir no en tenien tot i que em penso que encara hi ha molt per fer. Aquí, si no són grans orquestres, obres espectaculars o òperes vistoses amb grans veus, la cançó continua essent un gènere per a una immensa minoria. I és una llàstima perquè també aquí tenim Lieder i liederistes de gran entitat. Jo crec, com Banse, que el festival deu haver contribuït a formar amants del Lied i a posar en el panorama musical català aquest gènere. Hi ha hagut, doncs, i hi ha una vocació docent. 

Encara hi ha una tercera virtut del festival: ha estat un promotor de talents joves d'arreu d'Europa i ha promocionat la carrera musical professional d'alguns d'ells. L'exemple més preclar és el de Matthias Goerne, que d'aposta juvenil va passar a ser un valor consumat i actualment una figura consagrada. L'agraïment de Goerne el podem constatar en el fet que cada any ha aparegut a cantar al festival, fins i tot quan ja tenia altres ofertes més suculentes tan econòmicament com de projecció personal. Diu molt a favor d'ell. 

Durant aquests trenta anys el festival ha evolucionat. Cap a bé no cal dir-ho. El fet que sigui capaç de fer venir figures tan importants com Cristoph Prégardien o la meva estimada Julia Kleiter em sembla que ho diu tot. Va començar amb una sabata i una espardenya però la tenacitat de Roch i el poder de la música -i les subvencions-han fet la resta. 

La canònica de Vilabertran ha tingut alguna cosa a veure amb l'èxit de Vilabertran. Perquè no ha estat mai d'un festival generalista ni multitudinari sinó un festival elitista però obert a tothom. I si unim la música a un espai arquitectònic singular, amb les proporcions adequades, obtenim una mena de santuari al qual peregrinen centenars d'aficionats any rere any. Posats a dir alguna cosa per millorar jo esmentaria les cadires i l'entarimat de l'absis. Podria ser tot més modern i més còmode. Si la Schubertiada s'hagués plantejat a un altre lloc -un auditori d'una ciutat, un entorn més gran o més modern- probablement no hauria tingut el mateix èxit. 

El recital d'ahir era el d'una jove soprano sueca que es diu Johann Wallroth, una noia rossa i baixeta però amb una gran veu lírica que va anar sortint sàviament dosificada al llarg del recital.  Wallroth té una veu no tan rodona ni bella com a la de la Núria Rial, per comparar-la amb una altra soprano que vam escoltar fa poc a Torroella. Algú em dirà que són veus diferents amb repertoris i possibilitats diferents. No cal que us digui que hi estaré d'acord, perquè cada veu és diferent i cada veu té un repertori diferent que s'ha d'anar descobrint sol i amb l'ajuda d'un mestre. Però si només parlem de la matèria primera sense entrar en el fraseig ni en el volum la veu de la Núria té un vellut, una riquesa tímbrica, una calidesa i elegància difícilment superables. 

Algú que no canti probablement admirarà la dificultat de l'emissió, del control de la veu i de l'expressió. Que tot ho té la Johanna i en grau superlatiu. Aquest resultat és fruit d'un procés i de l'estudi al llarg d'anys de dedicació. No ve d'un dia per un altre i quan ja es té, no cal fer gaires coses per conservar-lo. I no totes depenen d'un mateix. No, això no em sembla el més difícil del seu recital. La veu i la preparació es donen per descomptades. A mi el que em sembla terriblement difícil i arriscat és sortir sense cap paper ni faristol a cantar un programa complex en llengües que no són les teves -alemany i francès- i fer-ho amb normal perfecció. Més valorable pel fet que la Johanna només té 29 anys. Ja costa i és complicat sortir amb partitures a cantar davant l'auditori. M'imagino el salt al buit del cantant que surt en un indret d'un compromís cert, que et pot ajudar a projectar-te o enfonsar-te en la misèria si falles, i a més tenint en compte que una emissora de ràdio especialitzada està gravant la teva intervenció. Saber espolsar-te aquesta pressió és fonamental. Cal estar molt segur i molt concentrat per poder-ne sortir airós. Cal tenir cada peça en mode de pilot automàtic per poder dedicar l'atenció corresponent a l'expressió i no pas a la memòria. I és evident que és així com el Lied arriba al públic, sense l'ajut de papers intermediaris. 

Wallroth va fer un programa variat, començant per Schubert, la sueca Agathe Backer  Grondal, Grieg, Debussy i Mahler. I dos bisos, un de Sibelius i una segona d'un compositor suec. L'organització lliura a cada espectador les lletres traduïdes al català -i ben traduïdes- per Manuel Capdevila cosa que és molt d'agrair tenint en compte que el que fem en aquestes ocasions és escoltar poesia en -i no amb- música. Podia ser un altre repertori? Podia. Però em temo que la Johanna ha volgut fer una panoràmica dels registres de què disposa i ha volgut donar a conèixer la tradició autòctona sueca. Del que ha cantat em quedo amb la primera part: Schubert i Grieg. Debussy em resulta tan llunyà de la seva obra per a piano sol... Tot i això ha estat un plaer poder escoltar un poema que em sabia -que em sé- de memòria des de l'època de la facultat: Clair de lune, de Verlaine. 

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.


Tout en chantant sur le mode mineur
L'amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.

Encabat, la Johanna, la seva germana, Víctor Medem -director del festival- un crític musical que es diu Arturo Reverter, Juliane Banse i naturalment Jordi Roch, que als 91 anys s'apunta a tot, han anat a sopar a La Sínia, el restaurant 'oficial' de la Schubertiada. No hem gosat demanar fotosn amb l'artista per prudència però a fe que ens hauria agradat. 

