DIE ZAUBERFLÖTE (LICEU, 25 DE JUNY DE 2022)

[Singspiel en dos actes. Llibret d’Emanuel Schikaneder basat principalment en el conte Lulu oder die Zauberflöte d’August Jacob Liebeskind, inclòs en el recull de contes orientals Dschinnistan de Christoph Martin Wieland. Estrena el 30/09/1791 al Theater an der Wien. Estrena al Liceu el 15/01/1925.]

Aquesta flauta arriba en un moment especial per a mi. El dijous dia 2 de juny la Núria va fer el recital pendent de fi de grau que havia quedat als llimbs per causa de la pandèmia i d'altres imponderables. El recital manllevava un vers de Schubert que és molt representatiu d'una època concreta però també d'una actitud universal que no té moment per a aquells que sentim un respecte reverencial per l'art: 'Du holde Kunst, Ich danke dir'. Al final del recital, compost per cançons molt diverses, entre les quals algunes de Toldrà i de Reynaldo Hahn, la Núria i jo vam cantar el duo del primer acte de la flauta màgica 'Bei Männern':

Bei Männern, welche Liebe fühlen, fehlt auch ein gutes Herze nicht.

(...)

Wir wollen uns der Liebe freun, wir leben durch die Lieb' allein

(...)

Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an, nichts Edlers sei, als Weib und Mann. Mann und Weib, und Weib und Mann, reichen an die Gottheit an.

També perquè el mateix dia de l'òpera -Singspiel per ser exactes- la Clara cantava el seu primer concert en un conegut indret. Ja és mala sort que hagi coincidit en el dia i que no hagi estat a temps de canviar un Mozart que sempre ve de gust. Espero que aquest sigui el primer de molts i que quedi marcat pel missatge de la flauta màgica.

Hi ha altres motius, però aquests que he dit són els més importants.

L'argument de l'òpera és sobretot i primer que tot un conte que es basa en una sèrie d'oposicions a manera de tesi i antítesi que al final troben una solució. L'argument és ximplet i irreal, però ens vol mostrar la lluita entre la nit i el dia, el bé i el mal, l'humà i el diví, la ridiculesa i la sublimitat, el còmic i el seriós, l'home i la dona, la saviesa i la ignorància, l'amor i l'odi, la generositat i la venjança. A la fi el missatge és el de veritat, saviesa, solidaritat i justícia. Sí que és cert que aquí hi ha vencedors i vençuts, hi ha una lliçó que és moral -com correspon a una obra neoclàssica i il·lustrada- però tota la maldat representada per la Reina de la Nit queda com una cosa llunyana i còmica. Poc creïble, poc real.

Els mots finals de Sarastro són reveladors i enclouen el desenllaç de l'òpera:

'Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, zernichten der Heuchler erschlichene Macht.'

L'obra no hi ha dubte que és maçònica: recull un ritual iniciàtic -el de Pamina i Tamino-, simbòlica -la nit i el dia-, filosòfica -Sarastro en representa aquest vessant- i filantròpica -a favor de l'home i de la dona. El missatge final és inequívoc i el diu el cor en una de les peces més emotives que un cantant pot executar:

Heil sei euch Geweihten!

Ihr dranget durch Nacht!

Dank sei dir, Osiris!

Dank dir, Isis, gebracht!

Es siegte die Stärke

und krönet zum Lohn

die Schönheit und Weisheit

mit ewiger Kron'!

Recerca i trobada de la veritat, l'òpera és optimista i positiva de cap a peus: en cap moment el bé, representat pel temple de Sarastro, veu amenaçat de manera real la seva naturalesa. Que lluny queda encara el romanticisme...! L'obra té un final catàrtic, purificador i alliçonador. És tan bell el que diu com la manera com ho diu, són tan bells els sons com la lletra. Quan un hom acaba d'escoltar la flauta màgica surt com un home nou, tocat per aquesta corona eterna de saviesa. Per això em sembla encertadíssim el que va fer el regista d'una producció de París: després de vençuts, fa que tots els personatges -els bons i els 'dolents'- cantin junts el cor final. 

Hi havia dos al·licients en aquesta representació: la producció de David McVicar i la direcció musical de Dudamel. La veritat és que la producció de McVicar és vistent i lluïda i sobretot respecta el llibret i el seu esperit i el compositor. No hi ha extravagàncies ni crides extemporànies a l'atenció. També és una producció barata, que també és interessant pels temps que vivim en general i al Liceu en particular. Però tant se val perquè acompleix plenament la finalitat i ho fa amb plena dignitat, honestedat i respecte. Amb un vestuari del segle XVIII al·lusiu i una altre de fantàstic per al regne de la nit. Amb uns animals figuratius guiats per persones que no surten de la lletra del text. 

L'altre incentiu era la direcció de Dudamel, que no és un director d'òpera però que és un reclam per a qualsevol aficionat a la música. Dudamel ha fet sonar molt bé l'orquestra, en això em sembla que tothom hi pot estar d'acord. Tanmateix, ha optat per uns tempi accelerats en alguns casos. Per exemple, l'obertura inicial i la del segon acte i sobretot i de manera flagrant el temps del cor final. I ja és estrany tractant-se de Dudamel, que té tendència a dirigir lent, rabejant-se en cada passatge. A banda d'usar alguns recursos que a parer meu tenen poc de neoclàssics en alguns robats estranys i que són a fora de la tradició i jo diria que de la partitura. 

Si parlem dels solistes aquí ja hi ha més coses a dir. La primera pregunta que em faig és si realment hi ha cast A i cast B perquè de vegades un pensa que tots són B. O C. Ja no dic res sobre el pobre torn C que ha desaparegut com a torn de prestigi i ha passat a ser un torn més, amb repartiments aleatoris i sovint mediocres. No és aquest el cas d'avui però hi ha altres comentaris. Es pot fer una Flauta amb un repartiment gairebé tot català? La resposta és sí i l'exemple el tenim en la representació d'avui. Però dit això podem entrar en altres consideracions que marquen la diferència entre una representació notable i una d'excel·lent. 

Comencem. La reina de la nit de la Sara Blanch és el personatge més deficitari a parer meu. És cert que el mateix Dudamel l'ha aplaudit i que ha rebut entusiastes  aplaudiments però la veritat és que justeja i força per a aquest personatge: en volum de veu, en temps i en afinació. L'ària més coneguda 'Der Hölle Rache' ha fet patir en alguns moments. Ha desafinat en més d'una ocasió, amb intervals inexactes i desajustats i amb inhalacions enormes que feien alentir el temps de manera més que evident. Sara Blanc és una mala cantant? Ni de lluny. És una noia que ho fa molt bé. Ha de cantar la reina de la nit? Jo crec que no. El paper no és per a ella. 

La Serena Sáenz és la veu de moda en aquests barris: és una veu bella amb una bella línia. Inicialment havia de cantar la reina però com que la Núria Rial ha desistit del seu paper -i jo crec que ha fet bé sigui per malaltia o per una opció personal- Serena ha cantat la Pamina. Jo crec que ha donat més la talla que la Sara, amb una veu expressiva i dúctil que estava mancada però del volum d'una lírica que mereix el paper. 

Qui em sembla que s'ajusta més al paper que ha interpretat és Joan Martín-Royo. És un paper que ja havia fet al Liceu i que el fa d'allò més bé, amb taules i presència escènica i una seguretat envejable. M'ha sabut greu no poder escoltar el Pau Armengol en el paper d'orador tot i que el nostre no era menor: el gran Matthias Goerne. 

El Sarastro de Stephen Milling ha anat de menys a més. Els greus els té però la seva veu no té una gran línia de cant tot i que ja dic que ha millorat en el decurs de la representació. En qualsevol cas notable. No pas excel·lent. 

I el tenor era Julien Behr que ha cantat amb correcció i una veu un xic endarrerida però amb una errada fatal al tercet 'Soll ich dich Teurer' en el qual ha entrat flagrantment tard. Com es pot fallar en un tercet tan bell com aquest? Poques vegades ho he viscut al Liceu. És el que passa quan un coneix bé la partitura. Hem tingut sort que no ens ha tocat el Camarena perquè ni té la veu ni sabem què hauria sortit de la seva descurada disciplina operística. Ja vam tenir ocasió de comprovar-ho quan va fer un recital lamentable en el mateix escenari un temps enrere. 

Algú pensarà que aquest -que sóc jo- es dedica a criticar a tort i a dret sense saber-ne un borrall. Que sàpiga que s'erra. Conec la partitura al detall i justament perquè també canto sé què puc cantar bé i què no podré cantar mai que no sigui al passadís de casa. D'altra banda, com a abonat que porta dècades pagant l'abonament al Liceu -aviat en farà 3- vull escoltar i veure el millor a sobre de l'escenari. Ja sé que és complicat des d'un punt de vista econòmic, però no hi penso renunciar. Trobo molt bé que el Liceu promocioni els cantants de casa, però sempre que puguin cantar els papers corresponents. Cal exigir el millor per al teatre perquè pugui ser una referència mundial i no tan sols un teatre europeu més. 

Encara una darrera crítica. El cor del Liceu en aquesta òpera ha estat un cor de butxaca. Ja sé que és car tenir un cor com Déu mana, però em penso que hi ha la possibilitat de demanar reforços a un preu raonable. Jo mateix m'hi hauria presentat. No pot ser que haguem d'escoltar l'O Isis o el cor final sota mínims. I és que en la Flauta en cor representa la societat i si la fas cantada per un cor de 30 persones doncs no fa el mateix efecte que si canten 80 persones com es pot comprendre. Que s'ho facin mirar perquè així no anem bé.  

En resum, una producció notable, amb producció excel·lent i veus desiguals per al que hauria de ser una eucaristia de la música. 

L'ÀNGELS GONYALONS I LA PRUDÈNCIA

Als Escolapis del carrer Diputació -quan encara acollien alumnes de nivell socioeconòmic mitjà o mitjà baix- vaig tenir la sort de gaudir com a professors els pares de l'Àngels Gonyalons. La seva mare era professora de música i el seu pare era professor de llatí, grec, filosofia i llengua i literatura catalanes. Especialment important va ser per a mi ell, que va despertar-me de manera determinada l'interès per les lletres, per la literatura i pel català. De fet, va ser decisiu en la meva vocació i fins diria en la manera de concebre la vida. Mai no vaig conèixer les seves filles tot i que en tenia notícia. I amb els anys, quan l'Àngels va començar a tenir un nom públic, vaig tenir oportunitat de seguir-la en les seves intervencions i quefers artístics. 