Programa

FRANZ SCHUBERT (1797 — 1828)

Ganymed, D. 544 (1817)

Bei dir allein, D. 866/2 (1828)

Dass sie hier gewesen, D. 775 (1823)

Die junge Nonne, D. 828 (1825)

Nacht und Träume, D. 827 (1823)

AGATHE BACKER GRØNDAHL (1847 — 1907)

En kviddrende Lærke, op. 42/1 (1899)

Blomstersankning, op. 42/4 (1899)

Efter En Sommerfugl, op. 52/4 (1900)

Mod Kveld, op. 42/7 (1899)

PAUSA

EDVARD GRIEG (1843 — 1907) (1810 - 1856)

Sechs Lieder, op. 48 (1889)

Gruß (1884)

Dereinst, Gedanke mein (1884)

Lauf der Welt

Die verschwiegene Nachtigall

Zur Rosenzeit

Ein Traum

CLAUDE DEBUSSY (1862 — 1918)

Quatre chansons de jeunesse (1882 - 1884)

Pantomime

Clair de lune

Pierrot

Apparition

GUSTAV MAHLER (1860 — 1911)

Des Knaben Wunderhorn (selecció)

Das irdische Leben (1893)

Das himmlische Leben (1894)

JOSEP MARIA SUBIRACHS, DE L'EXPRESSIONISME A L'ABSTRACCIÓ (CAN MARIO, AGOST 2022)

A la pàgina web de la Fundació Vila Casas llegim:

Can Mario és el Museu d'Escultura Contemporània de la Fundació Vila Casas a Palafrugell (Girona), inaugurat l'any 2004. Acull al voltant de 220 escultures que daten des de la dècada dels 60 fins a l'actualitat i que pertanyen a diversos artistes nascuts o residents a Catalunya. Addicionalment, cada any s'organitzen exposicions temporals.

Can Mario era una antiga fàbrica de suro de principis del s. XX que formava part del conjunt arquitectònic fabril de l'empresa surera Miquel & Vincke. Avui, és un espai per a la contemplació artística situat a la plaça de Can Mario, on també podem trobar la Torre de l'Aigua modernista i el Museu de Suro.

Des d'abril de 2011 s'han succeït diverses novetats com la col·locació de 33 escultures d'artistes de l'Empordà al Jardí de Can Mario, exposició permanent a l'aire lliure. A l'octubre del mateix any es va inaugurar la Sala Empordà a l'interior del Museu, dedicada exclusivament a la celebració de mostres d'autors vinculats a l'Empordà.

Algú pot pensar que es tracta d'un museu comarcal sense suc ni bruc o un espai menor perquè hi puguin exposar artistes de segona fila. S'errarà i de quina manera! Em sembla que podem dir que Can Mario és ara com ara una de les grans sales d'exposicions de Catalunya -referència en l'escultura- i que la seva activitat és de primer nivell. L'exposició sobre J. M. Subirachs es va inaugurar el juny i serà al museu fins al setembre. Tot en aquesta exposició és un luxe, des de la comissària -la filla de l'artista- fins a les obres triades i el muntatge. 

Tinc la sensació que a Josep Maria Subirachs el teníem tots plegats un xic oblidat ara que només es parla de Plensa (a qui també podem veure en algunes obres a l'exposició permanent). Per això aquesta exposició era necessària i s'havia de fer bé, perquè és alhora una antologia i un homentatge 8 anys després de la seva mort. 

Subirachs no és tan sols un escultor però sí primordialment i crec que és així com se'l recordarà. A l'exposició hi ha alguna mostra de dibuix però més aviat escadussera i sempre com a suport a l'escultura. És curiós com un dels nostres artistes més llorejats de tots els temps l'hem relegat a una indolència contra la qual cal anar lluitant periòdicament.  I aquesta és una bona ocasió. El títol és el resum de tota la seva seva vida. El figurativisme inicial sempre estrafet bellament per les influències expressionistes dóna pas a una abstracció que basa el seu interès en les formes, els materials i les textures més que en el concepte. Les seves persones deconstruïdes en plans que ja no són cubistes, les cares que et van seguint allà a on vagis -la de Ramon Llull és impressionant-, la solidesa i noblesa dels materials emprats i les textures que donen la sensació a l'espectador de veure la peça en una fossa abissal són qualitats característiques de la seva obra. Com les escultures del Santuari de la Virgen del Camino a Lleó, obra poc coneguda però absolutament frapant. O, sense anar més lluny, els conjunts escultòrics de la façana de la passió tot i que quan les peces són en bronze fosc i verdós la impressió és molt més intensa. 

Cercant informació sobre l'exposició i el seu autor m'he topat amb un pensament que fa entendre moltes altres coses i que lliga l'escultura i qualsevol altra art a 'essència mateixa de l'home com a ésser viu:

El fet decisiu que ens mostra la raó profunda del perquè existeix l'art és la consciència que els humans tenim de la mort. L'art, pel caràcter intemporal de l'obra i pel seu valor metafísic, és el que veritablement s'oposa a la mort. L'ésser humà, davant la tràgica informació que la vida té un límit, es rebel·la i inventa l'art per defensar-se de la desesperació, en un suprem esforç per lluitar amb honor en una batalla perduda per endavant.

L'art doncs és la manera d'immortalitzar-nos i també de salvar-nos de la nostra existència passatgera.  No sé de ningú que hagi expressat amb tanta brevetat i clarividència aquesta idea. 

 

NÚRIA RIAL A TORROELLA DE MONTGRÍ (ESPAI TER, 11 D'AGOST DE 2022)

 Quan vaig saber que Núria Rial cantava a Torroella dins el festival de músiques que hi organitzen ens va faltar temps per comprar dues entrades en butaques preferents: tercera fila central. La Núria ha estat el meu ídol -per dir-ho en termes mozartians- des que la vaig conèixer fa alguns anys -massa tard- i fins i tot ha escoltat alguna cosa de les que he penjat per les xarxes socials. Breu, que no sabia què cantava ni amb qui cantava però cantava ella i ja en tenia prou. 

És curiós com tota l'activitat cultural es trasllada a l'estiu de Barcelona a l'Empordà, sobretot. Em aquest trasllat ha tingut un pes important el paper de Peralada com a focus cultural des que el 1987 va començar a celebrar-se i també el de Vilabertran, menys multitudinari però igualment rellevant des d'un punt de vista artístic. Després han vingut els altres per dir-ho així. 

La primera sorpresa ha estat descobrir -també massa tard- el magnífic auditori que des del 2013 funciona a Torroella. La darrera vegada que vam anar en un espai tancat a veure el Brossa Quartet de corda va ser el 2007 -passa tan de pressa el temps- i va ser en un antic cinema crec. També havíem anat a veure el Jaume Aragall a l'església cantant amb la guanyadora del seu concurs i la soprano Francesca Patanè a l'aire lliure. Doncs bé, des de fa 9 anys Torroella compta amb un dels auditoris més importants de Catalunya, gosaria dir: té capacitat per a 640 persones, està abillat de fusta i té un escenari força ample. Un espai versàtil des d'un punt de vista cultural tot i que està pensat sobretot per a la música. A banda del bar, que també és important. Queda un xic allunyat del centre, cosa que és d'agrair tenint en compte les cues de cotxes i la gentada. Tot suggeria que la vetllada seria memorable. 

El programa per a aquesta nit es presentava així: 'Muera cupido. La tradició musical teatral a Espanya al voltant de 1700'. Es tractava doncs d'un grup de -tal com se l'anomena- música històrica, és a dir, aquells que volen recuperar una tradició perduda i oblidada i ho volen fer amb instruments i criteris musicals tan propers a l'època com sigui possible. No hi ha dubte que és un grup amb pedigrí i trajectòria com tampoc hi ha dubte que sense la Núria Rial la projecció del concert seria previsiblement menor. 

La qüestió és que el programa era molt específic tant per la procedència (Castella del segle XVI) com pel gènere. En el fons el que ens diu el programa és que es tracta de recuperar la música singular castellana amb les influències italianes que van arribar mitjançant la borbonada. El programa era aquest:

Francisco Guerau: Pavana / 

Atribuïda a Sebastián Durón i José de Torres: «Yo hermosísima Ninfa» de la sarsuela El imposible mayor en amor le vence Amor / 

Sebastián Durón: «Quantos teméis al rigor» de la sarsuela Las nuevas armas de Amor /

 «Sosieguen, descansen» de la sarsuela Salir el amor del mundo / 

Improvisació: Xácaras i Folías / 

Giovanni Bononcini: Patorella che tra le selve / 

Fahmi Alqhai: Marionas i Canarios / 

José de Nebra: «Adiós, prenda de mi amor» de l'òpera Amor aumenta el valor / 

«Tempestad grande, amigo» de la sarsuela Vendado es amor, no es ciego. 

L'acadèmia està liderada per tot un personatge, amb grenyes incloses: Fahmi Alqhai, que a pesar de l'aparença va néixer a Sevilla el 1976. Es tracta d'un músic històric que ha rescatat de l'oblit tot un repertori oblidat tant italià com espanyol. És un repertori limitat, poc donat per al gran públic però és d'agrair que algú faci aquesta tasca ingrata de memòria i divulgació. A Catalunya hauríem de trobar uns quants grups com aquests que fessin tasca parella. 

Va ser realment emocionant veure per primera vegada en persona aquella a qui he vist, i escoltat sobretot, múltiples vegades en vídeo per internet. La manresana Rial és un dels valors més importants de la música barroca i de la cançó jo diria i ja no tan sols en l'àmbit europeu sinó directament a escala mundial. La seva veu és bellíssima i en directe no canvia gaire. Sí que és cert que les gravacions d'estudi n'exageren la realitat, la porten fins al límit, però el material de primeríssima qualitat hi és. I tant sí hi és! I ja no és tan sols la veu sinó també és el gust en el cant, la seva línia melòdica, la manera com viu allò que està dient. Rial canta no solament amb la veu sinó amb el rostre, amb els braços sobretot i finalment amb tot el seu cos. A pesar d'estar encimbellada a dalt de tot dels seus gèneres té una modèstia i una timidesa que són entranyables. En algun moment del concert l'hem vist enrojolar  per algun gest deferència. No conec gens la Núria però a risc d'errar, diria que tot ella és una lliçó viva de cant i de vida.  

Si Durón i companyia haguessin pogut triar una veu per cantar el seu repertori, n'estic segur que haurien triat la de la Rial. Aquest és un repertori fet per a ella i la seva veu bella, dúctil i no gaire gran. Ara, tenint la veu, el gust i la línia de cant el repertori d'avui queda curt i un se'n va amb la recança de no haver pogut escoltar Rial en un gènere molt més proper en el temps i molt més líric com la cançó. Les versions que hem pogut escoltar de Hahn per exemple en la sèrie Quarantine moods són del millor que he escoltat mai i en el seu moment ja li vam comentar a les xarxes que hauria de gravar un disc d'aquest magnífic compositor: seria un honor per a Hahn i un luxe per a tots nosaltres. 

No és la primera vegada que Rial ha cantat al festival de Torroella i esperem que no ssigui la darrera i que ens pugui delectar en directe amb la seva veu enlluernadora i la seva personalitat féerique. 