Com que no dec res a ningú ni pretenc instrumentalitzar les meves opinions, diré que crec que la faceta en què Gonyalons ha despuntat més és en el doblatge. Ja sabem que a tot arreu el doblatge és considerat menys cosa que ser actor o actriu d'escena però amb la vasta tradició que tenim a Catalunya sobre el tema, dir el que dic és un elogi primer sincer i després real. Gonyalons es presenta com a actriu i cantant i realment és ambdues coses. Però un ha de conèixer els seus límits -tothom, i de vegades és dolorós- i ha de saber què és allò que pot fer millor. I sap greu veure i escoltar com actors i actrius com Gonyalons menystenen de vegades la música en els musicals o com directors d'escena que vénen del món del teatre fan el mateix en les òperes, cosa que és encara més greu. 

En una entrevista molt recent de Vilaweb (https://www.vilaweb.cat/noticies/angels-gonyalons-entrevista/) Gonyalons és preguntada pel fet de ser actor en un musical i diu:

—Per fer musicals cal ser un bon actor?

—Sempre ho he dit: no m’agrada fer diferències, o ets actor o no ho ets. Els musicals no tenen prestigi perquè s’ha triat molta gent que canta molt bé, però no són bons comunicadors. No són actors. Els actors han de fer-te empatitzar amb el que els passa. Encara que no tot es culpa dels actors, també hi ha arguments molt fluixets. Per molt que sigui un musical, no deixa de ser teatre.

La primera part la subscric del tot: ets actor o no ho ets i després et pots formar millor o pitjor. La segona part la rebutjo radicalment tant en el musical com en gèneres molt més exigents com el Lied o l'òpera. Dir que hi ha gent que canta molt bé però que no és un bon comunicador és directament una contradicció: si cantes bé comuniques bé, és indiscutible. Els musicals de Broadway justament pequen de vegades perquè els actors no canten prou bé o no tenen la veu prou preparada per cantar segons què amb solvència i expressivitat. I de vegades això també ho veiem al Liceu. Ara, cadascú té la veu que té i pot cantar el que pot cantar. Tothom té un repertori de confort que es pot allargassar una mica però tampoc tant. La veu es pot desenvolupar però no es pot canviar. A mi per exemple, m'hauria agradat cantar Puccini i la idea de com s'ha de fer la tinc; el que no tinc és la veu necessària per fer-ho: ni en harmònics, ni en volum, ni en to muscular. Quan hi ha la música i el cant pel mig, tot queda supeditat a aquesta. I evidentment és molt millor que el cantant estigui doblat d'un sentit escènic i actoral però creure que el contrari és possible em sembla del tot ingenu. Gens realista. Em sembla que Gonyalons està dient que l'important és ser actor i després cantar tan bé com se sàpiga, i és a l'inrevés: primer cal cantar bé i després ser el millor actor possible. 

En el seu moment, el seu pare es va queixar amargament però educadament en una carta al director a La Vanguardia que s'havia intentat destrossar la seva filla en l'espectacle que va fer amb Monica Green. Més enllà del to que el crític de torn va usar -que ben probablement era despietat-, el fet és que entre la veu de Green i Gonyalons des del punt de vista del cant no hi ha color. És sobretot una qüestió de naturalesa. Però també de preparació. 

En resum, creure que l'ús de la veu és una qüestió de voluntat i no pas de capacitat i de preparació és un greu error i denota una certa posició moral de superioritat del teatre respecte d'altres arts escèniques. Més humilitat.

'COSÌ FAN TUTTE' (LICEU, 9 D'ABRIL DE 2022)

 De vegades, els avatars de la vida van paral·lels als de l'òpera. A voltes són jocosos i divertits, i a voltes amargs i dolorosos. L'òpera de Mozart que tocava avui al Liceu era més aviat de la primera corda. Es tracta d'un assaig festiu i faceciós sobre la fidelitat humana. I compte perquè el títol enganya: si bé parla explícitament de la volubilitat de les dones en l'amor, al llarg de l'òpera rep tothom, homes i dones, binaris i no binaris. I és que Da Ponte ens vol relativitzar el compromís de l'amor i del sagrat matrimoni i acarar-lo a la realitat humana, tan gloriosa de vegades i tan miserable d'altres. Aquest tema de la fidelitat jo crec que encara ve del Barroc, juntament amb altres idees i recursos com els noms clàssics, la prudència, la constància -la dona de Mozart es deia Konstanz- and so on. Normalment, aquest discurs sobre l'amor és del tot estereotipat com per exemple als Nocturns del mateix Mozart: 

Mi lagnerò tacendo

Della mia sorte avara

Ma ch'io non t'ami,

O cara, non lo sperar da me.

O bé un fragment més adient a Così:

Più non si trovano fra mille amanti

Sol due bell' anime, che sian costanti,

E tutti parlano di fedeltà,

E tutti parlano di fedeltà!

La qüestió és que Mozart ens fa una comèdia d'embolics en la línia de les altres dues que també es representen com a òperes de l'anomenada trilogia Da Ponte. Són òperes bufes, no ens enganyem, i entren dins els cànons i propòsits del neoclassicisme: entretenir i donar una lliçó moral. El que passa és que en Mozart aquesta lliçó se'n va una mica enllà dels estàndards. Fins i tot diuen que Le nozze va influenciar en la revolució francesa! Potser que en fem un gra massa... Alguns també han volgut veure en Così una anticipació de l'intercanvi de parelles, el poliamor, i l'amor líquid -diuen a La prèvia del teatre. Vaja, que alguns hi veuen anunciats els 'follamics' actuals. Doncs què voleu que us digui. Tothom pot veure el que hi vulgui però em sembla anar massa enllà respecte del propòsit de l'obra i dels seus artífexs. Però els clàssics tenen això: que són un mirall per a cada època i és lícit que sigui així. A mi em sembla que el propòsit de Mozart és dialèctic entre el matrimoni i la naturalesa humana, que és tastaolletes per definició. Hi ha una tesi, hi ha una antítesi i s'arriba a una síntesi a la manera Hegeliana avant la lettre. I la síntesi no consisteix a negar l'amor, la fidelitat o la institució matrimonial sinó a convertir-los en més humans i advertir de la prudència i vigilància que els amants han de mantenir per cultivar el seu jardinet. Anava a dir giardinetto. 

 No cal dir que l'òpera acaba bé: amb el perdó de les germanes 'infidels', en lletres molt minúscules perquè amb quindici anni ja se sap que molt de senderi no se'n té i que et poden engalipar amb facilitat. El concertant final ho diu tot i extreu la moral de l'obra segons els autors:

Fortunato l'uom che prende

Ogni cosa pel buon verso,

E tra i casi e le vicende

Da ragion guidar si fa.

Quel che suole altrui far piangere

Fia per lui cagion di riso,

E del mondo in mezzo ai turbini

Bella calma troverà.

Un segle més tard, aquest mateix argument hauria finit en carnisseria i sang i fetge.  

Così com a obra de teatre és un autèntic rave. Acció escassa que ha de ser compensada amb recursos escènics com fer sonar la marxa nupcial de Mendelssohn o interrompre l'òpera com si una de les germanes s'hagués realment desmaiat. I encara diria que el segon acte es fa més llarg que el primer. De fet, el Josep, que la coneix bé, ha decidit no venir i entrar directament a matar al reobert Heidelberg. 

La resta, que ho és gairebé tot, ha estat excel·lent. Una posada en escena que funcionava, un vestuari al·lusiu o d'època i unes veus que per a mi voldria. 

Ana-Maria Labin i Angela Brower han estat les germanes temorenques, decidides, a voltes, dubtoses i amoroses finalment. Tant escènicament com vocalment han excel·lit en els seus papers. El tenor Julien Henric ha cantat molt bé amb una veu no gaire gran però amb timbre i gust evidents. I el mateix es pot dir del baríton Florian Sempey. I la Despina de Miriam Albano ha completat l'elenc amb una gràcia i vocalitat admirables. En fi, que així com altres vegades ens queixem del repartiment o de l'execució aquesta vegada ha estat ratllant l'excel·lent, si és que no ho ha estat. 

La direcció d'escena la signa Ivan Alexandre, l'escenografia i el vestuari Antoine Fontaine. Sense excentricitats ni crides a l'atenció ni a la vanitat. Amb vestuari al·lusiu però sense arribar a ser una reconstrucció històrica. Amb un entarimat que dóna joc suficient a les aventures amb els falsos albanesos. I la direcció musical, entusiasta i precisa Marc Minkowski, un director francès d'uns 60 anys però amb una energia que de vegades no l'hem vist a directors 20 anys més joves. 

En resum, un divertimento amb una lliçó d'humilitat i d'actitud per a tothom. No tan sols per a elles.  

'FINAL DE PARTIDA', DE SAMUEL BECKETT (TEATRE ROMEA, 13 DE MARÇ DE 2022)

A la facultat havíem estudiat d'esquitllentes el teatre de l'absurd. En sabia poca cosa i la veritat és que mai no n'havia vist una obra. No n'havia tingut l'ocasió. La conjuntura doncs era propícia i aprofitant uns descomptes especials vam decidir anar a veure Final de partida, del sobretot dramaturg Samuel Beckett. L'irlandès és el representant d'una mena d'existencialisme saxó, tocat per un pessimisme essencial i per un humor escadusser que no fa més que realçar aquell pessimisme. És també el gran representant del teatre de l'absurd al costat de Ionesco, Pinter, Genet i, a casa nostra, Pedrolo. No deixa de ser un teatre experimental i és el reflex literari d'una època marcada per la barbàrie de la segona guerra mundial. Així com el Dadà ho havia estat de la gran guerra. I havia arribat a resultats que consistien en això: la destrucció de l'art, la revolta moral i la provocació. Potser aquest darrer tret ja no és tan evident aquí però els altres hi són del tot. El teatre deixa de tenir la direcció temporal i lògica de les obres tradicionals, deixa d'anar d'un punt a un altre i es converteix en una mena de situació que té diversos cercles concèntrics o no, en un état d'esprit depriment i deprimit. Però hi ha personatges, i diàleg i escena i espectadors i per això encara és teatre. Però que s'anomeni teatre de l'absurd no vol dir que no tingui sentit. 

És curiós que l'obra va ser redactada inicialment en francès i a l'any de publicar-la la va traduir a l'anglès. L'obra està pensada per a quatre personatges, dos de principals i dos més de secundaris o accessoris. Els principals són Hamm, home cec i incapacitat per aixecar-se, i Clov, el seu diguem-ne assistent, coix i hiperactiu. Jordi Bosch i Jordi Boixaderas, dos dels grans actius de l'escena catalana masculina actual. Al costat d'aquests dos, que porten el pes del diàleg i la situació, n'hi ha dos més que són els pares de Hamm (Banacolocha i Minguillón) que viuen en dos contenidors de brossa. Dels verds, dels de rebuig. No em direu que aquest fet no és ja una metàfora: el present de Hamm ha llençat el llegat dels ancestres. La civilització si voleu. Tots quatre viuen tancats en una casa -l'únic espai de l'obra- en la qual hi ha un exterior vague del qual es parla però que mai s'identifica. De fet, aquest exterior no sembla existir. És un paisatge que s'intueix desolat, sense res ni des del punt de vista físic ni des del punt de vista moral. 