NORMA (LICEU, 30 DE JULIOL DE 2022)

L'artista resident d'enguany al Liceu és Àlex Ollé. Un es pot preguntar per què només agafen registes residents i no pas directors musicals, posem per cas. I és que la tendència a molts indrets -que el Liceu ha seguit cegament i moltes vegades sense criteri- és estar à la page. Al regista li donen carta blanca per fer interpretacions de les obres més conegudes per tal d'actualitzar-les o per donar la seva visió. Tot plegat prescindint de criteris històrics i del mateix text dels llibrets corresponents. De vegades el director d'escena té un cert criteri i toca la tecla adequada per donar una nova visió d'una obra. Moltes altres el regista intenta provocar el públic tot alterant el significat pristi de les òperes que li han encarregat. La idea de la qual parteix tot aquest enrenou és que l'òpera és teatre i que com a tal teatre el director té dret a canviar allò que li plagui per posar-se ell en primera línia del protagonisme. N'hem parlat moltes vegades del tema i aquests experiments ja ens costaran la temporada que ve, 22-23, l'absència a la Tosca de Roberto Alagna i la seva consort Kurzak. Ambdós han renunciat a participar en una Tosca que es perfila com un bodri absolut. Fa pensar que els músics facin mutis discretament mentre que els registes pretensiosos, per no dir idiotes, mantinguin una preeminència que és ridícula i absurda. De vegades insultant. En la majoria de casos. Alagna i Kurzak s'ho poden permetre perquè no han de demostrar res i tenen la carrera feta. Són noms coneguts que ho fan molt bé. Altres cantants que van més curts d'armilla no i s'han d'empassar les humiliacions a què els sotmet el regista de torn. Els capricis dels registes posen també les seves grapes a la música. Ara que acabo de llegir el llibre sobre Jaume Tribó, l'apuntador històric del Liceu, alguns registes els molesta molt el coverol des d'on el mestre suggeritore fa la seva feina tan apreciada pels cantants, pels bons i pels no tan bons. Però, és clar, el coverol trenca la dictadura estètica del concepte que ara sí ara també se'ns vol imposar precindint del sentit intern i original de l'obra. 

La proposta d'Ollé -que, no ho oblidem, prové del teatre alternatiu i esquitxador de la Fura dels Baus i que va ser feta fa uns anys per al Royal Opera House- ha portat la polèmica corresponent. I evidentment ha tingut crítiques ferotges dels més liceistes i de la gent de bé. També té defensors a ultrança, acrítics i gregaris, que en qualsevol cas trobaran bé allò que els posin al davant sempre que s'allunyi de la tradició corresponent. 

Ollé a parer meu desvia l'atenció del conflicte que ens presenta Norma: un conflicte entre l'amor a la pàtria i l'amor familiar si voleu. Les notícies que ens arriben del teatre ens diuen que la posada en escena vol potenciar els perills de la religiositat que representa la protagonista, una druida gal·la, d'un poble dominat pels romans. Per 'reforçar' el pes que a parer d'ell té la religiositat en la trama ha fotut 1200 crucifixos en escena -aquests sí, figuratius-, ha fet deambular Norma sota pal·li i li ha fet cantar l'ària Casta Diva amb un immens botafumeiro que a manera de metrònom descompassat feia difícil seguir el ritme que marcava el director musical. Una amiga em diu que ella s'ha sentit transportada a l'Espanya de Franco i probablement és el que volia Ollé. La pregunta és però si era necessari. Jo crec que no i com jo molta més gent. No li nego l'efecte final amb la creu i el foc però hi ha un punt de boutade que no cal. Només combrego amb Ollé en una cosa que ha dit en una entrevista a un diari d'aquests que són universals i sobretot independents: li ha recomanat a Ada Colau que de tant en tant tregui el nas pel Liceu perquè també és cultura. Hi ha mala llet en aquestes paraules i la subscric del tot. Però com diuen els castellans no caerá esa breva. 

La figura de l'elenc musical de l'òpera era Sonya Yoncheva a qui admirava fins que va fer un vídeo animant el Madrid des del Bernabeu. Algú la va aconsellar malament. A nosaltres però ens ha tocat la Marina Rebeka que a banda tenir uns ulls enlluernadors com la mar té un timbre encisador i canta amb una línia segura i madura. Jo diria que ha estat la gran creació d'aquesta nit. No podia ser millor el seu debut al teatre. El Pollione l'ha fet un també debutant Riccardo Massi i ho ha fet de manera excel·lent tot i que ha començat un xic desorientat i fred. Nicolás Testé -cònjuge de la Diana Damrau- ja és un veterà i ha estat un Oroveso molt. 

Hi va haver polèmica pel fet que el director musical fos la parella de Yoncheva. Se l'ha criticat per l'execució de l'obra però la veritat és que jo he vist un Domingo Hindoyan decidit i amb idees clares. Jo crec que ha fet brillar l'orquestra i sobretot el cor, que avui sí ha tingut un paper molt vistent i remarcable. 

En resum, una Norma que musicalment ha estat un notable alt, molt alt, i una posada en escena que ha estat un notable baix. Molt baix. 

DIE ZAUBERFLÖTE (LICEU, 25 DE JUNY DE 2022)

[Singspiel en dos actes. Llibret d’Emanuel Schikaneder basat principalment en el conte Lulu oder die Zauberflöte d’August Jacob Liebeskind, inclòs en el recull de contes orientals Dschinnistan de Christoph Martin Wieland. Estrena el 30/09/1791 al Theater an der Wien. Estrena al Liceu el 15/01/1925.]