Alguns han dit que l'obra els recorda el confinament que hem hagut de viure per causa d'un virus invisible que ha tingut el món durant uns mesos en situació d'escac. I certament aquesta és una lectura vàlida. Però em temo que, ara com ara, l'obra és més actual pel fet que a Ucraïna -al cor mateix d'Europa- s'ha desfermat una guerra que ens amenaça el futur. Una guerra com la que va viure Beckett i de la qual l'obra n'està impregnada.

Al pati de butaques més d'un ha aprofitat la naturalesa de l'obra i la foscor per fer una capcinada, amb alguna respiració forta audible. A mi particularment m'interessa més aquest teatre que no pas el de Thèkhov, per posar un exemple. I no pas perquè sigui rus sinó més aviat pel tempo de cargol. 

Més enllà de l'obra, la interpretació dels actors i actriu és d'un gran nivell, d'altra banda, com de costum. I destacaria especialment el paperàs de Jordi Bosch, potser un dels millors que mai hagi vist per part seva. A Boixaderas l'he vist més desubicat en el paper que li ha tocat de fer, dramàtic però amb un rerefons còmic. La direcció de Sergi Belbel passa desapercebuda, que és el millor elogi que se li pot fer a un director perquè significa que ha deixat tot el protagonisme al text i als actors. En fi, jo acabaria dient que Final de partida és un teatre que no s'entén però que fa pensar perquè té sentit. 

53 DIUMENGES, DE CESC GAY

Després de fer una breu temporada al teatre Romea, 53 diumenges comença el seu periple per Catalunya i fa escala a Badalona, al teatre Zorrilla, on ja estem acostumats a poder veure obres d'actualitat a prop de casa i a més bon preu que a Barcelona. 

Cesc Gay és director de cinema i guionista i ara ens presenta una comèdia agredolça com les que es porten avui dia i que segueixen un patró comú que ha donat èxit des del Mètode Grönholm. Si anem més enllà, del film de Mankiewicz de 1972 Sleuth, que aquí es va traduir amb el títol La huella. Un sol espai i pocs personatges, un text trepidant i un motor que serveix tant per pensar com per riure. 

L'argument és aquest segons que ens diu el programa. Tres germans han quedat per sopar i parlar del seu pare. L’home ja és gran i n'hi ha qui opina que no pot continuar vivint sol. Sovint es perd, s’oblida de les coses i darrerament ha agafat el mal costum d’ensenyar el penis a la veïna, una concessió a la galeria, però que té una versemblança absoluta. Si no que li diguin al meu pare a qui la veïna del quart, i després d'una desafortunada ressonància sense treure's els sostenidors amb anella metàl·lica perquè ningú no li ho va advertir, va patir una cremada greu al pit i sense tallar-se un pèl i en cerca de consell legal va mostrar-li la lesió al replà d'escala. Total, que havia de ser un agradable vespre entre germans es converteix en una inacabable discussió al llarg de tres setmanes per veure qui és el que fa aquest esforç sobrehumà d'anar a casa seva a canviar-li una bombeta que fa pampallugues. 

No cal dir que l'argument és també d'allò més versemblant perquè sovint els germans se solen barallar per dues coses en l'àmbit familiar: per les herències i pel fet de tenir cura de la gent gran, singularment els pares.

 L'obra està protagonitzada per Pere Arquillué, Cristina Plazas, Àgata Roca i Lluís Villanueva. Llevat de Plazas, tots els altres són ben coneguts dels aficionats al teatre i de la televisió catalana. I no hi ha dubte que el qui és protagonista principal de l'obra i fa que realment es converteixi en una comèdia és Pere Arquillué. M'agradaria saber com s'ho ha fet per aprimar-se tant, més que res per aplicar-m'ho a mi tot i que ja m'imagino que no hi ha gaires secrets. Villanueva tampoc es queda curt en el seu paper de germà ric que ha nascut amb una flor al cul. Àgata Roca, que té un charme natural, no acaba aquí a parer meu de trobar el seu rol i la seva declamació és de vegades un xic arrossegada i anodina. I Cristina Plazas, sense desmerèixer la seva actuació, té una dicció que és millorable. Ara bé, tenint en compte que és madrilenya no podem sinó aplaudir-la i animar-la a continuar fent teatre en català quan escaigui. 

Aquesta hora i mitja que dura l'obra no es fa gens llarga gràcies a l'encadenament de diàlegs ràpids que no fan sinó mostrar les misèries de qualsevol família. Una obra que fa riure realment i una obra que fa pensar. Potser no passarà a la història universal del teatre però ens fa passar una bona estona i ens fa examinar el nostre interior en cerca d'aquesta lleu o no tan lleu brutícia moral.  

PIKOVAIA DAMA O L'ESTUDI D'UNA OBSESSIÓ (LICEU, 5 DE FEBRER DE 2022)

Feia ja temps que no vèiem aquesta òpera magnífica al GTL. Va ser 12 anys enrere a finals de juny i començaments de juliol. Sens dubte és una òpera de referència per entendre l'òpera russa i a més explica una història personal. Se la classifica com a òpera romàntica i és veritat que les passions desfermades i les morts dels protagonistes semblen confirmar-ho. També perquè va ser estrenada el 1890 al teatre Marinski de Sant Petersburg. Però té alguna cosa de l'esperit de Zola i del naturalisme perquè tota l'obra constitueix un llarg estudi d'una obsessió. Els psiquiatres hi poden sucar pa perquè em temo que Hermann representa un trastorn obsessivocompulsiu de manual. 

El programa ens diu: 'El jove Hermann, que té el seu paradís en l’avenç social i els jocs d’atzar, sacrifica el seu amor per Lisa per la seva obsessió a aconseguir una fórmula màgica, en poder d’una vella comtessa, que li permetrà guanyar jugant a cartes. Havent provocat la mort de Lisa, Hermann morirà, enganyat pel fantasma de la seva víctima.' Crec que la formulació d'aquesta síntesi és magistral. Hermann parteix d'un complex d'inferioritat social -és militar i pobre de solemnitat- i pretén compensar-lo amb el joc i l'amor encara que sigui transgredint tota una sèrie de línies vermelles i acudint al crim com a mitjà. Hermann vol els diners per ascendir socialment i aconseguir Lisa, de l'alta noblesa. Un cercle viciós. Es veu que el llibret està basat en un conte de Puixkin tot i que aquí la resolució s'esdevé de manera més abrupta. Al final ho acaba perdent tot: perd el seny i embogeix per la seva obsessió malaltissa pel joc i per conèixer el secret de les 'tri carti'; perd la seva enamorada -que s'acaba suïcidant per l'ansietat de ser sabedora que el seu amant no està per ella i perquè ha estat vilment manipulada-; perd la partida de cartes i tota la fortuna que havia acumulat amb el tres i el set perquè el fantasma de l'àvia de Lisa l'ha entabanat; i, finalment, perd la vida perquè se suïcida quan s'adona que ha estat enganyat i que la dama de piques l'ha enfonsat sense remei. No costa doncs gaire anomenar-la 'òpera psicològica'. 

Tanmateix, no és una òpera d'un sol personatge. De fet, és una òpera rica, completa i complexa. Hi ha intervencions dels solistes difícils, exigents i compromeses, hi ha concertants, diàlegs i finalment el cor té un paper protagonista que culmina en el fragment final a cappella. L'orquestra és brillant i opulent i en algunes ocasions podem reconèixer algunes melodies i maneres de fer mozartianes. En fi, que és una òpera que ho té tot. El gènere en estat químicament pur. 

Acostumats com estem a veure presentacions simbòliques sense suc ni bruc, la d'avui cau com aigua del cel. O beneïda. És una producció vistent i rica. El vestuari de William Orlandi és fastuós i sumptuós i els espais són figuratius i d'època i és que Gilbert Duflo ha concebut una obra mestra a la meva manera de veure. Sense renunciar a la interpretació de l'obra Duflo respecta l'època i el text del llibret. És clar que això costa molt més que inventar-se qualsevol bestiesa per cridar l'atenció.

Cantar en rus no és gens fàcil. D'altra banda, no és la tradició que tenim a Europa occidental on l'italià, l'alemany i el francès n'han estat llengües principals. Tanmateix, l'elenc de secundaris catalans ho han fet i d'allò més bé: Alegret, Sala, Pintó, Coma i Gancedo. Una altra història són els rols protagonistes, que a banda de dominar el rus han de tenir una veu molt robusta i entrenada per treure's l'òpera.  

El tenor Yusif Eyvazov és més conegut per ser la parella d'Anna Netrebko, la diva russa. Alguns han comentat que no els ha agradat el timbre. No hi estic d'acord. Almenys jo m'ho miro des de la perspectiva del cantant i cal valorar que és un paper molt difícil i que Eyvazov se l'ha tret amb suficiència notable. I dramàticament també ha estat a l'altura. A la ratlla doncs de l'excel·lent a la meva manera de veure. 

La Lisa de Lianna Haroutounian ha estat potent i radiant. I ha rebut aplaudiments  entusiastes per les seves intervencions. I el baríton Łukasz Goliński com a comte Tomski ha estat espectacular per les facultats vocals i la interpretació. Nosaltres que ens solem queixar quan les coses es fan mal fetes, almenys des de la nostra perspectiva, avui hem d'aplaudir l'òpera, la producció, els cantants i també la direcció musical a pesar que algun eixelebrat ha xiulat el director Dmitri Jurowski. 

El protocol còvid continua vigent en part i això d'haver de demanar 'cita prèvia' per baixa al foyer és una llauna. Tanmateix, les restriccions pandèmiques han generat alguns canvis molt interessants. Així, els abonats tenim el Liceu + que ens permet de veure òperes passades per internet. I la fitxa de l'obra a la pàgina web del teatre és cada vegada més rica i ambiciosa, amb textos, vídeos i tota la informació necessària per poder degustar les òperes. Inclòs el podcast 'La prèvia', que substitueix la conferència petulant del setciències de torn que es feia al foyer abans de començar la funció. I realment ho celebro. 

Una lliçó en tots els sentits i un avís a navegants. 

ELS MESTRES DE JORDI LLOVET

Abans d’ahir a les 11 de la nit vaig decidir de comprar el llibre de Jordi Llovet, Els mestres. A l’endemà el vaig rebre a les 9 del matí i el mateix dia me’l vaig llegir en dues tongades. Les tapes dures ja no es porten gaire i aquest en té, fet que s’agraeix. I a més s’ha de dir que està molt ben editat, amb molt de gust i cura extrema.

És un llibre interessant per diversos motius des del meu punt de vista. En primer lloc, està molt ben escrit: la prosa de Llovet és mel·líflua, captivadora, musical, elegant, rica, irònica i molts altres adjectius més que podríem posar. El seu català, que ha passat per moltes traduccions de grans autors, és impecable. És sobri però no eixut. És ric però no enfarfega. És elegant però no ostentós. En fi que per a algú que també escriu resulta admirable.

En segon lloc es tracta d’un llibre de testimoniatge. D’homenatge, ens diu al subtítol. Llovet ens parla dels 5 mestres universitaris que han influït més en la seva vida com a professor però també com a persona: Miquel Batllori, José Manuel Blecua, Martí de Riquer, José María Valverde i Antoni Comas. De fet han estat mestres de molta més gent. De diverses generacions diria. Llovet no en fa una aproximació acadèmica, biogràfica, històrica, transcendent sinó més aviat una glossa personal, amb la seva mirada humorística i humana com a filtre constant al llarg del llibre. El lector és portat a reflexionar amb aquest llibre sobre el paper del professor i, més enllà d’aquest, del mestre. I és evident que Llovet en valora molt el saber però, aparellat amb aquest, també valora altres coses que no són habituals sobretot avui dia: l’honestedat, l’elegància, la rectitud moral i la dedicació envers els seus deixebles. Entre d’altres. I és evident que un professor que tingui grans coneixements però que sigui un mala peça no pot arribar mai a ser un vertader mestre. I d’aquests n’hi ha uns quants per aquests mons de Déu. De fet, podeu trobar aquest professor amb moltes variants.Tot això no fa més que reblar el clau d'aquell brocard que apareix justament al llibre en parlar de José María Valverde: Nulla aesthetica sine ethica.

Totes les personalitats que desfilen pel llibre de Llovet tenen trets en comú: són grans savis dins la seva especialitat, són humanistes en el sentit lat de la paraula i han dispensat als seus alumnes un tracte educat i dedicat, deferent fins i tot. Deia mossèn Francesc Camprubí i Alemany, conservador de la catedral de Barcelona, que cal saber una mica de tot i molt d’una cosa. No és el cas dels 5 professors, que potser en sabien força de tot però moltíssim de la seva especialitat. D’altra banda, hom pot constatar al llibre que una de les facultats també comuna als 5 és la memòria prodigiosa. L'episodi de Miquel Batllori sobre el tema és hiperbòlicament revelador. 

Llovet anuncia al prefaci que fa constar tota una sèrie d’anècdotes per fer més passador i llegidor el llibre, però que no desnaturalitzen l’objectiu de fer conèixer de manera íntima i personal els professors en qüestió. En aquest sentit, hi ha anècdotes impagables que a mi personalment em van fer riure estant tot sol al menjador de casa com per exemple la de Martí de Riquer i Carles Riba parlant d’una palmera que feia dàtils al jardí de la universitat de Barcelona. Llegiu-la. No té pèrdua. O bé quan la filla de Martí de Riquer li comunica al pare que ha mort Ramon Aramon i Serra. Però el llibre està molt lluny de ser un anecdotari. Justament aquestes anècdotes donen suport a una reflexió personal i molt erudita sobre el paper que han tingut aquests savis a les humanitats, a la història de Catalunya i a la personal pròpia de Llovet.

El llibre és una elegia d’una universitat que mai no tornarà si és que mai va existir realment. Almenys a la facultat de filologia sembla que sí. Que lluny queden les grans figures que formaven el sanedrí de la filologia a la UB: Riquer, Alsina, Vernet, Bastardas, Losada, Oliver i d’altres. Llovet es plany de l’especialització excessiva del professor, d’aquest anar cadascú a la seva, de la pèrdua de l’auctoritas dels catedràtics ― tenint en compte que alguns no n’han tingut mai― i, més enllà d’això, de la manera de fer, ben allunyada de l’esperit universitari i de les humanitats. Llovet diu que no és un reaccionari però aquesta nostàlgia en té un punt de reacció. Per bé o per mal, la universitat ha canviat. El que en el fons fa Llovet és lamentar-se del destí de les lletres a la universitat. I jo m’hi sumo. Primer va ser el grec i el llatí, després la filosofia i ara és el moment de les filologies, que quedaran previsiblement com uns eteris i exòtics estudis culturals.

M’han semblat especialment interessants algunes interioritats que quan jo vaig ser estudiant a la plaça Universitat ja havia detectat. Per exemple, la ‘guerra freda’ que va començar entre els departaments de castellà i català quan es va crear la primera càtedra de llengua i literatura catalanes amb Antoni Comas al capdavant. De fet, aquesta guerra freda, també se sol veure als instituts de secundària. Freda o no tan freda de vegades. Per cert, la glossa d’Antoni Comas deu ser de les poques que es poden llegir perquè, a la seva mort, va ser relegat a l’ostracisme, la preterició i l’oblit pel seu successor, en Quimet Molas, i els seus sequaços. O millor, sicaris.

Llovet vindica els seus mestres més enllà del seu ofici i en reclama un reconeixement que, a voltes, no van tenir o van tenir tard per causes polítiques, que, d'altra banda, em semblen comprensibles en algun cas. Llovet també emet algunes opinions d’aquest caràcter ací i allà de manera esparsa i sempre de passada. Al llarg del llibre es defineix com a no nacionalista, proper al federalisme del socialisme català i contrari acèrrim al procés català i a l’independentisme com a posició maximalista. Llovet és a prop dels Bohigas, Rubert de Ventós, Gil de Biedma i tota la gauche divine barcelonina, sobretot de la més il·lustrada. Més enllà de la ideologia de cadascú, el caràcter conciliador de Llovet li fa dir que el conflicte entre els parlants del català i del castellà ha estat un ‘malentès històric’. Li hem d’agrair aquests bons oficis, però el fet històric és que el català ha estat menystingut, laminat, marginat, escarnit, perseguit i prohibit com a llengua normal de cultura des de fa cinc segles. Cinc i no pas tres, com creuen els més babaus. Encara alguns somien íntimament i afanyosament en una Espanya ― què dic? en una Hispania!― d’una sola llengua, ignorant, posem per exemple, el cas d’Irlanda. Tanmateix, el posicionament polític no té una traducció en el plantejament lingüístic, almenys en l’autor: les traduccions que ha fet Llovet, selectes i de gran qualitat, sempre han estat al català. I per això és lluny de ser o esdevenir un Javier Cercas qualsevol, que només diu coses interessants quan no parla de Catalunya.

En resum, el llibre de Llovet no és un llibre menor. Permet conèixer de la vora, i també a través de l’erudició del seu autor, alguns dels professors més importants que han passat per la UB ― recordem-ho, la UB ― incloses algunes intimitats, curiositats i anècdotes; professors que han estat alguna cosa més que catedràtics per a tothom però especialment per a Llovet. Testimoni personal i homenatge públic. Només desitgem que el proper llibre de l’autor no trigui gaire.

UN RIGOLETTO SIMBÒLIC (i II) (LICEU, 18 DE DESEMBRE DE 2021)

 És el primer dia després de la pandèmia, que ara torna a remuntar, que podem entrar amb els carnets blaus nostres i no pas amb entrades ad hoc. Ja era hora tot i que no se sap si durarà gaire l’alegria. El teatre era acceptablement ple tenint en compte que l’obra era una d’aquelles òperes de referència tant per la música com pel drama real que conté, com deia Joan Maragall. I és que Verdi reprèn Hugo amb la idea de posar de manifest la hipocresia humana i el patiment que aquesta genera. I retorna a l’oracle de Delfos i al complex d’Èdip. Per això s’eleva a tragèdia, perquè ens parla ja no del bufó sinó del destí en abstracte, de la maledicció que tant preocupa Rigoletto des del començament de l’obra. 

La producció que tenim ocasió de veure ja es va portar al Liceu el 2017. En aquella ocasió, una crítica musical coneguda, la Maika Casalí, en va dir que es tractava d’un Rigoletto metamòrfic. En paraules seves:

L’element que va generar més controvèrsia va ser la posada en escena, que emfasitzava l’abús d’una manera explícita. La proposta de Monique Wagemakers es construeix en una tríada de colors: el vermell, lligat a la cort i la perversió, el blau, vinculat amb Gilda i la innocència, i el negre, emprat quan els cortesans o el Duc decideixen dur a terme una mala acció. Sparafucile i Maddalena van vestits de blau metàl·lic i verd, respectivament. D’aquesta manera, els colors van apareixent en escena per emfasitzar elements de l’acció, com la mofa dels companys del Duc envers Rigoletto, o bé els canvis psicològics d’aquest. En aquest context, els moviments dels personatges no sempre tenen sentit ni afavoreixen el cant, fet que planteja la qüestió de si fan justícia a la perceptística teatral que tant cuidava Verdi.

L’òpera transcorre al voltant d’una plataforma mòbil il·luminada que, en alguns moments, és molt eficient, com ara quan Rigoletto és humiliat i tothom qui se’n riu està assegut al seu voltant, com si es lamentés dins un ring. No obstant això, altres vegades el seu ús és forçat, com en el cas de la casa del bufó, o al final de l’òpera. El més exitós del muntatge és la il·luminació i l’element fotogràfic: el canvi d’espais deixant caure una tela, l’ús del cor com a element del decorat, i el millor exemple, la simetria de l’acció entre les parelles al tercer acte. (revista Núvol 29/3/2017). Podeu consultar-lo aquí.

Res no ha canviat des d’aleshores. Wagemakers juga amb la llum i amb la posició dels personatges a l’escena per simbolitzar les diferents situacions que es van donant a l’obra: la luxúria, la impietat, la frivolitat, la traïció, el somieig amorós o el mateix destí. Amb neons inclosos. És respectuosa amb l’obra i intenta captar l’essència de les passions i bandejar l’ornat innecessari o ostentós. 

Christopher Maltman era el baríton, que ha treballat amb Nikolaus Harnoncourt en diverses cantates. Com ara la 61 en què fa un inusual recitatiu de manera magistral. El podeu veure aquí. Maltman té una veu bonica, vellutada, càlida, rodona i prou voluminosa per fer de Rigoletto. N’hi ha de millors? Segur, però ha tret el paper amb convicció i suficiència. I ha rebut llargs aplaudiments. Algun problema de fiato, poc perceptible, ha estat el seu error més diguem-ne greu.

Benjamin Bernheim era el duc de Mantua. Com Rigoletto, té una veu maca, densa, rica en harmònics, lírica sense dubte, però la seva escola de cant no és tan bona la de Maltman. A Questa o quella ha endarrerit de manera clamorosa el tempo fins al punt que feia patir i a La donna è mobile ha fet una ària soft sense l’ímpetu que necessita. A banda que l’agut final no l’ha allargat. I ho ha fet en dues ocasions: l’ha deixat sec sense més, probablement obeint ordres del director musical o bé per no arriscar. Té una manera de cantar de vegades excessivament oberta i eventualment estrafà les vocals com si les perboqués. Tot i això és un tenor notable. 