Aquesta flauta arriba en un moment especial per a mi. El dijous dia 2 de juny la Núria va fer el recital pendent de fi de grau que havia quedat als llimbs per causa de la pandèmia i d'altres imponderables. El recital manllevava un vers de Schubert que és molt representatiu d'una època concreta però també d'una actitud universal que no té moment per a aquells que sentim un respecte reverencial per l'art: 'Du holde Kunst, Ich danke dir'. Al final del recital, compost per cançons molt diverses, entre les quals algunes de Toldrà i de Reynaldo Hahn, la Núria i jo vam cantar el duo del primer acte de la flauta màgica 'Bei Männern':

Bei Männern, welche Liebe fühlen, fehlt auch ein gutes Herze nicht.

(...)

Wir wollen uns der Liebe freun, wir leben durch die Lieb' allein

(...)

Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an, nichts Edlers sei, als Weib und Mann. Mann und Weib, und Weib und Mann, reichen an die Gottheit an.

També perquè el mateix dia de l'òpera -Singspiel per ser exactes- la Clara cantava el seu primer concert en un conegut indret. Ja és mala sort que hagi coincidit en el dia i que no hagi estat a temps de canviar un Mozart que sempre ve de gust. Espero que aquest sigui el primer de molts i que quedi marcat pel missatge de la flauta màgica.

Hi ha altres motius, però aquests que he dit són els més importants.

L'argument de l'òpera és sobretot i primer que tot un conte que es basa en una sèrie d'oposicions a manera de tesi i antítesi que al final troben una solució. L'argument és ximplet i irreal, però ens vol mostrar la lluita entre la nit i el dia, el bé i el mal, l'humà i el diví, la ridiculesa i la sublimitat, el còmic i el seriós, l'home i la dona, la saviesa i la ignorància, l'amor i l'odi, la generositat i la venjança. A la fi el missatge és el de veritat, saviesa, solidaritat i justícia. Sí que és cert que aquí hi ha vencedors i vençuts, hi ha una lliçó que és moral -com correspon a una obra neoclàssica i il·lustrada- però tota la maldat representada per la Reina de la Nit queda com una cosa llunyana i còmica. Poc creïble, poc real.

Els mots finals de Sarastro són reveladors i enclouen el desenllaç de l'òpera:

'Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, zernichten der Heuchler erschlichene Macht.'

L'obra no hi ha dubte que és maçònica: recull un ritual iniciàtic -el de Pamina i Tamino-, simbòlica -la nit i el dia-, filosòfica -Sarastro en representa aquest vessant- i filantròpica -a favor de l'home i de la dona. El missatge final és inequívoc i el diu el cor en una de les peces més emotives que un cantant pot executar:

Heil sei euch Geweihten!

Ihr dranget durch Nacht!

Dank sei dir, Osiris!

Dank dir, Isis, gebracht!

Es siegte die Stärke

und krönet zum Lohn

die Schönheit und Weisheit

mit ewiger Kron'!

Recerca i trobada de la veritat, l'òpera és optimista i positiva de cap a peus: en cap moment el bé, representat pel temple de Sarastro, veu amenaçat de manera real la seva naturalesa. Que lluny queda encara el romanticisme...! L'obra té un final catàrtic, purificador i alliçonador. És tan bell el que diu com la manera com ho diu, són tan bells els sons com la lletra. Quan un hom acaba d'escoltar la flauta màgica surt com un home nou, tocat per aquesta corona eterna de saviesa. Per això em sembla encertadíssim el que va fer el regista d'una producció de París: després de vençuts, fa que tots els personatges -els bons i els 'dolents'- cantin junts el cor final. 

Hi havia dos al·licients en aquesta representació: la producció de David McVicar i la direcció musical de Dudamel. La veritat és que la producció de McVicar és vistent i lluïda i sobretot respecta el llibret i el seu esperit i el compositor. No hi ha extravagàncies ni crides extemporànies a l'atenció. També és una producció barata, que també és interessant pels temps que vivim en general i al Liceu en particular. Però tant se val perquè acompleix plenament la finalitat i ho fa amb plena dignitat, honestedat i respecte. Amb un vestuari del segle XVIII al·lusiu i una altre de fantàstic per al regne de la nit. Amb uns animals figuratius guiats per persones que no surten de la lletra del text. 

L'altre incentiu era la direcció de Dudamel, que no és un director d'òpera però que és un reclam per a qualsevol aficionat a la música. Dudamel ha fet sonar molt bé l'orquestra, en això em sembla que tothom hi pot estar d'acord. Tanmateix, ha optat per uns tempi accelerats en alguns casos. Per exemple, l'obertura inicial i la del segon acte i sobretot i de manera flagrant el temps del cor final. I ja és estrany tractant-se de Dudamel, que té tendència a dirigir lent, rabejant-se en cada passatge. A banda d'usar alguns recursos que a parer meu tenen poc de neoclàssics en alguns robats estranys i que són a fora de la tradició i jo diria que de la partitura. 

Si parlem dels solistes aquí ja hi ha més coses a dir. La primera pregunta que em faig és si realment hi ha cast A i cast B perquè de vegades un pensa que tots són B. O C. Ja no dic res sobre el pobre torn C que ha desaparegut com a torn de prestigi i ha passat a ser un torn més, amb repartiments aleatoris i sovint mediocres. No és aquest el cas d'avui però hi ha altres comentaris. Es pot fer una Flauta amb un repartiment gairebé tot català? La resposta és sí i l'exemple el tenim en la representació d'avui. Però dit això podem entrar en altres consideracions que marquen la diferència entre una representació notable i una d'excel·lent. 