Olga Peretyatko era una Gilda amb una veu massa petita per al personatge que encarna, fràgil però també apassionat: quan eren a escena Rigoletto i sa filla hi havia un contrast massa evident. I no es pot pas dir que hagi cantat el paper malament però només ha brillat quan era sola a escena i amb poca instrumentació acocmpanyant-la.  

Grigory Shkarupa és un Sparafucile convincent tant en el posat com en la veu tot i que els greus de veritat els té justets. I la seva germana Maddalena ha estat Rinat Shaham que probablement ha estat triada no pels seus Do de pit sinó pel seu do de pits que ensenyava de manera vistent i generosa. 

Ha estat també un dia especial pel fet que aquest Rigoletto era la funció en què ha debutat al Liceu la soprano Sara Banyeres, coneguda per diversos concerts que hem tingut ocasió de coincidir i per la coral Da Capo de Barcelona, dirigida pel tenor Dalmau González. El seu paper era la comtessa de Ceprano. 

L’orquestra del Liceu era dirigida pel director Daniele Callegari, un director amb una esma i energia limitades, tot i que amb idees clares. El cor, com sempre encara amb mascareta i en la seva línia habitual de bon nivell. Especialment remarcable el passatge final de la tempesta. 

Jo no sé si com diu el Manel som davant ja d’un teatre de províncies. Vull pensar que no però cal maldar perquè això no s’acabi certificant a mig termini. I cal fer-ho des de la gestió del teatre ― ara en mans d’un inepte com Alemany― i a sobre de l’escena. I això ho podrem veure també en els petits detalls, com ara no deixar entrar al públic que s’ha retardat enmig de la funció o expulsar aquells que no respectant ni el sentit comú ni les indicacions del teatre fan fotografies amb flaix. Ja no parlo dels mòbils perquè és un altre tema; així i tot potser caldria posar inhibidors de senyal per evitar els timbres de sempre. La meva nota és un 6,5.

MARIA BAYO I EL SEU ESPECTACLE 'DIVINA CLEOPATRA' (TEATRE ZORRILLA, 14 DE NOVEMBRE DE 2021)

Quan vaig saber que la María Bayo cantava a Badalona no vam dubtar a comprar entrades. Bayo ha estat una soprano important en el panorama espanyol i internacional. Encara recordo la seva Mimì al Liceu. El que no sabia era que l'espectacle que presentava era una cosa força diferent d'un recital convencional. Era una mise en scène amb un pretès Leitmotiv que era el de la figura de Cleòpatra. Aquesta dona li serveix a Bayo per descabdellar un discurs autobiogràfic -de vegades vanitós- per un cantó i feminista per un altre, que sempre ven i més si té un toc de ressentiment. Cleòpatra representa la dona forta, sensible, poderosa i ambiciosa que ho va tenir tot i que ha estat tergiversada per la història, ve a dir més o menys Bayo. I jo afegeixo, com tantes altres persones i fets. És també un viatge teatral i musical, ens diuen certament ho és però és un viatge que no té a veure amb Haendel ni tan sols amb l'òpera en general. Comptat i debatut és un poti poti que acomboia moltes melodies i molt diverses, cançons sobretot i alguna ària operística. D'altra banda, la línia narrativa que pretén tenir es fa confusa i un acaba seguint l'espectacle -que comença amb una intenció clara- de manera escèptica. 

Jo crec que l'espectacle entra dins del que podríem anomenar reinvenció d'alguns cantants per diversos motius: perquè ja no són tan demandats internacionalment, perquè enyoren l'escenari i els aplaudiments del públic o perquè directament necessiten guanyar-se la vida i la pandèmia mundial no hi ha ajudat gens. Més aviat a l'inrevés. Només un altre exemple tot i que diferent: Stephano Palatchi canta ara com a crooner i ho simultaneja amb les òperes per a les quals encara el criden. 

Bayo està acompanyada per tres músics: un violoncel·lista, una guitarra acústica i un acordió que també toca altres instruments inclosa la percussió. Tots ells amb un ofici innegable i amb so envejable. No puc dir el mateix de la Bayo.  Bayo ha començat freda vocalment amb un suport enrogallat i una afinació més que dubtosa en alguns passatges. I és que l'edat no perdona perquè jo mateix m'hi he vist emmirallat: amb el temps la veu es torna pesant, corre menys, el diafragma és menys flexible i els ressonadors es velen. I això passa tant més com més s'hagi forçat la veu. I Bayo ho ha fet: ella que era una cantant lleugera excel·lent va voler endinsar-se en un món que no li convenia com és el líric. I la veu se n'ha ressentit massa aviat. Només a tall de comparació Jaume Aragall a 80 anys té la mateixa bella veu d'antany tot i que l'extensió ja no és la mateixa i no pot cantar les àries que enamoraven 30 anys enrere.  

Una altra cosa que m'ha sobtat és la megafonia: perquè el so vocal i instrumental era sempre amplificat. He de dir que l'aplificació era bona i segurament està ocasionada pel fet de mesclar veu cantada i veu parlada. L'amplificació tñe, però, un defecte a parer meu i és que els petits defectes també s'amplifiquen. Mai no m'ha agradat cantar amb micro si era clàssica i aquí s'ha fet. 

En resum, surto realment decebut pel contingut de l'espectacle, per l'estat de forma vocal de María Bayo i per un discurs i un fil conductor agafats amb pinces. 

LA VÍCTOR C. (TNC 6 DE NOVEMBRE DE 2021)

 A la segona va la vençuda. Teníem entrades per al mes d'octubre però quan ja érem a punt d’entrar al teatre ens van dir per sorpresa general que la funció quedava suspesa perquè a no sé qui se li havia mort un familiar. Jo no demano que em donin explicacions detallades però sí que siguin una xic més explícits perquè com a excusa genèrica queda una mica pobra. No va ser així i tothom -també els qui acabaven d'arribar de Girona amb autocar- vam haver de girar cua i tornar cap a casa. Ja sé que en teatre no passa com en òpera que hi ha covers en els papers principals però no es podia haver avisat abans? Va ser tot tan sobtat que va arribar al darrer moment? Precisament per això calia explicacions oficials que a mi almenys no em van arribar. 

L'obra venia precedida d'una certa anomenada. És una obra que es presenta com a homenatge a la il·lustre novel·lista Caterina Albert, que va haver de signar com a home en un món en què una dona que escrigués no estava ben vist. Des d'aquest punt de vista s'accepta la reivindicació literària feminista si és per mostrar com i quant hem avançat des d'aleshores tot i  que encara queda camí per fer en molts sentits. 

El text és d'Anna Maria Ricart. De fet no es tracta d'una obra de creació en si a la meva manera de veure: és una biografia teatralitzada amb fragments dels seus contes. Pretén ser una manera de donar a conèixer l'escriptora i encara una part de la seva creació i potser no la més representativa. És un espectacle basat en els llibres Tots els contes (volums I, II i III), i Mosaics de Víctor Català, publicats per Club Editor. No és una obra substantiva sinó una obra instrumental podríem dir-ne. Aquesta forma de fer teatre ha pres una força evident però conté uns perills evidents. Penso ara en l'adaptació teatral d'El coronel no tiene quien le escriba, que vam ressenyar aquí mateix: ​l'obra original no està pensada per esdevenir una obra de teatre; té el seu propi temps, té el seu propi ritme i qualsevol adaptació teatral o també cinematogràfica esdevé tota una altra cosa. 

​​En el cas que ens ocupa, no és que hi hagi una adaptació sinó que hi ha una creació ex novo d'una obra teatral a partir de la biografia i d'una part de l'obra de l'escriptora. El resultat és dens i feixuc - fins i tot per a algú que conegui bé l'obra d'Albert. I el ritme és lent i la línia narrativa de vegades confusa per més ajudes que es vagin mostrant en pantalla. S'hauria pogut liquidar l'obra en hora i quart o hora i mitja però aleshores hauria estat difícil justificar el preu de l'entrada. 

D'altra banda, hi ha com una curiositat morbosa entorn de la sexualitat de Caterina Albert que a mi, sincerament, no m'interessa gens. Si era heterosexual, homosexual, bisexual o asexual no m'interessa gens en un escriptor. M'interessa la seva obra, la seva llengua i el seu missatge. I l'obra d'Albert és cabdal per entendre el realisme i sobretot el naturalisme a casa nostra. Només que l'obra s'hagués centrat en els Drames rurals i Solitud n'hi hauria hagut prou per fer conèixer l'escriptora: naturalisme descarnat i anàlisi psicològica. Són les obres a parer meu més importants i més representatives d'aquells moviments. Aquesta curiositat morbosa de què parlava arriba també al fet que als darrers 10 anys de la seva vida Víctor Català va viure al llit on escrivia els seus textos i a on rebia les visites de lletraferits que li arribaven  de tot arreu. Fins al punt que els més enginyosos han dit en to burleta que en lloc de literatura va fer 'lliteratura' durant aquest llarg període darrer. 

Tampoc entenc el títol de la composició de Ricart: per què posa Víctor C. i amaga el cognom 'Català'? Tenia por que hi hagués un públic que deixés de venir si el veia en lletres de motlle? Té algun sentit ocult? Ja va fer prou Albert d'amagar-se sota un pseudònim perquè ara l'hi mutilin arbitràriament.

Una altra cosa és l'elenc d'actors i actrius i la posada en escena. La direcció de Carme Portaceli m'ha semblat notable i sobretot efectiva tenint en compte les limitacions del text i la interpretació de Rosa Renom fa honor al seu llinatge. 

Deixem la narrativa per a les pàgines impreses i el teatre per a l'escenari. 

ARIADNE AUF NAXOS (LICEU, 2 D'OCTUBRE DE 2021)

Sembla que amb la pandèmia remetent la normalitat torna de mica en mica al teatre. Ja no hi ha cues als lavabos, ni a les entrades i els espais són cada vegada més acotats. Auguro també que començar a les 19 serà la norma per cada curs i segurament millor així. 

 La temporada comença amb una òpera que per a mi no és la millor per començar però alguna ha de ser la primera. Amb Strauss passa el que passa amb tots els altres compositors: hi ha acèrrims defensors i detractors a ultrança. La veritat és a que a mi m'agrada més l'Strauss simfonista o el liederista o fins i tot el de Salomé o Die Frau ohne Schatten, també amb llibret de Hoffmannsthal. Ariadne auf Naxos és de fet, tal com ho veig, una reflexió sobre l'òpera i el seu futur en clau irònica i fins i tot burlesca. El mateix Hoffmannsthal augurava les capcinades que s'han vist -i sentit- sobretot a la segona part. No és decididament el millor Strauss a la meva manera de veure. Almenys des del punt de vista operístic. I sí, la dificultat tècnica de Zerbinetta és del més difícil del repertori de soprano de coloratura, i el paper de tenor és criminal però a mi, més enllà de la música, que té moments realment bells, em falta la melodia, els legati infinits, el bel canto, breu, el protagonisme de la veu. I aquí no hi és. D'altra banda l'argument de l'obra fa figa per més al·lusió a la mitologia clàssica. És més interessant conceptualment que musicalment. 

 La direcció d'escena de Katie Mitchell sense res res de l'altre món esdevé efectiva i entenedora. El vestit d'arbre de Nadal potser és discutible. Estracta d'una coproduccció del  Gran Teatre del Liceu, Théâtre des Champs-Élysées, Théâtres de la Ville de Luxembourg, Finnish National Opera and Ballet i Royal Danish Oper. I entre els solistes ha brillat com cap altra la Zerbinetta de Sara Blanch, que crec sincerament que ha fet un salt definitiu en la seva carrera amb aquest dificilíssim paper que ha tret amb excel·lència professional. 

Hi ha una cosa nova al programa que m'ha cridat l'atenció i que em sembla altament positiva: hi ha un apartat que parla de l'argument de l'obra però breument en format de lectura fàcil que es veu que té uns estàndards internacionals fins i tot. Serveix per posar el primer peu i no perdre's en òperes d'argument enrevessat com aquesta. Una excel·lent idea per als novells i per als veterans que no coneguin una òpera. 

L'òpera conté una cosa molt cara a Strauss que és el teatre dins el teatre. I a més és un teatre intern dissociat entre dos vessants: el seriós i el còmic, que ell vol conciliar a la hegeliana manera amb aquesta proposta. És a dir una metareflexió de segon grau sobre el teatre i l'opera concretament. 

Que Strauss és un hereu de Wagner? Deu ser musicalment però des del punt de vista conceptual Strauss és molt lluny del vell mestre que vindicava les llegendes medievals germàniques. Aquí hi ha un poti-poti de tot i l'obra -i la música- es va desfent també harmònicament i participa d'alguna manera de l'esperit de l'avantguarda per aquesta voluntat d'experimentació. Que justament és el que és aquesta obra: un experiment.

DON QUIXOTE WAS FIRST WRITTEN IN CATALAN: BOOTLICKERS AND WINDMILLS.

This is not the first time that we have commented in this very modest blog on the revolutionary and insightful Jordi Bilbeny's contributions. He was the one who realized the appropriation of Catalan literary history by Castile in the 15th and following centuries. More or less as they do now differently. He has certainly not been the first to suspect over time that there was something that did not fit with what had been conveyed to us. Bilbeny also talks about it. But he has been the first to systematically and rigorously place many items on the table in the form of positive documents that should at least serve to initiate an ex novo review of the historical legacy.

It seems to me that since Mandado’s book came out, which we discussed here at the time, observations, clues, and even evidence have not stopped growing. These findings have been published on the INH website, in some books and also in the form of lectures recorded on Youtube. I do not know of any academic article that has been published in any consolidated journal of Hispanic philology, from outside, of course, because we already know what those of here think and do. And it’s not that there’s a lack of material. And it is not that what Bilbeny tells us is outlandish no matter how little it is analyzed. This is a policy - I think wrong - of the INH. Not going to the conventional academic world. Moreover, the material is published in Catalan and Spanish one has quite a different direction. If the process of dissemination is not accelerated, the first Catalan edition, predictably from 1595, will not appear, as Bilbeny says - which we must continue to search diligently - we will not be able to consolidate this new perspective that has all the appearance of being true.

There is a fact that suddenly catches your eye when you live in Catalonia. The answer to the hypotheses, clues and evidence that Bilbeny has spread have in common: they try to ridicule the theses and the person who formulates them with any weapon -everything is worth it-, and usually the most belligerent and rude are the more ignorant such as journalists of clear affiliation or anonymous prostitutes who are duly subsidized are engaged in trying to undermine the morale of the enemy in the networks. There is only silence on the part of the university. A deafening silence. It is very suspicious. Not to criticize or refute anything. Silence. And it is true that there is a strong contempt but anyone minimally trained and with historical or philological studies knows that what Bilbeny says is not only plausible but also probable. But of course, it’s not just about reviewing history, clarifying the sources, getting to the bottom of the issue, finding the truth after all. There is something much bigger at stake that is precisely what Don Quixote intended to defend against imaginary dangers. This one here is not imaginary but it is terribly true.

While some professors here and there do not even mention to criticize the new theses and persist in official history no matter how squeaky is, some Spanish novelists and 'intellectuals', even if they were born in Catalonia, do exactly the same. However, I can understand it: they defend their way of life, their bread, their name, their work and some of them their patriotic pride because they feel they are the custodians of a collective imaginary that has never existed as they thought it. Like Don Quixote. What hurts the most is that among the academics of Catalan philology, as far as I know, they do exactly the same if not worse. Surprising but it is the same attitude: silence, suspicion, feeling of false superiority and finally fear.

I have modestly dedicated myself to collecting Bilbeny's findings, among others, and they can be consulted here:

 https://docs.google.com/document/d/1PGuQGM0G7ZCb7Hi0jnry-WKcdA77bndPN1qIFe5Hha0/edit?usp=sharing

I only mention three facts that are no longer mere clues or assumptions but constitute from my point of view safe evidence to move forward. There are more, though.

1. We have documented references that in 1604, a year before the publication of the presumed first edition in Madrid, the book was already known and people were disguising themselves as Don Quixote and Sancho Panza at the Barcelona Carnival. Therefore, the 1605 edition is not the first. Cervantes tells us about the editions in Antwerp and Barcelona, which have disappeared and should appear in Catalan for the first time and were later censored and translated. This fact disallows the princeps of Madrid. And we have many clues - too many - and of a very diverse nature.

2. In the first chapter of the second part of Don Quixote there is a story that is Valencian and is found in several versions written as the Rector's Romance. This is already asked in 1922 in the book El folklore valenciano en el Don Quijote by Francisco Martínez y Martínez in a pamphlet published in Valencia. How could Cervantes, who is from Alcalá according to what we are told about, could know this romance, if he was not from Valencia or had a close relationship with it? This fact supports the thesis that Cervantes (Servent) was from Valencian land which is ratified by many other facts that you can read in the mentioned document  and put together give life to the thesis of Bilbeny without any fissure.

3. We know because it is documented, that a mysterious Thomas Shelton translated Don Quixote in 1602 (although it was published in 1612). That is, before the edition of Madrid, which means that there is another previous one, presumably from 1595 because the licenses were often granted for ten years. This observation is made by Francis Carr, who erroneously deduces that the novel was first written in English.

It does not follow that a first edition was in Catalan but it is beyond doubt that the edition of Madrid of 1605 is not the first edition of Don Quixote as we have been led to believe with interest and clumsiness. Nor is it certain that Cervantes was Valencian, but that the links with that Valencian land are very powerful to the point of knowing a local folk tale.

Tsunamis have a seismic origin and are not dangerous on the high seas, although they are getting bigger. Only when they reach the mainland they are devastating. The submarine earthquake occurred years ago and we are now in the growth phase. But when it gets dry sooner or later the effects will be inexorable and have unpredictable consequences.

DUO ÉLAN (SANT PERE DE CALELLA, 4 D'AGOST DE 2021)

Ja sabem que l'església de Sant Pere no és el millor lloc per fer música per la seva excessiva però no exagerada reverberació però és d'agrair que les Joventuts Musicals de Palafrugell ens hi portin cada any un cicle de concerts amb propostes clàssiques molt interessants. El cicle de 5 concerts va començar amb un recital al qual m'hauria agradat assistir: es deia Recital Ave Maria, tenia tot un programa religiós, era amb orgue i era en homenatge a les víctimes del còvid 19. 

Sigui com sigui el concert inesperat d'avui era d'un duo format per una arpa i una soprano. Des del moment que vaig conèixer A ceremony of Carols, de Britten, vaig començar a fixar-me en l'arpa com un instrument substantiu i no pas com un farciment de les òperes romàntiques. I és que l'arpa és un instrument lligat indefectiblement en l'ideari col·lectiu a aquell moviment (o revolució). Ja ho deia J.V. Foix:

'(...) si, ponderats i dignes,
Els meus dictats guanyessin el demà,
Sense miralls ni atzurs, arpes ni cignes!'

Quin greu error creure que l'arpa és solament romàntica... Em sembla que el recital d'avui ho desmenteix. L'arpa com a instrument harmònic és capaç de substituir tranquil·lament el piano i a més fer-ho de la millor manera possible: bellament i expressiva. 

No es veuen gaires homes que toquin l'arpa, tot i que n'hi ha. Jo diria que tradicionalment s'ha associat l'arpa a un imaginari femení que es perd a la nit dels temps. Les primeres arpes es veu que són d'alguns mil·lenis abans de Jesucrist. La qüestió és que l'arpista d'avui era una noia jove que es diu Esther Pinyol i que a pesar de la seva joventut i timidesa - d'altra banda injustificada- promet ser un dels valors de futur del planter de la corda catalana. De fet, ja ha col·laborat amb l'OBC i el seu futur s'albira brillant. Realment el seu art s'ha posat de manifest en totes les peces que s'hi han cantat i especialment en les que ha intervingut com a solista: 'La source', de Hasselmans, i el deliciós i bellíssim 'interludi' d'Andersen. Pinyol ha demostrat també que, a banda de tocar el seu instrument amb la passió d'una enamorada, sap acompanyar el cantant amb precisió i gust. 

L'altra component del duo era la soprano Anabel Real que crec que ha sortit de l'ESMUC passant per Sabadell, on ja cantat coses a la Faràndula d'envergadura certa, com la Reina de la Nit. Real té una veu bonica, rodona, no gens punxeguda, es mou amb facilitat en els aguts, però sobretot té molta veu. Al concert d'avui hi havia moments en què les vibracions arribaven amb molta força a la zona del mig de l'església. I això que no treia tota la veu. Però el recital no era de virtuosisme o coloratura ni tampoc es necessitava molta veu per a portar-lo a terme perquè era bàsicament de cançó. On ha brillat més Real a parer meu és en les peces més vistents vocalment com Solveigs sang, Villanelle o Marinela, Marinela, de la Canción del olvido. L'inici amb les tres cançons de Reynaldo Hahn potser no era el millor perquè 'L'heure exquise' és extremadament delicada i els aguts de Real anaven al forte sense remei per la constitució, educació i fortalesa de la seva veu. Potser és el que diria que ha de millorar més en aquest repertori: els piani especialment si són aguts i l'expressivitat. Tot i això, la seva 'À Chloris' ha estat deliciosa i molt ben cantada. També m'ha semblat sentir algun problema inicial de fiato en alguna peça de Hahn. El programa també tenia tres cançons de Morera -entre les quals L'oreneta- dues cançons de Falla i alguna altra cançó que no coneixia. Una altra cosa: si cal beure aigua més val no fer-ho de l'ampolla al mig de l'escena i davant el públic. Per una qüestió de respecte i d'estètica. I ja sé que cada vegada ho veiem més fins i tot al Liceu. 