Comencem. La reina de la nit de la Sara Blanch és el personatge més deficitari a parer meu. És cert que el mateix Dudamel l'ha aplaudit i que ha rebut entusiastes  aplaudiments però la veritat és que justeja i força per a aquest personatge: en volum de veu, en temps i en afinació. L'ària més coneguda 'Der Hölle Rache' ha fet patir en alguns moments. Ha desafinat en més d'una ocasió, amb intervals inexactes i desajustats i amb inhalacions enormes que feien alentir el temps de manera més que evident. Sara Blanc és una mala cantant? Ni de lluny. És una noia que ho fa molt bé. Ha de cantar la reina de la nit? Jo crec que no. El paper no és per a ella. 

La Serena Sáenz és la veu de moda en aquests barris: és una veu bella amb una bella línia. Inicialment havia de cantar la reina però com que la Núria Rial ha desistit del seu paper -i jo crec que ha fet bé sigui per malaltia o per una opció personal- Serena ha cantat la Pamina. Jo crec que ha donat més la talla que la Sara, amb una veu expressiva i dúctil que estava mancada però del volum d'una lírica que mereix el paper. 

Qui em sembla que s'ajusta més al paper que ha interpretat és Joan Martín-Royo. És un paper que ja havia fet al Liceu i que el fa d'allò més bé, amb taules i presència escènica i una seguretat envejable. M'ha sabut greu no poder escoltar el Pau Armengol en el paper d'orador tot i que el nostre no era menor: el gran Matthias Goerne. 

El Sarastro de Stephen Milling ha anat de menys a més. Els greus els té però la seva veu no té una gran línia de cant tot i que ja dic que ha millorat en el decurs de la representació. En qualsevol cas notable. No pas excel·lent. 

I el tenor era Julien Behr que ha cantat amb correcció i una veu un xic endarrerida però amb una errada fatal al tercet 'Soll ich dich Teurer' en el qual ha entrat flagrantment tard. Com es pot fallar en un tercet tan bell com aquest? Poques vegades ho he viscut al Liceu. És el que passa quan un coneix bé la partitura. Hem tingut sort que no ens ha tocat el Camarena perquè ni té la veu ni sabem què hauria sortit de la seva descurada disciplina operística. Ja vam tenir ocasió de comprovar-ho quan va fer un recital lamentable en el mateix escenari un temps enrere. 

Algú pensarà que aquest -que sóc jo- es dedica a criticar a tort i a dret sense saber-ne un borrall. Que sàpiga que s'erra. Conec la partitura al detall i justament perquè també canto sé què puc cantar bé i què no podré cantar mai que no sigui al passadís de casa. D'altra banda, com a abonat que porta dècades pagant l'abonament al Liceu -aviat en farà 3- vull escoltar i veure el millor a sobre de l'escenari. Ja sé que és complicat des d'un punt de vista econòmic, però no hi penso renunciar. Trobo molt bé que el Liceu promocioni els cantants de casa, però sempre que puguin cantar els papers corresponents. Cal exigir el millor per al teatre perquè pugui ser una referència mundial i no tan sols un teatre europeu més. 

Encara una darrera crítica. El cor del Liceu en aquesta òpera ha estat un cor de butxaca. Ja sé que és car tenir un cor com Déu mana, però em penso que hi ha la possibilitat de demanar reforços a un preu raonable. Jo mateix m'hi hauria presentat. No pot ser que haguem d'escoltar l'O Isis o el cor final sota mínims. I és que en la Flauta en cor representa la societat i si la fas cantada per un cor de 30 persones doncs no fa el mateix efecte que si canten 80 persones com es pot comprendre. Que s'ho facin mirar perquè així no anem bé.  

En resum, una producció notable, amb producció excel·lent i veus desiguals per al que hauria de ser una eucaristia de la música. 

L'ÀNGELS GONYALONS I LA PRUDÈNCIA

Als Escolapis del carrer Diputació -quan encara acollien alumnes de nivell socioeconòmic mitjà o mitjà baix- vaig tenir la sort de gaudir com a professors els pares de l'Àngels Gonyalons. La seva mare era professora de música i el seu pare era professor de llatí, grec, filosofia i llengua i literatura catalanes. Especialment important va ser per a mi ell, que va despertar-me de manera determinada l'interès per les lletres, per la literatura i pel català. De fet, va ser decisiu en la meva vocació i fins diria en la manera de concebre la vida. Mai no vaig conèixer les seves filles tot i que en tenia notícia. I amb els anys, quan l'Àngels va començar a tenir un nom públic, vaig tenir oportunitat de seguir-la en les seves intervencions i quefers artístics. 

Com que no dec res a ningú ni pretenc instrumentalitzar les meves opinions, diré que crec que la faceta en què Gonyalons ha despuntat més és en el doblatge. Ja sabem que a tot arreu el doblatge és considerat menys cosa que ser actor o actriu d'escena però amb la vasta tradició que tenim a Catalunya sobre el tema, dir el que dic és un elogi primer sincer i després real. Gonyalons es presenta com a actriu i cantant i realment és ambdues coses. Però un ha de conèixer els seus límits -tothom, i de vegades és dolorós- i ha de saber què és allò que pot fer millor. I sap greu veure i escoltar com actors i actrius com Gonyalons menystenen de vegades la música en els musicals o com directors d'escena que vénen del món del teatre fan el mateix en les òperes, cosa que és encara més greu. 

En una entrevista molt recent de Vilaweb (https://www.vilaweb.cat/noticies/angels-gonyalons-entrevista/) Gonyalons és preguntada pel fet de ser actor en un musical i diu:

—Per fer musicals cal ser un bon actor?

—Sempre ho he dit: no m’agrada fer diferències, o ets actor o no ho ets. Els musicals no tenen prestigi perquè s’ha triat molta gent que canta molt bé, però no són bons comunicadors. No són actors. Els actors han de fer-te empatitzar amb el que els passa. Encara que no tot es culpa dels actors, també hi ha arguments molt fluixets. Per molt que sigui un musical, no deixa de ser teatre.