En resum, recital de gran nivell el que hem pogut escoltar avui en aquesta nit desagradable pel temps a Sant Pere tant pel programa delicat i essencialment bell com per les seves intèrprets que ens han il·luminat una hora de la nostra vida amb la seva -amb la nostra- música. Per molts anys!

10 ANYS DE CANTATES SOLIDÀRIES DE BACH

 10 ANYS DE CANTATES SOLIDÀRIES DE BACH

Van començar el 2011 per iniciativa del conservatori de Badalona per tal d’interpretar Bach en petit comitè. Es tractava de preparar una cantata religiosa de Bach cada mes des d’octubre fins a abril i assajar-la el dia abans o el mateix dia del concert. D’entrada les cantates es van fer amb el grup instrumental requerit per cada peça i un quartet vocal que feia les parts de cor i de solista. Més endavant es van anar incorporant de manera eventual alguns cors que cantaven les parts corals. Entre d’altres podem esmentar la coral Cantiga i la coral Càrmina, el cor Ariadna o el cor Aurica, de Badalona. El grup instrumental estava i està format per professors del conservatori, exalumnes i altres músics excel·lents d’ací i d’allà que aporten el seu ofici d’una manera desinteressada perquè cada mes un auditori fidel pugui escoltar aquests petits joiells que són les cantates religioses. Petits però no pas fàcils perquè ja sabem que en Bach hi ha obres difícils i obres encara més difícils. Van néixer desinteressadament per la vocació dels músics i cantants que hi participaven i es van dirigir aviat desinteressadament cap a la solidaritat, perquè totes les aportacions voluntàries del públic van a benefici de la parròquia. De fet, les cantates solidàries van començar a Sant Francesc de Bufalà, van continuar als Pares Carmelites, van passar per Sant Josep i ara fa uns anys han tornat al carrer Sant Miquel. Llevat d’algunes sortides puntuals, els concerts sempre han tingut lloc a Badalona. A hores d’ara, i després de 10 anys només interromputs per la pandèmia mundial durant 16 mesos, són ja una iniciativa que forma part ineludible del panorama musical i cultural de Badalona. I esperem que ho siguin per molts anys més. 

https://issuu.com/badalona2000/docs/n_1.244

pàg. 44

LA BOHÈME (LICEU, 19 DE JUNY DE 2021)

El fet de recuperar LB en un moment de pandèmia mundial, tot i que ja va molt de capa caiguda, és realment inquietant. Un no pot deixar de pensar en els milions de persones que a tot el món han mort per causa d’un virus invisible. Una de les coses que es feien amb LB era fer coincidir la representació amb les dates nadalenques. Doncs això s’ha acabat. Ara es tracta de dissenyar la temporada de manera estratègica per fer com més calaix millor. I l’època estival en què el públic comença a fluixejar és un bon moment per representar una de les obres més emblemàtiques del repertori mundial.

Entre les provatures del teatre amb què, ara sí i ara també, ens sol sorprendre, hi ha la figura de l’’artista resident’, com si es tractés d’un metge, i com si l’únic artista o el més important fos el regista o el director d’escena. Ja coneixem la fauna variada dels registes i el protagonisme innecessari i de vegades vergonyant que els han deixat adquirir als teatres d’òpera d’arreu. En aquest cas, el resident és Àlex Ollé, un dels directors de La Fura dels Baus i és clar, es tractava de canviar alguna cosa de l’obra. Encara bo que respecten la música ― relativament perquè de vegades també es fan operacions estranyes― i encara bo que l’espectacle no esquitxava com els inicials de LFB. La finalitat d’Ollé és allunyar-nos de l’ambientació original, no perquè sigui d’una altra època, sinó perquè la considera burgesa. M’agradaria veure, però, si la declaració de la renda d’Ollé s’adiu més amb la de Rodolfo o amb la d’algú d’una classe mitjana acomodada o molt acomodada. I és clar ens ha situat l’obra a una mena de Bellvitge atemporal en què Montmartre és un conjunt d’edificis soviètics grisos i impersonals: l’acció, diu el programa, que se situa en un barri ‘popular’, que és un eufemisme de pobre. Hi ha doncs un component de ressentiment de classe. I hi ha una provocació que ja no provoca. Aquí els personatges estan més propers a l’estètica ‘okupa’ que no pas a una altra cosa. És estrany que no aparegui cap desnonament contestat i alguna unitat de la Brimo. Finalment, la cirereta és que Mimì no mor de tuberculosi sinó de càncer, amb el cap calb per causa de la quimioteràpia. Posats a actualitzar-ho, jo hauria fet que Mimì morís de còvid amb insuficiència respiratòria greu i molta tos seca. Hauria estat d’allò més escaient. No ha tingut collons de fer-ho. La ‘relectura audaç’ ha quedat a mig camí, s’ha autocensurat. Perquè finalment Ollé fa una relectura burgesa per a burgesos.

Un altra cosa que sobta és que el programa de mà està elaborat ‘en part’ per estudiants universitaris, que és una manera de fer un programa més o menys acceptable a un cost assequible. No crec que aquesta sigui la manera de dignificar el programa de mà. Entre els estudiants i les plomes de renom hi ha una gran varietat intermèdia de candidats a redactar els articles sobre l’òpera de torn. Però és clar, si els estudiants han arribat en algunes ocasions a sobre de l’escenari per què no haurien de fer ‘en part’ el programa.

El director musical de l’obra era Giampaolo Bisanti. L’he seguit de prop pel Facebook i realment és un home que no para. El vam veure la darrera vegada si no vaig errat a la Turandot de Peralada, amb la Theorin. He de dir que en aquella ocasió em va agradar més que en aquesta. Bisanti va dirigir sense partitura, és a dir, de memòria, que mai no és una cosa menor i en una òpera encara menys. Va donar entrades precises ― no en va errar ni una que jo veiés― i va estar per les entrades de les veus. Va fer sonar l’orquestra amb delicadesa quan calia i amb energia estentòria quan va ser necessari.

El repartiment de la funció ha estat més aviat d’una àurea mediocritat si descomptem les veus femenines de Mimì i Musetta. El Rodolfo d’Atalla Ayan ha estat deficitari en tots els sentits: timbre i sobretot volum. S’ha tret el paper bé però en una òpera com LB no n’hi ha prou a ‘treure’s el paper’: cal fer-ho amb solvència, amb presència i volum. Quan s’ha de lluitar contra una orquestra voluminosa cal fer-ho amb una veu gran, amb harmònics, més enllà de tenir bona línia o simplement poder aguantar l’òpera. Anita Hartig ha estat força millor: amb una veu plena i densa, amb un cant i una línia amb gust. Potser alguns problemes de dicció no són sobrers d’esmentar: per exemple, en lloc de dir ‘addio’ vam sentir ‘addiA’. Literalment. La senyora s’ha pres literalment la teoria d’Alfredo Kraus.

Entre els altres personatges masculins Marcello té un paper destacat a l’òpera i hem tingut a Roberto de Candia, un baríton sense suc ni bruc, amb una veu apagada i amb un cant en més d’una ocasió discutible. El Colline de Goderdzi ha estat correcte i gaire res més. Potser el Shaunard de Toni Marsol ha estat el més efectiu i el més teatral pel paper que li tocava de fer. I la Musetta de l’esprimatxada Valentina Nafornita ha estat brillant a pesar del moviment i de l’embalum delk Cafè Momus, inspirat en altres escenes d’òperes anteriors.

El cor ha estat bastant apagat per tres motius: l’ús de la mascareta, pocs efectius al cor i estructura de l’escena que no ajuda a projectar la veu. Això passa perquè els registes estan molt preocupats per passar als annals dels teatres d’òpera però poc per posar l’escenografia al servei de la música i de l’efecte dramàtic que persegueix.

En resum, una Bohème que no passarà en lletres d’or a la història del teatre ni de l’òpera.

ARA QUE TORNA 'LA BOHÈME'

Un article que no canvia l'obra de Puccini però que ajuda a entendre-la millor i a conèixer l'autèntica veritat. 

LAURA LUCCHINI
https://elpais.com/diario/2007/09/02/cultura/1188684003_850215.html

Milà - 01 DE SETEMBRE DE 2007

'Durante toda su vida, Nadia Manfredi, un ama de casa de 61 años, ha guardado con cuidado en su piso de Cisanello, en la periferia de Pisa (Italia), una maleta llena de cartas y fotografías que habían pertenecido a su padre. Y es que ignoraba que ahí estaba escondido un secreto jamás confesado. Esta señora, de vida humilde, es la nieta secreta de Giacomo Puccini (Lucca,1858-Bruselas, 1924), uno de los más grandes compositores líricos de todos los tiempos; su padre, Antonio Manfredi, era el hijo ilegítimo del músico. El nieto de Nadia, que también se llama Giacomo, se parece muchísimo a su tatarabuelo.

'Toda la historia trágica de esta familia está oculta en una maleta encontrada hace ocho meses por un director de cine, Paolo Benvenuti, que ya ha empezado a preparar el rodaje de una película acerca de la vida del músico italiano. Se trata de una historia estremecedora y melodramática, callada por Giacomo Puccini y su discográfica Ricordi por un puñado de antiguas liras, y en la que las heroínas, tal como en la obra de Puccini, fueron condenadas a un final trágico. Tuvo que pasar un siglo para que saliera a la luz.

Una maleta olvidada de su hijo ilegítimo revela las causas del suicidio de una joven inocente

'En todas las biografías del músico se habla de su presunta relación clandestina con una empleada, Doria Manfredi, que se suicidó a los 23 años por "vergüenza". Elvira, la mujer de Puccini, dijo haber pillado, en 1909, a su marido en un momento de intimidad con la criada, por lo que la expulsó de la casa. Entonces, Doria, al no poder soportar las miradas de los vecinos de Torre del Lago (ciudad natal de Puccini en Toscana), se envenenó "tragándose seis píldoras de un preparado corrosivo", explicó el director Mario Benvenuti, en conversación telefónica con EL PAÍS. "Su agonía duró cinco días con sus cinco noches, y cuando murió la autopsia reveló que Doria era virgen, y, por tanto, inocente. Ante estos datos, los Manfredi denunciaron a la mujer de Puccini y un tribunal le condenó a cinco meses y cinco días de cárcel, que nunca cumplió, porque el compositor ofreció 12.000 liras a los familiares de Doria y el caso fue cerrado".

'Quedaban, sin embargo, dos interrogantes. Primero: ¿por qué Elvira estaba tan segura de haber pillado a su marido con la empleada? Segundo: ¿por qué Doria nunca se defendió de estas acusaciones y prefirió suicidarse en vez de hablar?

'Paolo Benvenuti y Giulio Marlia, de la escuela de cine Intolerance de Viareggio (en la Toscana), querían contar en una película la vida de Doria, cuando se toparon con estos dos interrogantes. "Cuando empezamos a investigar, en 2001", dice Benvenuti, "nos dimos cuenta de que algo no encajaba en esta historia, por lo que fue necesario leer más de las 6.000 cartas que se conservan de Puccini y todas las biografías que han sido publicadas sobre el compositor antes de encontrar una pista". Por ejemplo, que según algunos biógrafos, Puccini era un mujeriego que se inspiraba en sus amantes para las heroínas de sus óperas.

'En 1908, el músico compuso una de sus más famosas óperas, La muchacha del Oeste, cuya protagonista, Minnie, es una mujer de mucho carácter y de aspecto masculino que trabaja en un saloon. "El personaje de Minnie no tenía ningún parecido físico con Doria", explica Giulio Marlia, director de la escuela de cine Intolerance, "pero había otra mujer en Torre del Lago que se parecía a Minnie: la prima de Doria, Giulia Manfredi".

'Giulia Manfredi era la propietaria de una taberna cercana a la casa de Giacomo Puccini que se llamaba La Terraza da Emilio. Esta mujer medía 1,80, iba a cazar con los hombres y no se dejaba intimidar por los borrachos que frecuentaban su bar. "La ópera nos dio la pista de que ella podía ser la amante de Puccini y que, quizá, Doria era la que hacía de mensajera entre ambos, por lo que de ahí pudo venir el equívoco; sin embargo, necesitábamos una prueba independiente para esta hipótesis", explica Benvenuti.

'En cuanto a los vecinos más ancianos de Torre del Lago, se referían a un presunto hijo ilegítimo de Puccini, que fue alejado del pueblo nada más nacer. Benvenuti y Marlia pronto descubrieron que Giulia Manfredi había tenido un hijo, Antonio Manfredi, y que lo había dejado en adopción en Pisa. Antonio creció en la pobreza, nunca conoció a su padre y murió en Pisa a los 66 años, de un tumor en la garganta, enfermedad por la que también murió Puccini.

'Tras conocer estos datos, después de años de búsqueda e hipótesis, el pasado enero Benvenuti llamó a la puerta de Nadia Manfredi, que vive cerca de Pisa. Después de varias citas con la mujer ésta recordó que guardaba una vieja maleta de su padre de cuyo contenido nunca se había preocupado. "Fue un descubrimiento. Allí estaban todas las cartas y las fotografías dedicadas que el músico había mandado a Giulia Manfredi, entre ellas las que hablaban del caso Doria. Además, en el fondo de la maleta había dos cajas de galletas que contenían una película en muy malas condiciones", explica Benvenuti.

'Tras una delicada labor de restauración, la película, fechada en 1915, muestra momentos de la vida cotidiana de Giacomo Puccini en los que se ve al compositor tocando el piano, una melodía que ha podido reconstruir el también compositor y estudioso de Puccini el italiano Ricardo Moretti. Esta película, considerada un tesoro tanto para el cine como para la música, será presentada el próximo martes en la Bienal de Venecia.

'Todas estas revelaciones obligarán a reescribir las biografías del músico escritas hasta ahora para incluir la tragedia de una joven que se suicidó a los 23 años para defender a su familia de la vergüenza; la de un hijo ilegítimo cuyo parecido con su ilustre padre no deja lugar a dudas, y, sobre todo, la de Giulia, la Minnie de La muchacha del Oeste, que hizo posible que su secreto permaneciera oculto. La película de Benvenuto se estrenará el próximo verano, coincidiendo con los 150 años del nacimiento de Puccini.

* Este artículo apareció en la edición impresa del sábado, 01 de septiembre de 2007.

'EL GIRAVOLT DE MAIG', D'EDUARD TOLDRÀ I JOSEP CARNER (PALAU DE LA MÚSICA CATALANA, 6 DE JUNY DE 2021)

Ignoro quant temps fa que no es representa l’òpera de Toldrà però jo diria que força temps. EGM és una òpera més estimada pel fet de ser de Toldrà i noucentista que per la història que explica molt em temo. I és que el llibret de Carner no funciona gaire bé com a obra dramàtica. I ho diu algú que va fer la tesi doctoral sobre Carner tot i que això no té gaire valor. A Carner dau-li la poesia però no pas el teatre per bé que el va intentar i té obres que més o menys tenen el seu interès. El llibret és un encadenament de diàlegs que intenten emular d’alguna manera la raó del Somni d’una nit d’estiu de Shakespeare: ara bé, el somni de Shakespeare aquí es transforma en consciència del retorn als límits de la vida pròpia. Alguns diuen que és una òpera de cambra. D’acord. A mi em sembla més una sonata amb veu. I és que el valor de l’obra és efectivament la música de Toldrà, reconeixible a cada compàs, a cada acord. En qualsevol cas podem dir que no s’assembla en gens a l’òpera del gran repertori, sigui italiana, francesa, alemanya o russa. No hi ha cors, no hi ha intervencions solistes en forma d’àries i només un únic concertant al final. I això és perquè el llibretista ― Josep Carner― no tenia gaire coneixement de la tradició operística ni era gaire melòman, dit no sigui de passada. Era d’esperar doncs que el Palau no estigués ple. Fins i tot a pesar de les mesures còvid que deixaven un seient lliure entre espectador i espectador. I entre que no estava ple i que l’aire condicionat estava a una temperatura excessivament baixa l’ambient no era el millor. Una altra cosa que sobtava és que durant la funció un vigilant del servei de seguretat contractat estava a la boca de sortida vigilant perpètuament i sospitosament el comportament del públic. Totalment innecessari i matusser. Encara sort que va silenciar el walkie-talkie que portava abans de començar la funció i perquè se li va dir. Un altre al·licient de la funció era la direcció de Ros Marbà que, com de costum, va fer una magnífica versió tot i que l’orquestra ― l’OBC, que per cert va crear Toldrà― en algunes ocasions tapava visiblement les veus, no gaire grans però sí del tot apropiades per a la peça. L’obra era en versió concert però tenia un cert moviment escènic dins el que és possible en aquesta òpera. Dels solistes em quedo amb la magnífica Rosaura d’Elena Copons, amb veu rodona i timbre molt bonic, amb Gemma Coma-Alabert, la mezzo gironina, la veu clara i precisa de Lluís Vilamajó i l’excel·lent Golferic de Roger Padullés, amb la mateixa veu rodona i bella de la Copons. La veu més gran i vistent fou a parer meu la de Perot de l’Armentera, interpretat per Josep Miquel Ramon, amb una dicció catalana oriental no gaire d’acord amb la dels altres intèrprets, però emb evidents i efectives dots interpretatives i emfàtiques. També ajudava el personatge. 

Carner va optar per fer un llibret de temàtica rural i va tenir l’ocasió de fer-ne un de temàtica urbana. També en això està desfasat el 1928, quan es va estrenar. És una obra noucentista? Doncs sí però més per la naturalesa i obra dels seus autors i pel missatge final que per l’argument. És una comèdia? Evidentment no és un drama però si és comèdia té un humor molt fi, molt fi. I qui sap on mena!

Diu el programa:

L’hostalera recorda la seva joventut i el galanteig amb Perot de l’Armentera, contrabandista amb qui pensa que hauria tingut una vida d’aventura i entreteniment, mentre que Perot es queixa del seu reuma i en arribar a l’hostal pensa com hauria estat de tranquil·la una vida reposada i estable. Al seu torn, Golferic, seminarista en crisi de fe juga a ser cavaller intentant fer front als sentiments passionals que li provoca la presència d’una novícia, Rosaura, que disfressada com a tal, amaga la seva identitat de ballarina, tot jugant a ser una jove innocent i pura que busca en Déu la màxima realització just abans d’entrar al convent. Aquest giravolt d’identitats, Carner les resol amb versos plens d’ironia i gràcia, però qui hi posa tot el perfum expressiu, sens dubte, és Toldrà aconseguint un model operístic únic, impossible d’emular ni igualar.

Ef efecte, l’obra és un somieig aquí de primavera que porta els personatges a desitjar vides ben allunyades de les que realment tenen. A mi em recorda un article de Carner que parla de les tardes de diumenge com a l’espai de retorn als límits propis, a la realitat, i de l’abandó dels miratges provocats pel cap de setmana. Una cosa similar. Molt carnerià. Molt noucentista. Però poc operístic. Alguns diuen que aquesta òpera marca una abans i un després i ja em permetreu que ho posi en dubte. I alguns comparen el fet que l’òpera s’hagi representat escadusserament amb les cançons de Toldrà, que es canten dia sí dia també per veus molt diverses, en molt diversos fòrums i a molts països diferents. No crec que hi hagi comparació possible. L’autèntica joia de Toldrà són les seves cançons i no EGM, cosa que no significa que no sigui una obra remarcable i un intent de crear una òpera pròpia catalana, ben allunyada de la modernista, com La fada.

EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA (POLIORAMA, 22 DE MAIG DE 2021)

Encara recordo que al COU Jaume Bofill ens van fer llegir el llibre -llibret- de García Márquez. No era gaire llarg però és d'aquells llibres que fan pensar i que es recorden. Natalio Grueso ha fet una bona adaptació al teatre en castellà.  I els actors són de primera divisió, començant pel vell coronel protagonista, encarnat per Imanol Arias. Jo definiria l'obra com un assaig sobre la misèria. També sobre altres temes és clar: sobre la dignitat, sobre la falsia, sobre la injustícia i, al final, sobre l'amor. El coronel veterà de la guerra dels mil dies prefereix morir d'inanició que perdre la dignitat. I aquesta concepció xoca amb la realitat i amb la seva dona que, tanmateix, se l'estima d'allò més. És una obra trista. Finalment aquesta carta que mai arriba és la metàfora de les esperances i els desigs que mai no es compliran. Potser no és la millor obra per presentar-la en format dramàtic però el resultat funciona. També és cert que és una obra lenta. Algú pot pensar que està més pensada per al lluïment del protagonista però els altres papers són igualment importants i igualment ben interpretats. Destacaria la seva dona, Ana Villa, i el Sabas de Jorge Basanta.  L'argument és ben simple i del tot humà. Si s'ha convertit en una obra de referència és tal vegada perquè tothom ha estat esperant una carta que mai no es rebria. Potser perquè tothom ha volgut creure alguna vegada que la decepció no es consolidaria.