La primera part la subscric del tot: ets actor o no ho ets i després et pots formar millor o pitjor. La segona part la rebutjo radicalment tant en el musical com en gèneres molt més exigents com el Lied o l'òpera. Dir que hi ha gent que canta molt bé però que no és un bon comunicador és directament una contradicció: si cantes bé comuniques bé, és indiscutible. Els musicals de Broadway justament pequen de vegades perquè els actors no canten prou bé o no tenen la veu prou preparada per cantar segons què amb solvència i expressivitat. I de vegades això també ho veiem al Liceu. Ara, cadascú té la veu que té i pot cantar el que pot cantar. Tothom té un repertori de confort que es pot allargassar una mica però tampoc tant. La veu es pot desenvolupar però no es pot canviar. A mi per exemple, m'hauria agradat cantar Puccini i la idea de com s'ha de fer la tinc; el que no tinc és la veu necessària per fer-ho: ni en harmònics, ni en volum, ni en to muscular. Quan hi ha la música i el cant pel mig, tot queda supeditat a aquesta. I evidentment és molt millor que el cantant estigui doblat d'un sentit escènic i actoral però creure que el contrari és possible em sembla del tot ingenu. Gens realista. Em sembla que Gonyalons està dient que l'important és ser actor i després cantar tan bé com se sàpiga, i és a l'inrevés: primer cal cantar bé i després ser el millor actor possible. 

En el seu moment, el seu pare es va queixar amargament però educadament en una carta al director a La Vanguardia que s'havia intentat destrossar la seva filla en l'espectacle que va fer amb Monica Green. Més enllà del to que el crític de torn va usar -que ben probablement era despietat-, el fet és que entre la veu de Green i Gonyalons des del punt de vista del cant no hi ha color. És sobretot una qüestió de naturalesa. Però també de preparació. 

En resum, creure que l'ús de la veu és una qüestió de voluntat i no pas de capacitat i de preparació és un greu error i denota una certa posició moral de superioritat del teatre respecte d'altres arts escèniques. Més humilitat.

'COSÌ FAN TUTTE' (LICEU, 9 D'ABRIL DE 2022)

 De vegades, els avatars de la vida van paral·lels als de l'òpera. A voltes són jocosos i divertits, i a voltes amargs i dolorosos. L'òpera de Mozart que tocava avui al Liceu era més aviat de la primera corda. Es tracta d'un assaig festiu i faceciós sobre la fidelitat humana. I compte perquè el títol enganya: si bé parla explícitament de la volubilitat de les dones en l'amor, al llarg de l'òpera rep tothom, homes i dones, binaris i no binaris. I és que Da Ponte ens vol relativitzar el compromís de l'amor i del sagrat matrimoni i acarar-lo a la realitat humana, tan gloriosa de vegades i tan miserable d'altres. Aquest tema de la fidelitat jo crec que encara ve del Barroc, juntament amb altres idees i recursos com els noms clàssics, la prudència, la constància -la dona de Mozart es deia Konstanz- and so on. Normalment, aquest discurs sobre l'amor és del tot estereotipat com per exemple als Nocturns del mateix Mozart: 

Mi lagnerò tacendo

Della mia sorte avara

Ma ch'io non t'ami,

O cara, non lo sperar da me.

O bé un fragment més adient a Così:

Più non si trovano fra mille amanti

Sol due bell' anime, che sian costanti,

E tutti parlano di fedeltà,

E tutti parlano di fedeltà!

La qüestió és que Mozart ens fa una comèdia d'embolics en la línia de les altres dues que també es representen com a òperes de l'anomenada trilogia Da Ponte. Són òperes bufes, no ens enganyem, i entren dins els cànons i propòsits del neoclassicisme: entretenir i donar una lliçó moral. El que passa és que en Mozart aquesta lliçó se'n va una mica enllà dels estàndards. Fins i tot diuen que Le nozze va influenciar en la revolució francesa! Potser que en fem un gra massa... Alguns també han volgut veure en Così una anticipació de l'intercanvi de parelles, el poliamor, i l'amor líquid -diuen a La prèvia del teatre. Vaja, que alguns hi veuen anunciats els 'follamics' actuals. Doncs què voleu que us digui. Tothom pot veure el que hi vulgui però em sembla anar massa enllà respecte del propòsit de l'obra i dels seus artífexs. Però els clàssics tenen això: que són un mirall per a cada època i és lícit que sigui així. A mi em sembla que el propòsit de Mozart és dialèctic entre el matrimoni i la naturalesa humana, que és tastaolletes per definició. Hi ha una tesi, hi ha una antítesi i s'arriba a una síntesi a la manera Hegeliana avant la lettre. I la síntesi no consisteix a negar l'amor, la fidelitat o la institució matrimonial sinó a convertir-los en més humans i advertir de la prudència i vigilància que els amants han de mantenir per cultivar el seu jardinet. Anava a dir giardinetto. 

 No cal dir que l'òpera acaba bé: amb el perdó de les germanes 'infidels', en lletres molt minúscules perquè amb quindici anni ja se sap que molt de senderi no se'n té i que et poden engalipar amb facilitat. El concertant final ho diu tot i extreu la moral de l'obra segons els autors:

Fortunato l'uom che prende

Ogni cosa pel buon verso,

E tra i casi e le vicende

Da ragion guidar si fa.

Quel che suole altrui far piangere

Fia per lui cagion di riso,

E del mondo in mezzo ai turbini

Bella calma troverà.

Un segle més tard, aquest mateix argument hauria finit en carnisseria i sang i fetge.  

Così com a obra de teatre és un autèntic rave. Acció escassa que ha de ser compensada amb recursos escènics com fer sonar la marxa nupcial de Mendelssohn o interrompre l'òpera com si una de les germanes s'hagués realment desmaiat. I encara diria que el segon acte es fa més llarg que el primer. De fet, el Josep, que la coneix bé, ha decidit no venir i entrar directament a matar al reobert Heidelberg. 

La resta, que ho és gairebé tot, ha estat excel·lent. Una posada en escena que funcionava, un vestuari al·lusiu o d'època i unes veus que per a mi voldria. 

Ana-Maria Labin i Angela Brower han estat les germanes temorenques, decidides, a voltes, dubtoses i amoroses finalment. Tant escènicament com vocalment han excel·lit en els seus papers. El tenor Julien Henric ha cantat molt bé amb una veu no gaire gran però amb timbre i gust evidents. I el mateix es pot dir del baríton Florian Sempey. I la Despina de Miriam Albano ha completat l'elenc amb una gràcia i vocalitat admirables. En fi, que així com altres vegades ens queixem del repartiment o de l'execució aquesta vegada ha estat ratllant l'excel·lent, si és que no ho ha estat. 

La direcció d'escena la signa Ivan Alexandre, l'escenografia i el vestuari Antoine Fontaine. Sense excentricitats ni crides a l'atenció ni a la vanitat. Amb vestuari al·lusiu però sense arribar a ser una reconstrucció històrica. Amb un entarimat que dóna joc suficient a les aventures amb els falsos albanesos. I la direcció musical, entusiasta i precisa Marc Minkowski, un director francès d'uns 60 anys però amb una energia que de vegades no l'hem vist a directors 20 anys més joves. 

En resum, un divertimento amb una lliçó d'humilitat i d'actitud per a tothom. No tan sols per a elles.  

'FINAL DE PARTIDA', DE SAMUEL BECKETT (TEATRE ROMEA, 13 DE MARÇ DE 2022)

A la facultat havíem estudiat d'esquitllentes el teatre de l'absurd. En sabia poca cosa i la veritat és que mai no n'havia vist una obra. No n'havia tingut l'ocasió. La conjuntura doncs era propícia i aprofitant uns descomptes especials vam decidir anar a veure Final de partida, del sobretot dramaturg Samuel Beckett. L'irlandès és el representant d'una mena d'existencialisme saxó, tocat per un pessimisme essencial i per un humor escadusser que no fa més que realçar aquell pessimisme. És també el gran representant del teatre de l'absurd al costat de Ionesco, Pinter, Genet i, a casa nostra, Pedrolo. No deixa de ser un teatre experimental i és el reflex literari d'una època marcada per la barbàrie de la segona guerra mundial. Així com el Dadà ho havia estat de la gran guerra. I havia arribat a resultats que consistien en això: la destrucció de l'art, la revolta moral i la provocació. Potser aquest darrer tret ja no és tan evident aquí però els altres hi són del tot. El teatre deixa de tenir la direcció temporal i lògica de les obres tradicionals, deixa d'anar d'un punt a un altre i es converteix en una mena de situació que té diversos cercles concèntrics o no, en un état d'esprit depriment i deprimit. Però hi ha personatges, i diàleg i escena i espectadors i per això encara és teatre. Però que s'anomeni teatre de l'absurd no vol dir que no tingui sentit. 

És curiós que l'obra va ser redactada inicialment en francès i a l'any de publicar-la la va traduir a l'anglès. L'obra està pensada per a quatre personatges, dos de principals i dos més de secundaris o accessoris. Els principals són Hamm, home cec i incapacitat per aixecar-se, i Clov, el seu diguem-ne assistent, coix i hiperactiu. Jordi Bosch i Jordi Boixaderas, dos dels grans actius de l'escena catalana masculina actual. Al costat d'aquests dos, que porten el pes del diàleg i la situació, n'hi ha dos més que són els pares de Hamm (Banacolocha i Minguillón) que viuen en dos contenidors de brossa. Dels verds, dels de rebuig. No em direu que aquest fet no és ja una metàfora: el present de Hamm ha llençat el llegat dels ancestres. La civilització si voleu. Tots quatre viuen tancats en una casa -l'únic espai de l'obra- en la qual hi ha un exterior vague del qual es parla però que mai s'identifica. De fet, aquest exterior no sembla existir. És un paisatge que s'intueix desolat, sense res ni des del punt de vista físic ni des del punt de vista moral. 

Alguns han dit que l'obra els recorda el confinament que hem hagut de viure per causa d'un virus invisible que ha tingut el món durant uns mesos en situació d'escac. I certament aquesta és una lectura vàlida. Però em temo que, ara com ara, l'obra és més actual pel fet que a Ucraïna -al cor mateix d'Europa- s'ha desfermat una guerra que ens amenaça el futur. Una guerra com la que va viure Beckett i de la qual l'obra n'està impregnada.

Al pati de butaques més d'un ha aprofitat la naturalesa de l'obra i la foscor per fer una capcinada, amb alguna respiració forta audible. A mi particularment m'interessa més aquest teatre que no pas el de Thèkhov, per posar un exemple. I no pas perquè sigui rus sinó més aviat pel tempo de cargol. 

Més enllà de l'obra, la interpretació dels actors i actriu és d'un gran nivell, d'altra banda, com de costum. I destacaria especialment el paperàs de Jordi Bosch, potser un dels millors que mai hagi vist per part seva. A Boixaderas l'he vist més desubicat en el paper que li ha tocat de fer, dramàtic però amb un rerefons còmic. La direcció de Sergi Belbel passa desapercebuda, que és el millor elogi que se li pot fer a un director perquè significa que ha deixat tot el protagonisme al text i als actors. En fi, jo acabaria dient que Final de partida és un teatre que no s'entén però que fa pensar perquè té sentit.